Помоги проекту - поделись книгой:
Pelossi V. 2008. Intentism Manifesto // https://vittoriopelosi.webs.com/intentism.htm
Toth J. 2010. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary. Albany: SUNY Press.
Turner T. 1995. City as Landscape: A Post Post-modern View of Design and Planning. London: Taylor & Francis.
Vermeulen T., van den Akker R. 2010. Notes on Metamodernism // Journal of Aesthetics and Culture. Vol. 2. Pp. 1-14.
Vermeulen T., van den Akker R. 2015a. Misunderstandings and clariёcations. Notes on ‘Notes on Metamodernism’ // http://www.metamodernism.com/2015/06/03/misunderstandings-and-clariёcations/
Vermeulen T., van den Akker R. 2015b. Utopia, Sort Of: A Case Study in Metamodernism // Studia Neophiliogica. № 18 (Supp 1).
Метамодернизм
Историчность, аффект и глубина после постмодернизма
Под редакцией Робина ван ден Аккера, Элисон Гиббонс и Тимотеуса Вермюлена
Благодарности
Эта книга стала возможна благодаря многочисленным вдохновленным дискуссиям, острым дебатам и критическим выпадам. Мы хотим выразить особую благодарность всем, кто внес вклад в основанный в 2009 году исследовательский проект «Заметки о мета-модернизме», который мы впоследствии реализовывали с командой замечательных специалистов.
Цель этого проекта заключалась – и заключается сейчас – в том, чтобы провести первоначальную разметку, перекодирование и позиционирование современной эстетики и культуры через искусство. На сегодняшний день в него внесли неоценимый вклад авторы со всего земного шара – преимущественно молодые, – каждый из которых решил задокументировать и концептуализировать эволюцию искусства, эстетики и культуры, представляющуюся симптоматичной в условиях состояния постпостмодерна или, точнее, метамодерна. Без этого вклада наш проект по исследованию метамодернизма – продвижению которого, как мы надеемся, поспособствует и данная книга – был бы более ущербным, если не сказать невозможным, а заодно и слишком бесхитростным, чтобы говорить что-то существенное о последних изменениях в западном капиталистическом обществе в целом. Если мы должны назвать то, что принесло нам удовлетворение от интеллектуального сотрудничества и изучения новых направлений, то это будут «Заметки о метамодернизме».
Нам хочется особо поблагодарить Надин Фесслер, Люка Тернера и Хилу Шахар (в том порядке, в котором они присоединились к нашему проекту) за их участие в исследовании метамодернизма и помощь в редактировании «Заметок о метамодернизме». Надин и Хила не смогли дополнить эту книгу своими главами, которые наверняка были бы очень ценными, и их голосов в ней будет очень не хватать. За сегодняшними творческими приемами Люка, работающего в тесном сотрудничестве с Настей Саде Ронкко и Шайей Лабафом, увлекательно наблюдать со стороны, в то время как их амбициозность заставляет задуматься.
В исследованиях нас поддерживали факультеты, где мы работаем, – факультет философии Роттердамского университета Эразма, факультет гуманитарных наук Колледжа Роттердамского университета Эразма, факультет исследований культуры Университета Неймегена, Институт медиа и коммуникаций при университете Осло, а также Центр гуманитарных исследований при университете Шеффилд-Халлам, который также оказал нам финансовую поддержку во время составления данного сборника.
Нам посчастливилось получить приглашения на множество симпозиумов и конференций по вопросам нынешнего постпостмодерна. Первым из серии форумов, в ходе которого наши концептуализации и интуитивные догадки прошли проверку и впоследствии были надлежащим образом скорректированы, стал организованный Раулем Эшельманом семинар «Осмысление единства после постмодернизма» (Мюнхен, 2010). Еще одним испытанием для наших идей стал устроенный Данутой Фьеллестад и Дэвидом Уотсоном симпозиум «Будущее будущего» (Уппсала, 2013), изобиловавший жаркими дебатами, за которые мы очень и очень благодарны, особенно с Дженнифер Эштон, Уолтером Бенном Майклсом, Мари-Лаурой Райан, Питером Вермюленом и Филлипом И. Уэгнером. Нам очень понравился симпозиум «Колебаться! Метамодернизм и гуманитарные науки», проведенный в Университете Стратклайда. Мы благодарим организаторов, которые нас туда пригласили, и выражаем признательность всем, с кем провели много удивительных бесед, в том числе Бисерке Андерсон, Фатехе Азиз, Саре Элен Бинни, Эндрю Кэмпбеллу, Брендану Демпси, Фионе МакКей, Крейгу Полларду, Эмме Салливан и Эндрю Вудсу.
Нам посчастливилось выступить соорганизаторами симпозиума «Метамодернизм: возвращение истории» в амстердамском музее «Стеделейк» (2014). Благодаря этому мероприятию на нашей карте современности появились многочисленные новые координаты, неизведанные пространства и были прочертаны альтернативные маршруты. За это мы хотели бы поблагодарить других его организаторов, в частности Хендрикса Фолкертса и Бритту Слоотхаак. Так держать, ребята! Кроме того, нам хотелось бы выразить признательность его участникам за неоценимые «картографические» усилия: Майклу Бауэнсу, Хассне Буаззе, Джеллу Брандту Корстиусу, Фрэнсису Фукуяме, Эвальду Энгелену, Йоргу Хайзеру, Бригитте Йонсдоттир, Шайе Лабафу, Зини Оздилу, Нине Пауэр, Саре Рифки, Насте Саде Ронкко, Калли Спунер, Йонасу Стаалу, Адаму Терлвеллу, Камилу де Толидо, Люку Тернеру и Сьерду ван Туинену.
Мы однозначно должны поблагодарить Кристиана Морару за его неустанную поддержку и слова ободрения, за его собственную вдохновленную работу по вопросам современности, а также за то, что он включил наши тексты в номер «Американского книжного обозрения» (2013). Кристиан, мы в самом деле проделали очень трудную работу вместе!
Мы также в долгу перед многочисленными друзьями и коллегами, которые обсуждали с нами постмодернизм и постпостмодернизм (определяя его не только как «метамодернизм», но и по-другому), поэтому я хочу поблагодарить Росса Эббиннетта, Йена Олбера, Бассама эль Барони, Элис Белл, Джонатана Бигнелла, Антуана ван ден Браэмбуша, Рози Брайдотти, Джо Брея, Кирана Коннелла, Бена Кренфилда, Алларда ван ден Далка, Эми Элиас, Тарека Эль-Арисса, Марка Фишера, Мэтью Харта, Марию Хлаваеву, Брайана МакХейла, Симону Нокс, Стивена Кнасдена, Джоса де Мюла, Нильса ван Поэке, Уэнди Кнеппер, Милицу Томич, Ансельма Вагнера, Таню Вагнер, Джеймса Уитфилда и многих-многих других.
Мы, разумеется, благодарим команду редакторов издательского дома Rowman and Littleёeld International, которые с энтузиазмом восприняли наш проект, еще когда мы впервые взялись его с ними обсуждать: Мартину О’Салливан и Майкла Уотсона, равно как и редакторов серии «Радикальные исследования культуры»: Фей Брауэр, Мэгги Хамм, Тима Лоуренса, Стивена Мэддисона, Ашуани Шарму и Дебру Бениту Шоу. Наконец, наша огромная благодарность нашим партнерам, которым мы и посвящаем эту книгу.
Глава I
Периодизируя 2000-е,
или Появление метамодернизма
В 1989 году социальный теоретик Френсис Фукуяма опубликовал в издании
человечество достигнет той формы общественного устройства, которая удовлетворит его самые глубокие и фундаментальные чаяния… Это не означало, что остановится естественный цикл рождения, жизни и смерти, что больше не будут происходить важные события или что не будут выходить сообщающие о них газеты. Это означало, что более не будет прогресса в развитии принципов и институтов общественного устройства, поскольку все главные вопросы будут решены.
Примерно двадцать лет спустя, в 2012 году, Фукуяма опубликовал в
С начала нового тысячелетия тенденция заявлять, что История не прекратилась и не стала топтаться на месте, приобретает все более общий характер. К примеру, самые разные авторы, представляющие весь политический спектр, посвятили свои труды победоносному «возвращению» (Kagan, 2008), «мщению» (Milne, 2012) или «возрождению» (Badiou, 2012) Истории после предполагаемого Конца Истории.
В качестве исходной предпосылки все эти авторы соглашаются, что новый толчок История получила благодаря последним мировым историческим кризисам экологического, экономического или геополитического характера. По всей видимости, самым адекватным образом текущий исторический момент обобщает Аркилла, вводя понятие «поворота Истории» (Arquilla, 2011). Повернуть Историю, с одной стороны, может означать направить Историю в другое русло либо придать ей другую форму, с другой – отклонить от прямой, в той или иной степени, линии телеологического нарратива. Поворот Истории также выражает нарастающее во всей культуре понимание того, что на кону стоит что-то очень важное, хотя мы пока еще не уверены, чем это «что-то» – скрывающееся за поворотом – может быть (причем узнать это можно, только бросив взгляд в прошлое).
В определенной степени эта книга как раз и посвящена повороту Истории и связанному с ним «ощущению поворота», которые призваны определить современную культурную продукцию и политический дискурс. Вполне естественно, что, используя выражение «ощущения поворота», мы одобрительно подмигиваем Фредрику Джеймисону и отдаем должное его каноническому эссе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма», в котором он предпринял попытку разобраться с «ощущениями конца» (Джеймисон, 2019, 83; Jameson, 1991 [1984], 1) в постмодернистском искусстве, культуре и политике, кои к тому времени приобрели преобладающий характер. По мнению Джеймисона, главными жертвами всех этих постмодернистских «ощущений конца», вероятно, стали как раз История и историческое воображение.
Сегодня, когда История, похоже, получила новый импульс, постмодернистская лексика все больше демонстрирует неспособность справиться с изменившейся социальной ситуацией. Это в равной степени относится как к дискуссиям об Истории, так и к спорам по вопросам искусства. Здесь в голову может прийти мысль о затухании целого ряда различных постмодернистских импульсов, которым в то же время присущи некоторые черты фамильного сходства (если угодно, джеймисоновское «ощущение конца»): поп-арт и деструктивное концептуальное искусство (от Уорхола и Кунса до Хёрста); панк, новая волна и отталкивающий цинизм в поп-музыке; предательский минимализм в кинематографе; показной формализм в архитектуре; ирония метапрозы в литературе, а также всемерное смещение акцентов на обесчеловечивание киберпространства в научной фантастике. Более того, с начала нового тысячелетия мы стали свидетелями появления новых, нередко взаимно пересекающихся эстетических феноменов, таких как Новый романтизм в искусстве (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010), Новый маньеризм в ремеслах (van Tuinen, настоящее издание), Новая эстетика в дизайне (Стерлинг, 2012), Новая искренность в литературе (Konstantinou, 2009; Konstantinou, 2016а), New Weird или Nu-Folk в музыке (Poecke, 2014), Quirky-кинематограф и Качественное телевидение (MacDowell, 2012; Vermeulen, Rustad, 2013), равно как и открытие новой территории для архитектуры (Allen and McQuade, 2011). Каждый из них характеризуется попыткой включить в себя стилистику и формальные условности постмодерна, но при этом выйти за его пределы. В то же время мы становимся свидетелями возврата форм, приемов и устремлений, присущих реализму и модернизму (к которым у метамодерна совсем другое отношение, чем у постмодерна).
В книге «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» предпринимается попытка описать структуру и облечь в язык концепций явления в сфере культуры и искусства, связанные с ощущениями возврата или поворота Истории – в критическом дискурсе и воображении масс – как суммы слагаемых наших объективных условий и нарратива, связывающего наше настоящее с далеким прошлым и столь же далеким будущим. В 1970–1980-х годах целый ряд критиков, таких как Линда Хатчеон, Чарльз Дженкс, Хэл Фостер и Брайан Макхейл, заговорили о постмодернизме (независимо от того, что каждый из них под этим понятием подразумевал) – заговорили потому, что, по их убеждению, на смену модернистским идеалам, приемам и восприятию пришло нечто совершенно другое. Наряду с другими современными исследователями (такими, как Lipovetsky, 2005; Eshelman, 2008; Bourriaud, 2009; Kirby, 2009; Moraru, 2011) мы чувствуем, что, когда речь заходит о понимании современных искусства, культуры, эстетики и политики, постмодернистские дискурсы теряют свою критическую ценность. Рассуждая на темы альтермодернизма, Адриан Сёрл отмечал, что «Постмодернизм мертв, но на его место пришло нечто другое, неизмеримо более странное» (Searle, 2009). Таким образом, возникает необходимость в новом языке, способном облечь в слова эту реальность, более странную, и ее еще более странный культурный ландшафт.
Данная книга представляет собой попытку создать такой язык или, как минимум, череду связанных между собой диалектов, чтобы прийти к пониманию текущего исторического момента, – язык, позволяющий разобраться с пропастью между тем, что, как нам казалось, мы знаем, и тем, с чем сталкиваемся в повседневной жизни. Для нас таким языком является метамодернизм. Вот мы это и произнесли. По правде говоря, гордыня, подвигающая нас сделать набросок исторического момента и описать сложившееся в обществе положение в терминах еще одного «-изма», в лучшем случае создает предпосылки для гомерического хохота, в худшем – для жесточайшего презрения. И действительно, как предполагают в своем последнем издании гида «Исследования культуры» Баркер и Джейн, подобные попытки «легко подвергать осмеянию» (Barker, Jane, 2016, 251). Может, оно и так – и мы рады навлечь на себя огонь, – но позвольте объяснить, почему предпринятая нами попытка, на наш взгляд, заслуживает не только насмешек.
Эта книга является составной частью реализуемого в настоящее время научно-исследовательского проекта, в рамках которого мы, как и многие другие, намерены: (1) описать структуру нынешних доминирующих тенденций культурного развития через искусство, (2) разработать подходящий язык для обсуждения доминирующих тенденций в образе нашего восприятия, поведения и мышления и (3) привязать все эти современные концепции, результаты перцепции и аффекты к последним изменениям в конфигурации западных капиталистических обществ. Подобные упражнения по структурированию, позиционированию и переводу на доступный язык необходимы для того, чтобы мы могли обсуждать основные тона современной культуры, а в дальнейшем также ее обертона и унтертона. Иными словами, они посредством доступного всем языка позволяют обсуждать доминирующие принципы современной культуры, одновременно с этим допуская «присутствие и сосуществование ряда весьма разных, но при этом соподчиненных качеств» (Джеймисон, 2019, 88; Джеймисон, 1991 [1984], 4). Поступая таким образом, мы приходим к пониманию того, что можно сделать и осмыслить, а чего нельзя – и, как следствие, того, что нам все
В соответствии с нашим определением, метамодернизм представляет собой структуру чувства, возникшую в 2000-х годах и ставшую доминантной культурной логикой западных капиталистических обществ. Термином «метамодернизм» мы пользуемся, с одной стороны, как эвристической меткой, позволяющей разобраться с набором эстетических и культурных предпочтений, с другой – как понятием, предоставляющим возможность разбить эти предпочтения на периоды. Иными словами, данную книгу нельзя считать ни гринберговской петицией в защиту того или иного вида искусства, ни дженксовским анализом отдельных творцов. Это попытка разложить по полочкам – так, как это сделал с постмодернизмом Джеймисон, – доминантную культурную логику на определенной стадии развития западных капиталистических обществ во всем многообразии ее форм, в какие бы одежды она ни рядилась. Это попытка, пусть и не лишенная изъянов, через искусство разобраться в существующем на сегодняшний день положении, равно как и в культуре, эстетике и политике, которые эти условия сопровождают.
Термин «метамодернизм» ни в коем случае нельзя считать новым. Он использовался в географическом контексте, простирающемся от Южной Америки до Азии и Восточной Европы, да еще при изучении таких разных дисциплин, как экспериментальная поэзия, техника, физика, экономика, математика и восточная духовность. Иными словами, у этого термина есть своя долгая, разрозненная история, не позволяющая пока составить его полную родословную. Один из случаев его раннего использования обнаружил Абрамсон (Abramson, 2015b), указав, что впервые его в 1970-х годах сформулировал Заварзаде, пытаясь описать существовавшую тогда литературную тенденцию выходить за пределы «объяснительного модернистского романа» (Zavarzadeh, 1975, 69). Эту тенденцию, по утверждениям Заварзаде, иллюстрировали определенные тропы (черный юмор, пародия, метапроза, отказ от глубинных моделей) и авторы (Роб-Грийе, Барт, Бартелм, Вулф), при более внимательном рассмотрении которых можно предположить, что термин «метамодерн» он использовал в отношении явления, ныне повсеместно считающегося постмодернизмом или, как минимум, одним из его вариантов. В этой книге нет места для подобных полномасштабных археологических изысканий. Тем не менее мы все же считаем уместным привести несколько соображений касательно того, как мы используем этот термин и как в этом отношении отличаемся от других исследователей, преследующих сходные интересы в вопросах постпостмодернизма.
Когда мы в 2008 году писали первое эссе «Заметки о метамодернизме» (2010), наши представления о метамодерне базировались на столь разнообразных принципах, как введенное Реймондом Уильямсом понятие «структуры чувства» (и ее функция, описанная Фредриком Джеймисоном и Дэвидом Харви при изучении взаимоотношений между поздним капитализмом и постмодернистской культурой (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]; Harvey, 1990), каноническое исследование Джосом де Мулом романтических корней модернизма и постмодернизма, а также неоромантический поворот в изобразительном искусстве в начале 2000-годов. Изучая этот термин, мы узнали, что он также использовался еще как минимум в двух весьма значимых контекстах. Во-первых, он упоминается в скрупулезной, запоминающейся работе Ферлани «Постмодернизм и далее: Гай Давенпорт», в которой он обсуждает творчество писателя Гая Давенпорта с точки зрения комплементарности и «растворяемых в гармонии контрастов», когда автор пытается возвыситься над хаосом постмодерна (Furlani, 2007, 158). А во-вторых, в своем труде «Взаимосвязи в мире Блейка и метамодернизма» (Dumitrescu, 2007) Думитреску описывает метамодернизм как «перспективную парадигму культуры» (Dumitrescu, 2007), характеризующуюся холизмом, связанностью и целостностью. Разбирая работы двух совершенно разных авторов, Блейка и Уэльбека, Думитреску выделяет три отдельные стратегии, которые, по ее убеждению, определяют постмодернизм: «связанность (как образ мышления), петлеобразное движение (как принцип определения связей) и закон теории наложения», которые, по ее утверждениям, «представляют собой не что иное, как аспекты метамодернизма» (Dumitrescu, 2007). И Ферлани, и Думитреску стремятся найти альтернативу – даже решение! – творческим тупикам и культурным неудачам постмодернизма. При этом оба автора пытаются отыскать подобную альтернативу в устаревших или изолированных формах искусства, предлагая некий компромисс, сотканный из синтеза или гармоничного слияния моделей модернизма и постмодернизма. По причине применения одной и той же терминологии использование ими данного термина в определенной степени перекликается с нашим, что совсем не удивительно. В то же время наше употребление термина «метамодернизм» отличается как минимум в трех отношениях: (1) цель и направление исследования; (2) выборка культурных приемов и текстов; и (3) открытия (предварительные) как неизбежное следствие двух первых различий.
Во-первых, мы относим к категории метамодерна те культурные тексты и приемы, которые, на наш взгляд, не предлагают решения проблем постмодернизма (хотя сам постмодерн понимается и постигается). Несмотря на то что некоторые предполагают обратное (см.: Тернер; Turner, 2011; Eve, 2012; Abramson, 2015a), наша концептуализация метамодернизма не является
Во-вторых, что приобретает первостепенное значение, метамодернизм – как структура чувства и культурная логика – развивается через систематическое прочтение тенденций, доминирующих в современных творениях искусства и культуры, а не через изучение изолированных или отживших свое явлений. Более того, подобные тенденции – в их настойчивом отказе от примирения, в их скользком характере и приверженности тропам постмодерна – радикально отличаются от тех, которые обсуждают Ферлани и Думитреску (а в действительности и многие другие авторы, которых мы здесь не упоминаем). В качестве яркого примера можно привести наше исследование романтического поворота в изобразительном искусстве в начале 2000-х годов (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Это исследование включает в себя дюжину современных культурных текстов – от отдельных работ до всего творческого наследия, от коллективных выставок до музейных экспозиций. Эта попытка, конечно, не лишена изъянов. В частности, нам так и не удалось распознать и включить в свое исследование зарождающиеся националистические, если не сказать фашистские, тенденции в современной культуре, связывающие все неоромантические произведения Денниса Рудольфа. В то же время общей чертой нашей работы и включенных в настоящее издание текстов является подробный текстуальный анализ доминирующих в культуре феноменов как отправная точка для любой критики текущего исторического момента.
В-третьих, метамодернизм – как эвристическая метка и термин, обеспечивающий разбиение на периоды, – характеризуется скорее колебаниями, а не синтезом, гармонией, примирением и т. д. (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Эти колебания можно назвать условным обозначением доминирующей модели, в рамках которой различные ощущения поворота находят свое выражение в сегодняшних репрезентациях искусства, культурных опосредованиях и политических дискурсах. Если постмодернистский «Отдых от Истории» (Will, 2001; Krauthammer, 2003) дошел до утверждений о том, что диалектика застыла в комфортных зонах глобального севера, разрекламированных и коммерциализированных, то текущий исторический момент порождает чувство, будто диалектика вновь пришла в движение или же в действительности вернулась в свое нестабильное состояние постоянных колебаний, без конца подрывая и преодолевая устойчивые и консолидированные до последнего времени позиции.
Из нашего предыдущего обсуждения можно сделать вполне очевидный вывод о том, что под метамодернизмом мы в первую очередь понимаем то, что Реймонд Уильямс называл «структурой чувства»: восприятие, эмоцию, столь распространенную, что ее можно назвать структурной. В некотором роде «структура чувства» представляет собой туманную концепцию. Как пишет О’Коннор, ученые используют этот термин в самых разных контекстах, далеко не всегда согласующихся друг с другом (O’Connor, 2006, 79). Некоторые считают его чем-то вроде культурной надстройки в классическом марксистском понимании этого слова либо культурной гегемонией, следуя понятию Грамши; порой под ним понимается восприятие или чувственность, иногда литературная стратегия. Часть вины за это следует возложить на плечи самого Уильямса (см.: Simpson, 1995, Filmer, 2003; O’Connor). Удивительно, но он, считая свою концепцию центральной, никогда ее систематическим образом не развивал, лишь облекая местами ее в плоть в разрозненных книгах и статьях, чаще всего рассуждая о чем-то другом. В результате, как отмечает Симпсон, «ключевая формулировка» структуры чувства «порой использовалась совершенно свободно», с «некоторыми фундаментальными проблемами и неразрешенной двойственностью в изложении» (Simpson, 1995, 36).
Впервые Уильямс ввел понятие структуры чувства в небольшой работе по кинокритике, написанной им в соавторстве с Майклом Орромом в 1954 году. Его исследование, получившее название «Предисловие к кинематографу», страдает некоторой слабостью теоретического обоснования и по этой причине нередко сбрасывается со счетов при упоминании данной концепции, хотя оно и предлагает весьма проницательный взгляд на интуицию, сподвигшую Уильямса эту концепцию предложить. «Структура чувства, – писал Уильямс, – глубоко укоренена в нашу жизнь, ее нельзя просто так извлечь или обобщить; постичь ее как опыт, которым можно обмениваться, можно, по всей видимости, только через искусство, в чем как раз и заключается его значимость» (Williams, 1954, 40). Иными словами, структура чувства представляет собой эмоцию или скорее даже восприятие – оно присуще каждому из нас, каждый его осознает, но вот дать ему точное определение очень и очень трудно, если, конечно, вообще возможно. В то же время его суть можно проследить через искусство, обладающее способностью выражать совместный опыт, приобретаемый в определенный временной промежуток на определенном пространстве. И если сегодня, после десятилетий (пост)структурализма и квантификации человечества, это утверждение звучит туманно, то это как раз то, чего добивался Уильямс (Williams, 2001 [1954], 33):
Несмотря на то что мы, изучая тот или иной период прошлого, можем выделить различные аспекты нашей жизни и относиться к ним как к независимым и самодостаточным, представляется вполне очевидным, что это относится только к методике их изучения, но никак не к методике их познания на собственном опыте. Каждый элемент мы исследуем как «осадок», в то время как в жизни в рассматриваемый период он «находится в растворе» и представляет собой неотъемлемую часть временного промежутка в целом. И с учетом самой природы искусства представляется очевидным, что художник пишет свою картину, исходя прежде всего из такой целостности; именно в искусстве, главным образом, этот эффект целостности, доминантная структура чувства, находит свое выражение и воплощение. Соотносить произведение искусства с любой частью этой наблюдаемой тотальности в некоторой степени может оказаться полезным; но при анализе каждый на своем опыте убеждается, что, если сравнивать произведение искусства с отдельными частями целого, всегда остается элемент, для которого внешних аналогов попросту нет. Этот элемент, на мой взгляд, и представляет собой то, что я назвал структурой чувства временного периода.
Любителям шотландского виски известно, что односолодовым сортам этого напитка, сделанным из зерна, произрастающего на островах и в прибрежных районах, присущ солоноватый привкус, хотя соль никоим образом не входит в число их ингредиентов. Подобно остальным односолодовым алкогольным напиткам, они содержат в себе лишь пророщенные для солода семена – чаще всего ячменя, реже риса, – дрожжи и воду. Предполагается, что ярко выраженным солоноватым привкусом напиток наделяют морские ветра. Примерно так же Уильямс описывает в своей работе «Предисловие к кинематографу» и структуру чувства: это элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов. Вместо этого его можно отнести к специфическому опыту жизни на определенном временном этапе или на определенном пространстве. Как следствие доминантная структура чувства, выраженная в искусстве того или иного периода либо поколения, характеризующаяся, к примеру, иронией или беспокойством, может радикально отличаться от структуры чувства другого, характеризуясь искренностью и оптимизмом. Конечно, Уильямс прилагает множество усилий, стараясь объяснить, что творческие условности и традиции могут меняться в зависимости от контекста: «По мере изменения структуры чувства творец осознает и постигает новые средства, в то время как старые кажутся ему выхолощенными и ненатуральными» (Williams, 2001 [1954], 33).
В этом смысле структура чувства представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Она присутствует в различных направлениях, стилях и других явлениях, хотя свести ее к какому-то одному из них нельзя. К примеру, знаменитое «Да, мы можем» Обамы, кинематографическая традиция «quirky», ассоциирующаяся с фильмами Уэса Андерсона и Миранды Джулай, Freak Folk CocoRosie и Девендра Банхарта, равно как и литературный тренд, выросший из произведений Дэвида Фостера Уоллеса, известный как «Новая искренность», характеризуются ощущением вдумчивости и надежды, хотя их контекст, жанр, риторическая логика, стилистический регистр и замысел различны в очень значительной степени. В противоположность им политика и культура девяностых – от «третьего пути» до гранж-рока, от традиций «интеллектуального» фильма до творчества Брета Истона Эллиса – характеризовались скорее циничным отношением к реальности.
Подобно тому, как префикс «пост-» относился непосредственно к структуре чувства, к которой обращался постмодернизм – названной Джеймисоном «ощущением конца», – префикс «мета-» тоже устанавливает специфическое понимание нынешнего восприятия. Эта греческая приставка обладает тремя значениями:
Во-первых, структура чувства метамодерна позиционируется
Для многих произведений западноевропейской и североамериканской литературы это, к примеру, означает, что они, с одной стороны, включают в себя постмодернистские авторские стратегии, а с другой – выходят за их рамки, самым парадоксальным образом возвращаясь к формам модернизма а то и более ранним (см. James, 2012; van den Akker, 2013; James, Seshagiri, 2014; Pressman, 2014). В вышедшем под их редакцией сборнике «Пересматривая постмодернизм» Вессенc и Ван Дейк, например, утверждают, что многие европейские литераторы пребывают в поиске «новой позиции, пытаясь примирить постмодерн и допостмодерн, гуманистические элементы» (Vaessens, van Dijk, 2011, 23). В то же время, как говорилось выше, среди всех этих современных элементов «допостмодерна», вновь доступных сегодня, наблюдается определенная предрасположенность к модернизму. В своей статье «Метамодернизм: нарратив преемственности и революции» Джеймс и Сешагири тоже обращают на это внимание:
сегодня все больше романистов – в их числе Джулиан Барнс, Йен Макивен, Синтия Озик, Уилл Селф и Зэди Смит – красной нитью проводят через свои произведения концепцию модернизма как революции, моделируют свои литературные инновации XXI века так, чтобы подчеркнуть их тесную связь с литературными инновациями начала XX века.
Аналогичным образом связывает американскую художественную литературу XXI века с модерном и Мэри Холланд в главе «Метамодернизм», которой заканчивается книга «Сменяя постмодернизм» (Holland, 2013, 199–202). В современной художественной литературе Холланд усматривает «подлинное напряжение», воплощение «характерного для XX века настроя на возможность взаимосвязи в рамках осознанных языковых действий» (Holland, 2013, 201). По ее утверждению, «это также что-то вроде постструктуралистской, метахудожественной версии модернизма. Однако это модернизм, критически осознающий себя, литература, осознающая себя литературой, действующей в модернистском ключе посредством постмодернистских литературных приемов, направленных на достижение модернистских целей: метамодернизма» (Holland, 2013, 201). Здесь слова Холланд, как и слова Джеймса и Сешагири, несмотря на многочисленные различия в аргументации, перекликаются с нашей формулировкой метамодернизма, выдвигая на первый план напряжение, а также позиционирование стратегий и восприятия современной метамодернистской структуры чувства
Подобные тренды в современной литературе указывают на явление, которое следует понимать как «творческое использование отходов с целью создания произведений искусства», причем под «отходами» подразумеваются стили, условности и приемы прошлого. Если постмодерн осуществлял «вторичную переработку» поп-культуры, канонизированных работ и мастеров прошлого посредством пародии или пастиша, то деятели искусства эпохи метамодернизма – от писателей до художников в самом широком смысле слова – все чаще заимствуют с мусорной свалки истории элементы, позволяющие им иначе показывать настоящее и по-другому осмыслять будущее. Этими терминами из сферы охраны окружающей среды мы пользуемся, чтобы подчеркнуть сходство и различия между приемами постмодерна и метамодерна (в качестве примера можно привести: McDonough, Braungart, 2002). И «вторичная переработка», и «творческое использование отходов для получения произведений искусства» представляют собой две модели использования мусора, однако в первом случае в результате получается продукт, обладающий меньшей чистотой и потребительской ценностью по сравнению с оригиналом, в то время как второй подход ставит своей целью максимально приблизиться – либо воздать должное – первоначальному стилю и материалу, предположительно повысив их ценность. Творцы эпохи метамодерна нередко прибегают к стратегиям, схожим с теми, которыми пользовались их предшественники периода постмодерна, в манере, позволяющей им в беспорядке перемешивать стили прошлого, вольно обращаться с былыми приемами и в шутку брать на вооружение условности прошлого. В действительности они тоже «перерабатывают» свалку истории. Но при этом деятели искусства эпохи метамодерна пытаются выйти за рамки вышедшего из употребления восприятия и устаревших, выхолощенных приемов постмодернизма, не радикально отсекая себя от позиции и приемов предшественников, но включая эти приемы и позицию в свою работу, придавая им импульс в новом направлении и двигая к новым горизонтам (какой бы эффективностью и политическим звучанием это ни обладало).
Присущая метамодернизму структура чувства также характеризуется структурой «в-между», то есть колебаниями между двумя крайностями или скорее диалектическим движением, неразрывно связанным с противоречивыми позициями, которые оно отрицает – в этом качестве расшатывая и преодолевая их, – но никогда с ними не совпадает (удерживая их под своим контролем, находясь
…нечто среднее[7] между бессмертным и смертным… нечто среднее между богом и смертным…[Назначение Эрота и таких, как он. –
Поскольку эти
К понятию метаксиса мы прибегаем не для описания человеческого существования и уж тем более не для того, чтобы обусловить ту или иную модель процесса творения, – мы прибегаем к нему, чтобы постичь восприимчивость эпохи метамодерна, чтобы понять, что означает жить в XXI веке и познавать его на собственном опыте. Метамодернизм колеблется между двумя полюсами, которые мы можем условно назвать – не сводя его ни к одному из них – постмодернистскими и допостмодернистскими (а часто и модернистскими) пристрастиями: между иронией и энтузиазмом, между сарказмом и искренностью, между эклектичностью и чистотой, между разрушением и созиданием и т. д. Хотя в итоге он указывает на восприятие, которое следует позиционировать после постмодерна, восприятие, связанное с последними метаморфозами либо качественными изменениями в западных капиталистических обществах. Здесь важно заметить, что метамодернизм, совершая возвратно-поступательные движения между двумя этими положениями (скажем, модерном и постмодерном),
С точки зрения истории метамодернизм привязан к периоду после постмодернизма в том смысле, что он из него сначала развился, а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ. Мы утверждаем, что этот переход от постмодернизма к метамодернизму произошел в начале 2000-х годов, при этом считая их не десятилетним временным отрезком, а историческим периодом (продолжавшимся, как мы вскоре покажем, примерно с 1999 до 2011 года), в ходе которого различные предпосылки метамодернизма – постепенно создававшиеся в предыдущие десятилетия – заявили о себе, свелись в одно целое и обрели конкретные очертания. В итоге именно в 2000-х годах поколение миллениалов достигло совершеннолетия; зрелость и доступность цифровых и возобновляемых технологий достигли критического порога; появился БРИКС, готовясь занять видное положение на геополитической арене; эра «легких ископаемых» и фантазии о ядерном изобилии уступили место «тяжелой нефти» и мечтам об энергетической независимости, подпитываемым технологиями гидроразрыва пласта; на Запад обрушилась так называемая «четвертая» волна терроризма; война в Ираке дестабилизировала регион, заодно обанкротив не только американское казначейство, но и воинскую честь; проект «Европа» сошел с рельсов после того, как голландцы и французы сказали «нет» европейской конституции; иммиграционная политика и идеалы мультикультурализма привели к возрождению националистического популизма; гегемония США пошла на спад; Арабская весна свалила сразу нескольких диктаторов, в течение долгого времени служивших законным иностранным интересам; безнадежные долги, наконец, неизбежно стали для богатых северных стран такой же проблемой, какой всегда были для бедных южных государств; а финансовые кризисы запустили еще один раунд неолиберализации (на этот раз посредством различных строгих мер), несущий в себе угрозу и все углубляющийся практически вошедший в норму тренд в сторону финансовой нестабильности, экономического неравенства, шаткости рабочих мест и экологической катастрофы.
Каждое из этих событий по-своему приобрело движущую силу, потом они, пользуясь удачной формулировкой Джеймисона (Джеймисон, 2019, 76; Jameson, 1991 [1984], xix), «слились воедино», создав условия для того, чтобы метамодернистская структура чувства смогла занять господствующее положение. Таким образом, когда речь заходит о кристаллизации метамодернизма и его превращении в нынешнюю культурную логику, мы наделяем 2000-е годы (как переходный период) той же исторической значимостью, какой Джеймисон наделял 1960-е (как переходный период) в вопросе появления постмодернизма (Jameson, 1984).
Наши утверждения о том, что 2000-е годы следует считать историческим периодом, заставляют относиться к вышеперечисленным явлениям не как к череде разрозненных событий. Вместо этого их необходимо рассматривать в рамках единой концепции как совокупность взаимосвязанных диалектических движений по пространственной шкале и по временным циклам на техническом, экономическом, культурном и институциональном уровнях. В этой главе мы попытаемся осмыслить настоящее исторически с помощью неизбежно коротких и неполных набросков, которые, взятые вместе, составят самую приблизительную картину современного метамодернизма.
Давайте начнем в чисто марксистском духе и поговорим о различных протестах, которые недвусмысленно определяют 2000-е как период и представляют собой цикл противостояния властям, определенный так называемыми сетевыми социальными движениями, представители которых объединились на фоне экономического неравенства и нарушений демократии (Castells, 2012). Этот цикл начался в самом начале нового тысячелетия альтерглобалистскими протестами в Сиэттле (1999) и Генуе (2001), а закончился совокупностью уличных движений, выступающих против неравенства и одобрения суровых ограничительных мер. К их числу можно отнести «Площадь Синтагматос» в Греции (2010), М15 в Испании (2011), а также «Захвати Уолл-стрит» в США, Великобритании и некоторых других странах (2011–2012). Какими бы разными эти протестные движения ни были, их объединяло возмущение растущим неравенством в глобальной и национальных экономиках, недовольство политической элитой, придерживавшейся неолиберального консенсуса, достигнутого после кризиса 2008 года, и поэтому запретившей любые демократические средства, которые позволили бы донести это недовольство до властей, а также то, что организация их осуществлялась посредством социальных сетей (см.: Hardt, Negri, 2011; Castells, Caraça, Cardoso, 2012).
В то же время было бы ошибкой игнорировать – или отвергать как некий вид прогрессивного рефлекса – еще одну форму политической мобилизации, существующую параллельно этому циклу. Мы имеем в виду рост популистских движений правого толка, набирающих силу по всей Европе и в Соединенных Штатах. В основе этого явления лежат проблемы, связанные с иммиграцией, сохранением самоидентичности наций, с ростом антиисламских настроений, истеблишментом и, не будем забывать, экономикой как последней инстанцией. Эта волна тоже приобрела ярко выраженный характер в конце 1990-х годов и нарастала первые десять лет нового тысячелетия (порой в очень даже заметных нишах или совершенно непроглядных уголках Интернета). Их кульминацией стал солидный политический лоскут, сотканный, скажем, из «Движения чаепития» (после 2009 года), Партии независимости Соединенного Королевства с Найджелом Фаражем по главе (вновь избран лидером в 2010 году) и Национального фронта Марин Ле Пен (избрана лидером в 2011 году) (см. Caiani and Parenti, 2016 [2013]; Greven, 2016).
В каждом из этих двух случаев резкий рост протестных настроений возник на фоне увеличения числа людей, недовольных неолиберальной глобализацией и лишенных прав, обещанных демократией большинства, и без труда пользующихся Интернетом в качестве площадки для общения, обсуждения и сплочения вокруг вопросов (пусть даже и разных), вызывающих всеобщее недовольство. Но тогда подобную политическую позицию в определенном смысле можно считать диалектической инверсией центристской – и широко разрекламированной СМИ (см.: Броуз, наст. изд.) – политики, занявшей господствующие позиции в постмодернистский период, кульминацией которой стала «третья волна» таких государственных деятелей, как Билл Клинтон, Тони Блэр или Герхард Шредер. Если вкратце, то этот центризм и повлек за собой либеральный консенсус – по всему политическому спектру, хотя и в разной степени, в зависимости от контекста конкретной нации, – сводившийся к экономическому неолиберализму и (мульти)культурному либерализму с обещанными ими перспективами экономики «просачивающегося богатства», беспечного консюмеризма, многообразия, лишенного каких бы то ни было трений и бесконечного роста в одной глобальной деревне.
Тем временем террористический акт, совершенный в США 11 сентября 2001 года, положил начало серии аналогичных нападений на территории Америки и Европы, причем их вдохновляла или брала за них ответственность глобальная террористическая сеть «Аль-Каида», которая направила джихадистскую агрессию «четвертой волны терроризма» (Rapoport, 2002), теперь уже довольно далекой, на такие западные города, как Нью-Йорк и Вашингтон (2001), Мадрид (2004), Амстердам (2004), Лондон (2005), Стокгольм (2010) и Тулуза (2012). Истоки этой четвертой волны терроризма (после анархистской волны, начавшейся в 1880-х годах, антиколониальной волны 1920-х и новой левой волны 1960-х) довольно многообразны (см. Rapoport, 2002). Однако мы, преследуя поставленные перед собой цели, хотели бы подчеркнуть, что исполнителей этих атак все чаще набирали среди девушек и молодых людей, родившихся или живших на Западе, число которых растет и по сей день. Их радикализация чаще всего была обусловлена ощущением несправедливости, возникшей в результате Второй палестинской интифады (2000–2006), войны в Ираке (2003–2011), смерти Усамы бен Ладена (2011), сохраняющегося неравенства – недостатка социальной и экономической мобильности – в их родных странах, а также открытостью для салафистских либо джихадистских доктрин, прививаемых радикально настроенными имамами, местными сетями и – все чаще – Интернетом.
Сама по себе Иракская война (2003–2011) является поворотным моментом в этом нарративе периодизации. Начатая сразу после Афганской войны (2001) международной коалицией во главе с США под ложным предлогом «глобальной войны с терроризмом» и «свободы», она повлекла за собой целый ряд непреднамеренных (в диалектическом смысле) последствий. Вторжение погрузило Ирак в кровавую гражданскую войну и создало контекст, в рамках которого террористические группировки расцвели буйным цветом. Больше всего на их фоне выделялись те, которые – благодаря Аль-Каиде – объединились в ИГИЛ[8] (с 1999 года по настоящее время). К этому моменту американские войска из Ирака уже ушли, и вовсю набирала обороты Арабская весна с ее массовыми уличными протестами, приведшими к смене режимов в Тунисе (2010) и Египте (2011), а также к изнурительным гражданским войнам в Йемене (2011), Ливии (2011) и Сирии (2011), каждая из которых характеризовалась многосторонним иностранным вмешательством, мотивируемым геополитическими интересами.
Одновременно с этим в массовое сознание проникла «неудобная правда» Ала Гора (Гор, 2007; Gore, 2006) о вызванных деятельностью человека изменениях климата (если вы позволите нам на мгновение вернуться к «Теории великих людей» в истории), а заодно и о так называемой Машине климатического скептицизма, которая на ходу дозаправилась и переключилась на более высокую передачу (Sasaki, 2006). По всей видимости, ярчайшим признаком подобного всемерного осознания изменений климата (и их яростных отрицаний скептиками) стало повсеместное использование понятия «антропоцен». С начала нового тысячелетия этот термин пользуется все большей поддержкой каждый раз, когда речь заходит о человечестве, социальных и естественных науках или политическом дискурсе: он указывает на то, что люди оставили значимые следы в геологии планеты и продолжают оказывать опустошительное влияние на ее экосистему. Тот факт, что все научное сообщество с его строго соблюдаемыми границами между дисциплинами и сугубо специализированными нишами, каждая из которых пользуется своим лексиконом, приняло на вооружение единую концепцию, сам по себе представляет очень редкое интеллектуальное событие и наглядно демонстрирует, что человечество постепенно начинает осознавать, до какой степени разрушительно себя ведет.
Одновременно с этим 2000-е годы были обозначены двумя «лопнувшими пузырями»: крахом «пузыря доткомов» (1999–2001) и глобальным финансовым кризисом (2007–2008) (Perez, 2009). Как утверждала в самый разгар кризиса Перес, этот двойной крах подразумевал, что «сейчас мы столкнулись не только с финансовым кризисом, но и с окончанием определенного периода» (Perez, 2009, 803). По сути, это повлекло за собой два «конца». Первый конец, которым, по мнению Перес, стал крах «пузыря доткомов», ознаменовал собой завершение «эпизодического» (1971–1999) и начало «массового» (2001 – наст. время) периода в революции компьютерных технологий, начавшейся в 1970-х годах (см. также 2003). В текущем «массовом» периоде благодаря широкому распространению, если не сказать повсеместности цифровых навыков и инструментов, сформировались условия для двух взаимосвязанных друг с другом масштабных перемен (посредством диалектического преобразования количества в качество).
Во-первых, мы можем наблюдать качественные перемены на культурном уровне, структурированные вокруг публичной доступности сетевых компьютеров. Подобное изменение конфигурации можно охарактеризовать «общей логикой», возникшей после краха «пузыря доткомов» и проявившей себя в «инвестиционных решениях» и «потребительском выборе» (Perez, 2009, 14). Данную логику можно охарактеризовать как сдвиг в сторону платформ социальных сетей и бизнес-моделей, основанных на Web 2.0 (O’Reilly, 2005). К их числу можно отнести Google (1998; IPO 2004), Skype (2003), Facebook (2004), Twitter (2006), Tumblr (2007), Airbnb (2008), TaskRabbit (2008), Uber (2009), WhatsApp (2010) и Instagram (2010). С этой точки зрения, с которой открывается весьма широкая перспектива, можно сказать, что 2000-е годы ознаменовали закат культурной логики телевидения (или массмедиа в целом) и появление культурной логики Интернета (или социальных сетей) – может, к лучшему, а может, и к худшему.
Во-вторых, на уровне производительных сил мы можем наблюдать, что цифровые навыки и инструменты, равно как и нематериальные либо созидательные формы труда, ассоциирующиеся с сетевой культурой Интернета, сегодня более не ограничиваются главным образом сайтами бизнес-структур или правительств, а массово распространяются на все общество, обусловливая четвертый технологический прыжок производительных сил капитализма. Наряду с Джеймисоном и, кстати говоря, Манделем (которого цитирует тот же Джеймисон (Jameson, 1991 [1984], 120; Джеймисон, 2019, 280), мы утверждаем, что данный прыжок можно уподобить переходу от парового котла – двигателя «внешнего» сгорания, стоявшего у истоков первого «квантового прыжка» капитализма в 1840-х годах, – до двигателей внутреннего сгорания, обеспечивших начиная с 1890-х годов второй прыжок (вместе с электричеством). Аналогичным образом сегодня мы можем наблюдать переход от компьютеров, специфических для определенных производственных задач (в силу их больших размеров и дороговизны), обеспечивших начиная с 1940-х годов третий «квантовый прыжок» в поздний капитализм (вместе с ядерной энергетикой), к персональным компьютерам (в отличие от своих предшественников относительно маленьким и недорогим), постепенно подготавливающий толчок для четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день (в потенциале вместе с возобновляемыми источниками энергии).
Второй, если верить Перес, «конец», которым она называет завершение финансовой либерализации в узком смысле слова и неолиберализма в более широком, был в значительной степени ожидаем, хотя он так и не материализовался, по крайней мере на данный момент, после глобального финансового кризиса (2007–2008) и чуть позже европейского кризиса суверенных долгов (2010–2011). Глобальный финансовый кризис ознаменовал собой четвертый структурный, либо системный, кризис капитализма с XIX века – после кризисов 1890-х, 1930-х и 1970-х годов (Duménil, Lévy, 2011, 14–19; см. тж. Kaletsky, 2011 [2010], который утверждает, что первый кризис разразился не в 1890-х, а еще в 1815 году). Неолиберализм лучше всего можно описать в виде «смешанной формы регуляторного реструктурирования» (Brenner, Peck, Theodore, 2011, 9) – с базовой логикой и многочисленными местными проявлениями, – которая может доходить до обратной классовой борьбы. Ключевой целью этой регуляторной структуры всегда было и остается отстаивание и продвижение интересов «самых богатых слоев общества, капиталистических собственников и верхушки управленческого аппарата» перед лицом угасания общего роста (Duménil, Lévy, 2011, 8; также см. Duménil, Lévy, 2004; Harvey, 2005; Харви, 2007). Начиная с 1970-х годов результатами подобной дефектной политики стали упразднение торговых барьеров на мировом рынке и рост компетенции наемных работников по всему миру, аутсорсинг и беспрепятственное движение капитала, приватизация общественных активов и снижение благосостояния, гибкий рынок труда и стагнация – порой даже очень шаткая – прожиточного минимума (не считая, конечно, бизнес-элит). К числу главных ее результатов можно отнести поразительные уровни доходов и финансовое неравенство, а также катастрофическое количество исчерпанных месторождений и выброшенного мусора.
Вплоть до глобального экономического кризиса растущее неравенство сглаживалось – или затушевывалось – резким экономическим ростом и непомерным уровнем потребительского долга, ярким примером чему могут служить займы, выдаваемые в 2000-х годах заемщикам с низким кредитным рейтингом. С крахом финансовой системы банки погрязли в токсичных активах, бизнес отказался не в состоянии выплачивать «плохие» долги, а экономики в страхе резко сократились. Тем временем в Европе этот кризис закручивался в спираль до тех пор, пока не вылился в полномасштабный кризис суверенных долгов (2010–2011), подведя несколько государств к черте банкротства, если не заставив их ее переступить. Посредством предпринятых разными правительствами беспрецедентных мер по спасению все эти колоссальные потери легли на плечи населения, в то время как приватизированные ранее активы остались нетронутыми. Из купленных в кредит домов стали выселять, быстро исчезла работа, а национальные экономики, несмотря на усилия по их стимулированию, пошли на спад. Стало совершенно очевидным, что неолиберальная доктрина на Западе (а затем и по всему миру) провалилась, если, разумеется, не считать пресловутого 1 процента населения. В дополнение к этому многие европейские страны предприняли «суровые меры», чтобы добиться, а в некоторых случаях и избежать финансовой помощи со стороны ЕС и МВФ (жестокая и в высшей степени непродуктивная политика, в которой, как позже признал МВФ, не было никакой необходимости, обернувшаяся, в частности, бедственным положением многих безработных молодых людей в Испании и Греции).
После этого многие специалисты ожидали, что данный кризис, как уже не раз бывало в истории, повлечет за собой радикальную реструктуризацию с четкой сменой курса регуляторной базы и политических стратегий. В конце концов, Великая депрессия 1930-х годов (с которой повсеместно любят сравнивать последний кризис) привела к регулированию финансового сектора и социал-демократическому, или кейнсианскому, компромиссу, направленному на создание государства всеобщего благосостояния. Аналогичным образом кризис 1970-х годов повлек за собой ослабление регулирования финансового сектора, появление гибких форм накопления и резкое сокращение социальных затрат (см. Harvey, 1990, 121–197; Duménil, Lévy, 2011, 14–19). Глобальный финансовый кризис в обязательном порядке должен был изменить направление развития капитализма. Но этого так и не произошло. Вот как весьма надлежащим образом обобщили эту ситуацию Бреннер, Пек и Теодор в своей работе «Неолиберализм возрождается?» (Brenner, Peck, Theodore, 2010, 266):
…вскоре стало ясно, что глобальный кризис приготовил плацдарм для еще одного неолиберального контрнаступления. Обещанный раунд реформ финансового регулирования быстро пошел на спад; чрезвычайные расходы по мере восстановления доходности постепенно сократились, но безработица, как и невыплата ипотечных кредитов с последующим выселением, продолжали расти; реструктуризация социальных обязательств государства и сокращение общественных услуг были представлены в качестве приоритетных императивов для восстановления системы взимания налогов и выплаты кредитов; все риски и ответственность центральные правительства переложили на штаты и местные администрации, на школьные комитеты и руководство больниц, на благотворительные организации и группы волонтеров и, в конечном счете, на рядовых граждан. В частности, Соединенные Штаты и Великобритания стали свидетелями резкого возрождения консерватизма, свидетельством чему служат победы на выборах и тут же последовавший за ними новый раунд оправданного сокращения бюджета. В то же время, поскольку национальные экономики еврозоны радикальным образом отличаются друг от друга – от германского роста до грозящих впасть в коллапс Португалии, Ирландии, Греции и Испании, – политические стратегии колебались от фискальных ограничений до вынужденных суровых экономических мер.
Это явное возрождение неолиберализма вследствие кризиса отнюдь не означает, что мы
До этого момента, говоря с точки зрения нынешней перспективы, мы, похоже, слишком быстро двигались по неолиберальному пути, который лет через двадцать – тридцать или около того приведет к бедламу историко-мирового масштаба (в нашей ситуации этот политический термин не хуже любого другого), при котором все богатства будут сосредоточены в руках верхушки пирамиды, представляющей 1 процент населения, а мы, все остальные, из-за повышения уровня Мирового океана и невиданных доселе штормов окажемся в весьма печальном положении.
Под периодом, как однажды написал Джеймисон (Jameson, 1984, 178), следует понимать «совокупность объективных условий, создающих предпосылки для широкого спектра творческих реакций и инноваций, но всегда в рамках структурных ограничений, налагаемых сложившейся ситуацией». Данная книга ставит своей целью позиционировать, перевести на понятный язык и разложить по полочкам доминирующие созидательные реакции и эстетические инновации, возникшие в ответ на «совокупность объективных условий» (включая присущую метамодерну структуру чувства), характерных для современных западных капиталистических обществ. В книге представлены различные статьи, каждая из которых по-своему выбивается из образа мышления, действий и чувствования и не подлежит объяснению с точки зрения постмодерна. В этом качестве они постепенно формулируют язык метамодерна, позволяющий нам адекватно обращаться с культурной политикой и политической культурой глобального капитализма с перспективы западных обществ (главным образом это касается США и ЕС).
Перечень рассматриваемых нами творческих приемов обширен и разнообразен. Он включает в себя неоромантизм, quirky, квир-утопизм (МакДауэлл), историопластичность (Тот), супергибридность (Хайзер), «ремесленнический поворот», олицетворенный маньеризмом (Ван Туинен), четыре авторские стратегии постиронии (Константину), постсолипсическую беззащитность (Тиммер), аффективный автофикшен (Гиббонс), теплую и сердечную тональность (Растед и Швинд), реконструкцию (Хабер и Функ), опекаемую аутентичность (Броуз) и перформатизм (Эшельман). Этот перечень распространяется и на различные сферы, включая кинематограф, телевидение, литературу, изобразительное искусство, фотографию, ремесла и Интернет. Несмотря на многообразие этих творческих приемов и сфер, мы полагаем, что все они явно выражают культурную логику метамодерна. Эта культурная логика просматривается значительно лучше, если пройтись по характеризующим ее примерам в поперечном разрезе осей историчности, аффекта и глубины. Каждой из этих осей в нашей книге уделяется отдельный раздел, в котором мы более подробно вводим понятия соответственно историчности, аффекта и глубины. В то же время следует подчеркнуть, что главы, включенные в эти разделы, в действительности перекликаются и с другими осями (почему мы и говорим о поперечном разрезе).
Оси историчности, аффекта и глубины, как культурной логики, мы выбрали для своей книги потому, что они соответствуют тем, на которые опирался Джеймисон, создавая концепцию культурной логики постмодерна. Выделяя формы историчности, аффективные модальности и уровни глубины, частично составляющие собой культурную логику метамодерна, мы, иными словами, получаем возможность выявить сходство и, что еще важнее, различия с постмодернизмом (с точки зрения концепции Джеймисона). Мы, безусловно, никоим образом не собираемся подвергать критике работы Джеймисона по постмодернизму, отнюдь. Мы скорее предпримем попытку порассуждать
вместо того чтобы оставаться на уровне экзегезы, всегда подразумевающей отчаянные усилия того, чтобы мыслитель все прочел правильно, вопрос скорее заключается в переходе к трансформативному, критическому чтению посредством обособленного и теоретически локализованного вмешательства в настоящее, которое пытается осмыслить нашу действительность в тех терминах, которые имеются у него в наличии.
Поступая подобным образом, мы вместе с другими авторами настоящей книги утверждаем, что наблюдаем на сегодняшний день доминирующую культурную логику, соответствующую четвертой смене конфигурации западных капиталистических обществ: мета-модернизм.
1. Нет никаких сомнений в том, что разницу между связанностью и колебаниями лучше всего можно объяснить метафорой, которую использовали как мы, так и Думитреску. В конце своего эссе Думитреску (Dumitrescu, 2007) утверждает:
прибегнем к метафоре, которую Юнгер использовал в своем романе «Эвмесвиль»: поздняя современность и постмодернизм обнаружили присущую индивидуумам изолированность, внутреннюю фрагментарность любого смысла, который только можно найти в океане кажущейся бессмыслицы. Однако между этими островами, между этими фрагментами, которые по самой своей природе обязаны быть частями чего-то целого, могут существовать взаимосвязи, превращающие их в составные элементы одной или нескольких сетей, взаимосвязи, возвращающие забытую природу этих островов как уголков смысла, чуда и наслаждения.
Если аргумент Думитреску сводится к тому, что отношение современной культуры к непримиримым противоположностям направлено на стремление соединить их так же, как соединена сеть, что ей отводится роль капитана, курсирующего между различными островами архипелага, то мы отвечаем на это, что самое точное описание постмодерна привел Лиотар в своей книге «Распря» (Lyotard, 1983; перевод на англ.: Lyotard, 1988, в особенности: 130–145), в которой он размышляет об адмирале, «странствующем судье», посещающем острова и передающим дискурсы. (Тот факт, что капитан Думитреску постоянно перестраивает свой корабль, совершенствуя то это, то то, представляется любопытным дополнением, но в то же время перекликается с предложенной Лиотаром классификацией архитектуры постмодерна как «архитектуры незначительных изменений».) Как сказал переводчик Лиотара Боэв Ливен, в фокусе Лиотара лежит «сцепка гетерогенных, множественных дискурсов» (Boeve, 2014, 81–82) – иными словами, для него важны как адмирал, так и море. Когда Думитреску говорит о «взаимосвязях», нам представляется, что она имеет в виду эту сцепку, сеть: море и среду. То же самое предполагает и ее ссылка на Уэльбека, постмодернистского писателя, если, конечно, таковые вообще были. В отличие от нее, наш аргумент – мы, конечно, никоим образом не считаем его более точным описанием феномена, на который ссылается Думитреску, а лишь описанием иной структуры чувства – будет заключаться в том, что современная культура придумывает сценарий, в рамках которого корабль тонет, а моряк, он же судья, вынужден плыть к одному острову, при этом осознавая, что любой другой остров тоже обладает своей ценностью. Для нас метамодернизм представляет собой момент нескончаемых радикальных, порой даже отчаянных сомнений, метание между островами с тем, чтобы в конечном счете предпочесть один из них. Терминами, которые мы для этого выбрали, ссылаясь на описание романтизма нашим бывшим наставником Джосом де Мулом, стали «колебания» и «метаксис».
Раздел I
Историчность
i. Историчность метамодерна
Последние несколько лет были отмечены периодическими упоминаниями концепта, которому в течение долгого времени не давали ходу: Истории (с большой буквы «И»). Как уже говорилось в предисловии, в 2000-х годах теоретики, представлявшие весь политический спектр, стали утверждать, что после Конца Истории История вернулась или, точнее, совершила поворот (Arquilla, 2011). Для меня это не что иное, как еще один признак того, что текущий исторический момент – или скорее даже социальная ситуация (в более широком смысле) – стал свидетелем появления нового «режима историчности» в культуре, если воспользоваться проницательным понятием Хэртога (Hartog, 2016). Режим историчности можно определить как специфическую модальность, в которой человек «предстает перед самим собой через пребывание в истории» (цит. по: Hartog, 2016, 53). Иными словами, это подразумевает, что существуют различные модальности, в которых можно проводить взаимосвязь между прошлым, настоящим и будущим (то есть пребывать в истории) и что эти модальности отличаются в зависимости от временных периодов и культур.
Сегодня ни у кого не вызывает удивления тот факт, что ключ к расшифровке постмодернистского режима историчности можно найти во введенном Фукуямой понятии Конца Истории – правда, только косвенно и посредством окольного пути вокруг одного из самых элегантных диалектических поворотов Джеймисона. Джеймисон однажды написал, что «описанный Фукуямой “конец истории” имеет в виду совсем не Время, но скорее Пространство» (Jameson, 1998, 90). По мнению Джеймисона, историческая значимость всех этих дискуссий о Конце Истории заключается не в их правильности и точности (хотя данный тезис самым заметным образом заключал в себе эйфорию правых неоконсерваторов и пораженческие настроения прогрессивных левых в эпоху постмодернизма), в его представлении значимость эту следует искать в материальных условиях и идеологических последствиях. Это означает, что общее ощущение конца – то есть тот факт, что подобный конец стал вообще мыслим и более-менее вписался в рамки здравого смысла, – стало результатом двух мутаций капитализма (Jameson, 1998).
Первая такая мутация связана с возникновением по-настоящему глобализованного мирового рынка под гегемонией США. В эпоху позднего капитализма, с включением в сферу его влияния изолированных ранее регионов – таких как Китай, подвергшийся целому ряду реформ, и государства бывшего Советского Союза, – стало возможным еще большее расширение этого мирового рынка. Капитал попросту достиг своих пространственных пределов. Более того, с точки зрения Запада, это, казалось бы, вылилось в период относительной стабильности и процветания. Вторая мутация относится к полному поглощению культуры логикой потребления. Повседневная жизнь занимает все больше места в раздуваемом кредитами и СМИ потребительском пузыре, который в каждый скучный момент лопается, сталкиваясь с самыми разными вариациями «тематического парка», если взять на вооружение название великой книги Соркина (Sorkin, 1992). Как результат, повседневный опыт Джеймисон облек в концепцию серии «имперсональных», «скользящих по поверхности» ощущений, доходящих до эйфористической непосредственности большого количества дробных, расщепленных вариантов настоящего (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]). (Это эйфористическое, неисторическое настоящее оказывает влияние на затухание аффекта и исчезновение глубины при постмодернизме, что продемонстрировали Гиббонс и Вермюлен в предисловиях к другим разделам данной книги.)
В результате подобного классического джеймисоновского анализа, разыгрывающегося, так сказать, одновременно на двух шахматных досках, глобальной и локальной, становится очевидным, что «конец» следует считать чем-то вроде шифра к «блокированию исторического воображения» в комфортной зоне постмодерна. Иными словами, при постмодернизме стало невозможным – или внешне бесполезным – представлять исторический момент до или после необузданного капитализма (а следовательно, и либеральной демократии с неолиберальной экономикой): эту идеологическую диспозицию, как в отношении искусства, так и в отношении политики, по всей видимости, лучше всего описывать в терминах «капиталистического реализма» (Фишер, 2010; Lueg and Richter, 1963; Fisher, 2009). В итоге наступила «полнейшая историческая амнезия и удушение смысла истории, как такового» (Jameson, 1998, 90).
В предисловии мы утверждали, что 2000-е годы следует считать периодом (продолжавшимся примерно с 1999 по 2011 год), в ходе которого сформировались и выкристаллизовались условия для того, чтобы (1) структура чувств метамодерна стала доминантной и (2) чтобы произошла четвертая переконфигурация западных капиталистических обществ и глобального капитализма (тоже играя одновременно на двух шахматных досках). В сложившейся социальной ситуации мы можем наблюдать новый метамодернистский режим историчности, определяющей чертой которого является то, что его настоящее – в попытке вернуться в свое стойло – открывается для возможностей прошлого, равно как и для возможных вариантов будущего (т. е. существует
В приведенных в данном разделе статьях МакДауэлл, Тот, Хайзер и Ван Туинен каждый по-своему приступают к позиционированию и концептуализации метамодернистского режима историчности, а также, что не менее важно, структур, напряжений и восприятия его нарратива. Как подчеркивает Джеймс МакДауэлл, подобные упражнения в картографии должны отличаться от дотошной «культурной критики» на уровне «специфичных текстуальных деталей». Такого рода «настойчивое внимание к деталям» «необходимо для уверенности в том, что мы не исказим и не слишком упростим тексты или эстетические стратегии, которые хотим назвать метамодернистскими». Выступая в роли кинокритика, МакДауэлл затем сравнивает три «кинематографические реакции на порожденную метамодерном структуру чувств»: «quirky», «квир-утопизм» и неоромантизм.
В третьей главе литературный критик Джош Тот говорит о «настойчивом внимании к деталям» в контексте романа Тони Морри-сон «Возлюбленная» (Моррисон, 2005; Morrison, 1987). Осуществляя прочтение этого произведения в связке с предложенной Малабу «гегелевской концепцией пластичности», Тот проводит «тонкое различие» между историко-
В четвертой главе искусствовед Йорг Хайзер пересматривает несколько появившихся в последнее время эстетических стратегий, известных как «супергибридность», с тем чтобы высветить в критическом ключе «мрачную правду», свойственную сетевой культуре во времена многополярных конфликтов. Вновь прибегая к выдвинутой Эрнстом Блохом концепции временного понятия «неодновременности» (Bloch, 1985 [1935]), обращаясь к современным культурным текстам из конфликтных зон, он демонстрирует, что «культурные конфлюенции, имеющие место в данном месте в данное время, не обязательно испорчены извне»; они, по его утверждению, также «могут сгнить изнутри», что демонстрируют многочисленные современные пугающие произведения фэнтези, «ищущие оправданий в мифическом прошлом, при этом говоря о технокультурном настоящем».
В пятой главе философ культуры Сьерд ван Туинен приводит показательную историю «ремесленнического поворота» в современном искусстве, дизайне и теории культуры через «маньерист-скую генеалогию метамодернистских ремесел и художественного мастерства». Осуществляя подобный прием, он обращается «к XVI столетию, чтобы обнаружить в нем не только модель настоящего, но и футуристичность, уже в нем заключенную». По его мнению, приемы современного ремесла населяют «асинхронное» настоящее, в котором «разнородность приемов (материальных, технических, общественных, политических, компьютерных и пр.) в своем гибридном единстве выражает и конструирует современность».
Взятые вместе, эти главы предлагают анализ мультинапряженных нарративных структур, составляющих режим историчности метамодерна в современной культуре, бросающийся в погоню за прошлыми вариантами будущего, чтобы превратить настоящее в прошлое будущего.
Глава 2
Метамодерн, «quirky» и кинокритика
Поделиться книгой: