Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой

Одзава: Три тромбона, два фагота и будет еще контрафагот.

Звучит первое вступление тромбона в этой части. Кажется, он только того и ждал. Словно через облака, короткое соло тромбона мягко проникает сквозь торжественно-внушительное звучание ансамбля духовых [4.13].

Мураками: Здесь заканчивается фрагмент, отличный от второго варианта.

Одзава: Мы сейчас слушаем начальный вариант?

Мураками: Да, это начальный вариант. Похоже, валторна в нем более активно, живо и резко выходит на первый план.

Одзава: Да, в отличие от отредактированной версии, где валторна…

Мураками:…скорее звучит фоном.

Одзава: А вы молодец! Очень тонко подметили.

Мураками: Еще бы, я ведь сравнивал, вслушивался что было сил (смеется). Валторна там звучит фоном, более приглушенно и тускло.

Одзава: Да, слишком бойкое звучание валторны в новом варианте заменили на тейк. Но вообще-то в этом фрагменте заменили еще одно место.

Мураками: Я не заметил.

После красивого мгновения тишины – словно струнные затаили дыхание – последовательно начинается знаменитая эффектная тема [4.52]. Пожалуй, это самый известный фрагмент. Соло валторны во вступлении очень важно для ввода основной темы.

Мураками: Теперь послушаем отредактированную версию. Начнем с раскатов литавр.

Звучит первое соло валторны.

Одзава: Вот первая валторна, вторая, затем снова первая, и снова вторая. Видите, совсем не слышно, как переводят дыхание.

Мураками: Действительно не слышно.

Одзава: А вот и флейта. Один такт первая флейта, а вот вторая. Затем первая, потом вторая. В этом месте в начальной версии музыкант резко вдохнул со свистом. Слышно, как он переводит дыхание. Флейтисты используют дыхание активнее валторнистов. Вот почему этот эпизод заменили.

Мураками: Ничего себе… Вот оно что. Все-таки такие тонкости любителю не под силу. И ведь совершенно незаметно.

Звучит фрагмент, где после ансамбля духовых снова вступает соло валторны.

Одзава: Слышите, валторна звучит мягче?

Мураками: Да, звук теперь более мягкий. Разница очевидна. Там звучание было мощным, а здесь – осторожнее, глубже.

Брамс умело использует валторну – будто приглашает слушателя в чащу немецкого леса, открывает нам грани своего духовного мира. На фоне валторны литавры звучат тихо, но неустанно, словно в ожидании чего-то особенного бьется пульс. Ценнейший фрагмент – не удивительно, что его так тщательно редактировали.

Одзава: К соло постепенно присоединяются другие инструменты.

Мураками: Хорошо слышны струнные.

Одзава: Да.

Заканчивается вступление, звучит недавняя красивая тема. Мелодия, к которой невольно хочется написать слова.

Мураками: Редактирование фрагмента с валторной уравновесило исполнение, свело его воедино. Похоже, новая версия действительно лучше первоначальной. Но только если прислушиваться… Не более того. Думаю, первый вариант тоже прекрасен, и, если бы не вы, я вряд ли бы что-то заметил. Проводя параллель с текстом, это – всего лишь нюанс, мелкая замена прилагательного, которая так и останется незаметной для большинства. Но какая поразительная техника редактирования. Звучит, будто так и было.

Одзава: Это английский звукоинженер Доминик Файф, действительно выдающийся профессионал. В любом случае на девяносто девять процентов используется концертная запись. Как я говорил, замены нужны, чтобы убрать шумы из зала.

Брамс в исполнении Сайто Кинэн

Мураками: На этой записи я заметил, что акустика «Карнеги-холла» изменилась. Я прав?

Одзава: Да, акустика изменилась. Я там не был какое-то время, и тоже это заметил. Стало гораздо лучше.

Мураками: Слышал, они провели реконструкцию.

Одзава: Да? Возможно. Когда я возил туда Бостонский симфонический оркестр тридцать лет назад, слышался грохот метро. Прямо под залом проходит подземка. Так вот, за время симфонии у нас под ногами четыре или пять раз проносился поезд. (Смеется.)

Мураками: На записи мне тоже показалось, что звучание стало лучше.

Одзава: Так и есть. Стало заметно лучше. Концертная запись тоже более высокого качества, чем я ожидал. В прошлый раз я выступал в «Карнеги-холле» с Венской филармонией – лет пять назад, – и мне уже тогда показалось, что стало лучше. Восемь лет назад, когда я был там с Бостонским симфоническим оркестром, такого не было.

Мураками: Я уже говорил, что в восемьдесят шестом году слушал Первую симфонию Брамса в вашем исполнении с Бостонским симфоническим оркестром, а еще смотрел на DVD исполнение Сайто Кинэн. И теперь это выступление в «Карнеги-холле». Я заметил, что все три исполнения сильно отличаются друг от друга. С чем это связано?

Одзава (надолго задумавшись): Одна из главных причин, скорее всего, в струнных Сайто Кинэн. Я бы назвал их более разговорчивыми… Они абсолютно выразительны. Кое-кто даже считает, что чересчур.

Мураками: То есть более выразительные струнные.

Одзава: Да, и вслед за ними такими же выразительными становятся духовые. Исполнение маэстро Караяна, которое мы с вами слушали [Примечание Мураками. Чуть раньше мы вдвоем слушали ту же часть Первой симфонии Брамса в исполнении Берлинской филармонии под руководством Караяна], конечно, великолепно, но, как бы это сказать… В нем хорошо выдержаны пропорции. Общий баланс. В то время как музыкантов Сайто Кинэн баланс не волнует. На примере видно, что в этом смысле их подход сильно отличается от обычного профессионального оркестра.

Мураками: Их подход?

Одзава: Ну смотрите, в оркестровой группе десять с лишним человек, так? И каждый из них – и тот, кто сидит впереди, и тот, кто сзади, – считает себя тем самым, лучшим, и старается что есть сил.

Мураками: Потрясающе. При этом, несмотря на такую разницу выразительности, само звучание струнных, его направленность остаются неизменными.

Одзава: Да, они неизменны. Совершенно такие же.

Мураками: Поговорим немного о становлении оркестра Сайто Кинэн. Это же не постоянный оркестр, да? То есть музыканты, которые постоянно работают где-то в других местах, собираются раз в год, чтобы исполнить музыку. Создают некий союз.

Одзава: Верно.

Мураками: Берут отпуск на основной работе и собираются вместе?

Одзава: Если говорить о группе струнных, то очень многие – хотя и не все, конечно, – не играют в оркестрах. Повторюсь, не все. Есть даже концертмейстеры знаменитых оркестров, но большинство все же не принадлежит к постоянному коллективу. Чаще они исполняют камерную музыку или преподают.

Мураками: Получается, таких исполнителей довольно много.

Одзава: В последнее время все больше музыкантов хотят исполнять музыку, но при этом не желают весь год играть в оркестре.

Мураками: Означает ли это стремление к большей исполнительской свободе и нежелание связывать себя работой в постоянном коллективе?

Одзава: Да, так и есть. Например, Камерный оркестр Малера. Талантливые музыканты, ни один, как правило, не состоит в постоянном оркестре.

Мураками: Выдающийся коллектив.

Одзава: Да, очень хороший.

Мураками: Сейчас во всем мире, наряду с устоявшимися, так сказать, престижными оркестрами, все больше становится качественных оркестров новой формации, подобных тому, о чем вы только что говорили. Нет ли в их звучании некой неизбежной спонтанности из-за того, что оркестранты собираются от случая к случаю?

Одзава: Возможно, что-то подобное есть. Это ведь не постоянный оркестр, который неделями играет в одном составе. Даже если музыканты привыкли играть в оркестре, им все равно приходится менять подход со сменой состава. Острые языки называют такие оркестры танабата[5] за то, что они встречаются раз в год. (Смеется.)

Мураками: Правильно ли я понимаю, что, поскольку эти люди не наемные работники, если им не нравится ваша музыка, в следующий раз они просто не приедут? Они не обязаны у вас работать. Не понравилось – ушли.

Одзава: Верно. Однако бывает и наоборот – кто-то специально приезжает издалека поработать со мной. В том числе иностранцы, играющие в Берлине, Вене или в американских оркестрах, хотя им очень сложно взять отпуск. К тому же они не могут подрабатывать и брать учеников, пока играют в Мацумото.

Мураками: Получается, вы не можете платить им много?

Одзава: Мы стараемся, но, по правде сказать, наши возможности не безграничны.

Мураками: И все-таки в мире все больше оркестров свободного, гибкого формата. Как альтернатива привычному постоянному оркестру с его четкой системой управления. Музыканты хотят наслаждаться спонтанным разговором.

Одзава: Да. В таком же формате работают оркестр Люцернского фестиваля и Немецкая камерная филармония.

Мураками: Имеется в виду Бременский оркестр под управлением Пааво Ярви? Я недавно слышал его.

Одзава: Оба оркестра действуют три или четыре месяца в году, а потом: «Гуляйте, делайте что хотите. Зарплату в остальное время платить не можем, так что как-нибудь сами». Такая концепция.

Мураками: Наверное, с таким оркестром от дирижера требуется несколько иной подход, чем с постоянным? Бостонским, например.

Одзава: Да, подход отличается, и довольно сильно. Больше напряжения, но и больше энтузиазма. На то он и танабата. Раз в год все мои знакомые соберутся в одном зале, и, если что-то пойдет не так, тут же начнутся разговоры: «Что-то ты, Сэйдзи, нынче не в ударе. Видать, силы уже не те». Или: «А вот тут вы не отрепетировали как следует». И все в таком духе. Не хочется этого. И скажут же не со зла, а просто потому, что привыкли говорить, что думают (смеется). Но старые знакомые постепенно отходят от дел, с каждым годом их все меньше.

Мураками: Как вы определяете репертуар?

Одзава: Сначала я исполнял только Брамса. И уже вдобавок к нему Концерт для оркестра Бартока или «Ноябрьские ступени» [Тору] Такэмицу, но основными всегда оставались четыре симфонии Брамса. Затем, помимо Брамса, понемногу стал исполнять и другие произведения. Четыре симфонии Брамса – по одной в год. Потом появился музыкальный фестиваль в Мацумото. Там я снова исполнял Брамса, затем перешел к Бетховену.

Мураками: Но сначала все-таки Брамс.

Одзава: Да.

Мураками: Почему так? Почему именно Брамс?

Одзава: Потому что к стилю профессора Сайто больше всего подходит Брамс. Так нам казалось. Или так мне казалось. Есть такой дирижер – Кадзуёси Акияма. Так вот он считал иначе. Говорил, что лучше подойдут более легкие Моцарт или Шуман. По-моему, сначала в Сайто Кинэн он исполнял Шумана. Но мне представлялся именно Брамс. Кажется, я поговорил со всеми и решил, что будет Брамс… Подумал, что говорящим инструментам профессора Сайто ближе всего не Бетховен, а Брамс. Мне казалось, что Брамс больше подходит инструментам с богатым espressivo, то есть очень выразительным. Так, с замыслом исполнить всего Брамса, мы начали гастролировать по Европе. У нас было четыре европейских турне. В первый раз мы исполняли… хм… кажется, Первую симфонию.

Мураками: Главный репертуар профессора Сайто состоял из Брамса, Бетховена и Моцарта.

Одзава: И Гайдна.

Мураками: В основном немецкая музыка.

Одзава: Да, и, конечно, Чайковский. Симфонии и Серенада для струнного оркестра. Дольше и тщательнее всего мы изучали именно ее. Потому что в оркестре «Тохо»[6] почти не было духовых. (Смеется.) А когда исполняли Моцарта, были всего один гобой и одна флейта, остальных замещал орган. Пока я играл на литаврах, профессор Сайто дирижировал, а когда партии литавр не было, дирижировал я. Вот такое время.

Мураками: Предрасположенность оркестра к Брамсу была обусловлена тембром, звучанием?

Одзава: Не то чтобы звучанием… Как бы это сказать… Скорее то были приемы игры – способы использования смычка, модуляция, построение фразы, выразительные средства, подходящие для Брамса. Профессор Сайто учил нас, что музыка – это выразительность. Я с ним полностью согласен. С особой страстью он преподавал нам симфонии Брамса. Кроме того, исходя из практических возможностей, то есть из состава инструментов, мы часто брали Серенаду для струнного оркестра Чайковского, Дивертисмент Моцарта, Кончерти-гросси Генделя, Бранденбургские концерты Баха или «Просветленную ночь» Шёнберга.

Мураками: То есть, несмотря на нехватку струнных, он с особой страстью преподавал вам симфонии Брамса.

Одзава: Верно. Что-то придумывали, выкручивались.

Мураками: Я не очень знаком с техническими нюансами, но, насколько понимаю, оркестровка у Брамса гораздо сложнее, чем у Бетховена?

Одзава: Нет, состав инструментов почти одинаков. Разве что контрафагот во времена Бетховена был мало распространен, а в остальном большой разницы нет. Оркестровка отличается незначительно.

Мураками: То есть сочетание инструментов у Брамса такое же, как у Бетховена?

Одзава: Да. Звук гораздо шире, но инструментовка почти та же.

Мураками: Однако на слух Бетховен и Брамс звучат совсем по-разному.

Одзава: Вы правы… (пауза) Но, знаете, Бетховен ведь и сам звучит по-другому в Девятой симфонии. До нее его оркестровка была гораздо ограниченнее.

Мураками: У меня возникает впечатление, что при почти одинаковой оркестровке Брамс звучит плотнее, чем Бетховен, словно между двумя звуками у Брамса – еще один звук, некая дополнительная прослойка. Может быть, поэтому у Бетховена структура музыки очевиднее, что ли…

Одзава: Безусловно. Структура музыки у Бетховена более очевидна. Лучше прослеживается диалог между духовыми и струнными. В то время как Брамс перемешивает их, чтобы создать свое, уникальное звучание.

Мураками: Теперь понятно.

Одзава: Эта особенность хорошо заметна уже в Первой симфонии Брамса. Может быть, именно поэтому ее называют Десятой симфонией Бетховена. В этом связь между ними.

Мураками: Получается, в оркестровке Брамс отчасти унаследовал те изменения, которые наметились в последней, Девятой симфонии Бетховена.

Одзава: Верно.

Мураками: После Брамса Сайто Кинэн в основном исполнял симфонии Бетховена.

Одзава: Да. А после Бетховена начал включать в репертуар симфонии Малера. Вторую, Девятую, Пятую и Первую. Кроме того, из французского мы не так давно впервые исполнили «Фантастическую симфонию». Из недавних опер – Пуленк и Онеггер. В Сан-Франциско был такой человек – Уильям Бернелл, составитель программы. Мы с ним вдвоем определяли репертуар. Я обращался к нему, еще когда работал в Бостоне, и продолжил в Сайто Кинэн с самого начала. Он умер в прошлом году, ему было восемьдесят четыре года. Наше сотрудничество длилось почти пятьдесят лет.

Мураками: Я буду счастлив, если однажды вы исполните Сибелиуса. Обожаю его симфонии. Кроме Концерта для скрипки с оркестром, я не слышал его в вашем исполнении.

Одзава: Пятая симфония Сибелиуса? Или Третья?

Мураками: Мне больше нравится Пятая.

Одзава: Там хорошая последняя часть… С шестидесятого по шестьдесят первый год, учась у маэстро Караяна, я исполнял последнюю часть Пятой симфонии Сибелиуса. Ее и «Песнь о земле» Малера. В категории больших романтических произведений мне достались эти два.

Мураками: Похоже, Караян очень любил Пятую симфонию Сибелиуса. Кажется, записывал ее четыре раза.

Одзава: Да, любил. И исполнял великолепно, к тому же прекрасно преподавал. Он часто повторял мне, что задача дирижера – в построении длинных фраз. И что нужно уметь читать сквозь партитуру. Не вчитываться в каждый такт, а читать музыку более крупными отрезками. Причем для него таким крупным отрезком могли быть шестнадцать, а то и тридцать два такта. Так вот, он говорил, что надо учиться читать такими фразами. Что в этом – задача дирижера, даже если так не написано в нотах. У него была своя теория: «Когда композитор пишет партитуру, он постоянно мысленно рисует музыку. Надо уметь ее увидеть».

Мураками: Когда я слушаю Караяна, передо мной действительно всегда разворачивается некая история, благодаря его умению выстраивать длинные фразы. Особенно в старых записях восхищает, что история эта все еще жизненна, однако порой мне кажется, что сегодня это звучит немного старомодно.