Забегая несколько вперед, необходимо сказать, что в памятниках ближнего круга — мозаиках Палатинской капеллы в Палермо (илл. 28, с. 177) и собора в Монреале (илл. 29, с. 178, 179) — тип Творца также претерпевает изменения. В обоих случаях в первой сцене композиционная матрица относится к «римскому типу», в то время как тип Творца соответствует византийским стандартам «исторического Христа», впервые встречающимся в сцене Творения в Салернском антепендии. При этом в Палатинской капелле тип Творца в первой сцене «адаптируется» к последующим сценам, где Он предстает близким к «коттоновскому типу» — стоящим с простертой вперед рукой. В первой сцене Его полуфигура утрачивает фронтальность, Он представлен в трехчетвертном ракурсе, близком к «коттоновскому типу». Таким образом, мы видим вариативность уже на уровне «модуля» (части фигуры, ракурса, жеста), а не мотива, если пользоваться терминологией предыдущей части.
Фланкирующие элементы — персонификации Света и Тьмы, светила
Как уже сказано выше, аниконические, практически абстрактные изображения первоначального хаоса в Октатевхах с Десницей Творца в полусфере дают готовую композиционную матрицу, систему рамок, которой предстоит в памятниках «римского типа» быть населенной фигуративными элементами.
По обе стороны от центральной оси на фреске из Сан-Паоло расположены расходящиеся персонификации Тьмы и Света в мандорлах, над ними — медальоны, изображающие Солнце и Луну с надписями sol lucem, luna tenebras.
Происходящее дальше с этой изобразительной схемой — в значительной степени залог ее комплексности. В самом деле, здесь очевидно совмещены Первый день Творения — Отделение Света от Тьмы, и Четвертый — Сотворение светил. Эта комплексность в немалой степени диктуется самим текстом Быт 1:17–18, где та же пара понятий — «свет и тьма» — упоминается в Четвертом дне Творения применительно к светилам: «поставил их Бог на тверди небесной, чтобы <…> отделять свет от тьмы». Наличие одновременно двух пар элементов — светил и персонификаций Света и Тьмы в первоисточнике — может указывать на совмещение в первой сцене римского цикла первых четырех Дней Творения. Р. Бергман вслед за А. Вайсом говорит о «конденсированности» первой сцены, изобретенной специально для монументальной живописи[342]. Д. Веркерк и К. Рудольф, не задерживаясь на этом обстоятельстве, называют в своих работах эту сцену попросту «Троицей, творящей мир»[343] или «Сотворением Вселенной»[344]. Ниже мы увидим, что в оратории Сан-Себастьяно в Латеране и миниатюрах Библии из Перуджи существует и полный цикл из 7 сцен. Однако сейчас речь идет о цикле сжатом до 2 сцен, как в Сан-Паоло: «конденсированная» сцена Сотворения мира и сразу следующая за ней сцена Вдохновения Адама.
Процессы трансформаций внутри сцены Сотворения мира короткого цикла «римского типа». Перемена мест фланкирующих элементов. Рассмотрим сначала фланкирующие элементы соответствующих фронтисписов итальянских гигантских Библий и современных им римских фресок. Здесь мы сразу же обнаруживаем ряд перестановок, показывающих, что не только особенности композиционной матрицы образца, но и второстепенные элементы композиции к XI веку не воспринимаются как нечто неизменное и способны легко варьироваться.
Итак, как сказано выше, фреска Сан-Паоло содержит две пары фланкирующих элементов: персонификации Света и Тьмы в мандорлах и изображения светил в виде медальонов.
В виде человеческих фигур[345] с факелами Свет и Тьма (или, по тексту Бытия, День и Ночь) фигурируют в Октатевхах (Vat. Gr. 746, f. 20v, Vat. 747, f. 15r, Sm. f. 4v, Ser., f. 27v; илл. 31а, с. 180) в сцене Первого дня Творения. Медальоны же с лицами Солнца и Луны появляются в сценах Четвертого дня Творения (Vat. 747, f. 16v, Ser., f. 31r, Sm., f. 6r, Vat. 746, f. 24v) и далее присутствуют в изображении всех последующих дней Творения. Таким образом, как мы уже сказали выше, первая сцена фрескового цикла в Сан-Паоло, очевидно, имеет в качестве источника по меньшей мере две миниатюры Октатевхов: Первого и Четвертого дня. Можно констатировать, что «комплексность» сцены во фресках Сан-Паоло достигнута уже к моменту их создания, к середине V века.
С изначальными двумя парами фланкирующих элементов мастера XI–XII веков обращаются весьма свободно: в старейшей из всей группы атлантовских Библий — Палатинской Библии — остаются лишь персонификации Света и Тьмы в мандорлах.
В памятнике же ближнего круга — салернской пластине из слоновой кости XI века, хранящейся в Берлине (илл. 27, с. 176), — в первой сцене сохраняется пара медальонов, и именно к ним переходит статус Света и Тьмы: в них вместо лиц Солнца и Луны помещаются слова lux и ten, своеобразное сокращение надписей в первоисточнике — sol lucem, luna tenebrae. Таким образом, перед нами первый пример смешения смыслов двух пар второстепенных элементов композиции: Света и Тьмы и Солнца и Луны. Медальоны с надписями lux и ten занимают нижнюю часть композиции — место персонификаций в мандорлах, а место самих светил занято буквами α и ω, пришедшими, видимо, из апокалиптической композиции. Очевидно, что медальоны светил перешли на место персонификаций в мандорлах, а освободившиеся верхние поля оказались заняты парой знаков из другой, но аналогичной по композиции схемы. Появление этих двух медальонов в роли Света и Тьмы имеет параллель и в рельефах Салернского антепендия, где они подписаны как Lux и Nox. Это очень характерное смешение двух пар понятий «Свет — Тьма» и «День — Ночь», связанное с текстом первой главы книги Бытия: «И назвал Бог свет днем, а тьму ночью» (Быт 1:5). В разделе «И увидел Бог свет…» мы подробнее рассмотрим этот механизм и попытаемся доказать, что перенос смысла Света и Тьмы на медальоны (как и их появление в первой сцене монументального цикла) может быть результатом влияния коттоновской традиции.
32а. Первый день Творения. Библия из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 2r), 1100 г.
Перед нами, таким образом, случай, который можно квалифицировать двояко: как смысловую замену, когда антропоморфное изображение заменяется знаковым, снабженным надписью, и в чистом виде пластическую — когда на освободившееся место вместо одной пары элементов ставится другая.
Интересно, что в памятниках дальнего круга пара «персонификации — медальоны» иногда относится не к Первому, а к Четвертому дню, и персонификации изображают светила. Уже около 1100 года в немецкой Библии из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 1v–2r; илл. 32а, 32б) «римская» композиционная схема появляется в Четвертом дне Творения. Светила изображены в виде медальонов и антропоморфных персонификаций, помещенных под сегментом неба, лишенным Творца, но наполненным звездами. Тут сыграл свою роль, вероятно, изначальный вынос фигуры Творца за пределы фронтисписа Творения, на f. 1r, в сочетании с востребованной геометрической схемой Сотворения светил в Октатевхах.
32б. Сотворение мира. Библия из Кобленца (Pommersfelden, Schlossbibl. Cod. 2 333/4, f. 1v), 1100 г. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
33. Сотворение светил. Hortus Deliciarum (копия, Страсбург, Bibliothèque Alsatique du Crédit Mutuel, f. 8v)
В знаменитой миниатюре немецкого трактата 1176–1196 годов Hortus Deliciarum[346], погибшего во время бомбардировок Страсбурга в ходе Первой мировой войны и известного по копиям Кристиана Энгельхарда 1818 года, Четвертый день Творения (f. 8v; илл. 33) иллюстрируется двумя парами фигур: персонификациями, несущими чаши с огнем и ночное покрывало, и связанными с ними специальными лучами Солнцем и Луной, представленными в сегменте неба. Нижние персонификации здесь явно также осмысляются как светила, однако их иконографическая связь с персонификациями Света и Тьмы очевидна благодаря атрибутам. Это пример замены пластической, связанной, вероятно, с образцом, восходящим к группе атлантовских Библий, имеющих к единственному изображенному Дню Творения две пары фланкирующих элементов. В миниатюре Hortus произошла частичная экстраполяция Первого (или единственного «комплексного») дня Творения на Четвертый, с утерей при копировании первоначального значения антропоморфной пары персонификаций. Отметим, что и тип Творца в Hortus меняется с «римского» на «коттоновский».
Такого рода «подмены» рождают иногда курьезные повторы: в инициале I в Библии из Монпелье, состоящем из шести сцен Творения (Лондон, Британская библиотека, Harley 4772, f. 5, 1 четв. XII в.; 75), в качестве первой сцены дана композиция «римского типа» с персонификациями светил, держащих свои медальоны, в роли Света и Тьмы, а сразу под ним — стоящий Творец, держащий светила в руках. В результате светила изображаются дважды: в двух соседних сценах, из которых одна восходит к «комплексному» «римскому типу», а вторая — к «коттоновскому» Четвертому дню Творения. Истинный смысл сцены, таким образом, опознается только по ее положению в общем цикле — и то не сразу.
После 1200 года за Альпами антропоморфные персонификации Света и Тьмы уже прочно утвердились в значении светил: в архивольтах центрального портала северного фасада Шартрского собора (1204–1230 гг.) антропоморфные Свет и Тьма в сцене Первого дня Творения (76) несут диски, как и ангелы Четвертого дня (77).
Замена второстепенных элементов на чужеродные. «Участники вечного света». Однако вернемся к гигантским Библиям. Мы констатировали, что антропоморфные персонификации Света и Тьмы, присутствующие в протографе V века, в памятниках XII века (прежде всего в миниатюрах некоторых из перечисленных нами выше атлантовских Библий[347]) могут заменяться или дублироваться фигурами ангелов-орантов (их жесты различны, но так или иначе связаны с молитвенным предстоянием, о чем речь пойдет позже). Это случается в Библии из Тоди (илл. 19, с. 170), в Библии Пантеона (илл. 18, с. 169), Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171) и Библии из базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере (илл. 20, с. 170). Характерно, что предстоящих Творцу ангелов вовсе нет ни в одном из монументальных вариантов цикла «римского типа»; везде, как и в раннехристианском протографе, с персонификациями Света и Тьмы могут соседствовать лишь медальоны с ликами светил. Сам этот факт свидетельствует о большей по сравнению с монументальной живописью «подвижности» иконографической схемы в книжной миниатюре, о возможностях варьирования второстепенных элементов и внедрения дополнительных элементов в композицию. До сего времени исследователи[348] не уделяли специального внимания происхождению и значению этих явно вводных фигур; так, в недавних исследованиях Дж. Орофино без дополнительных пояснений называет их «ангелом света и ангелом тьмы»[349] — по аналогии с истинными персонификациями Света и Тьмы. Однако в последнее десятилетие в круг итало-византийских памятников, связанных с иконографией Сотворения мира, введен новый цикл — бегло упомянутый нами выше описанный Джойей Бертелли и Роберто Капрара[350] лангобардский цикл конца VIII — середины IX века Крипты Грехопадения близ Матеры. Попытаемся проследить логику возникновения этой замены-дублирования.
Впервые крылатая фигура с воздетыми руками в сцене Отделения Света от Тьмы зафиксирована в коттоновской традиции (т. е. в мозаиках Сан-Марко[351]), в сцене Первого дня Творения, между дисками Света и Тьмы и генетически возводится Вайцманном к изображению крылатых Ор — богинь времен года[352]. М.-Т. Д’Альверни идентифицирует такие фигуры, число которых в мозаиках Сан-Марко соответствует порядковому номеру каждого из дней Творения, с персонификациями этих Дней[353]. До недавнего времени самыми ранними аналогами этой фигуры считались ангелы, присутствующие при Сотворении Адама в миниатюрах первых фронтисписов двух из четырех Турских Библий[354]. Заметим, что ни один из четырех турских фронтисписов, предшествующих книге Бытия, не включает сцен первых пяти дней Творения, однако сцены сотворения Адама и Евы и последующие сцены свидетельствуют о непосредственной связи с линией Генезиса лорда Коттона.
Сотворение ангелов сразу после Света имеет и богословский подтекст; так, оно упоминается еще в трактате бл. Августина «О граде Божием»[355]: «Ибо когда Бог сказал: „Да будет свет, И стал свет“, то, если под этим светом справедливо подразумевается творение ангелов, они, несомненно, сотворены участниками вечного Света». Распространенность и актуальность этой идеи в конце XI века иллюстрирует Й. Зальтен цитатой из популярнейшего текста эпохи — «Светильника» Гонория Августодунского, где на вопрос ученика «Когда были сотворены ангелы?» учитель отвечает: «Когда сказано было „Да будет свет“»[356].
Предстоящие Сотворению Адама ангелы-оранты Турских Библий, присутствующие в двух из четырех рукописей этой группы, длительное время считались единственным доказательством возможности варьирования периферийных деталей композиции уже к середине IX века и «собирания» их из разных источников[357]. Приводя апокрифическую «Жизнь Адама и Евы» в качестве источника информации о присутствующих при сотворении Адама ликующих ангелах, Кесслер[358] ограничивается общей констатацией иконографической связи миниатюр Турских Библий с коттоновской традицией, однако не дает конкретной версии иконографического происхождения фигуры ангела-оранта. Характерно, что в Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, хранящейся в римской базилике с 875 года, ангелы-адоранты отсутствуют в силу большей, чем в других трех Турских Библиях, плотности композиции.
34. Сотворение Света. Фреска Крипты Грехопадения в Матере (Италия, Базиликата, посл. четв. VIII — сер. IX в.)
Так обстояло дело до открытия, значение которого для нашей области иконографии еще предстоит оценить. В 1963 году в 30 км от города Матера (Базиликата, Италия) были открыты фрески на стенах пещерной церкви, получившей название Крипта Грехопадения. К 2005 году фрески были отреставрированы. Они датированы временем от 760 года до середины IX века и связаны на основании убедительного стилистического анализа и анализа текстовых источников с лангобардской живописной традицией[359]. Иконографически (по типу изображения Творца и последовательности сцен) частично сохранившийся цикл Творения явно близок к коттоновской традиции. В сцене Отделения Света от Тьмы присутствуют антропоморфные персонификации, наводящие нас на мысль о связи с Днем-орантом мозаик Сан-Марко. Попробуем сформулировать гипотезу о механизме миграции отдельного мотива, опираясь на памятник, еще не нашедший своего места в иконографической генеалогии Сотворения мира. Нам представляется, что он может стать недостающим звеном в цепи трансформаций и взаимовлияний «римского типа» и коттоновской традиции.
Итак, цикл в Крипте Грехопадения Творения открывается сценой Сотворения Света (илл. 34). Творец «коттоновского типа» (безбородый стоящий персонаж с крестчатым нимбом) простирает руку с благословляющим жестом в сторону персонажа, которого Р. Капрара впервые описал как «молодую женщину […] взывающую к Богу с воздетыми руками и открытыми ладонями»[360]. Сомневаться в том, что это персонификация Света, не приходится — об этом свидетельствует надпись Ubi Dominus dixit fiat lux. Сравнивая эту композицию с единственным доселе известным повторением этой сцены (напомним, отсутствовавшей в раннехристианском протографе еще до гибели рукописи в пожаре 1731 года) с мозаиками Сан-Марко (илл. 35а), мы можем сразу констатировать, что при общем очевидном сходстве композиции здесь отсутствуют традиционные для коттоновской традиции изображения Света и Тьмы в виде медальонов. Роль Света переносится здесь на фигуру с воздетыми руками, очень точно иконографически восходящую к ангелу-оранту Первого дня, известному нам по мозаике Сан-Марко. По аналогии с ангелами Третьего дня, запечатленными на рисунке Рабеля[361], сделанном с протографа, мы можем сказать, что ангел-орант должен был иметь крылья, отсутствующие у фигуры Света в Крипте, но не знаем, на каком этапе он их утерял и приобрел вместо туники расшитые жемчугом одежды[362]. Поза оранта в Южной Италии соотносится и с миниатюрами свитков Exultet, где в ряде случаев персонификация Земли также изображается в виде полуфигуры с воздетыми руками[363]. Однако эти свитки датируются временем не ранее конца Х века, а наш Свет-орант в сочетании с Творцом явно «коттоновского типа» наводит на мысль о непосредственном влиянии. Однако благодаря даже такому элементарному анализу мы можем утверждать, что одновременно с Турскими Библиями или же за 60–70 лет до их создания и, что особенно важно, вдали от столицы или сколько-нибудь значительного религиозного центра появляется свидетельство живого иконографического процесса, впервые описанного Кесслером на примере каролингской миниатюры: взаимозаменяемости элементов, варьирования деталей и легкости переноса смысла одной детали композиции на другую. Нам, конечно, понадобилось бы еще несколько промежуточных звеньев, чтобы показать, как именно полуфигура с воздетыми руками из персонификации Первого дня превратилась в ангела-оранта, присутствующего при Сотворении Адама, однако само наличие почти за столетие до Турских Библий факта «переноса» значения Света с диска на антропоморфного персонажа уже бесконечно важно. Возможность такого свободного «переноса» подтверждается и тем, что в соседней сцене — Грехопадении — используется уже совершенно иная схема. Творец там изображен в виде Десницы, а не в виде безбородого персонажа с нимбом, что объясняется обращением к традиции Венского Генезиса и протографа Октатевхов, причем свободно варьируются иконографические типы на уровне уже не второстепенных, а главных персонажей. Подобный же тип варьирования типа Творца мы видели в предыдущем разделе на примере цикла фресок Сан-Паоло, но там речь шла о полуфигуре, Космократоре и Деснице, здесь же — о Творце-Эммануиле «коттоновского типа» и Деснице Октатевхов. До сего момента речь шла об «обмене смыслами» деталей одной иконографической схемы, пришедшей из коттоновской традиции, здесь же Десница приходит из совершенно иного, иудео-сирийского типа композиции. Таким образом, тезис Кесслера о нескольких источниках иконографии Турских Библий получает еще более очевидное и яркое подтверждение на новом материале. Родство с каролингской миниатюрой, кстати, доказывается еще целым рядом иконографических деталей[364].
35а. Отделение Света от Тьмы. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)
Констатировав «высвобождение» отдельного мотива внутри «коттоновского типа» композиции уже к концу VIII — началу IX века, попытаемся ответить на вопрос, откуда же взялись столь разнообразные позы молитвенно предстоящих Творцу ангелов в итальянских атлантовских Библиях. Так, в Библиях Пантеона, Перуджинской и Санта-Чечилия ангелы предстоят Творцу с простертыми к Нему руками, а в Библии из Тоди — неожиданно указывают в сторону от Него, открыв ладонь другой руки в жесте адорации. Описывая совместно с К. Вайцманном круг памятников, связанный с коттоновской традицией, Херберт Кесслер отметит появление к середине XI века иконографически самостоятельной сцены Сотворения ангелов, следующей непосредственно за Отделением Света от Тьмы (а не при Сотворении Адама!), в памятниках очевидно коттоновской традиции римско-монтекассинского круга 2‐й пол. XI века — в Салернском антепендии и берлинской пластине из Монтекассино, где, однако, ангелы не стоят в позах орантов, а склоняются перед Творцом, подобно тому как это делает благословенный Седьмой день в мозаиках Сан-Марко[365]. Этот факт заимствования и тиражирования одного из коттоновских персонажей к середине XI века позволяет нам предположить, что и другие сходные мотивы могли прийти из аналогичного источника. Доверяя в целом мозаикам Сан-Марко как копии раннего протографа[366], мы находим в сцене Сотворения Адама (илл. 35б) и указывающего на него ангела, и оранта, и ангелов, указывающих в сторону и открывающих ладонь навстречу Творцу (они есть, и даже более похожие, и в сцене Разделения вод небесных и земных и в Сотворении растений), — т. е. весь репертуар жестов ангелов атлантовских Библий.
Существует еще множество доказательств того, что «высвобождение» отдельного элемента на уровне переноса жеста персонажа на другой персонаж произошло в римско-монтекассинском кругу уже к середине XI века. Так, в сцене Сотворения светил в Салернском антепендии с такими же молитвенными жестами предстоят Творцу Солнце и Луна (Салернский антепендий, 1080‐е или 1140‐е гг., Салерно, Городской музей, 78), в то время как в мозаиках Сан-Марко они представлены в виде ликов с нимбами-сияниями (Сан-Марко, Венеция. Мозаики купола нартекса. Первая четв. XIII в. 79). Более того, молитвенный жест переносится на персонификацию Света в Палатинской Библии (илл. 17, с. 168) и во фресках базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина (илл. 23, с. 172), при том что в раннехристианском протографе — фресках Сан-Паоло (илл. 16, с. 167), — сколько мы можем судить по копии, этот жест отсутствовал (отсутствует он и в аналогичной сцене в Чери — см. илл. 24, с. 172). Еще одно доказательство нашего тезиса — рельефы аверса берлинской пластины из Монтекассино; там в сцене Распятия точно повторяется формула, известная нам по Библии Пантеона (ангелы с молитвенными жестами + диски Солнца и Луны; илл. 27, с. 176). Мы можем заключить, что ко второй половине XI века эта часть композиции уже достаточно устойчива, чтобы переноситься неделимой в совершенно чужеродную сцену. Солнце и Луна, обязательные в композиции Распятия, «увлекают» за собой и ангелов. Фланкирующая часть композиции становится универсальной и выходит за рамки изначального сюжета.
35б. Сотворение Адама. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.)
Характерно, что в заальпийской традиции середины — второй половины XII века из всего этого спектра введенных в «римский тип» «коттоновских» персонажей выживает только орант — видимо, как наиболее универсальный и многозначный тип. В сложносоставных композициях, давно утративших композиционное родство с раннехристианскими протографами, крылатый или бескрылый орант-полуфигура продолжает появляться в Первом, Шестом и Седьмом днях Творения. Так, в концентрической схеме Сотворения мира в Евангелии Генриха Льва (Вольфентбюттель, Библиотека герцога Августа, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2, f. 172r, ок. 1175; 80) крылатый ангел фигурирует в качестве Первого дня Творения, сопровождаемый надписью о сотворении Света и ангелов[367]. В этой же композиции представлена полуфигура Адама-оранта в Шестом дне Творения. В полностраничном инициале In, открывающем список «Иудейских древностей» Иосифа Флавия (1155–1180 гг., Paris, Bibliothèque Nationale, MS Lat. 5047, f. 2r; илл. 49, с. 290) в виде оранта изображен уже благословенный Седьмой день[368]. Встречаются случаи, когда Свет-орант фигурирует и вне цикла Творения; так, в Штутгартской книге капитула (Штутгарт, Городская библиотека, Brev. 128, f. 9v, 1101 г.; 81) Свет и Тьма фланкируют фигуру Сидящего на престоле, окруженного 24 старцами. Свет здесь представлен обнаженным, в позе оранта и с солнечным нимбом вокруг головы, явно указывающим на его смешение с персонификацией Солнца. История полуфигуры оранта могла бы быть продолжена во многих направлениях, в частности нельзя игнорировать наличие античного прототипа — фигуры Земли-оранты и дериваты этого образа в свитках Exultet и далее, вплоть до персонификации «голоса крови Авеля» во фресках ц. Сан-Витторе в Муральто XII века[369], а также образы оранта-атланта от иллюстраций к Птолемею до изображения Еноха во фресковом цикле Сен-Савен-сюр-Гартамп.
Итак, на примере ангелов-орантов из гигантских Библий мы проследили путь внедрения на место одной фланкирующей пары элементов другой, инородного происхождения, подходящей по смыслу, но несколько меняющей смысл изображения. Элементы одной (коттоновской) традиции обособляются и перемещаются в композицию иного («римского») типа, заменяя или дублируя соответствующие ее элементы. Благодаря новейшим открытиям в Крипте Грехопадения мы можем констатировать, что этот процесс начался не позднее середины IX века, а возможно, и раньше, и не только на уровне каролингской миниатюры, как было показано Кесслером, но и на уровне монументальной живописи (что требует, само собой, циркуляции моделей в малых формах). Возможно, на ином, более обильном иконографическом материале удалось бы показать, что он начался еще раньше.
Описанные нами ангелы-адоранты во фронтисписе Библии из Чивидале превращаются в херувимов, подобных херувиму на страже райских врат в сцене Изгнания прародителей и тому, что предстоит престолу Ветхого Деньми во Флорентийском Октатевхе (Laur. IV), а светила и голубь исчезают. Нам представляется, что первая сцена римского цикла подменяется здесь ее композиционным аналогом в миниатюре, родственным композициям Смирнского и Флорентийского Октатевхов, или же херувим перемещается сюда из другой сцены коттоновского цикла, что было бы параллелью уже описанному выше процессу замены персонификаций на ангелов. Общее содержание сцены сохраняется фактически неизменным, но от композиции остается лишь общая уравновешенность — вместо двух пар фланкирующих элементов осталась одна.
В ходе дальнейшего анализа памятников «римского типа» и ближнего круга мы постараемся более конкретно определить облик предполагаемого образца.
Нижняя часть композиции. «Пейзажи Октатевхов» и предполагаемый облик образца
Мы уже говорили о сходстве общих композиционных матриц, свидетельствующем о восхождении первой композиции цикла Творения «римского типа» и сцен Сотворения мира в Октатевхах к одному (согласно Вайцманну, дохристианскому) источнику, теперь рассмотрим эту общность на уровне отдельных сцен и их элементов. Если персонификации Света и Тьмы в первой сцене с уверенностью возводятся к традиции Октатевхов, а другие фланкирующие элементы — во многом к раннеконстантинопольской традиции Генезиса лорда Коттона, то мы вправе предположить возможность введения в композицию и других элементов этих же источников — на примере первой миниатюры каждого фронтисписа итальянских атлантовских Библий или памятников монументальной живописи Рима и Лаций XI–XII вв. Ранее мы констатировали, что существует два варианта циклов — более и менее длинный, состоящий из семи и двух сцен. В группу длинного цикла входят фрески оратория Сан-Себастьяно в Латеране, миниатюры Библии из Перуджи и — из ближнего круга — мозаики нефов Палатинской капеллы в Палермо и собора в Монреале, в разной степени связанные с «римским типом». Именно в таких длинных циклах, и прежде всего в мозаиках, проявляется разнообразие «пейзажей Творения» и именно они дают возможность определить их иконографический источник.
Л. Евсеева, анализируя мозаики собора в Монреале[370], говорит о двух источниках их иконографии — миниатюрах традиции средневизантийских Октатевхов, привезенных, по ее мнению, мастерами из Византии, и иконографической традиции «римского типа», преломленной в «книге образцов», созданной в Монтекассино. Исследовательница ни словом не упоминает о современных и родственных им атлантовских Библиях, широко распространившихся в Центральной Италии к середине XII века. В мозаиках Монреале полуфигура Творца в сегменте неба представлена, как и во фресках Сан-Паоло, лишь в первой сцене. В пяти остальных сценах Творец представлен Космократором как в памятниках «римского типа», в то время как в Палатинской капелле начиная со Второго дня Творения Творец представлен стоящим Средовеком, как в Салернском антепендии (см. выше о преломлении коттоновской традиции).
Комплексный характер нижней части композиции. Предполагаемые источники. Из вышесказанного ясно, что первая сцена в двухчастных циклах «отвечает» за все Творение от Второго вплоть до Шестого дня.
Попытаемся проследить механизм сложения обоих вариантов и логику их сосуществования в Италии на протяжении XII века.
Обратимся к нижней части композиции (там, где она есть, — в памятниках собственно «римского типа»).
Первый рельеф упомянутой выше берлинской пластины слоновой кости из Салерно (илл. 27, с. 176) и фронтиспис Библии из Перуджи XII века (илл. 22, с. 171) вводят в этот и без того достаточно расширенный круг сюжетов еще ряд тем. В обоих памятниках присутствуют два лица Троицы — Творец-Логос и голубь Святого Духа над волной. Нижнюю часть композиции занимает в берлинском памятнике персонификация Бездны[371], в Перуджинской Библии — разделенные воды с четырьмя потоками. В верхнем регистре фронтисписа Библии из Пантеона (илл. 18, с. 169) также есть изображение волны, но изображение голубя отсутствует. Интересно, что Пьетро Тоэска называет сюжет фронтисписа Библии из Перуджи «разделением вод»[372] (т. е. событием Второго дня Творения), хотя в композиции присутствуют и персонификации Света и Тьмы (т. е. Первый день). Достаточно сравнить эту композицию со сценой Сотворения светил из Ватиканского Октатевха (Vat. gr. 747, f. 16v) XI века (илл. 36а), чтобы почувствовать родственность композиционной матрицы — вплоть до дополнительных орнаментальных медальонов на рамке перуджинского фронтисписа, занимающих место медальонов со светилами. К ним присоединяются описанные нами выше ангелы-адоранты. Однако воды небесные с голубем и ангелами-адорантами в средней части листа отделены от четырех потоков в нижней. Таким образом, складываются не три, а уже четыре зоны разной степени подвижности в композиции: зона Творца, фланкирующие элементы в виде персонификаций светил, зона ангелов и голубя над водами, связанная с традицией Генезиса лорда Коттона, и нижняя зона иной природы — четыре потока. Этот мотив четырех потоков можно связать с изображенными в Vat. gr. 746 f. 35r, Vat. gr. 747 f. 21v, Ser. f. 41v, Sm. f. 11v четырьмя райскими реками (илл. 36б). В Октатевхах изображение рек помещается, естественно, в иллюстрации ко 2 главе Бытия, уже выходящей за рамки Шестоднева. Й. Зальтен недаром называет композицию первого листа Перуджинской Библии komprimierten[373] — она совмещает, несмотря на то что является сама частью цикла, три сцены: Духа над бездной, пришедшего из коттоновской традиции, и два вида пейзажей Октатевхов, относящиеся к 1 и 2 главам книги Бытия[374], первый — на уровне композиционной матрицы, второй — на уровне конкретной цитаты.
36а. Сотворение светил. Ватиканский Октатевх (Vat. gr. 747, f. 16v), XI в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Об этой «спрессованности» нескольких сюжетов в первой сцене цикла свидетельствует нижняя часть соответствующей миниатюры в Библии Санта-Чечилия. К ярусу с изображением Творца с ангелами и светилами и к ярусу голубя Святого Духа с водами добавляются сбоку и снизу сотворенные растения, птицы, рыбы и животные — в первую сцену приходят, таким образом, и события всех Дней Творения до сотворения человека[375].
36б. Райские реки. Ватиканский Октатевх (Vat. 746, f. 35r), XII в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
37. Пятый день Творения. Ватиканский Октатевх (Vat. gr. 747, f. 17r.), XI в. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
В монументальной живописи тот же прием встречается в ряде римских фресок конца XI–XII века, в том числе в современных Перуджинской Библии фресках Сан-Джованни-а-Порта-Латина (до 1191 г.; илл. 23, с. 172), где Творца в полусфере неба и голубя Святого Духа фланкируют персонификации Света и Тьмы, светила в медальонах, а внизу, под двумя дельфинами, расположен медальон, который можно соотнести с персонификацией Бездны (подробнее об этом в соответствующей статье в разделе Аппендикс), — и в мозаиках флорентийского баптистерия (XIII века), где к светилам, как и в Библии Санта-Чечилия, добавляются птицы и животные, т. е. в схему фрески из Сан-Паоло вводятся события Пятого и Шестого дней Творения — так, как они представлены в Октатевхах (Vat. gr. 747 f. 17r, Sm. f. 6v, Ser., f. 32r; илл. 37).
38а. Косьма Индикоплов. Карта мира. По прорисовке Ж. Лассю. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Нижняя часть фрески из базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина, изображающей Первый день Творения представляет Сотворение вод несколько иначе, чем в Перуджинской Библии. Здесь нет четырех потоков, и нижняя часть композиции сродни Vat. gr. 746, f. 24v. Жан Лассю[376] сравнивает эту ватиканскую миниатюру с одной из «карт мира» в «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова, где два потока верхних вод так же образуют подобие свода над землей и отделены от нее горизонталью «тверди» неба — στερεόμα (илл. 38а). Это арочное обрамление родственно, по мнению М. Бернабо[377], изображению «узкой стороны» Вселенной у Косьмы Индикоплова. Интересно, что на фреске из Сан-Джованни-а-Порта-Латина роль разделенных вод выполняют две фигуры дельфинов, также образующих свод над нижней частью композиции. Если отмести это «геометрическое» сравнение, комплексность все равно остается — за счет персонификаций Света и Тьмы, светил, медальона-Бездны и рыб.
38б. Сотворение птиц и рыб. Смирнский Октатевх (сгорел в 1922) (Смирна, Евангелическая школа, Cod. A 1, f. 6v). (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)
Общие замечания о влияниях Октатевхов на гигантские Библии Италии этого времени могут быть конкретизированы и на примере сравнения миниатюры Библии из базилики Санта-Чечилия с листом из Смирнского Октатевха (f. 6v; илл. 38б), изображающим сотворение птиц и рыб. Композиция очевидно аналогична, вплоть до присутствия сотворенных накануне светил. Полусфера смирнской миниатюры наполнена лишь звездами. В большинстве римских и околоримских памятников звезды сохраняются, но в полусфере присутствует и фигура Творца. Гуильельмо Маттиэ сравнивает лист из Санта-Чечилия с фреской 1130‐х годов из оратория Сан-Себастьяно под Скала-Санта в Латеране: там нет ангелов, но есть персонификации Света и Тьмы в мандорлах, голубь Святого Духа с водами, а также, судя по сохранившемуся фрагменту[378], растения и светила Четвертого дня. Отметим, что на Сицилии (и в Палатинской капелле, и в соборе в Монреале) композиция Первого дня включает лишь элементы самого Первого дня: голубя Святого Духа, воды, в одном из случаев — персонификацию Бездны.
Таким образом, мы можем сделать промежуточные выводы: во-первых, «комплексность» первой сцены Творения как в коротком, так и в длинном цикле Творения «римского типа» в большинстве случаев очевидна. Во-вторых, она может, тем не менее, варьироваться от самого лаконичного варианта — изображения только Творца с ангелами (Библия из Тоди или из Чивидале) — к самому сложносочиненному: Творец, персонификации, ангелы, светила, «пейзажи» и персонажи Дней Творения (Библия из Перуджи или из Санта-Чечилия), между которыми множество промежуточных вариантов, в том числе и в монументальной живописи.
Таким образом, мастера Лация и Рима свободно составляют из наличного — явно очень широкого — круга «пейзажных» элементов «наборы» для каждого отдельного случая. Как мы видим, первая сцена каждого цикла по-своему комбинирует варианты, пришедшие из изобразительного словаря Октатевхов и родственные изображениям сотворенного мира в мозаиках Монреале. Откуда могли быть почерпнуты эти отдельные пейзажные элементы? Нам осталось найти промежуточное звено, источник, способный объяснить параллельное существование этих двух циклов — длинного и короткого.
Хотелось бы, как Э. Тубер для Монтекассино[379], предположить наличие таких двух типов циклов в какой-либо небиблейской рукописи, однако данных для этого нет, как, впрочем, нет данных и о специально созданной «книге образцов».
Мы сделали ряд предположений об источниках различных элементов «комплексной» нижней части первой сцены Творения «римского типа». Рассмотрим теперь длинный вариант цикла и попытаемся определить возможные источники «пейзажей» каждого из дней Творения.
Если в мозаиках Палатинской капеллы (илл. 28, с. 177) тип Творца во всех сценах, кроме первой, восходит к монтекассинской коттоновской традиции, представленной Салернским антепендием[380], то в известной нам Библии из Перуджи второй четверти XII века (илл. 39) и в мозаиках собора в Монреале (илл. 29, с. 178, 179) «римский тип» в отношении изображений Творца распространяется и на последующие сцены: в каждой из них появляется Космократор на сфере мира в профиль, как во второй сцене фресок Сан-Паоло.
39. Второй и Третий день Творения. Библия из Перуджи, f. 1v
Сравнивая «пейзажи» Творения Перуджинской Библии, Палатинской капеллы и собора в Монреале, мы видим, что суша Третьего дня и светила Четвертого дня показаны в медальоне и полумедальоне, как в коттоновской традиции и памятниках ближнего круга, с ней связанных. Разделенный на три части медальон суши Второго дня в Перуджинской Библии, Orbis tripartitus («Трехчастный мир»; илл. 39), больше напоминает аналогичную сцену из Палатинской капеллы (более близкую к нашей Библии по времени, чем мозаики Монреале)[381]. Замечательно, что он не восходит ни к одному из упомянутых нами раннехристианских протографов и, как считает Й. Зальтен[382], восходит к 14‐й главе «Этимологий» Исидора Севильского: три части окруженного океаном земного диска — Европа, Африка и Азия, разделенные Доном и Нилом, впадающими в Средиземное море. Эта же схема описывается позднее Гонорием Августодунским в 8‐й главе Imago mundi (PL 172 col. 122D) и ложится в основу так называемых карт типа О — Т (по сходству разделенного на три части медальона с буквой О, в которую вписана буква Т)[383]. «Пейзажи» же остальных дней, не заключенные в медальоны, более или менее родственны друг другу и могут быть с уверенностью возведены к Октатевхам (в особенности Пятый день, Сотворение птиц и рыб). Мозаики Палатинской капеллы, начиная со Второго дня Творения, непосредственно связаны с коттоновской традицией, вернее, с тем ее вариантом, который выжил в ближнем круге памятников монтекассинского образца, в частности рельефов Салернского антепендия, где повторяется «коттоновский» стоящий тип Творца с медальоном в руках, но уже не Логоса, а «исторического Христа». Интересно, что в берлинской пластине из Монтекассино Дни Творения, напротив, представлены типологически близко к мозаикам Монреале — с Творцом «римского типа» во всех сценах (илл. 27, с. 176). Соседство римской и коттоновской иконографии Творца в двух резных рельефах слоновой кости из Салерно — антепендия и берлинской пластины — родственно сосуществованию на Сицилии, в Палатинской капелле и Монреале, тех же двух вариантов.
Нам осталось лишь уточнить возможные пути попадания на Юг Италии цикла римского образца. Наличие в римской миниатюре раннего XII века наряду с «комплексными» миниатюрами, соединяющими Дни Творения в одной общей сцене хотя бы одного развернутого библейского цикла, включающего отдельные изображения всех дней Творения с «пейзажами», проливает некоторый свет на возможности распространения таких циклов. Перемена иконографии Творца с Логоса на Средовека в околовизантийских памятниках имеет повсеместный и объяснимый характер. Труднее объяснить «трехчастный мир» в руках Творца в сцене Второго дня[384].
Й. Зальтен приводит термин Ван дер Мейлена[385], называющего такие циклы миниатюр «интеграцией „римского типа“ в нарративную традицию», однако, на наш взгляд, речь может идти скорее о двух процессах: о бытовании в монтекассинско-сицилийском кругу образцов «коттоновского типа», но одновременно и о выживании упомянутого нами длинного варианта римского цикла Творения, изначально родственного, но не идентичного раннехристианским фрескам Сан-Паоло и, возможно, связанного с несохранившейся Библией Льва Великого[386]. Так, Р. Бергман утверждает, что первая «комплексная сцена» в памятниках «римского типа» — результат адаптации первоначального многочастного цикла к монументальным формам живописи[387]. Этот тезис, на наш взгляд, полностью подтверждается неповторимостью набора элементов каждого «сложносочиненного» «пейзажа» Творения в атлантовских Библиях и наличием отдельных пейзажей на каждый день в «римском» цикле оратория Сан-Себастьяно и Перуджинской Библии.
Однако и здесь нас ждет сложность. В каждом из известных нам длинных циклов, так или иначе связанных с «римским типом», набор «пейзажей Творения» разный, полной идентичности нет ни в одной паре циклов. Таким образом, существует еще один фактор — возможность варьирования нижней, наименее ответственной части композиции за счет нескольких разных источников, прежде всего за счет отдельно взятых традиции Октатевхов и коттоновской линии. Показательно, что все расширенные, длинные варианты цикла «римского типа» относятся к XI–XII векам. Возникает противоположный предыдущему тезис: возможность расширения образцового монументального цикла-протографа за счет дополнительных источников — сначала в декоративно-прикладном искусстве (Берлинская пластина) и, вероятно, книжной миниатюре (в каких-то ранних аналогах Перуджинской Библии, которая, конечно, была не одинока), а потом и в монументальных формах (фрески оратория Сан-Себастьяно).
Нам хотелось бы также уточнить тезис Зальтена и предположить возможность обратного влияния монументального цикла Сан-Паоло на миниатюру и фрески Лация конца XI–XII века, приобретения первой сценой в миниатюре новой, ставшей обязательной комплексности[388], большей емкости в связи с постоянным присутствием в поле зрения освященного столетиями монументального образца, задающего первой сцене эти свойства.
Предполагаемые образцы. Варианты реконструкций. На основе сказанного можно было бы предположить, что мастера Рима и Центральной Италии с конца XI века имели перед собой два рода образцов. К первому типу должны принадлежать iconographical guides — циклы миниатюр или памятники декоративно-прикладного искусства «римского типа» (в длинном или коротком варианте) или же «коттоновского типа»; ко второму — motif books[389], включающие отдельные элементы «пейзажей» различного происхождения, в том числе традиции Октатевхов[390], дающие широкий выбор для составных «пейзажей» Первого дня и последующих сцен. На выходе такой цикл должен быть похож на цикл Перуджинской Библии с вероятными вариациями в области «пейзажей» Творения, что мы и видим в мозаиках Монреале, одновременно с изменением типа Творца на византийского послеиконоборческого Средовека. Но реальность богаче схемы; в первой сцене мозаик Палатинской капеллы мы видим вариативность а) не только целостных мотивов, но и «модулей» (ракурса, жеста), б) не только на периферии композиции, но и в самом типе Творца.
Однако не следует забывать, что сохранившихся «книг образцов» этого периода ничтожно мало и мы не можем исключить роль самостоятельного памятника как образца (недостаточную ввиду отмеченной высокой вариативности каждого элемента) в сочетании с ролью памяти в чистом виде, визуального кругозора мастера, вращающегося в римско-монтекассинской среде.
Согласно принципу divisibility, «делимости», провозглашенному Демусом, мастер мог собирать композицию из отдельных частей, предложенных специальными «книгами образцов». Л. Евсеева приводит эту мысль Демуса в русском переводе: «Композиции легко могут быть разъяты на части, и каждая из частей может составляться с другой. Это позволяет художникам выразить новое содержание путем небольшого изменения готовых традиционных форм»[391].
Каким же образом связаны традиция Рима и возникшие в середине — второй половине XII века сицилийские мозаики? Л. Евсеева конкретизирует тезис Китцингера, говоря о двух источниках иконографии мозаик Монреале[392]: Октатевхах и монтекассинской «книге образцов», черты которой исследовательница пытается восстановить. Как же мог выглядеть этот промежуточный между Римом и норманским Югом монтекассинский образец? Элен Тубер[393] называет в качестве такого возможного источника раннехристианскую или каролингскую рукопись из монтекассинской библиотеки, имеющую несомненное сходство с римской традицией.
Однако и Демус с Китцингером, и Р. Бергман, и Л. Евсеева говорят лишь о византийских и итало-византийских памятниках. Степень «делимости» отдельной сцены в околоримских и тем более (как мы увидим ниже) заальпийских памятниках несколько иная. Э. Тубер лишь мельком касается композиций атлантовских Библий.
Мы же попытались показать, что именно в случае атлантовских Библий и фресок Лация (то есть в непосредственной близости от Рима и римского раннего протографа) «делимость» композиции и изначальная сложносочиненность много запутаннее и дробнее, чем в монтекассинско-византийской традиции и даже в самих Октатевхах.
