Помоги проекту - поделись книгой:
В этот период начинается процесс институализации музея. Его важнейшей особенностью стало принципиально отличное от предшествующей эпохи отношение к прошлому. Если культура Ренессанса прошлое эстетизировала, представляя его как античное наследие, то рационально ориентированная культура Нового времени избрала другую стратегию – сциентистскую. Теперь же на первое место вышло не некое любование дошедшим до нас из глубины веков, а его изучение и попытка проникнуть в исторические закономерности. Представление о природе как о гигантском механизме, приводимом в движение сложной системой «пружин», законы действия которых могут быть открыты с помощью разума, окончательно вытеснило религиозную мистику за пределы мироздания[40]. Возникшая в результате научной революции XVI–XVII вв. новая картина Вселенной, отрицание книжных авторитетов, требование опытной проверки знания – это одни из ключевых особенностей мышления эпохи.
Благодаря этому зарождаются научный подход к искусству и аналитическое отношение к прошлому, что способствовало процессам развития и усложнения всего комплекса исторических наук, включая искусствознание, которое более не базируется на биографиях художников или скульпторов, а опирается на историю развития искусства. Еще в XVII в. Рене Декарт отказывал истории в статусе науки и относил ее к разряду занимательной литературы, считая, что, поскольку историк живет вне изучаемого времени, исторические построения базируются не на основаниях научного исследования, а на игре воображения и в силу этого бесполезны[41]. Подобная критика истории базировалась прежде всего на отсутствии документального основания, которое в сочетании с научно-критическим методом превратило бы ее в род опытного знания. То есть до тех пор, пока материалами первоисточников располагали только коллекционеры, не всегда видевшие в них какую-либо ценность, кроме эстетической или материальной, историки в основном продолжали довольствоваться исторической традицией – авторами, им в данной области предшествовавшими. В XVIII в. картина меняется, постепенно становящиеся доступными древности оказываются фундаментом документальной базы исторической науки.
XVIII век также сформировал общество, общественное мнение и идеологию, что в аспекте художественной культуры принципиально изменило отношения «искусство-зритель» и вслед за этим – утверждение, что каждый может иметь право высказать свое мнение о произведении искусства. По мнению Татьяны Калугиной, «решающим фактором художественного процесса становится общественное мнение, а не суждение знатока-коллекционера или хранителя академической доктрины. Это общественное мнение, на фоне широкой демократизации культурного потребления, выдвинуло требование сделать частные коллекции всеобщим достоянием»[42]. Собрания, служившие прежде удовольствию и наставлению немногих, становятся доступными для всех. А это означает, что для размещения коллекций больше не подходят инкрустированные кабинеты, тесные студиоло или кунсткамеры, неудобны также и личные покои владельцев собраний. Так появляется необходимость в постройке отдельных зданий.
Определившее функциональные особенности музея на ближайшие два века сциентистское отношение к прошлому подразумевает несколько аспектов: прежде всего, это ориентация на фактичность, когда прошлое (история) предстает не в качестве мифа или нарратива, а как последовательность сопряженных событий и персонажей. Далее – критическое отношение к прошлому, отсутствие идеализации, свойственной Возрождению. Абсолютизация античной традиции, избирательность и иерархия в отношении к наследию воспринимаются в XVIII в. как анахронизм. Прошлое начинает осмысляться в современных категориях, а значит, подвергаться проверке и оценке. Наконец, систематичность, которая выражается в выстраивании объяснительных схем к прошлому, задает необходимую связность и логичность исторического и культурного контекстов. Наряду с философским подходом к проблемам искусства постепенно утверждаются исследовательские методы его изучения – систематическое рассмотрение источников, подписей, надписей, атрибуций, истории бытования произведения и т. д. Искусство интегрируется теперь в общественное сознание через науку об искусстве.
Таким образом были заложены теоретические основы «музейного бума», произошедшего в Европе и России в XIX в. Однако практическому массовому строительству музейных зданий предшествовала активная теоретическая деятельность, проходившая в основном в рамках конкурсов различных академий на создание проектов музеев.
Одним из первых проект музейного здания предложил в 1704 г. немецкий архитектор и математик Леонхард Кристоф Штурм. В его работе воплотилась одна из главных экспозиционных новаций XVIII в. – тенденция к раздельному показу разных типов предметов. В кунсткамерах или кабинетах редкостей XVI и XVII вв. рядом размещались не только живопись и скульптура, но и естественно-научные объекты, различные камни, кораллы и др. Эпоха Просвещения привнесла специализацию, и проект Л. К. Штурма уже предполагал отдельные помещения для всех типов коллекций. Однако приоритет все еще отдается антикам – для них отводились пять больших залов в левом крыле первого этажа, правое крыло занимала экспозиция камей, монет, драгоценных камней и металлов, для живописи, графики и скульптуры предназначалось небольшое помещение на верхнем этаже[43].
Парижская Академия архитектуры несколько раз проводила конкурсы на проектирование музейных зданий. В 1753 г. был объявлен конкурс на проект галереи, пристройки к дворцу. Первую премию получила барочная постройка Луи-Франсуа Труара с центральной ротондой с кессонным куполом, длинным рядом колонн без каких-либо выступов в антаблементе и со сводчатыми галереями справа и слева от ротонды[44]. В 1754 г. состоялся конкурс, темой которого стал «Салон искусств». Приз получил Жан-Рене Бийодель, центром его композиции была ротонда с шестью нишами внутри, от нее отходили три галереи, промежутки между которыми были заполнены встроенными колоннами[45].
Задание для конкурса 1778–1779 гг. состояло уже в проектировании музея с обособленными помещениями для художественных и естественно-научных собраний, а также для графики, с отдельным нумизматическим кабинетом и библиотекой. В результате было вручено две первых премии – Ги де Жизору и Жан-Франсуа Деланнуа. Оба архитектора предлагали квадратное здание с четырьмя внутренними дворами, крылья, которые они образовывали, имели форму греческого креста. Фасады не предполагали наличия окон, однако были предусмотрены портик с многочисленными колоннами и дополнительные колоннады. Помещения имели преимущественно сводчатые потолки[46].
Проект 1783 г. Этьена Булле был особенно эффектным: квадратное здание подчеркивалось четырьмя викторианскими колоннами с имеющими форму клеверного листа расширениями и греческим крестом, вписанным в план первого этажа. Окруженное колоннами огромное пространство, расположенное в центре условного креста, который образован лестницами, крытыми цилиндрическими сводами, имеет форму полусферы – незаметной извне – с круглым отверстием посередине потолка. Замысел этого проекта, названного «Храм Славы» и призванного стать одновременно и домом муз, и мемориалом королевской династии, и, наконец, символическим памятником универсальности человеческого духа, придал задачам музейной архитектуры импульс, который был воплощен в первых музейных зданиях XIX столетия[47].
Идеи, заложенные в проект Э. Булле, были реализованы спустя 40 лет в здании Музея Антонио Кановы в Поссаньо, построенном самим скульптором совместно с архитектором Джанантонио Сельвой. В ансамбле храма-пантеона была предпринята попытка достичь синтеза различных видов творчества (архитектуры, скульптуры, живописи). Построенный в греко-римском стиле, музей нес в себе просветительскую идею воплощения вечной памяти, ностальгии по уходящей классической традиции. Это был «светский» храм, памятник творчеству, служению искусству. Он стал частью мемориального комплекса Кановы в Поссаньо, включающего также глиптотеку (архитектор Джузеппе Сегузини) и Дом-музей[48].
В 1791 г. Академия вновь включила музейное здание в конкурсную программу, участникам было предложено спроектировать «Публичную галерею в королевском дворце». Работа К. Нормана, получившая второе место, в аспекте влияния на дальнейшее развитие музейной архитектуры оказалась интереснее работы победителя – К. М. Делагарде. Его музей включал последовательность роскошных помещений, низкий сводчатый холл на первом этаже, лестницу, начинающуюся между стоящими изолированно колоннами и заканчивающуюся крытой апсидой. Кульминация проекта – ротонда, окруженная длинной галереей[49].
Подобные проекты, освободившие музей от старых архитектурных форм и поместившие его в автономное здание, не были реализованы, но многие из них публиковались и благодаря этому оказали значительное влияние на последующее развитие музейной архитектуры.
Результатом многочисленных проектных изысканий стал собирательный образ музея, обобщенный и стандартизированный в начале 1800-х годов Жаном-Николя-Луи Дюраном, предложившим в книге «Уточнение уроков архитектуры»[50] проект идеального музея. Впоследствии именно он лег в основу музейного здания как одного из типов гражданской архитектуры. Предложенное Дюраном здание представляет в плане квадрат с четырьмя крыльями, вписанным греческим крестом и центральной ротондой. Каждое крыло имеет отдельный вход и акцентировано длинным портиком с сорока шестью колоннами. Проект предполагает по одному помещению для трех видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) и одно дополнительное помещение для временных выставок. Все проходы снабжены высокими полуциркульными окнами, которые дают естественное освещение. Дополнительно предусматривалось наличие помещений, где могли бы заниматься художники и скульпторы, которые считались одними из главных посетителей. План интересен тем, что в нем впервые проявляется идея не только типологического, но и видового разделения предметов.
Проект сопровождал текст, обозначающий главные функции музея: «Музеи строятся, чтобы сохранять и передавать драгоценные сокровища [знания], и они должны поэтому быть пропитаны тем же духом, что и библиотеки»[51]. Желая создать одновременно хранилище и знаний, и коллекций, содержащее разные типы предметов и служащее разной аудитории, Дюран заложил противоречие, не разрешенное до сих пор: что в музее должно превалировать – здание или музейный предмет. Когда архитектор предлагает интерьер, создающий контекст для экспонирования того или иного предмета, куратор обычно требует серые стены и естественное освещение.
В схожей манере выполнен проект музея Николаем Ефимовым[52]. План здания представляет собой квадрат, в центре которого расположен зал – ротонда, перекрытый куполом. Огромные помещения квадратной и прямоугольной формы, объединенные переходами-галереями, представляют строго симметричную композицию. Все залы освещаются верхним светом. Основным элементом архитектурного убранства как внутренних помещений, так и фасада являются колоннады.
Проекты первых специальных зданий музеев позволяют представить задачи, стоявшие перед архитекторами, и методы их решения. В них четко выявлена симметричность построения, которая являлась основой планов и фасадов, хотя пространственное построение интерьеров было далеко не всегда симметрично. Зачастую залы, расположенные по противоположным сторонам, сильно отличались друг от друга и по форме, и по размеру. Однако чем меньше был музей, тем строже была его композиционная канва.
Существенно, что в проектах проявились первые теоретические обобщения, в них предвосхищены черты многих музеев последующих десятилетий. Результатом стало сложение в Европе устойчивого архитектурного типа здания с двумя или четырьмя внутренними дворами, образованными галереями в форме греческого креста, с большим количеством помещений, превращавшего музей в образовательный центр, некий «алтарь просвещения».
«Храмовость» подхода к музею определяли и средства достижения определенного архитектурного эффекта: прослеживаются ясно выраженные композиционные оси, законченность и статичность объемов. Каноничность приемов вполне соответствовала представлению о любой музейной коллекции как об исключительном явлении, требующем тишины и порядка. Упорядоченность внутреннего убранства, запрограммированность раз и навсегда маршрутов движения – через колоннаду в вестибюль, из вестибюля по парадной лестнице в анфиладу залов – были направлены на создание обстановки торжественности и строгости в интерьере. Ведущим градостроительным приемом было выделение, обособленность, поэтому здание свободно обозревалось со всех сторон.
В создававшихся проектах музей представал в двух различных аспектах – как реальное здание и как некая идеальная норма, «архитектурная мечта времени». Во втором своем обличье музей мыслился как воплощение самой совершенной, «чистой» архитектуры, в которой зодчий меньше, чем где бы то ни было, связан требованиями практической необходимости[53]. Возможно, поэтому теоретические разработки получили практическое воплощение лишь частично и значительно позже.
Первые же музейные здания XVIII в.[54], хотя и появляются вследствие установления сциентистской стратегии отношения к прошлому, еще мало напоминают «храмы наук и искусств» следующего столетия. Уникальным для Европы оказывается здание Петровской Кунсткамеры, построенное в 1718–1734 гг. по проекту архитектора Георга Иоганна Маттарнови (илл. 6). Тенденции в российском музейном строительстве в этот период не уступают, а в некоторых аспектах и опережают европейский опыт. И хотя для XVIII в. было типично собрание редкостей или полюбившихся вещей, для которого первоначально и возводился музей[55], факт строительства отдельного здания и публичный характер показа коллекций могут считаться новациями для этого периода.
Не только возведение специального здания, но и особенности его планировки и архитектуры говорят об изменившемся статусе музея. Здание состоит из двух тождественных по внешнему облику трехэтажных корпусов, связанных воедино сложным по конфигурации в плане центральным объемом, завершенным многоярусной башней. Такая форма позволяла обеспечить максимальное количество дневного света для экспонатов. Восточный корпус с большим двусветным залом предназначался под библиотеку, симметричный ему западный корпус с таким же залом – под музейные коллекции. Несмотря на большое количество окон, некоторые выставочные помещения были образованы установкой двойного ряда кабинетов: одни располагались вдоль стен, другие в центре главных залов. Кабинеты в левом крыле вмещали коллекции минералов, монет, гемм и других ценных предметов, миниатюр и рисунков, заспиртованных рыб, рептилий и человеческих органов и прочих редкостей, в основном привезенных из Сибири и Китая. В центральном объеме и башне, первоначально завершавшейся деревянной вышкой, размещались анатомический театр и первая русская обсерватория, позднее к ним прибавились залы для научных заседаний[56].
В конце XVIII в. появляются еще два здания, созданные специально для обеспечения публике доступа к собраниям произведений искусства и вобравшие в себя многие элементы проектных изысканий прошлых десятилетий. Одно из них – музей Пио-Клементино в Ватикане, построенный по проекту Микеланджело Симонетти и Джованни Кампорези в 1773–1793 гг. и заимствовавший барочные формы из древнеримской архитектуры, другое – музей Фридерицианум в Касселе архитектора Симона Луи дю Ри, законченный раньше – в 1779 г. – и выполненный в неоклассической традиции (илл. 7).
Широкое, обособленно стоящее здание музея в Касселе с девятнадцатью пролетами, центральным фасадом с ионическими пилястрами, вытянутыми по всей поверхности стены, и шестиколонным портиком, дополняют элементы, которые впоследствии будут воспроизводиться в каждом музейном проекте на протяжении ста пятидесяти лет: ротонды, сводчатые галереи, внутренние дворики. На нижнем этаже находились обширные залы с колоннами, разделявшими пространство на три нефа. Здесь предполагалась выставка античной скульптуры. Левое крыло предназначалось для объектов «живой природы» – морских растений, бабочек, минералов и др. В правом крыле размещались коллекции монет, часов, графики и др., на верхнем этаже располагались библиотека и различные инструменты (музыкальные, механические, физические, математические).
В 1760-е годы папа Климент XIV и кардинал Джананджело Браски, будущий папа Пий VI, приступили к реконструкции ряда помещений Ватикана. В соответствии с проектом архитекторов М. Симонетти и Дж. Кампорези к старому Антикварию был пристроен восьмиугольный, так называемый Оттоганский портик. В этих помещениях в 1773 г. открылся музей античной скульптуры Пио-Клементино, названный в честь своих создателей. Элементы его архитектурного решения – ротонда с куполом, монументальные галереи, облицованные дорогими отделочными материалами, просторная лестница и открытый дворик – также станут стандартом для музейной архитектуры XIX – начала XX в.
Таким образом, цельный архитектурный образ музея в этот период не складывается, так как и сам музей и представления о его роли и функциях находятся еще на стадии формирования.
Архитектурная практика этого периода, продолжая базироваться на принципе «подражания» античным произведениям, обращается к непосредственному изучению памятников. Вместе с переменами в архитектурно-художественном мировоззрении, повлиявшими на изменение характера творческого освоения античного наследия, важную роль сыграли становление научного подхода к его изучению, быстрое развитие разнообразных «антиковедческих» дисциплин (истории искусств, археологии, филологии, эпиграфики и т. д.). Произошел ряд серьезных открытий, качественно изменивших представление о культуре античного мира. В их числе Мария Нащокина называет «реконструкцию городской жилой среды Помпей, где Античность предстала не в грандиозных ансамблях, а в уютных жилищах, сомасштабных человеку; открытие шедевров помпейской живописи, опровергнувших представление о ремесленном характере античной живописи, ее относительной неразвитости; открытие многочисленных произведений этрусского искусства; открытие искусства “гомеровского периода” и пр. Расширявшийся круг изученных античных памятников <…> показал, что кажущаяся целостность античного искусства, свойственная Ренессансу, была результатом могучей абстракции <…> античное искусство предстало как совокупность дорийского храма и многоцветного помпейского дома, римских триумфальных арок и колоссальных императорских дворцов»[57]. Элементы этих построек впоследствии во многом определили образ музея первой половины XIX в.
2.2. Музеи-храмы первой половины XIX в.
Понимание функции музея на протяжении XIX в. не остается неизменным. В разные периоды ему присущи свои особенности, связанные с господствующими идеями социальной, философской и эстетической мысли, со спецификой стратегии отношения к прошлому, которая несет на себе отпечаток мироощущения и общественных идеалов определенного исторического отрезка времени.
В целом для XIX в. характерно представление о зависимости между назначением здания и его обликом, между наружным и внутренним и представление об определяющем влиянии внутреннего на выбор источника и художественной ориентации[58]. Именно поэтому, несмотря на единые мировоззренческие установки эпохи, музеи первой и второй половины XIX в. так различаются внешне.
В первой половине XIX в. преобладает установка на социальное преобразование жизни с помощью искусства, морально изменяющего личность. Этим определяется особое отношение к личности художника и к музею, который приобретает «сакральное значение эстетической церкви»[59]. В самом же здании музея видится разновидность храма – храма искусства. Подобное представление могло появиться лишь в период, когда универсальное религиозное сознание Средневековья окончательно ушло в прошлое, а святое и священное перестало соотноситься со сверхчувственным и трансцендентным. Таким образом, в сознании человека стало возможным приравнять созерцание произведения искусства в музее к молитве, к приобщению к божеству и божественному.
Музей становится «резервуаром, хранящим опредмеченные ценности прошлых или “других” культур»[60], местом, где предметы собраны для изучения, а не для наслаждения ими. И если для Ренессанса типична коллекция редкостей, то в Новое время формируются собрания, рисующие полную картину исторического развития страны, народа и искусства. Перенимая функцию объяснения и толкования действительности (в том числе и исторической) и замещая религиозные институты, ранее выполнявшие эту роль, музей выступает своеобразным «храмом науки», который берет на себя сакральную функцию придавать и производить смыслы[61]. Это в соответствии с установками эпохи проявляется при его проектировании: прототипом музейного здания становится греческий храм со всеми присущими ему эмоциональными и семантическими коннотациями и надлежащей организацией внутреннего пространства и архитектурного облика.
Описанные процессы расширили понятие «музей» и способствовали увеличению числа его функций. К хранению и демонстрации прибавились исследовательская и образовательная функции, что также учитывалось при строительстве музейных зданий. Теперь, когда коллекции выставляются не столько для наслаждения публики, сколько для ее просвещения, важным становится вопрос размещения предметов в залах. Единая последовательная линия истории развития искусства должна была воплощаться в такой же единой и последовательной линии размещения экспонатов. Это в свою очередь делало необходимым строго заданный, жесткий маршрут, реализуемый чаще всего в анфиладном принципе внутренней архитектуры музеев.
В результате того, что в музеях начинает осуществляться научная деятельность, они воспринимаются как «пантеоны науки», «ведущие общественные учреждения, служащие науке, исследованиям и просвещению публики»[62]. Именно с этой целью строился с 1824 по 1828 гг. по проекту Карла Фридриха Шинкеля Старый музей в Берлине (илл. 8). Концепция Ж.-Н.-Л. Дюрана получила здесь оригинальное решение. Шинкель сохранил центральную ротонду, но разделил здание на две части, чтобы сформировать прямоугольный первый этаж и выставочное пространство на втором. Здание поставлено на постамент, к которому ведут широкие ступени. Призматический объем внешнего вида здания прикрывают два светлых дворика, помещенные по обеим сторонам ротонды, в которой были выставлены скульптурные произведения. Шинкель по-новому соединил классические мотивы: ионический ордер главного фасада был основан на греческой строе, в то время как ротонда имела высоко возведенный купол с проемом по образцу Пантеона в Риме[63]. Подтверждает главенство научной составляющей музея надпись на антаблементе «Фридрих Вильгельм III основал этот музей для изучения всевозможных античных предметов и свободных искусств в 1828 г.». Этот «храм науки» институализировал новое (по сравнению с ренессансным) понимание произведения искусства как исторического источника, связанное с окончательным формированием всего комплекса наук об искусстве и ведущей ролью в нем истории искусств.
Решение внутреннего пространства музея только подчеркивало эту идею. Старый музей одним из первых создавался в соответствии с заранее разработанным планом и при использовании определенного принципа отбора экспонатов с тем, чтобы полнее представить все европейские школы и эпохи. Картины и скульптуры представлены таким образом, чтобы создать у зрителя впечатление об их большей значимости (например, с помощью высоких пьедесталов), поскольку в качестве основной цели музея декларировалось «прославление искусств».
Другим воплощением храма искусств стало здание Британского музея в Лондоне, построенное по проекту Роберта Смёрка (илл. 9). Оно имело широкую квадратную структуру, окружавшую открытый двор, с неоклассическим фасадом, который символизировал этимологические основы и концепт слова «музей» как храм Муз.
Те же идеи вдохновляли архитектора Уильяма Уилкинса при проектировании здания Национальной галереи в Лондоне (илл. 10). Проект, выигравший конкурс, предполагал возведение храма искусств, который смог бы бережно сохранить и предоставить публике возможность насладиться и изучить произведения искусства, собранные филантропом и коллекционером Джоном Джулиусом Ангерштейном. Музей с неоклассическим портиком, украшенный высокими ионическими колоннами, был закончен в 1838 г.
Жесткая осевая композиция, в которой доминируют геометрические формы, введенная К. Ф. Шинкелем в некоторых проектах, смягчается, например, росписью, как в проекте архитектора Майкла Готтлиба Биндесбёлла для музея Торвальдсена в Копенгагене (илл. 11). Полихромное здание хранилища скульптуры одновременно является и мавзолеем – в его внутреннем дворе погребен Торвальдсен. Здание, заложенное в 1839 г., интересно также привнесением «египетских» мотивов в реминисценции греческой Античности. Своими компактными внешними формами, скошенными сужающимися кверху большими порталами и пологой медной кровлей оно напоминает египетский храм[64].
В Испании первые попытки создания публичного музея восходят к 1785 г., когда в парке Прадо для королевских собраний стало возводиться специальное сооружение по проекту архитектора Хуана де Вильянуэвы. Строительство затянулось на 30 лет, и музей открылся для широкой публики в 1819 г. Здание имеет симметричную композицию с двумя большими павильонами и портиком с тосканскими колоннами в центре, по его сторонам расположены апсиды. Классический фасад с дорическими колоннами на восточном портике и ионическими – на северных лоджиях декорирован гранитом и известняком. Прямоугольный план постройки и двухэтажный подъем с возвышающимися галереями и ротондами, скульптурные изображения и медальоны с известными испанскими художниками следуют установившемуся восприятию музея как храма искусств. При этом здание музея было плохо приспособлено для выставки картин и скульптур, поскольку вопросам освещения и другим техническим проблемам не придавалось должного значения.
В связи с увеличением размера коллекций и с притоком посетителей растет и площадь здания, появляются новые помещения: лекционный зал, библиотека, анатомический театр, служебные помещения. А изучение хранимых коллекций приводит к мысли о невозможности экспонирования в одинаковых условиях (как минимум световых) разных типов предметов – живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, что также повлияло на архитектурные проекты музейных зданий. Идея Дюрана о необходимости разделения предметов по видам искусства получает новое воплощение: теперь для них возводятся отдельные здания. К тому же при проектировании помимо новых функций музея (образовательная и исследовательская) учитывается и то, что музейное здание становится одной из главных городских доминант и обязательным компонентом городской среды.
Так, в Мюнхене архитектором Лео фон Кленце строятся отдельные здания для экспонирования скульптуры – Глиптотека (1815–1830) и живописи – Пинакотека (1836). Глиптотека, строившаяся по заказу будущего короля Людвига I для его коллекции античной скульптуры, представляет собой классический греческий храм – одноэтажный, с центральным портиком, поддерживаемым восемью ионическими колоннами (илл. 12). Стены справа и слева от портика лишены окон, но украшены раками, в которые помещены статуи, символизирующие историю развития скульптуры и определяющие назначение здания как пантеона ваяния[65]. Кленце развивает здание Глиптотеки изнутри наружу, координируя количество, форму, декоративное убранство и освещение комнат с предметами коллекций, которые здесь впервые размещались в хронологическом порядке.
Изначально проект воспроизводил идеальный музей Ж.-Н.-Л. Дюрана, но в процессе работы Кленце отказался от вписанного греческого креста и центральной ротонды так же, как и от типологического размещения; все экспонаты в залах шли в хронологическом порядке, начиная с египетской скульптуры и заканчивая залом с работами Антонио Кановы, что еще раз говорит о своеобразном антропологическом повороте, произошедшем с музеем в XIX в., когда предметы перестали расставляться в соответствии со вкусом владельца и только по ему понятному принципу, а выстраивались в единую цепочку, иллюстрирующую даже неподготовленному зрителю историю развития скульптуры. С этой же целью на балюстраде фасада здания Пинакотеки фон Кленце поместил статуи великих художников, представляя историю развития живописи и определяя назначения музея.
Оформление здания Пинакотеки, кирпичного с терракотовой отделкой, должно было подчеркнуть достижения в искусстве тех художников, произведения которых были представлены в ней. Большие галереи размещались вдоль центральной оси, окаймленной с севера рядом залов для некрупных экспонатов, а с юга – коридором или лоджией, что позволяло попасть в центральные галереи, которые могли также переходить в анфиладу. Произведения искусства размещались в хронологическом порядке и по национальным школам.
Традиция при проектировании музея учитывать тип экспонируемой коллекции не сразу получила широкое распространение. Несмотря на то что проводилась работа по систематизации и научной обработке коллекций при оформлении экспозиции, самоценность музейных предметов еще не до конца была осознана.
Наиболее характерен в этом отношении пример московской Оружейной палаты, превращенной в 1806 г. в публичный музей. Специально для нее на территории Кремля по проекту архитектора Ивана Еготова строится отдельное здание, двухэтажное, вытянутое по горизонтали, с центральным восьмиколонным портиком. На карнизе размещались скульптурные изображения русских полководцев и политических деятелей, на стенах – барельефы со сценами отечественной истории. И, хотя здание сооружалось специально как музейное, исторические (вещественные) памятники не играли самостоятельной роли и не оказывали сколько-нибудь заметного влияния на характер его интерьера. Музейный предмет фактически приравнивался к архитектурному декору, это прослеживается в их идентичном местоположении и компоновке. Архитектурный декор – лепнина, арматура – украшал порталы дверных проемов и ниши по их сторонам. Так же располагались экспонаты: на консолях над порталами и по их бокам, в нишах, в виде декоративных арматур у стен. Внося дополнительные штрихи в общий облик зала, они были не в состоянии существенно повлиять на художественную структуру интерьера, сформированную крупными архитектурными массами и колоннадами[66].
Однако сложившиеся представления о функциях музея меняли не только внешнюю, но и внутреннюю архитектуру музейного здания, и это сказывалось на приемах развески картин и расстановки статуй. Выделенные из системы архитектурного декора, они размещались в самостоятельном ритме, хотя и согласованном с архитектурной композицией каждого зала, но не подчиняющемся им. Этому процессу сопутствовало изменение стилистики самой архитектуры. На смену плотным массам и крупному членению приходит дробность профилировки и измельченность декора, что делает ее неизмеримо более нейтральной[67]. Однако музейный экспонат по-прежнему не привлекает исключительного внимания зодчего. Оно сосредоточено не столько на выявлении историко-художественной ценности памятника, сколько на том, чтобы поместить его в родственную среду. В помещениях для коллекций прошлых эпох предметы существуют в системе дворцового интерьера на эстетической основе, исходящей из того, что и убранство залов, и размещенные в них творения принадлежат к одному разряду изящных искусств. В XIX в. основа синтеза пространства и предмета иная – историческая. Ее смысл в оформлении музейных залов в духе эпохи, представляемой размещенными в ней памятниками.
Таким образом, при проектировании музея необходимо предусмотреть не просто отдельные помещения, но и различную их отделку. О чем писал Л. фон Кленце в процессе обсуждения проекта здания Нового Эрмитажа: «В планах Музеума в Петербурге я должен был решить задачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковой наружной архитектуре залы, назначенные для собраний весьма разнородных, принадлежащих частью к древности, частью же к новейшим временам. Ваяния и греческие вазы требовали архитектуры греческой, между тем как для гравюр, живописи и книг залы со сводами казались лучше»[68]. Облик проектируемых на подобных основаниях интерьеров неизбежно приобретал контрастность и многоликость, в какой-то мере соответствующие представляемым экспонатами историческим эпохам. Установка на разнообразие, контрастность и многоликость становилась сознательной и даже программной.
В облике здания в этот период используются уже устоявшиеся элементы образа музея-храма: фасад в неогреческом стиле, портик с атлантами, вестибюль и парадная лестница. Последняя, кроме своей непосредственной функции, выполняет метафорическую роль. В ней – ключ к пониманию музея как храма. Ассоциация возникает, несмотря на отсутствие прямого сходства с античным прототипом. Парадность перспективы однопролетной лестницы, создаваемая ритмом маршей, подъем, во время которого раскрывается и становится ближе видимая вначале в перспективном сокращении колоннада, моделируют переживания человека, стоящего у подножия ведущей в храм лестницы, приближающегося к нему, наконец, входящего в храм, заставляя и физически ощутить чувство духовного возвышения, приобщения к святыне.
Скульптура и живопись, а также большие и малые картины размещались отдельно. При этом для больших картин предназначались залы и галереи с верхним светом, а для работ меньшего размера – кабинеты с боковым освещением. Залы скульптуры на первом этаже были освещены верхним светом, направленным сбоку. В этом же здании был реализован еще один принцип, возникший под воздействием сциентистской парадигмы, – стилистическое единообразие внешнего облика здания, интерьеров и коллекций. Расположение скульптурных фигур на фасаде музея соответствовало размещению коллекций в интерьере: статуи Поликлета, Скопаса и Фидия отвечали залам Античности, а Рафаэля, Питера Пауля Рубенса, Антониса ван Дейка – экспозиции живописи. Аналогично, в стиле времени, к которому относились экспонаты, оформлялись залы музея, превращаясь в иллюстрацию к экспозиции и дополняющую собрание среду. Таким способом в единое целое связывались все элементы здания.
В отделке интерьеров, в отличие от Оружейной палаты, обнаруживается последовательное стремление зодчего передать дух эпохи, соответствующий времени создания экспонируемых в каждом зале памятников. Этим вызван контраст в характере помещений нижнего и верхнего этажей. Первые, предназначенные для коллекций древнего искусства, сдержанны, здесь преобладают камень, гладкие плоскости глухих стен, полумрак (небольшие окна подняты к потолку), сравнительно скупой декор. Все создает образ далеких, суровых времен. Полная противоположность им – залы второго этажа. Обильно украшенные орнаментальной и фигуративной росписью, лепниной, с красивыми паркетными полами, дверьми из ценных пород дерева с бронзированными ручками, они вводят в среду иной по духу культуры – светской, по-дворцовому великолепной[69]. Таким образом, внешнее и внутреннее пространства здания Нового Эрмитажа воплотили все прогрессивные идеи музейной архитектуры первой половины XIX в.
Архитектурная идея музея-храма окажется настолько созвучна сущности музея XIX в., что подобные проекты будут появляться практически до самого его конца, несмотря на то что сам музей как культурный институт претерпевал значительные изменения. Одним из последних музеев-храмов стала Национальная галерея в Берлине, строительство которой велось по проекту архитектора Фридриха Августа Шлютера и было закончено в 1876 г. Музей в виде римского храма с апсидой был спроектирован по эскизу короля Фридриха Вильгельма IV и представляет собой здание с торжественной коринфской колоннадой, возвышающейся над парадной лестницей с двумя боковыми маршами[70].
Предположительно, процессы демократизации культуры, возникновение идеи публичности и, как следствие, институализация музея, расширившая количество его функций, должны были приблизить зрителя к художественному произведению, сделать его более доступным. Однако музейное здание и как «хранилище видимой истории искусства», и как сакральное пространство общения с ним программирует совершенно иной, чем прежде, алгоритм этого общения. Его внешний облик и структура внутреннего пространства служат ритуальному разделению человека и предмета искусства. В музей приходят, чтобы созерцать и изучать, – оба эти действия предполагают пассивность и отчуждение. В отличие от кунсткамеры и частной галереи, в здании публичного музея отношение между человеком и произведением ограничено созерцанием. «Современный музей парадоксальным образом соединяет широкий доступ к искусству и отчуждение от него. Произведение искусства, хранимое как сокровище, существует в музее не для того, чтобы им владели, но только для того, чтобы его видели. Сакрализация искусства и обеспечение свободного доступа к нему сопровождается нейтрализацией индивидуального поведения, которое разрешается и предполагается только в форме подчинения авторитету»[71]. И музейное здание становится одним из факторов превращения музея из места получения эстетического удовольствия в дисциплинарное пространство. Образовательная функция теперь оказывается едва ли не важнейшей функцией музея. Тот факт, что общение зрителя с предметом осуществляется не в обстановке кабинета или студиоло, а в конкретной ситуации музея, имеющей как реальные пространственные (здание музея), так и заданные социокультурные параметры, влияет на это общение, задает ему четкие параметры и функции.
2.3. Музеи – дворцы науки второй половины XIX – начала XX в.
Вторая половина XIX в. мыслит себя временем науки, искусства, просвещения и демократизма. Независимо от различий в философских и политических взглядах в мировоззрении существовала единая установка, фактически отождествляющая историческую действительность со знанием о ней. Она в свою очередь дополнялась двумя методологическими принципами: принципом детерминизма – любое будущее в системе предсказуемо на основе знания о прошлом – и принципом «запрограммированного» видения истории, связанным с субъективным целеполаганием исторического процесса, реализующего либо «проект творца», либо «предписание мирового разума», либо «принцип гармонии» и т. д.[72]
Отсюда следует специфическое для этого периода отношение к науке. Во-первых, научному знанию придается главенствующее значение. Во-вторых, в поисках основания, которое сможет дать понятное и полное «объяснение» истории и культуре, внимание исследователя направлено на внешнюю сторону явлений, на знание фактов и фиксируется прежде всего на реалиях. Его интересует не столько социальный, философский, мировоззренческий смысл, выражаемый фактом, сколько сам факт. Своеобразием мышления этого периода определяется особое значение, которое придавалось истории в ряду других общественных наук. Если знание о действительности практически тождественно ей самой, если будущее есть результат прошлого, предсказуемый на основании знания о предшествующих состояниях, то научный факт, полученный в результате исторического анализа, превращается в реальную силу. Достаточно лишь использовать в нужном направлении все созданное в прошлом положительное и прогрессивное[73].
Уже в этот период появляется идея использования прошлого, истории, а следовательно, и музея как хранителя этого прошлого, в политических и идеологических целях. В программе создания Исторического музея в Москве основатель Московкого археологического общества граф Алексей Уваров и выдающийся историк и археолог Иван Забелин писали: «Путем изучения национальной истории на наших глазах воскресли к национальной жизни чехи, задавленные немцами со времен тридцатилетней войны, тем же путем подготовлено было сознание немецкого народа к признанию необходимости политического единства: наука, поэзия, искусство – все было призвано для достижения этой цели. Народ, желающий быть великим народом, должен знать свою историю под страхом перестать быть великим народом… Музеи – одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания – высшей цели исторической науки»[74].
Осознание того, что музей может быть использован в деле патриотического воспитания, то есть иметь государственное значение, стимулировало возникновение публичных музеев по всей Европе. Музей представляется теперь не инструментом познания мира, а пространством истории, то есть таким пространством, в котором история создается, хранится и транслируется. «Подобная институализация связана с новой функцией и ответственностью, возлагаемыми на музей, – воспитание граждан, что требует введения в пространство музея новой идеологии и мифологии. История постепенно становится мифом о великом государстве, а музей – его символом. Таким образом, музей не только создает определенный образ истории, но и является инструментом, при помощи которого нации легитимируют свое прошлое»[75].
На изменение облика музея повлиял во многом отход от идеи абсолютной ценности Античности и признание самостоятельного значения за культурами, которым, начиная с эпохи Возрождения, в таком значении отказывалось. Этот процесс сопровождается «открытием» неклассического художественного наследия (средневековой Европы, Древней Руси, Востока). Недавно еще казавшиеся чем-то второстепенным, локальным по сравнению с имеющими общечеловеческое значение Античностью и Возрождением, неклассические эпохи обретают роль символов новых ценностей. Появляется потребность сравнивать эпохи и тем самым осознавать себя и свое место в мире, включая себя (свое время, народ) в поток мирового развития, соотнося те или иные факты и события современности с событиями и фактами прошлого[76].
Представление об античной архитектуре как о художественном образце теряет свой обобщенный, идеализированный характер. «Недосягаемый, надысторический идеал, который, казалось бы, она воплощала, по мере углубления знаний обретал черты конкретной исторической эпохи, что в свою очередь стимулировало интерес не к обобщенным закономерностям античного искусства, а к частным случаям его проявления, ярче характеризующим его национальные особенности. Это привело к замене <…> стремления к идеалу тенденцией исторической ретроспекции. <…> Возникла новая трактовка античного наследия, которое стали рассматривать как выражение народности и национального своеобразия искусства древнего мира, что оказало значительное влияние на обращение архитектуры <…> к изучению и творческой переработке национального наследия»[77]. Для музейной архитектуры это означало исчезновение зданий, повторяющих формы классических греческих храмов, и появление музеев, своим обликом отсылавших к определенным историческим эпохам или представлявших историю развития архитектурных стилей региона.
Яркий пример новой музейной архитектуры – Музей естественной истории в Лондоне. В ведущем музейном учреждении Англии – Британском музее, несмотря на перестройку здания и пристройку к нему дополнительных помещений, для размещения экспонатов не хватало пространства, поэтому было решено переместить естественно-научные коллекции в другое помещение. Новое здание было построено по проекту Альфреда Уотерхауза в 1881 г. в стиле романского возрождения из кирпича и облицовано терракотой кремового и серо-голубого цвета, с обильным использованием декоративной стали (илл. 13). Параллельные скатные крыши обозначают каждую их шести главных галерей здания. Вход располагается в центре массивного фасада, к которому примыкают две высокие башни. Серия из пяти терракотовых панелей над входом иллюстрирует общий замысел декоративного убранства музея, который фокусируется на изображении всего разнообразия природного мира, и живого и ископаемого. Техническая конструкция, использованная архитектором, была инновационной для своего времени – стальной и железный каркас, замаскированный серией колонн и арок, богато украшенных растительным и животным орнаментом, отражающим содержание и функцию музея.
Использование национальных мотивов в музейной архитектуре к концу столетия становится практически повсеместным. Так воспроизводит формы скандинавской архитектуры Густав Класон в здании Северного музея в Стокгольме[78]. Многочисленные башни, сложные по форме фронтоны, кирпичные плоскости облицовки стен, чередующиеся с рядами естественного камня, сочетаются здесь с композиционными приемами, характерными для музейных зданий предыдущего периода.
На фоне этих построек выделяется здание Уайтчепельской галереи в Лондоне, строившееся по проекту Чарльза Таундсенда с 1897 по 1899 гг. В композиции фасада прежде всего бросается в глаза отсутствие каких-либо стилистических элементов прошлых эпох. Гладкая плоскость стены прорезана большой аркой портала и рядом небольших оконных проемов, объединенных в горизонтальную полосу с помощью каменных поясов[79].
Смещение акцентов с характерного для первой половины столетия обожествления искусства на свойственные второй половине научность и просветительство внесло коррективы в интерпретацию функции музея. Если начало века характеризовало эмоционально-личностное переживание культуры прошлого, то его вторую половину – более трезвый, объективистский подход к источнику. Прежде всего, это сказалось на характере музейного интерьера, теперь методы проектирования сознательно подчиняются научно-просветительским целям. Научность, подлинность, достоверность определяют и характер музейных помещений и архитектурного стиля в целом.
Для России новое понимание функции музея соотносилось с вопросами исторического будущего, которое рассматривалось в непосредственной связи с проблемами народности. В музеях виделось мощное средство просвещения народа, поскольку именно от него в зависимость ставились прогресс и разумное переустройство общества. В музейной архитектуре в связи с этим начал проступать интерес к национальной истории, характерный пример – здание Государственного исторического музея в Москве.
Идея организации музея принадлежала археологу и историку графу Алексею Уварову. В 1872 г. был издан Императорский указ о создании музея, и тогда же было положено начало его коллекциям. В январе 1873 г. императором была одобрена программа музея, в 1873–1874 гг. по указаниям научной комиссии велась разработка эскизного проекта. В августе 1875 г. был утвержден получивший первую премию на конкурсе проект Владимира Шервуда и Анатолия Семенова, и состоялась закладка музея.
В соответствии с мировоззрением эпохи В. О. Шервуд подошел к проектированию музея как ученый-исследователь. Он попытался проникнуть в секреты законов и специфику древнерусского зодчества, реализовать на практике обнаруженные в процессе анализа закономерности и спроектировать здание в возрожденном на подлинно научной основе русском стиле. Поскольку Исторический музей задумывался как национальный памятник, свидетельствующий о любви народа к своему Отечеству и об уважении к подвигам предков[80], его здание могло быть выполнено только в народных и национальных формах, тех, где русская самобытность выразилась бы с наибольшей определенностью. По мнению учредителей музея, это были формы XVI в. Архитектура музея выделяется сложностью объемной композиции. Обилие башенок, крылец, восьмигранные формы и шатры соответствуют и согласуются не только с Кремлевскими башнями, но и с многоглавием собора Василия Блаженного. Последовательно проведено расчленение объемов, каждый из них имеет собственное перекрытие. Выдержана не только конусовидность форм, но и объединяющая линия треугольника, выдвинуты вперед крыльца и мелкие формы, детали уменьшаются кверху, подчеркивая легкость масс и возвышенность здания. Как и стены Кремля, фасады облицованы красным кирпичом, их покрывает узор из деталей, выполненных из того же материала.
Во второй половине XIX в. в музеях стали размещать не только коллекции живописи и скульптуры, но произведения и декоративного и прикладного искусства, также увеличилось число нехудожественных музеев. Появляются музеи, посвященные истории науки или ее отдельным отраслям, взаимосвязям науки с техникой, природой, человеком. Это свидетельствовало о том, что и наука стала предметом музейной деятельности.
В 1851 г. в Лондоне была организована первая Всемирная промышленная выставка, для экспонатов которой был построен павильон, получивший название Хрустального дворца. Его модульная конструкция была сооружена за четыре месяца благодаря применению принципа сбора на строительной площадке готовых стандартных констуркций – железных рам со стеклянным заполнением. На выставке были представлены машины, станки, инструменты, оборудование, изделия художественных ремесел, мебель, вазы, гобелены и другие предметы роскоши. Впоследствии выставка была превращена в постоянно действующее учреждение – музей прикладного искусства – Южно-Кенсингтонский музей (ныне Музей Виктории и Альберта), который открылся в 1857 г. и собрание которого включало и художественные, и промышленные коллекции.
При строительстве монументального трехсекционного здания музея применялись чугунные и стальные конструкции, при облицовке фасадов и оформлении интерьеров использовался скульптурный орнамент из терракоты и керамики. При проектировании здания использовались элементы классического и готического стилей. Архитектура сочетает железные и стеклянные конструкции вокзала – ставшего популярным выставочным пространством – с вдохновленным Ренессансом декоративным убранством. Стены первого этажа, имеющие сводчатые потолки, украшены мозаиками, представлявшими творцов (художников, скульпторов, гончаров и других ремесленников) от Античности до середины XIX в. Прославление художественной продукции и индустрии в стенах музея стало признанием его роли в увеличении национальной продуктивности через вдохновение коллекционными образцами.
Экспозиция музея была устроена по технической классификационной схеме. При этом изделия из керамики и стекла, металлические изделия, эмали размещались по хронологическому принципу или по типам моделей. Большая часть коллекций, имевшихся в распоряжении музея, была представлена в экспозиции. Сегодня такое представление назвали бы «открытым хранилищем». Такого рода экспозиции облегчали работу и ученых, которые могли одновременно изучать большое количество экспонатов, и ремесленников, ищущих источники вдохновения для своего труда. Создатель и первый директор музея Генри Коул рассматривал его и как национальный центр, который мог бы дать консультации о лучших образцах и новейших научно-технических методах, и как хранилище произведений науки и искусства для их показа в форме передвижных выставок. Это было составной частью более обширного проекта повышения уровня вкуса и знаний среди тех, кто имел дело с промышленными изделиями.
Примером создания музеев науки и техники на базе национальных промышленных выставок в России может служить история появления в Москве Музея прикладных знаний (ныне – Политехнический музей). Инициатором его основания выступило в 1870 г. Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, которое поддержали московские промышленники и биржевики. В основу музея легли материалы Политехнической выставки 1872 г. Национальные мотивы, присущие практически каждому музейному проекту конца XIX в., присутствуют и в этом здании, спроектированном Ипполитом Монигетти и в силу длительного строительства утратившем цельность облика. Родство разновременных частей здания строится авторами на ассоциативных связях с русским стилем. Это подтверждает изобразительный лепной декор, заимствованный из флоры и фауны средней полосы России, – гигантские желуди, еловые шишки, белки и совы. Сюжеты живописных панно, украшающих северный фасад, так же рассчитаны на отечественные образные ассоциации. Эти сюжеты аллегоричны, они изображают три ипостаси труда – рабочего, крестьянина, учителя. Выполненные в реалистической манере, они составляют триптих, напоминающий украшенные живописью закомары русских храмов[81].
Еще одним нововведением, получившим широкое распространение во второй половине XIX в., стал принцип «периодических залов»[82] (
Одним из первых музеев, в котором были созданы подобные помещения, стал Баварский национальный музей в Мюнхене. В нем насчитывалось 76 галерей и комнат различных исторических периодов, отражавших особенности быта всех сословий. Здание строилось с 1897 по 1899 г. по проекту архитектора Габриэля фон Зайдля, в его облике были смешаны стилистические элементы различных периодов немецкой архитектуры (илл. 14). Внешняя и внутренняя архитектура музея является примером достижения стилистической гармонии между музейным зданием и экспонатом, необходимой для перенесения зрителя в соответствующую культурную и историческую среду[83].
Именно эту цель ставил перед собой Виктор Васнецов, проектируя фасад здания Третьяковской галереи. Небольшое двухэтажное здание галереи стилизовано под русский терем, богато украшено деталями древнерусского зодчества: характерными по форме (хотя и несколько модернизированными) наличниками, филенками с многоцветными изразцами, преувеличенно широким поясом «поребрика» над окнами второго этажа, узорными подзорами. Впечатлению нарядности способствовала контрастная окраска здания – все выступающие над гладью стены декоративные детали были окрашены в белый цвет.
Единство экспозиции и архитектуры также может достигаться с помощью форм, присущих другим типам зданий. Так авторы проекта здания Мемориального музея А. В. Суворова Александр фон Гоген и Герман Гримм использовали мотивы древнерусского зодчества, придав зданию черты крепостного сооружения. Центральная его часть по объемной композиции представляет собой подобие многоярусной крепостной башни, увенчанной высоким шатром. К нему примыкают боковые крылья, завершающиеся четырехугольными башнями с зубчатым парапетом и высокой четырехскатной кровлей. Переход от центральной части здания к его крыльям оформлен круглыми башенками с узкими окнами, имитирующими бойницы. Образ, созданный архитекторами, отсылает к победам, одержанным А. В. Суворовым, и подготавливает к восприятию экспозиции, преимущественно посвященной его военной карьере.
Такого рода архитектурные и экспозиционные решения появлялись не только оттого, что музей должен был теперь выражать новые смыслы, но и под влиянием изменившихся представлений о художественной ценности. Критериями художественности становятся научность, подлинность, достоверность.
Этот принцип положен в основу архитектурного проекта здания Музея изящных искусств в Москве, построенного в 1898–1911 гг. Романом Клейном. Главный фасад здания, облицованный мрамором, украшен колоннадой, прообразом которой послужили ионические портики Эрехтейона на афинском Акрополе. Снаружи по главному фасаду здания проходит беломраморный скульптурный фриз, изображающий Олимпийские игры. В фасадах и интерьерах сооружения археологически точно были воспроизведены формы первоисточников. Здание наглядно демонстрировало пропорции и элементы конкретных сооружений различных архитектурных эпох.
Музей изящных искусств проектировался как учебный музей. Схожая идея лежала в основе создания в 1885–1895 гг. музея при Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, архитектором которого выступил Максимилиан Месмахер, один из создателей и первый его директор. Главной целью создания учебного заведения была подготовка квалифицированных кадров для развивающейся российской промышленности. А организованный при училище музей обеспечивал знакомство и постоянное общение воспитанников с памятниками мировой культуры, что должно было содействовать развитию у учащихся вкуса, остроты художественного видения, понимания закономерностей развития стилей. Здание музея представляет некий обобщенный образ итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Сравнительно небольшие размеры участка, предоставленного для постройки здания, продиктовали компактную застройку с устройством лишь двух небольших световых двориков. Значительную часть постройки занимает выставочный зал, освещенный только верхним светом. Зал окружен двухъярусными аркадами и воспроизводит дворы итальянских палаццо. В художественном убранстве залов музея нашли отражение почти все исторические эпохи и стили: Античность, византийское, романское и готическое искусство, эпоха Ренессанса, венское, фламандское, французское и итальянское барокко[84].
Приспособленный к широкому спектру новых экспозиционных требований нерегулярный план, который мог быть расширен, если в этом возникала необходимость, становится типичным для музейной архитектуры второй половины XIX в. И это заметно отличает ее от симметрично организованных, обладающих четкой структурой зданий первой половины столетия. Фундаментальный поворот от строго формального типа музея, когда проект тщательно связывал архитектуру и экспозиционный материал, часто оказываясь чрезмерно жестким, открыл возможность для новых архитектурных решений.
Так, здание Красноярского краевого краеведческого музея, построенного по проекту архитектора Леонида Чернышова, воспроизводит формы египетских культовых сооружений. В плане здание представляет собой адаптацию схемы, предложенной Ж.-Н.-Л. Дюраном, однако архитектор, мечтавший посетить берега Нила, превратил его в цельную стилизацию на египетскую тему, что должно было напоминать о едином культурном пространстве мировой цивилизации, символизировать встречу культур Сибири и Древнего Египта. Проект является одним из немногих примеров отсутствия прямой связи между коллекцией и обликом здания, ее вмещающего, что станет одной из главных характеристик следующего этапа развития музейной архитектуры.
Публичный музей в конце XIX в. представляет собой институт с двумя различными функциями: выступает как элитарный храм наук и искусств и одновременно служит инструментом образования и просвещения. Концепция музея как образовательного учреждения формируется во второй половине XIX в. и связана с представлением о том, что люди могут и должны стремиться к самообразованию и что задача публичных музеев заключается в обеспечении этого процесса. Новые архитектурные решения музейных зданий, появившиеся в данный период, вызваны к жизни необходимостью организации такого пространства, которое позволило бы музею быть более эффективным инструментом для реализации этой функции.
Так появляется скрытое пространство музея, где знание производится и систематизируется, в противовес публичному пространству, где, по словам Ольги Беззубовой, «знание предлагается для пассивного потребления, и посетители находятся под постоянным надзором»[85].
Как уже говорилось выше, для XIX в. особенно характерны три типа музеев: музей изобразительных искусств (доминировавший в первой половине столетия), художественно-ремесленный музей и художественно-исторический музей. Появление последнего типа музеев в середине 50-х годов XIX в. соответствовало взгляду на произведение искусства как на документ, свидетельство исторической эпохи и связанному с ним подходу, предполагавшему изучение искусства во взаимодействии всех факторов, обусловливающих различия художественных стилей. Целью создания экспозиции подобных музеев было восстановление для произведения искусства исторических, социальных и других контекстов, призванных отразить соответствующую эпоху.
Именно к такому типу принадлежит здание Художественно-исторического музея в Вене (открыт в 1891 г.), вместе со зданием Музея естествознания (открыт в 1889 г.) они являются одной из главных городских доминант (илл. 15). Градостроительство второй половины XIX в. вообще пронизано своеобразной музейностью. Подобно тому как зал музея оформляется в стиле экспоната, архитекторы, проектирующие новое здание, стремятся придерживаться в новых проектах стилей исторически сложившейся застройки. Так, например, выбор стиля Исторического музея предопределялся его назначением – быть музеем русской истории. Но особенности его облика – общая композиция, силуэт, ритмика объемов, выражая понимание философии истории его создателями, одновременно являются результатом стремления к согласованию с обликом собора Василия Блаженного и Кремля.
При проектировании Этнографического музея Василий Свиньин активно использовал архитектурные приемы и мотивы русского классицизма также для того, чтобы органично включить здание в существующий ансамбль, доминантой которого был выполненный в стиле ампир Михайловский дворец. Здание музея построено симметрично в форме буквы «Ш». Оно имеет 24 экспозиционных зала, две галереи и ряд служебных помещений – кабинеты, хранилища, мастерские. Богато оформленный вход ведет в вестибюль, а оттуда – в большой овальный аванзал, из которого через высокую арку открывается вид на огромный Мраморный зал. Аванзал и Мраморный зал отличаются пышностью и богатством отделки, они определяют первое впечатление посетителей, подчеркивая значительность и богатство музея. Отделка других экспозиционных залов очень скромна, что преследовало цель направить основное внимание зрителя на экспонаты.
Музеи в Вене являлись частью программы оживления городского пространства и составляли единый ансамбль вместе с площадью Мария-Терезия-плац и зданием Придворных конюшен (с 1921-го – Messepalac, то есть Ярмарочный дворец). Коллекции правившей в Австро-Венгерской монархии династии Габсбургов оказались собраны в зданиях на парадной магистрали, разделяющей Вену на старую и новую. Оба здания построены по проекту архитекторов Готфрида Земпера и Карла фон Хазенауэра. Архитектурный стиль массивных зданий музеев восходит к итальянскому возрождению, сочетая в себе элементы модернизма и барокко.
Концепция обоих музеев не была связана с идеей габсбургской монархии. Музеи не должны были непосредственно выражать апофеоз ее правителей или служить пантеоном славы, напоминать о победах австрийского оружия или о вкладе австрийцев в развитие цивилизации, культуры и науки. Эти функции выполняли Императорская сокровищница в венском дворцовом комплексе Хофбург, Исторический музей города Вены и Военно-исторический музей. А идея создания музеев художественно-исторического и естествознания носила универсальный гуманистический характер. Она утверждала веру в целостность мира и его неуклонное поступательное развитие. Эта концепция выражала гегелевскую систему единой истории природы и общества[86]. В Музее естествознания посетитель становился как бы свидетелем описанного в Библии зарождения неба и земли, океанов и континентов, возникновения жизни растительных и животных форм и, как ее завершение, появление человека и его эволюция, изделия его рук и творения его разума. Художественное богатство человечества, представленное в Художественно-историческом музее, признавалось вершиной развития духа в противовес постоянно меняющейся природе. Создание парного комплекса музеев природы и искусства должно было наглядно представлять мощь и разнообразие природы и художественного творческого гения человека.
На протяжении XVIII–XIX вв. под воздействием процесса формирования сциентистской парадигмы восприятия прошлого и, как следствие, демократизации культуры, появления идеи публичности и формирования музея как культурного института складываются основные элементы музея как особого типа здания. Именно в этот период формируются структурные схемы, которые впоследствии будут постоянно воспроизводиться в музейных зданиях: широкая парадная лестница, ротонда с куполом, открытый дворик и длинные залы, своды, колоннады. Прообразами для новых музеев в первой половине XIX в. выступают античный храм, а для второй половины характерен образ палаццо эпохи Возрождения с его залами и галереями.
Смещение акцентов с господствовавшего в эпоху Возрождения обожествления искусства на свойственные Новому времени научность и просветительство внесло коррективы в интерпретацию функции музея. «Следующим <…> поколениям в музеях виделись не храмы искусства, а дворцы науки»[87]. Музеи стали восприниматься как носители знания, причем знания универсального. Сосредоточенное в музее, оно становится доступно людям всех уровней образованности и всех специальностей благодаря убеждению в необходимости наглядного представления коллекций.
Начиная со второй половины XIX в., внешне оставаясь воплощением прежних культурных символов, музей постепенно стал меняться изнутри. Посетители теперь не только осматривали экспозицию, но и сами становились видимы. Архитектурное решение неслучайно заимствуется у торговых пассажей, вокзалов, рынков и универсальных магазинов, у которых музеи брали принципы, позволяющие организовывать большие скопления людей. А также новые материалы – металл и стекло, чтобы избежать впечатления замкнутого пространства и добиться хорошей освещенности больших помещений, и организация внутреннего пространства – устройство широких проходов в центре зала и по краям для обеспечения свободной циркуляции публики, но только в определенном направлении, что не позволяло образовываться толпе.
Многие черты, характерные для музейной архитектуры XVIII–XIX вв., сложившиеся в процессе становления музея как культурного института, в XX в. продолжили существовать, но одновременно стали отправной точкой для поиска новых конструктивных решений.
Глава 3
Использование прошлого
В начале XX в. парадигма отношения к прошлому сменяется со сциентистской на идеологическую. Предшествующие стратегии (как эстетическая, так и сциентистская) характеризовались целостным отношением к истории: воспринимаемая как циклический или линейный процесс, идеализируемая или постоянно подвергаемая проверке на истинность история все же воспринималась как универсальная и цельная структура. Однако с появлением критической литературы, практики установления связи между событиями посредством всестороннего сравнения, оценки свидетельств и дополнения данных, придания этим данным убедительности с помощью исторической психологии, устанавливавшей на основе многочисленных примеров общие черты определенного времени, единое поле истории распадается на множество отдельных отрезков. Появляется необозримое количество исторических исследований и интерпретаций[88]. Возникает ситуация плюрализма, то есть отсутствия единого знания, в которой каждый факт истории может быть истолкован и использован в зависимости от контекста. Таким образом, прошлое утрачивает ценность, становится инструментом для достижения конкретных целей. Происходит процесс идеологизации, подчинения отношения к историческим источникам определенным концепциям, идеям и установкам, то есть отправной точкой и критерием оценки любых явлений становится не истина, а интересы тех или иных социальных групп. В рамках этой стратегии анализируется и оценивается прошлое состояние общества и различных его структурных элементов, а также определяются контуры желаемого будущего, некий общественный идеал, который в дальнейшем транслируется через различные социокультурные институты.
Рассматривая вопросы идеологизации прошлого применительно к музею, можно говорить о постепенном расщеплении под ее влиянием однозначности функций, которая была ему присуща в XIX в.[89] Преобладающей функцией музея в культуре становится функция социальная. То есть музей рассматривается прежде всего не как носитель научного знания или источник эстетического переживания, но как существенный элемент социальной структуры. Если в предыдущие эпохи музейная коллекция еще мыслилась как особое средство, способствующее открытию истины, то в XX в. музей чаще воспринимается как инструмент, чьи усилия должны быть направлены на достижение конкретных целей, например, на реформирование общества. Сформировавшийся как пространство визуальной репрезентации системы научного и художественного знания с целью его сохранения и трансляции[90] музей в XX в. стал играть роль, с одной стороны, универсального хранилища свидетельств прошлого, с другой – стал инструментом внедрения идеологии в массовое сознание. Теперь отбор предметов и фактов, а также их интерпретация основываются не столько на научных или художественных критериях, сколько на потребностях времени, а трактовка социальных феноменов происходит в контексте легитимации интересов определенных общественных групп. Таким образом, вслед за музеем музейное здание превращается в функциональный контейнер – пространство с ясно выраженной идеологической направленностью, общий контекст экспозиции и архитектура которого могут значительно меняться в зависимости от набора экспонатов и их подачи.
Идея музея как инструмента предполагает повышение гибкости и адаптивности архитектуры, отрицание фиксированных пространственных построений. Манифестом музейной архитектуры XX в. можно считать проект «Мобильный музей», созданный в 1967 г. группой французских архитекторов (Ж. Гуэз, Д. Дарбуа, А. Вейсмель). Сооружение предназначалось для устройства периодических выставок. Авторы представляют себе музей не как хранилище, а как место контактов, творческой деятельности. Проект не предопределяет ни наружного, ни внутреннего вида здания, предоставляя свободно создавать их в соответствии с характером и особенностями каждой экспозиции, добиваясь соответствующих ситуации объемно-пространственных построений, освещения, ритма. Проектом предлагается «управляемое пространство с управляемым естественным и искусственным светом»[91]. «Мобильный музей» формируется между техническим верхним этажом и площадкой на уровне земли, свободной от промежуточных опор. Организация пространства осуществляется на основе кубического модуля. Все сооружения монтируется из сборных элементов заводского изготовления – стальные профили и трубы для несущих конструкций, прозрачные синтетические панели для стен и потолочных элементов. Площадки пола, квадратные потолочные элементы с прозрачными куполами и вмонтированной в них комплексной системой освещения и вентиляции, прозрачные и непрозрачные перегородки поднимаются на нужное место и крепятся к подвижным вертикальным элементам каркаса. В зависимости от времени года, погоды и характера экспозиции здание может быть совершенно или частично раскрыто, иметь боковые ограждения из прозрачных или непрозрачных раздвижных панелей[92].
Исходя из вышеизложенного, можно выделить три ключевые тенденции в развитии музея и музейной архитектуры XX–XXI вв.:
1. Рецепции классических музейных форм, то есть сохранение традиции восприятия музея как храма искусства и сакрального пространства, и одновременно с этим попытки, в том числе и за счет изменения архитектурного образа, создать контекст, зачастую необходимый для правильного восприятия музейного предмета зрителем. Помимо музея-храма, в XX в. приобретает новое архитектурное выражение и тип музеев – кабинетов редкостей.
2. Превращение музея в механизм внедрения символов политической власти в массовое сознание и пространство формирования антропологического представления и самоидентификации субъекта, что достигается во многом именно благодаря созданию соответствующего архитектурного образа.
3. Трансформация музея в культурный центр. Современные тенденции в развитии музейного дела характеризуются также отказом от представления о музее как о научно-исследовательском и образовательном учреждении и стремлением к универсализации, что находит отражение в новых принципах музейной работы, таких как развитие форм «мягкой» музеефикации, расширение тематики экспозиций, изменение состава и профиля работающих в музее специалистов, привлечение общественности к проблемам повседневной деятельности музея. К традиционным музейным функциям добавляются немузейные. Так возникают учреждения музейного типа или культурные центры, имеющие соответствующую новым функциям структуру архитектурного пространства.
3.1. Рецепции классических музейных форм в современной архитектуре
Практика показа искусства во дворцах, специально приспособленных для этих целей, была широко распространенным явлением в начале XIX в. Начиная с 1820-х годов это направление развивается параллельно с другим течением – строительством специальных музейных зданий, что говорит уже о новом способе осмысления искусства и об отношении к посетителю как к полноправному участнику функционирования музейной системы. К середине XIX в. посещение музея становится настолько популярным явлением, что само искусство перестает быть только способом получения удовольствия или обучающим средством, оно становится «светской религией». И тогда, по замечанию историка архитектуры Виктории Ньюхауз, «музеи, строившиеся для почитания искусства, заменяют церкви, строившиеся для почитания Бога»[93]. Однако, переместившись из дворцов в специально оборудованные для выставочных целей помещения, музеи, стремясь обеспечить посетителю наилучшие условия для ознакомления с экспонатами, все в большей степени отделяли предмет от его контекста и превращали музейную коммуникацию в аналог религиозного действа.
Поделиться книгой: