Живопись и архитектура. Искусство Западной Европы

Время было все еще бурным. Но жажда успокоения проявлялась настойчивее. Нравы постепенно смягчались, личность приобретала все большее значение. Человеку хотелось дышать свободнее, полнее проявлять свою индивидуальность. Как раз в городе Шартре возникла философская школа свободомыслия, много воспринявшая от восточной мудрости. Расцветала поэзия, в которой воспевалась земная любовь.

И вот торжественный образ Христа в тимпане того же портала Шартрского собора, один из самых волнующих во всем романском искусстве, исполнен не только величия, но и милости. И даже традиционные звери-символы, что окружают его, обычно грозные, кажутся нам мирными, успокоившимися.

Еще сто лет назад романская монументальная живопись, часто скрытая под слоями позднейших записей, оставалась почти неизведанной. Ныне только в одной Франции обнаружено около ста фресковых циклов. Покрывая стены, столбы и своды храма, живопись эта играла в его убранстве не меньшую роль, чем скульптура, и таким же было ее религиозно-назидательное назначение.

Во французской романской живописи, по-видимому, преобладали два направления, которые принято обозначать как «школа светлых фонов» и «школа синих фонов». В первой, особенно распространенной в центральной и западной областях страны, французский художественный гений выявляет себя с наибольшей яркостью и самобытностью; во второй, характерной для Бургундии и Юго-Востока, сказывается шедшее через аббатство Клюни византийское влияние.

В отличие от других, фрески церкви Сен-Савен в Пуату почти полностью дошли до нас. Это очень обширный цикл, самый прославленный в творчестве «школы светлых фонов». Живопись – линеарно – плоскостная. Нет даже попытки передать объемность фигур, их положение в окружающей среде, перейти из второго измерения в третье. Тот идеал красоты, который стремился выразить тогдашний художник, ведь и не требовал всего этого. Но зато какая острая выразительность, какой динамизм и какая горячая вера во внутреннюю правдивость изображаемого!

Посмотрите на фреску «Битва архангела Михаила с драконом». Торжествует доброе начало. Стремительно несутся крылатые всадники, лица их вдохновенны и просветленны: чудовищный черный дракон обречен. И если, несмотря на неестественность фигур и движений, победа правого дела убедительно доходит до нас – значит, художник сумел передать то, во имя чего он создал на стене эти образы.

Знаменитый ковер из собора в Байе по своей сути – живописное произведение. На этой огромной настенной ткани, длиной почти в семьдесят метров, вышиты цветной шерстью сцены завоевания Англии норманнами. Повествование медлительное, подробнейшее, но и сколь занимательное, причудливое, столь и правдивое. Тут и приготовления к походу, и сцены боев, корабли, воины (их изображения дают нам точное представление о снаряжении, одежде и оружии тех времен), и кони, то вздыбленные, то падающие прямо на голову с высоко поднятыми копытами. Примечательно, что в этой композиции, строго линейной и плоскостной, но нередко с мотивами, свидетельствующими о большой наблюдательности, раскраска фигур самая фантастическая: воины и кони – синие, розовые, зеленые. Гармонично сочетание изобразительного начала и чисто декоративного.

Французский художественный гений создал в романскую пору ряд прекрасных произведений как в миниатюре (например, Евангелие Амьенской библиотеки с поразительным по своей страстной фантастике изображением евангелиста Иоанна), так и во многих видах прикладного искусства (сверкающая яркими и чистыми красками лиможская выемчатая эмаль завоевала уже в то время всемирную известность).

В богатейшем собрании западноевропейского средневекового искусства Эрмитажа имеется шедевр, очень характерный для исканий и достижений тогдашних французских художников. Это серебряный сосуд-реликварий в виде фигуры дьякона. Несмотря на малый размер, фигура истинно монументальна, причем это уже круглая скульптура (т. е. обозримая со всех сторон); в ту пору такие скульптуры еще не встречались в храмовом фигурно-декоративном убранстве, составлявшем единое целое с архитектурой. Непомерно большие голова и ладони, очень выразительное, скорбно сосредоточенное лицо и типично романский столпообразный корпус при строгой фронтальности всей фигуры. Интересно отметить, что среди камней, богато украшающих реликварий, очень точно передающих дьяконовское облачение, имеются античные камеи и редчайшая большая камея византийской работы. Знаменательная перекличка с классической древностью, красочной «варварской» пышностью и утонченной византийской художественной системой!

Архитектура Германии, Италии

Общепризнанно, что Франции принадлежит ведущая роль в истории западноевропейского средневекового искусства. Там уже в романскую пору многие основные течения, поиски и достижения этого искусства нашли свое наиболее четкое выражение в скульптуре, архитектуре и живописи.

Однако и в других странах было создано много замечательного, при этом ярко проявился национальный художественный гений.

Как и Франция, Германия с момента своего зарождения была многоликой. «Священная Римская империя германской нации», образованная в 962 г. под главенством короновавшегося в Риме Оттона I, прозванного Великим, включала самые различные племена, отнюдь не склонные к безоговорочному подчинению императорской власти. Феодальная раздробленность преодолевалась в Германии труднее, чем во Франции. Страна была более отсталой, античная цивилизация коснулась ее в меньшей степени, чем Галлии, так что наследие варварства было в ней сильнее, устойчивее. И все же, хоть саксонцы, швабы, баварцы и франки во многом разнились друг от друга и надежно сплотить их под единым скипетром оказалось делом нелегким, духовное единство германского мира проявилось довольно рано и вскоре нашло свое выражение в искусстве. То было единство органическое, но до конца не осознанное, как бы неуверенное в себе, что и порождало в недрах германской нации трагическую неуравновешенность.

И это тоже сказалось в искусстве.

В романское время в Германии было создано множество архитектурных памятников, отражающих все разнообразие местных архитектурных школ, из которых наиболее значительными были рейнская, саксонская и вестфальская. Создания первой дают, быть может, самое наглядное представление о тогдашних устремлениях и грезах германского художественного гения.

Грандиозность – вот, пожалуй, отличительная черта знаменитых соборов, воздвигнутых в богатых рейнских городах, непосредственно подчинявшихся императору, – Вормсе, Шпейере, Майнце. Эта грандиозность – нарочитая, всячески подчеркиваемая. Многобашенные исполины! И вся эта высота, вся эта громада внутренне оправданна – цельность и сплоченность архитектурных объемов настолько впечатляющи, что каменная твердыня собора кажется замкнутой в себе, непоколебимой и непреклонной.

Как высокомачтовый боевой корабль, навеки остановившийся среди моря, расположился своим продольным корпусом над равниной и, кажется нам, над самим городом Вормский собор, облик которого почти не искажен перестройками.

Облик этот не нуждался в декоративном скульптурном убранстве, которое нарушило бы монолитность его геометрических форм. Синтез, найденный во Франции, тут не использован: редкие скульптуры, разбросанные по подоконникам и галереям, живут собственной жизнью, не сливаясь с архитектурой. И жизнь эта – своеобразная, никак не связанная с культом, которому служит собор. Вот медведица, вот круторогий баран с выпученными глазами, вот зверь, положивший лапу на человеческую голову, а вот и лев, терзающий человека, на лице которого ужас. Чисто народной фантазией дышат эти образы, правдивые и жуткие, на которые как бы наложило свою печать сознание беспощадности, утвердившейся в мире.

Как и во Франции, в Германии была создана в романскую пору великая национальная эпическая поэма. Но хотя в «Песни о Нибелунгах» солнечный герой Зигфрид побеждает Нибелунгов, т. е. «детей тумана», олицетворяющих темные силы подземного мира, исступленные страсти владеют ее героями, за страшным преступлением следует страшная месть, и лишь ценой ужаснейших жертв свет торжествует над мраком. Как трубадуры во Франции, германские миннезингеры славят любовь, воспевая женщину как существо неземное. Как и во Франции, в Германии процветает так называемая рыцарская культура. Но в германском изобразительном искусстве той поры мы почти не встречаем красивых женских образов, и главенствуют в нем не просветленность и ясность, а фантастика, нарочитое стремление передать глубину мрачных порывов и дум.

Сравните с французской Евой в Отене германскую Еву на знаменитых бронзовых дверях церкви Св. Михаила в Гильдесгейме (отлитых в начальный, оттоновский, период романского искусства). Согнутая (как и Адам), она откровенно некрасива, придавлена ужасом и стыдом под карающим перстом беспощадного Бога и в свое оправдание указывает на торжествующего змия. Совсем не пленительный и даже не загадочный ее образ потрясает нас своей щемящей выразительностью, в которой отражена некая безысходность, некая извечная трагедия человеческого рода.

Эта дверь со множеством изображенных на ней причудливых, резко объемных фигурок – шедевр бронзового литья, в котором особенно преуспели германские мастера. Другой, более поздний образец их искусства находится в нашей стране. Это так называемые Корсунские ворота собора Св. Софии в Новгороде. Взятые новгородцами в качестве трофея у шведов, они были изготовлены в Магдебурге, крупнейшем центре художественного ремесла средневековой Германии. Склонность к предельной выразительности, подчас переходящей в натурализм, столь характерная для германского искусства, отчетливо проявилась и в их рельефных изображениях.

Итак, в романскую эру, очень бурную в Германии, чьи императоры упорно боролись за власть с папами, где не прекращались кровавые междоусобные распри, где крестьянство жестоко страдало от феодального гнета, а городское население ратовало за независимость от светских и церковных властителей, художественная культура отражала, как и во Франции, некую общность мироощущения.

Германская монументальная живопись и особенно миниатюра также оставили нам ряд первоклассных памятников (как, например, фрески и миниатюры школы Рейхенау), радующих нас цельностью и значительностью образов.

Особенности художественной культуры, страны и эпохи сказываются подчас особенно ярко в предметах прикладного искусства. В хранящемся в Эрмитаже самом богатом в мире собрании средневековых игральных шашек из кости (их изготовляли главным образом в Кельне) мы видим, как искусно германские мастера заполняли небольшое пространство изображениями людей, зверей и растений, создавая причудливым сочетанием их очень цельный декоративный мотив на вполне конкретную, чаще всего назидательную, тему. Вот, например, шашка немецкой работы XII в., на которой изображен человек, сидящий на дереве и собирающий плоды, между тем как две мыши, белая и черная, подтачивают корни дерева. Эта аллегория смерти заимствована из восточной легенды: дерево символизирует жизнь, мыши – день и ночь, т. е. время, беспощадно ее сокращающее. Так даже в игре искусство наглядно напоминало средневековому человеку о бренности земного существования.

* * *

…Летописец, спустившийся в долины Ломбардии вместе с войсками императора Запада, германского и итальянского короля, знаменитого Фридриха Барбароссы, был поражен, что люди, там обитавшие, остались латинянами. «Они освободились, – писал он с недоумением и завистью, – от своей грубости, присущей варварской дикости: воздух, которым они дышат, земля, на которой живут, одарили их чем-то, что напоминает утонченность и благородство римлян. Они сохранили изящество языка и мягкость античных нравов. В строительстве своих городов, да и в самом правлении они стараются подражать ловкости и умению древних римлян».

Стране, которую увидел германский летописец столь отличной от его собственной, была уготована особая миссия в мировой художественной культуре. И это являлось вполне закономерным. Как гласит средневековая поговорка, «городской воздух делает свободным».

Ранее других стран, где феодальная система была крепче, Италия вступила на новый путь экономического и социального развития. В бурном росте соперничающих итальянских городов рождаются мануфактуры, рождается капитализм. В эпоху Возрождения жизнеутверждающий идеал свободы найдет свое выражение в новом, вольном искусстве, зачатки которого сказались в Италии уже в романскую эру.

Не в великолепном византийско-романском соборе Св. Марка в Венеции, не в роскошном мозаичном убранстве сицилийских церквей (соборы в Чефалу, Монреале, Палермо), да и вообще не в искусстве тех областей Италии, которые испытали владычество или же всестороннее культурное воздействие Византии, мы распознаем первые отчетливые проявления итальянского художественного гения. Там ведь и в те времена все еще торжествовала византийская художественная система.

Типично романское искусство всегда развивалось в ином направлении, чем византийское, славившее в своей изысканнейшей манере (знаменитая в тогдашней Италии «маньера бизантина») главенство духа над плотью. Гению Италии надлежало преодолеть как застывший византийский спиритуализм, так и суровую монолитность, самодовлеющую, грубоватую силу романского искусства, которые в глазах итальянцев, вероятно, выражали примитивные мироощущения вторгавшихся с Севера в их страну, одетых в железо и кожу неотесанных воинов – наследников варварских королевств.

В столице Тосканы, богатой и вольнолюбивой Флоренции, которую по праву можно назвать колыбелью Возрождения, высится воздвигнутая на холме в романскую пору церковь Сан-Миньято (начало XI в.). Да, конечно, эта продолговатая трехнефная базилика с деревянным перекрытием общей своей структурой напоминает раннехристианские храмы. Но ее четко расчлененный по горизонтали фасад уже не просто напоминает, а предвещает…

Вместо обычных для романского зодчества арочных проемов – увенчанные глухими арками прямоугольные дверные проемы с изящными полуколонками. И вся эта гармоническая расчлененность с мягкой игрой вертикалей и горизонталей, повторяемой инкрустациями на фронтоне, и сверкающая под южным солнцем разноцветная мраморная облицовка придают фасаду удивительную нарядность…

Город Пиза (что в той же Тоскане) играл в торговых сношениях в западной части Средиземного моря такую же роль, как Венеция в восточной. То был в романскую пору крупнейший экономический и художественный центр. И там, за пределами городской застройки, на просторном зеленом лугу был создан ансамбль, включающий собор, знаменитую «падающую башню» и баптистерий (крещальню).

Посмотрим на эти постройки: они по-романски величественны, даже грандиозны, и совсем по-новому легки и изящны. Перед нами как бы целая арочная симфония. В четыре яруса выстроились над цокольным этажом собора аркатур-ные галереи с тонкими беломраморными колонками. А «падающую башню» (так названную из-за ее наклона, вызванного оседанием почвы еще во время постройки) опоясывают целых шесть этажей из легких колонных аркад. Кажется, вся она чудесной спиралью властно поднимается над лугом.

В Италии, где скульптура получила особое развитие, работали художники, чьи имена уже выражают для нас конкретную художественную индивидуальность. Таков мастер Вилиджельмо, несомненно, изучавший античную скульптуру, в фигурах которого драпировки служат уже не просто выразительным украшением (как в современной ему французской пластике), а выявляют реальную структуру тела. Таков Бенедетто Антелами, в конце своей жизни создавший статуи, обособленно стоящие в глубоких нишах (что являлось значительным новшеством), и основавший целую школу ревностных последователей.

* * *

В романском искусстве нашли свое художественное воплощение тогдашние идеалы, тревоги и устремления всего западного феодального мира, прямо или косвенно уходившего своими корнями в наследие Западной Римской империи.

Как мы видели, в едином романском потоке нашли свое выражение нарождавшиеся национальные культуры. Самобытные черты, присущие уже в эту эпоху искусству Франции, Германии и Италии, проявятся затем более отчетливо. То же можно сказать и о других национальных культурах Западной Европы, вклад которых в искусство был порой очень значительным.

Готика

«Безмолвная музыка»

О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала наконец значительность художественного наследия Средневековья, мы можем судить по следующим строкам Гоголя:

«Была архитектура необыкновенная… – мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским или уродовала их по своим формам, – Европа не знала, что среди ее находятся чудеса… что в недре ее находятся Миланский и Кельнский соборы и еще доныне чернеют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера.

Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием Средних веков, есть явление уникальное. Ее напрасно производят от арабской, из которой она заимствовала только одно искусство – сообщать тяжелой массе здания роскошь украшений и легкость; но сама эта роскошь украшений вылилась у ней совершенно в другую форму. В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость – это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, один над другим и им конца нет, – весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека».

Велика радость открытия шедевров искусства, веками пролежавших в земле после гибели породившей их цивилизации. В эпоху Возрождения такую радость испытывали новооткрыватели античности, откапывая мраморную статую идеальных пропорций или чудесно расписанную амфору; радость вместе с негодованием по адресу тех, кто, утверждая христианскую веру, отрицал культурное наследие древнего языческого мира. А ведь искусство Средневековья долго пребывало скрытым, хоть и не в земле, но не менее надежно под тяжелым пластом непонимания. Но вот наступило прозрение, и красота этого искусства обворожила умы и сердца.

О том, что это было искусство совсем иное, чем романское, мы ясно видим уже из гоголевского описания, столь же яркого, сколь и точного. «Лес сводов», «окна огромные», «легкая паутина резьбы», вместе со шпицем «улетающая на небо», пересекающиеся один над другим стрельчатые своды – каждое слово выражает здесь нечто несовместимое с монолитной романской суровостью, массивностью, твердокаменной непроницаемостью романских соборных стен!

Громада собора как бы избавилась от своей тяжести, чуть ли не ажурно для нашего глаза прорезались ее стены, вся она наполнилась воздухом и засверкала.

Как «застывшую музыку» (Шеллинг), как «безмолвную музыку» (Гёте) подчас воспринимает наше эстетическое чувство архитектуру. Музыкально одаренный человек слышит особенно чутко безмолвное звучание архитектурных форм.

Так вот, как раз в XIII в., одновременно с окончательным торжеством готики над романским стилем, на смену унисону во французскую музыку пришло сложное многоголосие.

Тут параллель полная: пусть и видоизменяясь в различных странах, готическая архитектура относится в целом к романской, как многоголосая песня к унисону. Тот торжественный гимн, что гремел в камне романских соборов, обрел новое звучание, менее громогласное и повелительное, но эмоционально более богатое, в величавом аккорде сливающее воедино страстный призыв и строгое раздумье, ликующие восторги и тихую грусть, славу и гордость полета вместе с экзальтацией.

Что же произошло в историческом развитии западноевропейских народов в тот период, когда их искусство постепенно перешло в новое качество?

Возросло могущество крупных монархий вместе с численным уменьшением и обеднением крупных феодалов. Монастыри утратили былое влияние и власть, нередко соперничавшую с королевской. Города богатели, создавались крупные городские общины с самостоятельным управлением. Бюргерство крепло и завоевывало все новые права. Росло число и значение ремесленных цехов и других светских корпораций. Все это были явления прогрессивные.

Государства крепли, усиливалась эксплуатация крестьянского труда. Недаром уже на закате романской эры французский поэт Бенуа де Сан-Мор посвящал крестьянину такие скорбные строки: «Вот кто дает жизнь другим, кто их кормит и поддерживает, а сам терпит величайшую бедноту, снег, дождь, бури. Вот тот, кто разворачивает землю с трудом великим, а сам голодает. Жизнь его тяжелая, полная страданий, нищенская. А по правде, я не знаю, как без этой породы людей другие могли бы существовать».

Крестьянство воинственно сопротивлялось сеньорам: грандиозные восстания вспыхивали и во Франции, и в Германии, и в Англии.

Народившаяся буржуазия, неустанно богатевшая на торговле, утверждала в культуре и, значит, в искусстве свои представления и вкусы со склонностью ко всему положительному, конкретному. Сочинения отца логики как науки, величайшего философа древности Аристотеля становились известными в латинских переводах, оказывая огромное влияние на умы.

Церковное строительство, которым прежде ведали монастыри, переходило к горожанам. Это имело очень большое значение. Как мы видели, монастырский храм романской эпохи уже обладал притягательной силой, собиравшей под его своды население округи. Такой силой обладал еще в большей степени готический собор, воздвигнутый по заказу и на средства городской общины. Ведь постройка и украшение храма, на которые часто уходили десятилетия, являлись уже действительно всенародным делом. Причем назначение храма не ограничивалось всеобщим общением в молитве – он служил и средоточием общественной жизни. В городском соборе совершались не только богослужения, в нем читались университетские лекции, разыгрывались театральные представления (мистерии) и подчас даже заседал парламент. Церемонии, как церковные, так и светские, устраивались и на паперти, собирая уже не только под сводами, но и вокруг собора громадные толпы простого люда.

Переход строительной инициативы от монастырей к городам имел еще одно существенное последствие. В романскую пору церковное строительство осуществлялось преимущественно монашескими артелями, работавшими при монастыре и только на него. В готическую пору строительным делом завладели ремесленники-миряне, объединенные в профессиональные артели, часто не связанные с определенным городом и выезжавшие туда, где намечалась большая стройка. Это содействовало распространению новой, готической архитектуры.

Организация артелей заслуживает внимания – и не только потому, что у нее многое заимствовало впоследствии уже ничего общего не имеющее со строительством философско-политическое сообщество «вольных каменщиков» (франкмасонов).

Артели, или товарищества, каменщиков, образовавшиеся в Германии, а затем распространившиеся во Франции и в Англии, имели особый, весьма отличный от прочих цеховых объединений характер. Их члены считали себя братьями, овладевшими тайнами высочайшего искусства архитектуры, которые не надлежало открывать посторонним. Они собирались в крытых помещениях – ложах (так сначала обозначались мастерские, а затем это название перешло к артелям), подразделялись на мастеров, подмастерьев и учеников, подчинялись старшему мастеру и особому капитулу. Вступая в ложу, ученики приносили присягу в верности товариществу и соблюдении тайны. Члены артели пользовались символическим языком, ревниво оберегали от внешнего мира свои профессиональные знания и придерживались на своих собраниях, в частности при приеме новых членов, строго разработанного церемониала. Все это свидетельствует об исключительном значении, придаваемом средневековыми каменщиками своему искусству, овладение которым могло быть доступно далеко не каждому. Такое представление выводило их за рамки уравнительной церковной доктрины и вдохновляло на выполнение огромных строительных работ, требуемых церковью, но в которые они вносили свое мироощущение.

Известный английский теоретик искусства Дж. Рёскин полагал, что «великие нации записывают свою автобиографию в трех книгах – в книге слов, в книге дел и в книге искусства», но, указывал он, «только последняя заслуживает полного доверия».

В этом суждении, очевидно, приложимом не только к нациям, но и к эпохам, верно то, что искусство нагляднее всего и правдивей, ибо наиболее непосредственно, так сказать, чистосердечно отражает идеалы, грезы, сомнения, взлеты, порывы и общее мироощущение.

Процитируем еще раз Гоголя. Вот какими сравнениями он характеризует Средние века: «…величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые одни другим своды, пестрые, как разноцветные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, исполненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем».

Зодчество

Постараемся вникнуть в сущность процесса, видоизменившего средневековое зодчество.

Основой романского храмового здания служила сама каменная масса. Эта масса с ее толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочими архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой и сосредоточивал главное внимание.

Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.

Создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах, или нервюрах, принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов – полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы – контрфорсы боковых нефов, выполняющие функцию противодействующей силы, – все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В этом и заключалась совершенная революция.

Лишившись за ненадобностью своей романской толщи, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания и, можно сказать, ее как бы не стало. Так что все здание свелось к остову – в преодолении тяжести чудесно разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.

Об эмоциональном, о художественном значении такой архитектурной революции мы уже знаем. А вот один из ее непосредственных результатов в точных цифровых данных: высота в 18–20 м была предельной для среднего нефа романского храма, в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском – до 38 и, наконец, в Амьенском – до 42 м.

Так готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью.

Арка и свод. Эти архитектурные формы, так умело использованные римлянами и затем легшие в основу всего строительного искусства средневековой Европы, еще до Рима появились в Иране, который, в свою очередь, унаследовал их от древних культур Двуречья.

Не к тем ли источникам восходит и истинно великое по своей оригинальности и значительности зодчество Армении, само географическое положение которой благоприятствовало такой преемственности? Ведь уже в V–VII вв. сочетание центрической композиции с базиликальной привело к созданию в Армении купольных базилик и уникальных «купольных залов», в которых пилоны примыкают к продольным стенам, утверждая тем самым нерасчлененность внутреннего пространства. Но этого мало: армянские зодчие едва ли не первыми в мире стали возводить бесстолпные залы, перекрытые взаимоперекрещивающимися арками, положив этим начало нервюрной системе.

Высказывались и иные гипотезы относительно происхождения этой системы (Древний Рим, Ломбардия, даже Англия). Однако (правильно или нет) в позднее Средневековье никто не сомневался в том, что основная готическая система разработана французскими зодчими, и во всей Европе ее называли «строительством на французский манер». В самом деле, готическая архитектура сменила впервые романскую именно во Франции, причем уже во второй половине XII в.

Как мы видели, в силу особых местных условий исторический процесс, происходивший тогда же в Италии, направлял художественное творчество к тому идеалу, которому, часто минуя готику, суждено было воплотиться в искусстве Ренессанса, или Возрождения. А во Франции с ее чисто средневековой культурной традицией те прогрессивные явления, о которых мы говорили выше, обусловили благодаря своему быстрому нарастанию переход от романского стиля к готическому.

Достаточно сказать, что в Париже, ставшем в позднее Средневековье уже не только фактической столицей государства, но и общепризнанным центром его культурной жизни, насчитывалось около ста цеховых организаций ремесленников, среди которых не последнее место занимали каменщики и ваятели, а число жителей города к концу XII в. достигло почти ста тысяч, что было тогда беспримерным. Основанный в 1215 г. Парижский университет стал центром средневековой учености, в котором значительную роль играло пробивавшееся сквозь церковную схоластику стремление к точным наукам. Недаром один из писателей того времени называл Париж, куда съезжались из других стран ученые, художники и все жаждущие просвещения, «источником, орошающим круг земли».

А кроме Парижа, кроме Шартра и всего Иль-де-Франса, наиболее передовыми стали северные провинции: Пикардия, Шампань и Нормандия – с такими цветущими городами, как Амьен, Реймс и Руан, – истинными сокровищницами готического искусства.

Более трех столетий продержалась готика во Франции: последняя треть XII и первая четверть I в. – ранняя готика; с 20-х гг. до конца XIII в. – зрелая, или высокая, готика; XIV–XV вв. – поздняя готика, сначала радостно сияющая своей декоративностью и потому иногда называемая «лучистой», а затем «пламенеющая», чья бурно разросшаяся декоративность обретает уже самостоятельное значение.

Мы увидим, что длительность этих периодов была далеко не одинаковой в разных странах.

Знаменитый собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам) – самый внушительный и, несомненно, самый замечательный памятник ранней готики, которым и открывается новая эра в истории западноевропейской архитектуры.

Почти шесть веков прошло с тех пор, как был он воздвигнут, и Париж преобразился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти века столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему как бы служит ее символом, воспринимается нами как одно из высочайших воплощений французского художественного гения. Давно уже далеко на запад переместился центр города, давно уже этот собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что он призван был некогда олицетворять собой идею монархии, восторжествовавшей при покровительстве церкви (первый камень собора был заложен в 1163 г. французским королем и специально прибывшим в Париж Римским папой, а много веков спустя тоже в присутствии папы в Нотр-Дам короновался Наполеон). Но мы знаем, что, подобно пирамидам Египта, подобно Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, парижский собор Нотр-Дам достоин не только в веках, но и в тысячелетиях свидетельствовать об идеалах и вековой художественной культуре создавшего его народа.

Восхищение Виктора Гюго западным фасадом Нотр-Дам нам понятно. Какие величавые ясность и размеренность! Это только начало готики, и потому горизонталь еще соперничает с вертикалью. Но именно это соперничество создает здесь такую несравненную четкость. Стена еще не исчезла, но не она уже определяет облик этой грандиозной пятинефной базилики. Главный фасад ее легок, причем горделивая высота башен как бы находит свое завершение в тонком, изящном шпиле (над средо-крестием), стремительно возносящемся к небу. Огромное ажурное окно, так называемая роза, сияет в центре второго яруса над устремленными ввысь стрельчатыми арками углубленных порталов. И даже длинная горизонталь «галереи королей» не в силах сдержать вертикальный ритм вытянутых королевских изваяний.

О готической скульптуре мы скажем в дальнейшем. Но тут же отметим ее огромную роль в готическом храме, общий облик которого рождается из сочетания архитектурных форм и, как каменные цветки, вырастающих вместе с ними бесчисленных изваяний – статуй или рельефов.

Реймский собор (где короновались французские короли и в который победно внесла свое знамя Жанна д’Арк) вместе со столь же прославленным Шартрским собором – вершины французской зрелой готики и, значит, всей французской готической архитектуры. Как и в парижском соборе Нотр-Дам, главный фасад – в три яруса, с ажурной розой посередине и двумя мощными башнями. Но здесь вертикаль легко и в то же время торжественно главенствует над горизонталью, ярусы почти стушевываются, и стена безоговорочно капитулирует перед грандиозным остовом тончайшей, хочется сказать «филигранной», архитектуры, которая устремляется ввысь стройно, ясно, без всякого напряжения. И все тут не только величаво, но и нарядно, изящно, с полным выявлением исконной для галльского разума внутренней логики и чувства меры. Легкая ажурная громада – синтез зодчества и ваяния, праздничная симфония стрельчатых арок, колонн и цветущего, сказочно великолепного скульптурного убранства…

Есть в Нормандии городок Мон-Сен-Мишель. Он высится на скале, в час прилива со всех сторон окруженной морем. Это своего рода заповедник готического искусства. И издали на фоне морских просторов, и вблизи, когда смотришь на его рвущиеся к небу стены, Мон-Сен-Мишель производит впечатление истинно чудесного творения рук человеческих. Да и называют его также «Ла Мервей», что значит чудо или диво.

В романе «Наше сердце» знаменитый французский писатель Ги де Мопассан водит по этому городку своих героев. Последуем же за ними, чтобы, как они, ощутить свежее дыхание прекрасного, вечно юного создания искусства, столь же грандиозного и незабываемого, сколь и окружающий его пейзаж:

«Высокое здание вздымалось на синем небе, где теперь четко вырисовывались все его детали: купол с колоколенками и башенками, кровля, ощетинившаяся водостоками в виде ухмыляющихся химер и косматых чудищ, которыми наши предки в суеверном страхе украшали готические храмы…

Городок представляет собой кучу средневековых домов, громоздящихся друг над другом на огромной гранитной скале, на самой вершине которой высится монастырь; городок отделен от песков высокой зубчатой стеной, эта стена круто поднимается в гору, огибая старый город и образуя выступы, углы, площадки, дозорные башни, которые на каждом повороте открывают перед изумленным взором все новые просторы широкого горизонта. Все приумолкли… но все вновь и вновь изумлялись поразительному сооружению. Над ними, в небе, высился причудливый хаос стрел, гранитных цветов, арок, перекинутых с башни на башню – неправдоподобных, огромных, – и легкое архитектурное кружево, как бы вышитое по лазури, из которого выступала, вырывалась, словно для взлета, сказочная и жуткая свора водосточных желобов со звериными мордами…

У ворот аббатства их встретил сторож, и они поднялись между двумя громадными башнями по великолепной лестнице, которая привела их в караульное помещение. Затем они стали переходить из залы в залу, со двора во двор, из кельи в келью, слушая объяснения, дивясь, восхищаясь всем… всем этим чудом – грандиозным трехэтажным сооружением, состоящим из готических построек, воздвигнутых одна над другой, самым необыкновенным созданием монастырского военного зодчества.

Наконец они дошли до монастыря. Когда они увидели большой квадратный двор, окруженный самой легкой, самой изящной, самой пленительной из монастырских колоннад всего мира, они были так поражены, что невольно остановились. Двойной ряд тонких невысоких колонн, увенчанных прелестными капителями, несет на себе вдоль всех четырех галерей непрерывную гирлянду готических орнаментов и цветов, бесконечно разнообразных, созданных неисчерпаемой выдумкой, изящной и наивной фантазией простодушных старинных мастеров, руки которых воплощали в камне их мысли и мечты…

Несмотря на усталость, все снова отправились в путь и, обогнув укрепления, немного углубились в коварные дюны…

С этой стороны аббатство, внезапно утратив вид морского собора, который так поражает, когда смотришь на него с берега, приобрело, как бы в угрозу океану, воинственный вид феодального замка с высокой зубчатой стеной, прорезанной живописными бойницами и поддерживаемой гигантскими контрфорсами, циклопическая кладка которых вросла в подошву этой причудливой горы».

Собор среди волн, укрепленный замок, воинственно возвышающийся как угроза океану, косматые чудовища, ухмыляющиеся химеры – все это ныне утратило свое исконное назначение, как утратило уже и во времена Мопассана. Но вот, как и его герои, современный человек глядит с благодарностью на создания старинных мастеров, воплотивших в камне свои мысли и мечты.

Подобной же благодарности достоин славный мастер (возможно, Пьер де Монтеро), создавший такую подлинную жемчужину высокой готики, как Сен-Шапель в Париже, самую восхитительную из королевских дворцовых капелл. Чудесен ее интерьер: вместо стены – ажурный переплет окон со сверкающими чистыми красками витражами. И музыка цвета радужно сочетается тут с музыкой изящнейших архитектурных форм. Высокие, легкие столпы подхватывают столь же легкие нервюры свода, доводя их динамику до самого пола. Стремительность взлетов и сказочная цветовая симфония создают в этом храме некое волшебно-поэтическое настроение.

От зодчих поздней французской готики можно было услышать такое суждение: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартрского – башни, от Парижского – фасад, от Амьенского – продольный корабль, от Реймского – скульптуру». Но и в этих высказываниях названы далеко не все замечательные соборы, воздвигнутые в готическую пору во Франции.

Замки, все более приобретающие характер дворца, городские ратуши с открытыми галереями, знаменитый Дворец правосудия в Руане, частные дома свидетельствуют о развитии светского строительства в XIV–XV вв.

Но после своего великого расцвета в XIII в. готика уже отошла от достигнутой ясности, от своего совершенства.

Краббы – причудливые декоративные детали в виде стилизованных листьев, укрепляющие щипцы или резные фронтоны над окнами и дверными проемами; «рыбьи пузыри» (так названные по-немецки из-за своей сложной криволинейной формы), вытянутые в длину в оконных переплетах и парапетах наподобие «языков пламени» (французский термин); порталы, одетые в самые пышные, подчас фантастические украшения, и многое другое, столь же цветистое, что часто кажется нам лишь нанизанным на архитектуру, – все это само по себе очень эффектно, поражает буйным изобилием и впрямь пламенеющей роскошью. Но нам ясно теперь, что новые времена требовали не безудержного декоративного расточительства, заслоняющего архитектуру, а нового по своему стилю искусства. Конец Средневековья знаменовал и конец готики, исчерпавшей свои возможности, и прощальными, закатными были последние создания воспитанных на ее традициях мастеров.

Подобная эволюция была характерна не только для французской, но и для всей европейской готической архитектуры.

В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. Не отрицая приоритета французов, немецкие искусствоведы склонны видеть в германском художественном гении самого полного и яркого выразителя готического идеала красоты. Этот гений и готика, говорят они, как бы созданы друг для друга.

Действительно, готика была периодом расцвета германского искусства, лишь с трудом и не до конца воспринявшего впоследствии идеалы Ренессанса. А созданное германским художественным гением в готическую пору представляет драгоценнейший вклад в сокровищницу мировой культуры.

Немцы утверждают, что только в их зодчестве полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности: только в их готике порыв действительно неудержим, действительно подымает к небу всю массу здания, создает и во внешнем его облике, и под его сводами впечатление чего-то необъятного и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень стройной и гармоничной, полностью не исчезнувшая горизонтальность членений и общий размеренный ритм сдерживают порыв, вводят его в какие-то рамки разума, логики, и это – в ущерб той стихии, которая присуща готическому зодчеству.