Роль читателя. Исследования по семиотике текста

Здесь можно задаться вопросом: на каком именно уровне те или иные эстетические тексты, которые представляются особенно открытыми, требуют от читателя решительного и решающего сотворчества. Несомненно, что разные тексты (как и разные литературные жанры) могут быть охарактеризованы именно тем, на каком уровне они по преимуществу открыты. Можно ли сказать, что в поэзии главное происходит на уровне семантических экспликаций, а также на уровне самых глубоких интенсиональных структур? Что в романах Кафки от читателя выбор требуется прежде всего на уровне повествовательных структур? Что пьесы Пиранделло «работают» в основном на уровне структур мира (мироструктур), преимущественно обыгрывая пропозициональные установки (propositional attitudes)?

Мой очерк о рассказе «Вполне парижская драма» (произведении литературы «второго ряда» – если такие высоколобые дистинкции все еще имеют смысл) должен показать, что в «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если она не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях.

Этого нельзя сказать о закрытых произведениях. Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде – на уровне фабулы (и, может быть, на уровне идеологических структур) – как манифестацию некоего скрытого желания (désir), ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем «уже виденного» (déjà vu), декламацией гиперкодированных литературных общих мест.

Напротив, те тексты, которые, как сказал Ролан Барт, способны доставлять «jouissance» (наслаждение) неисчерпаемым потенциалом своего плана выражения, преуспевают в этом именно потому, что изначально были созданы так, чтобы побуждать своего М-Читателя к воспроизведению их самодеконструкции на путях свободного и многообразного интерпретационного выбора.

Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» («aberrant») коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» – так, будто оно было написано Селином[81]?

Семиотическая теория предлагает категории для объяснения и такого опыта (см.: Теория, 3.7.8). В универсуме неограниченного семиозиса все может стать как открытым, так и закрытымXXI.

Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий. Очерки, собранные в этой книге, описывают многообразную гамму разных подходов к различным типам текстов. Ю. Кристева (Kristeva, 1970, 185ff) говорит о традиционном «закрытом» тексте как о «сценическом кубе» – как об итальянской сцене, на которой автор маскирует свою собственную творческую деятельность и старается убедить зрителя в том, что он, зритель, и автор – одно и то же. Не случайно мой анализ завершается рассказом Альфонса Алле «Вполне парижская драма»: этот текст не только открыто утверждает дистанцию между отправителем и адресатом, но еще и живописует сам процесс своего воздействия на читателя.

Завершить книгу, посвященную исследованию текстов, таким метанарративным текстом, который двусмысленно (ambiguously) и с усмешкой говорит о своей собственной неоднозначности (ambiguity) и ироничности, представляется мне честным решением. Предоставив сначала возможность семиотике вдоволь поговорить о текстах, справедливо дать затем слово тексту, который сам расскажет о своей семиотической стратегии.

Часть первая

Открытое

Глава первая

Поэтика открытого произведения[82]

1.1

У некоторых недавно созданных инструментальных композиций есть одна общая черта: они предполагают значительную степень свободы исполнителя. Он не только свободен в интерпретации указаний композитора (как это обычно бывает в традиционной музыке), но должен собственной волей определять многое в самой форме произведения, например, избирать длительность звука или даже последовательность звуков: исполнение музыкального произведения превращается, таким образом, в акт импровизационного творчества.

Вот несколько наиболее известных примеров подобных сочинений.

1) Карлхайнц Штокхаузен [Karlheinz Stockhausen, 1928–2007]. «Клавирштюк 11». Композитор дает исполнителю одну большую страницу нотной бумаги, на которой записана некая последовательность звуковых сочетаний. Исполнитель должен сам выбирать, с какого из сочетаний начинать пьесу и в какой последовательности соединять остальные группы нот. При таком исполнении свобода музыканта-исполнителя ограничена лишь «комбинаторной» структурой пьесы, которая позволяет ему «монтировать» последовательность музыкальных единиц по собственному выбору.

2) Лучано Берио [Luciano Berio, 1925–2003]. Секвенция для флейты соло. Композитор дает исполнителю нотный текст, который предопределяет последовательность и интенсивность звуков. Но исполнитель свободен выбирать длительность каждого конкретного звука в пределах фиксированной структуры, которая, в свою очередь, задается определенным темпоритмом.

3) Анри Пуссёр [Henri Pousseur, 1929–2009]. Scambi[83]. Сам композитор дал такое описание своей пьесы:

«Scambi – это не столько музыкальная композиция, сколько поле возможностей, откровенное приглашение осуществлять свободу выбора. Произведение состоит из шестнадцати разделов. Каждый из них может быть соединен с любыми другими двумя разделами без какого-либо ущерба для логической цельности музыкального процесса. Например, два раздела открываются сходными мотивами (которые затем развиваются по-разному); другие два раздела, напротив, начинаются по-разному, но приходят к одинаковому завершению. Поскольку исполнитель может начинать и заканчивать свое исполнение любым разделом, в его распоряжении – большое число комбинаторных возможностей. Более того, два раздела, которые открываются одинаковыми мотивами, можно играть одновременно, т. е. создавать более сложную структурную полифонию. Не исключено, что подобные произведения могут стать своеобразным музыкальным товаром: при определенной методике звукозаписи и с помощью достаточно изощренной воспроизводящей техники массовый ценитель музыки смог бы создавать свои собственные музыкальные конструкции, и таким образом в обществе могла бы возникнуть новая коллективная культура воспроизведения и восприятия музыки».

4) Пьер Булез [Pierre Boulez, 1925–2016]. Третья соната для фортепьяно. Первая часть (Antiphonie, Formant 1) состоит из десяти различных пьес, записанных соответственно на десяти страницах нотной бумаги. Эти страницы могут быть расположены в разных последовательностях, подобно карточкам в каталоге, хотя разрешены не все возможные перестановки. Часть вторая (Formant 2, Thrope) состоит, в свою очередь, из четырех частей, образующих как бы замкнутый круг: исполнитель может начать с любой из них и двигаться далее по кругу, пока не пройдет его целиком. Внутри самих этих частей не предусмотрены какие-либо значительные интерпретационные варианты, но одна из них, под названием Parenthèse (Отступление), открывается пассажем определенного ритмического рисунка, за которым следует ряд долгих пауз, длительность которых оставлена на усмотрение исполнителя. Композитор, однако, дает определенные указания также относительно соединения различных частей (например, sans retenir[84], enchaîner sans interruption[85] и т. д.).

В подобных произведениях сразу бросается в глаза различие на макроуровне между этими новыми формами музыкальной композиции и освященной временем традицией музыкальной классики. Это различие в простейшем виде можно сформулировать так. Классическое произведение, будь то фуга Баха, «Аида» Верди или «Весна священная» Стравинского, – это некое множество звуковых единиц, которое композитор организует вполне определенным и завершенным образом, прежде чем представить свое произведение слушателям. Композитор выражает свой замысел в условных символах, которые в большей или меньшей степени обязывают возможного исполнителя воспроизводить ту музыкальную форму, которую создал автор. Что же касается новых музыкальных произведений, упомянутых выше, то они отвергают идею предопределенного, завершенного «сообщения» (message, mesaggio) и предоставляют широкий выбор возможностей сочетать и перераспределять составляющие их элементы. Такие произведения взывают к инициативе каждого индивидуального исполнителя; они предлагают себя не в качестве завершенных композиций, которые предписывают заранее определенное воспроизведение в заданных структурных координатах, но в качестве «открытых» произведений, которые завершаются исполнителем в самом процессе их исполнения и эстетического восприятия[86].

Во избежание терминологической путаницы надо подчеркнуть, что в данном случае термин «открытое произведение» используется для описания новой диалектики между произведением искусства и его исполнителем-интерпретатором – и такое использование этого термина следует отличать от иных, более традиционных (но столь же возможных и легитимных) его употреблений.

Так, например, специалисты по теории эстетики часто используют понятия завершенность (completeness, definitezza) и открытость (openness, apertura) при анализе того или иного конкретного произведения искусства. Эти два слова обозначают обычную ситуацию, в которой мы все оказываемся, когда воспринимаем произведение искусства: мы видим в нем конечный продукт творческих усилий автора создать такую последовательность коммуникативных эффектов, которую каждый индивидуальный адресат может понять по-своему. Адресат поневоле вовлекается в процесс взаимодействия стимулов и ответных реакций, который во многом зависит от его, адресата, индивидуальной способности воспринимать данное произведение. Таким образом, с одной стороны, автор предоставляет адресату завершенный продукт, подразумевая, что данное произведение должно быть воспринято и оценено именно в той форме, в какой автор его задумал и создал. Однако, с другой стороны, вовлекаясь в игру (взаимодействие) получаемых стимулов и своих собственных реакций, адресат неизбежно привносит в этот процесс свой собственный жизненный опыт, свою сугубо индивидуальную манеру чувствовать, свою определенную культуру, свой комплекс вкусов, наклонностей и предрассудков. Поэтому восприятие и понимание им исходного произведения всегда модифицировано этой индивидуальной точкой зрения. По сути дела, произведение искусства приобретает тем большую эстетическую ценность, чем больше число различных точек зрения, с которых оно может быть воспринято и понято. Все эти различные точки зрения обогащают восприятие многообразными резонансами и отзвуками без ущерба для изначальной сути самого произведения. Этим произведение искусства отличается, например, от дорожного знака, который может и должен быть увиден и понят лишь в одном определенном смысле; если же какой-нибудь водитель с богатым воображением придаст данному знаку некое иное, фантастическое значение, то тогда для него (водителя) этот знак просто перестанет быть этим дорожным знаком с этим конкретным значением.

Произведение искусства, таким образом, – это завершенная и закрытая форма, уникальная как организованное органическое целое, но в то же время – открытый продукт, поскольку он может быть подвергнут бесчисленному числу различных интерпретаций, не посягающих на его неизменную самотождественность. Поэтому любое восприятие произведения искусства – это одновременно и интерпретация, и исполнение, потому что при каждом восприятии произведение позволяет увидеть себя с иной, новой точки зрения.

Тем не менее очевидно, что произведения вроде музыкальных композиций Берио и Штокхаузена «открыты» в гораздо более радикальном смысле. Есть соблазн сказать, что они вполне буквально «не завершены» и что автор передает их исполнителю, словно детскую игру «Конструктор», состоящую из набора деталей, и как будто не озабочен тем, как именно эти детали, эти компоненты будут использованы.

Такая интерпретация данного феномена столь же парадоксальна, сколь и неточна, ошибочна, но подобная ошибка, подобное недопонимание обусловлены непосредственным восприятием этих музыкальных форм. Более того, сам факт недопонимания – продуктивен: он побуждает нас задуматься о том, почему современный художник ощущает потребность в подобных творческих поисках, какова была та историческая эволюция эстетики, которая привела к таким поискам, и какие факторы в современной культуре им способствуют. Только продумав эти вопросы, мы сможем подступиться к анализу новых художественных опытов с точки зрения теоретической эстетики.

1.2

Как заметил Анри Пуссёр, поэтика «открытого» произведения поощряет «сознательную свободу» исполнителя и помещает его в самый центр системы бесчисленных взаимосвязей; он волен творить из них любые формы, не будучи связан никакой внешней необходимостью, которая бы предписывала ему те или иные способы организации материала[87]. На это можно было бы возразить (ссылаясь на более широкое значение слова «открытость», о котором шла речь выше), что любое произведение искусства, даже если оно не поступает к адресату в незавершенном виде, требует свободного, творческого восприятия хотя бы потому, что оно не может быть по-настоящему оценено, если исполнитель-интерпретатор не создаст его как бы вновь (reinvents, reinventa) в своего рода психологическом сотрудничестве с автором произведения. Однако подобное возражение воспроизводит теоретические взгляды современной эстетики, взгляды, выработанные в результате длительной рефлексии о природе и функции искусства. Конечно же, художник, творивший несколько веков тому назад, был далек от осознания этих проблем. Напротив, в наши дни именно люди искусства лучше других осознают их значение. Поэтому вместо того, чтобы просто принимать «открытость» как неизбежный элемент любой интерпретации художественного произведения, современный художник превращает ее в составляющую своего собственного творчества, создавая произведения, в которых изначально заложена максимально возможная «открытость».

Значимость субъективного фактора в интерпретации произведения искусства (поскольку любая интерпретация подразумевает взаимодействие между адресатом и самим произведением как объективным фактом) отмечалась уже древнегреческими и римскими авторами, особенно когда они рассматривали изобразительные искусства. Так, Платон[88] в диалоге «Софист» замечает, что художник изображает пропорции, не следуя некоему объективному канону, но определяя их относительно того угла зрения, под которым изображаемое видно зрителю. Витрувий[89] различает «symmetria» и «eurhythmia», подразумевая под последней приспособление объективных пропорций к потребностям субъективного видения. Научная и практическая разработка методов изображения перспективы свидетельствует о том, как постепенно все яснее осознавалось значение интерпретирующей субъективности в восприятии произведения искусства. Но столь же очевидно, что это понимание порождало стремление ограничить «открытость» произведений искусства и усилить их «закрытость». Различные приемы изображения перспективы были просто уступками точке зрения наблюдателя, имеющими своей главной задачей заставить его смотреть на изображенное единственно возможным правильным образом, т. е. именно так, как автор произведения (художник) хотел направить его внимание и для чего он и изобрел все эти визуальные приемы.

Рассмотрим еще один пример. В Средние века возникла теория аллегории, которая утверждала возможность чтения и толкования Священного Писания (а позже и поэзии, и произведений изобразительного искусства) не только в буквальном смысле, но еще и в трех других смыслах: моральном, аллегорическом и анагогическом. Эта теория хорошо известна благодаря Данте, но начало ее восходит к св. Павлу («videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem»[90]); затем ее развивали св. Иероним, Августин, Беда Достопочтенный, Иоганн Скот Эриугена, Гуго и Ришар Сен-Викторские, Алан Лилльский, Бонавентура, Фома Аквинский и другие – так что она стала центральной в средневековой поэтике. С точки зрения данной теории, любое произведение наделено некоторой «открытостью». Читатель текста знает, что каждое предложение и каждый троп «открыты» для разных смыслов, которые он, читатель, должен искать и находить. В зависимости от своего собственного состояния в данный конкретный момент читатель может выбрать один из возможных интерпретационных ключей – тот, который представляется ему подходящим для данного духовного состояния. Он, читатель, может использовать произведение согласно избранному смыслу (как бы призывая данное произведение к жизни заново, по-иному, не так, как это было при предшествующем чтении). Однако подобную «открытость» вовсе не следует понимать как «неопределенность» коммуникации, как «безграничность» возможностей формы и полную свободу восприятия. На самом деле речь идет о наборе жестко предустановленных и предписанных интерпретационных решений, которые никогда не позволят читателю выйти из-под строгого авторского контроля. Данте вкратце обрисовал данную ситуацию в своем тринадцатом письме[91]:

«Чтобы пояснить этот способ истолкования, рассмотрим следующие строки: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea sanctificatio eius, Israel potestas eius[92]. Если мы рассматриваем лишь буквальное значение, то речь здесь идет об исходе сынов Израилевых из Египта во времена Моисея. Если мы рассматриваем значение аллегорическое, то речь идет о спасении, дарованном нам Христом. Если же мы рассматриваем моральный смысл, то речь идет об обращении души от муки и тяжести греха к состоянию благодати. Наконец, если мы рассмотрим анагогический смысл, то речь идет об исходе души из рабства этой юдоли к свободе вечной славы».

Очевидно, что согласно Данте все имеющиеся возможности интерпретации исчерпаны. Читатель может сосредоточить свое внимание на одном смысле или на другом, двигаясь в этом ограниченном пространстве четырехъярусного высказывания, но он всегда должен следовать правилам, которые предписывают жесткую однозначность. Значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него энциклопедиями, бестиариями и лапидариями[93]. Любой символизм был определен объективно и организован в систему. Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом – так, как это было предопределено творящим логосом. Структура произведения искусства в то время отражала имперское и теократическое общество. Законы, определявшие интерпретации текстов, были законами авторитарного режима, который руководил индивидуумом в каждом его поступке, предписывая ему как цели жизненного поведения, так и средства их достижения.

И дело не в том, что четыре толкования аллегорических пассажей количественно более ограничены, чем множество возможных толкований современного «открытого» произведения. Как я попытаюсь показать, в основе этих разных эстетических переживаний лежат разные видения мира в целом.

Предпримем несколько беглых исторических экскурсов.

Несомненную «открытость» (в современном смысле этого слова) мы можем усмотреть в «открытой форме» барокко. Здесь начисто отвергается статическая неоспоримая определенность классического Ренессанса, т. е. каноны изображения пространства, распростертого вокруг центральной оси, ограниченного симметричными линиями и замкнутыми углами, которые притягивают взгляд к центру, внушая ему не столько идею движения, сколько идею «сущностной» вечности. Напротив, форма барокко динамична, склонна к неопределенности эффекта (которая создается игрой объемов и пустот, света и тьмы, а также кривыми линиями, изломанными поверхностями и многообразными углами наклонов); она создает впечатление постоянно расширяющегося пространства. Стремление к динамическим и визуальным эффектам приводит к тому, что пластическая масса барочного произведения искусства никогда не предполагает некоего главного, фронтального, определенного взгляда. Напротив, зритель побуждается все время менять точку зрения, чтобы видеть предмет во все новых и новых ракурсах, как бы в состоянии бесконечной трансформации. И если дух барокко воспринимается как первая явная манифестация культуры Нового времени (в том числе культуры ощущений и чувств), то именно потому, что здесь впервые человек отрешается от канона предписанных реакций и осознает, что перед ним (как в искусстве, так и в науке) – текучий, изменчивый мир, который требует от него, человека, соответствующего творческого подхода. Поэтологические трактаты, разбирающие такие понятия, как agudeza[94], wit[95], maraviglia[96] и т. д., по сути дела, идут гораздо дальше, чем можно судить по их «византийской»[97] внешности: они стремятся утвердить творческую роль нового человека. Он уже не должен воспринимать произведение искусства как предмет, которым следует наслаждаться строго определенным образом. Произведение искусства для человека теперь – это тайна, которую надо раскрыть, роль, которую надо исполнить, стимул, который подстегивает воображение. Впрочем, такое описание принадлежит уже современному искусствоведению, сформулировавшему «эстетические каноны» барокко. Было бы рискованно интерпретировать поэтику барокко как осознанную теорию «открытого произведения».

В эпоху между классицизмом и Просвещением возникло еще одно понятие, представляющее для нас интерес в данном контексте. Речь идет о понятии чистая поэзия, которое обрело популярность именно потому, что универсальные идеи и абстрактные каноны вышли из моды, в то время как английский эмпиризм все более решительно ратовал за «свободу» поэта и таким образом подготавливал почву для будущих теорий художественного творчества. От деклараций Э. Бёрка об эмоциональной силе слов[98] был всего лишь один небольшой шаг к учению Новалиса о чисто намекающей (evocative, evocativo) силе поэзии как искусства расплывчатых смыслов и смутных очертаний[99]. Идея теперь считается тем более оригинальной и стимулирующей, «чем больше возможностей она дает для взаимодействия и взаимосближения понятий, воззрений и мнений. Лишь в том случае, когда произведение искусства являет множество интенций, множество смыслов и, главное, большое разнообразие способов, какими его можно понять и оценить, – лишь в таком случае мы можем заключить, что оно имеет жизненный интерес и представляет собой чистое выражение личности»[100].

Завершая речь о природе романтизма, полезно вспомнить, когда и где впервые появилась осознанная поэтика «открытого» произведения. Время – конец XIX века, эпоха символизма; текст – «Art Poétique» Поля Верлена:

De la musique avant toute chose,Et pour cela préfère l’impair,Plus vague et plus soluble dans l’air,Sans rien en lui qui pèse ou qui pose[101].

Программное заявление Малларме еще более эксплицитно и резко: «Nommer un objet, с’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu à peu: le suggérer… voil le rêve…»[102]. Важно, чтобы с самого начала никакой определенный и однозначный смысл не навязывал себя воспринимающему сознанию. Пробелы вокруг слова и другие типографские приемы, пространственная организация страницы с поэтическим текстом – все это должно способствовать созданию некоего ореола неопределенности вокруг текста, должно придавать ему бесконечные суггестивные возможности.

Стремление к суггестивности – это сознательное усилие «открыть» произведение искусства для свободной реакции адресата. Произведение, которое «намекает», «наводит на мысль» («suggests»), – это такое произведение, которое может быть воспринято или исполнено с вовлечением всех эмоциональных и творческих ресурсов адресата-интерпретатора. Когда мы читаем поэзию, мы пытаемся настроиться на восприятие того эмоционального мира, который предложен нам поэтическим текстом. И это еще более справедливо в случае тех поэтических текстов, которые сознательно основаны на суггестивности, потому что подобные тексты призваны стимулировать внутренний мир адресата таким образом, чтобы он извлекал из себя самого некие глубинные реакции, отзываясь на тонкие резонаторы, заложенные в воспринимаемом тексте.

Современная литература прибегает к подобному использованию символов как к средству сообщать неопределенное, открытое для постоянно меняющихся реакций и интерпретационных подходов. Так, произведения Ф. Кафки сами напрашиваются на определение «открытые»: процесс, замок, ожидание, вынесение приговора, болезнь, метаморфозы, пытки – все эти повествовательные ситуации не рассчитаны на прочтение в прямом, буквальном смысле. Но, в отличие от средневековых аллегорий, в которых наложенные друг на друга слои смыслов строго определены и предписаны, для текстов Кафки мы не найдем никаких объяснений в энциклопедиях, никакой соответствующей парадигмы в системе космоса, которые бы дали нам ключ к его, Кафки, символизму. Различные экзистенциалистские, теологические, медицинские и психоаналитические толкования символов Кафки не могут исчерпать всех интерпретационных возможностей, заложенных в его произведениях. Произведение остается неисчерпаемым, поскольку оно «открыто»: мир, упорядоченный согласно универсально признанным законам, заменен в нем миром, основанным на неоднозначности (ambiguity, ambiguità) – как в отрицательном смысле, потому что в этом мире нет направляющих центров, так и в смысле положительном, потому что все ценности и догмы в этом мире постоянно ставятся под вопрос.

Порой трудно установить, имел ли тот или иной автор символистские намерения или стремился к эффекту неопределенности и зыбкости. Однако сейчас есть такая школа литературной критики, которая склонна считать, что вся современная литература основана на использовании тех или иных конфигураций символов. У. Й. Тиндалл в своей книге «Литературный символ» предпринимает анализ некоторых самых знаменитых произведений современной литературы с целью проверить утверждение Поля Валери, что: «…il n’y a pas de vrai sens d’un texte»[103]. В результате своего анализа Тиндалл приходит к выводу, что произведение искусства – это такая конструкция, которую любой человек, включая самого автора, может использовать каким угодно способом, по своему усмотрению. Это направление литературной критики рассматривает литературное произведение как неисчерпаемый потенциал «открытости», или, другими словами, как неистощимый резервуар смыслов. В этом духе создаются многочисленные американские работы по структуре метафоры, а также современные исследования «типов неоднозначности», обнаруживаемых в поэтическом дискурсе[104].

Разумеется, яркие примеры «открытости» текста – это произведения Джеймса Джойса; их цель – дать образ онтологической и экзистенциальной ситуации современного мира. Так, глава «Блуждающие скалы» в «Улиссе» – это как бы вселенная в миниатюре, которую можно рассматривать с различных точек зрения: здесь исчезают последние остатки аристотелевских категорий. Джойса не заботит последовательное развертывание времени или изображение правдоподобного пространственного континуума, в котором бы происходили движения его персонажей. Эдмунд Уилсон заметил, что, подобно миру Пруста, или Уайтхеда, или Эйнштейна, «мир Джойса постоянно изменяется, поскольку он воспринимается различными наблюдателями и каждым из них – в различные моменты времени»[105].

В «Поминках по Финнегану» перед нами еще более поразительный процесс «открытости»: книга, наподобие вселенной Эйнштейна, искривляясь, замыкается сама на себя. Первое слово на первой странице смыкается с последним словом на последней странице романа[106]. Таким образом, произведение конечно, но одновременно и неограниченно. Каждый эпизод, каждое слово могут иметь множество различных соотношений со всеми другими эпизодами и словами в тексте. От того, какой семантический (смысловой) выбор мы делаем в случае одной единицы текста, зависит наша интерпретация всех остальных его единиц. Это не значит, что книга не имеет никакого присущего именно ей смысла. Джойс дает в самом тексте некоторые ключи для его понимания именно потому, что он хочет, чтобы его произведение прочитывалось в некоем определенном смысле. Но этот «смысл» обладает богатством и разнообразием целого космоса. По амбициозному замыслу автора, его книга должна охватывать пространство и время в целом, все возможные пространства и все возможные времена. Главное средство для достижения этой всеобъемлющей многосмысленности – игра слов, каламбур, с помощью которого два, три или даже десять этимологически различных корней соединяются таким образом, что одно-единственное слово может завязаться узлом многих различных подсмыслов, каждый из которых, в свою очередь, совпадает и / или соотносится с другими текстовыми аллюзиями, также «открытыми» для новых сочетаний и новых возможных интерпретаций. Читатель «Поминок по Финнегану» подобен слушателю постдодекафонных музыкальных композиций, задачи и трудности которого выразительно описаны Анри Пуссёром:

«Поскольку отдельные явления уже больше не связаны друг с другом последовательной детерминацией, слушателю остается сознательно погрузиться в бесконечную сеть взаимосвязей и выбрать для себя, так сказать, свой собственный подход, свои собственные точки отсчета и свой собственный масштаб восприятия – и попытаться задействовать одновременно как можно больше различных измерений, чтобы тем самым динамизировать, умножить и усилить до наивысшей возможной степени свою способность восприятия»[107].

Не следует также думать, что «открытость» может осуществляться лишь на уровне неопределенной суггестивности и стимулирования эмоциональных реакций. Как мы увидим далее, в теоретических работах Б. Брехта о драме, например, само драматическое действие мыслится как проблемное развертывание неких точек напряжения. Представляя одну за другой эти точки напряжения (хорошо известным методом «эпической рецитации», которая стремится не столько воздействовать на аудиторию, сколько просто изложить ряд фактов, описать ряд событий, используя прием «очуждения»), пьесы Брехта, строго говоря, не дают никаких решений. Зрители должны сами делать выводы относительно того, что они увидели на сцене. Пьесы Брехта к тому же кончаются ситуацией неоднозначности (ambiguity, ambiguità) (что характерно для всех его пьес, но более всего – для «Галилея»), однако это не болезненная неоднозначность смутно ощущаемой бесконечности или тревожной тайны, а вполне конкретная неоднозначность социального взаимодействия, конфликт нерешенных проблем, которые требуют напряжения мысли и от драматурга, и от актеров, и от зрителей. В данном случае произведение «открыто» в том же смысле, в каком может остаться «открытым» некий спор. Решение желательно, и оно на самом деле предвидится, но появиться оно должно в результате коллективного усилия зрителей. Таким образом, «открытость» здесь превращается в инструмент революционной педагогики.

1.3

В вышеприведенных рассуждениях я использовал слово «открытость» для описания весьма различных ситуаций, но в основном произведения, которые я рассматривал, существенно отличались от тех поствебернианских музыкальных композиций[108], о которых шла речь в самом начале этого очерка. Начиная с эпохи барокко и вплоть до поэтики символизма постоянно усиливалось осознание того, что произведение искусства способно иметь много различных интерпретаций. Однако в примерах, приведенных в предшествующем разделе, мы имели дело с «открытостью», подразумевающей лишь теоретическое, умственное сотрудничество потребителя с производителем: потребитель должен свободно интерпретировать некую художественную данность, продукт, который уже организован как некое структурное целое (даже если эта структура допускает бесконечное множество интерпретаций). В этом смысле такие сочинения, как «Scambi» Анри Пуссёра, представляют собой нечто весьма иное. Тот, кто слушает произведения Антона Веберна, наслаждается различными взаимосвязями (свободно их реорганизуя) внутри определенной звуковой системы, данной ему в форме конкретной (и полностью завершенной) композиции. Но тот, кто слушает «Scambi», должен сам проделать часть работы по организации и структурированию музыкального дискурса. Он сотрудничает с композитором в самом процессе создания композиции.

Ничто из вышесказанного не следует воспринимать как эстетическое суждение об относительной ценности рассматриваемых типов произведений. Ясно, однако, что композиции наподобие «Scambi» создают совершенно новые проблемы. Внутри категории «открытых» произведений мы теперь должны выделить особый, более узкий класс, который можно обозначить как «произведения в движении», поскольку подобные произведения состоят из физически недовершенных структурных единиц.

В нынешнем культурном контексте феномен «произведения в движении» конечно же не ограничен сферой музыки. В области изобразительных искусств, например, есть такие произведения, которым внутренне присуща подвижность, способность, подобно картинкам калейдоскопа, представать перед зрителем во все новых и новых видах. Самый простой пример – «Мобили» («Mobiles») Л. Кальдера или подвижные композиции других скульпторов: они состоят из простейших структур, которые обладают способностью двигаться в пространстве относительно друг друга, создавая таким образом различные конфигурации. Эти фигуры как бы постоянно создают и пересоздают свое собственное пространство и сами же это пространство заполняют.

Если мы обратимся к области литературы, чтобы найти там пример «произведения в движении», то прежде всего мы должны будем вспомнить «Книгу» («Livre») С. Малларме, произведение огромное и по своему объему, и по своему замыслу, квинтэссенцию творчества этого поэта. Он задумал ее как произведение, которое должно было стать не только завершением его собственного творческого пути, но и конечной целью всего мира: «Le monde existe pour aboutir à un livre»[109]. Малларме не завершил эту книгу, хотя работал над ней на протяжении всей своей жизни. Но существуют наброски окончания книги, которые недавно были опубликованы благодаря филологическим разысканиям Жака Шерера[110].

Метафизические предпосылки «Книги» Малларме грандиозны и, вероятно, спорны. Я предпочитаю оставить их в стороне, чтобы сосредоточиться на динамической структуре этого художественного объекта, который был задуман как подтверждение своеобразного поэтического принципа: «Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant»[111]. «Книга» была задумана как некое подвижное целое – и не только в том смысле, в каком подвижна и «открыта» такая композиция, как «Un coup de dés»[112], в которой грамматика, синтаксис и типографское оформление создают множественность элементов, полиморфных в своих неопределенных отношениях между собой.

Однако грандиозный замысел Малларме был утопией: поэт постоянно усложнял его все более изощренными дополнениями – и неудивительно, что замысел этот так никогда и не был завершен. А если бы он был завершен, мы не знаем, обладал бы конечный продукт какой-либо реальной ценностью или нет. Вполне возможно, что он оказался бы всего лишь мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия, которое достигло бы в нем крайней точки своего творческого развития. Я склонен думать, что именно это и произошло бы, но во всяком случае интересно знать, что у сáмого порога современного периода существовал столь мощный замысел «произведения в движении», и это свидетельствует о том, что определенные интеллектуальные тенденции могут до поры до времени существовать в скрытом виде, прежде чем они усваиваются культурой в целом и органически интегрируются в общую картину эпохи.

1.4

В каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом. Так, завершенное и однозначное произведение (l’opera conchiusa е univoca) средневекового художника отражало представление о космосе как об иерархии предопределенных состояний. Произведение искусства как средство педагогического воздействия, как моноцентричная и необходимая конструкция (обладающая, например, жесткой внутренней структурой стихотворного размера и рифмы) отражает науку силлогизмов, логику необходимости и дедуктивное сознание, которому реальность могла быть явлена шаг за шагом, без каких-либо непредвиденных помех и заминок, единым движением в заданном направлении – исходя из первоначал знания, которые отождествлялись с первоначалами самой реальности.

Открытость и динамизм барокко соотносятся с возникновением нового научного сознания: замена осязаемого зримым означает, что теперь на первый план выдвигается субъективный момент и внимание перемещается с сущности (the essence, l’essere) на видимые формы (the appearance, l’apparenza) произведений архитектуры и живописи. Все это отражает повышающийся интерес к психологии впечатлений и ощущений, одним словом – эмпиризм, который превращает аристотелевское понятие субстанция в ряд субъективных восприятий наблюдателя. С другой стороны, такие эстетические нововведения, как отказ от необходимого фокусирующего центра композиции и от предписанной зрителю точки зрения, отражали коперниковское видение Вселенной. Как известно, это видение отвергло идею геоцентризма и связанные с нею метафизические построения. В современной научной вселенной, как и в архитектуре и живописи барокко, все части наделены равной ценностью и равным достоинством, а целое стремится объять бесконечность, отвергая любые идеально-нормативные концепции мира. Преобладает общее стремление ко все новым и новым открытиям и к постоянно обновляемому контакту с реальностью.

«Открытость», которую мы видим в декадентском напряжении символизма, также по-своему отражает общекультурную тенденцию к обретению новых, неожиданных горизонтов. Например, у Малларме была идея создать разборную (deconstructible, scomponibile) книгу, которая существовала бы во многих измерениях: книгу в целом можно было бы разделять на подвижные плоскости, которые, в свою очередь, можно было бы разнимать, создавая меньшие части, столь же изменчивые и разъемные. Этот проект Малларме очевидным образом напоминает вселенную неевклидовой геометрии.

Итак, не будет слишком большой натяжкой усматривать в поэтике «открытого» произведения – и особенно в поэтике произведения в движении – более или менее конкретные аналогии с тенденциями современной научной мысли. К примеру, стало уже общим местом использовать понятие пространственно-временного континуума для объяснения структуры вселенной в произведениях Дж. Джойса. Анри Пуссёр предложил пробное определение своих музыкальных композиций, в котором используется термин «поле возможностей»[113]. Таким образом, композитор заимствует два весьма красноречивых специальных термина современной культуры. Понятие поле взято из физики; оно ревизует классические идеи о причинно-следственных отношениях как о жесткой и однонаправленной системе: идея «поля» подразумевает сложное взаимодействие различных сил, множественность возможных событий и всеобъемлющий динамизм целого. Понятие возможность взято из языка философии и отражает общую тенденцию в современной науке: отказ от статического, силлогистического видения миропорядка и открытость к изменчивости личных решений, к ситуативности и исторической обусловленности ценностей.

Если один музыкальный сегмент уже больше не предопределяет необходимым образом другой, непосредственно за ним следующий, если [как в серийной музыке] уже не существует той тональной системы, которая некогда позволяла слушателю предслышать следующие шаги в музыкальном высказывании, опираясь на те, которые им физически предшествовали, то это, несомненно, часть общего кризиса самого принципа причинности. Двузначная логика, которая исповедует классический принцип aut – aut (или – или), т. е. строгую дизъюнкцию между истинным и ложным, между фактом и его противоположностью, – такая логика уже больше не является единственным инструментом философского исследования. В обращение входят многозначные логики, и они вполне способны учитывать неопределенность (indeterminacy, l’indeterminato) как правомерный элемент процесса познания. Этой интеллектуальной атмосфере вполне соответствует поэтика «открытого» произведения: она утверждает такие произведения искусства, которые освобождены от необходимых и предвидимых выводов, произведения, в которых свобода исполнителя – это часть той прерывности (discontinuity, discontinuità), которую современная физика признает уже не как дезориентирующий фактор, а как неустранимый аспект любой процедуры научной верификации и как верифицируемую картину событий в субатомном мире.

И в «Книге» Малларме, и в тех музыкальных композициях, о которых шла речь, можно проследить общую тенденцию: добиваться того, чтобы каждая конкретная реализация произведения не совпадала с его исчерпывающим определением; каждое исполнение объясняет произведение, но не исчерпывает его; каждое исполнение претворяет произведение в реальность, но само по себе оно лишь дополнительно по отношению ко всем другим возможным исполнениям данного произведения. Можно сказать, что каждое исполнение дает нам завершенную и удовлетворяющую нас версию произведения, но в то же время оставляет его незавершенным, потому что не в состоянии одновременно дать все остальные художественные решения, которые может позволить данное произведение.

Вероятно, не случайно и то, что подобные поэтические и художественные системы возникли в ту же эпоху, когда физики выдвинули принцип дополнительности, согласно которому невозможно одновременно, в рамках одной системы терминов, описать различные аспекты поведения элементарной частицы. Для описания этих различных аспектов используются различные модели, которые (согласно Гейзенбергу) адекватны лишь при условии их уместного употребления; поскольку эти модели противоречат друг другу, они рассматриваются как взаимно дополнительные[114]. Быть может, мы вправе сказать, что для тех произведений искусства, о которых идет речь, неполное знание о системе есть сущностная черта самой формулировки этого знания. Поэтому мы вправе также, вслед за Нильсом Бором, утверждать, что «данные, полученные в различных экспериментальных условиях, не могут быть полностью поняты в рамках одной картины, но должны рассматриваться как [взаимо]дополнительные в том смысле, что только вся совокупность [наблюдаемых] явлений исчерпывает возможную информацию об [исследуемых] объектах»[115].

Выше уже шла речь о неоднозначности (ambiguity, ambiguità) как этической позиции и философской проблеме. Современные психология и феноменология употребляют термин «неоднозначности восприятия» (perceptive ambiguities, ambiguità percettive), под которым понимается возможность отрешиться от рутины привычного восприятия и почувствовать мир во всей его свежести – прежде чем вступит в силу фиксирующее действие привычки.

Уже Э. Гуссерль [в своих «Cartesianische Meditationen»] заметил, что

«Jedes Erlebnis hat einem im Wandel seines Bewußtseinszusammenhanges und im Wandel seiner eigenen Stromphasen wechselnden Horizont… Z. B. zu jeder äußeren Wahrnehmung gehört die Verweisung von den eigentlich wahrgenommenen Seiten des Wahrnehmungsgegenstandes auf die mitgemeinten, noch nicht wahrgenommenen, sondern nur erwartungsmäßig und zunächst in unanschaulicher Leere antizipierten Seiten – als die nunmehr wahrnehmungsmäßig kommenden, eine stetige Protention, die mit jeder Wahrnehmungsphase neuen Sinn hat. Zudem hat die Wahrnehmung Horizonte von anderen Möglichkeiten der Wahrnehmung als solchen, die wir haben könnten, wenn wir tätig den Zug der Wahrnehmung anders dirigieren, die Augen etwa, statt so, vielmer anders bewegen, oder wenn wir vorwärts oder zur Seite treten würden usw»[116].

Сартр замечает, что никакой существующий объект никогда нельзя свести к конечному ряду проявлений, потому что каждое из них соотносится с постоянно меняющимся субъектом восприятия. Объект не только имеет различные Abschattungen (оттенки, облики), но и каждый Abschattung может быть увиден с различных точек зрения. Чтобы дать определение объекта, его (объект) следует соотнести со всем рядом его возможных проявлений. Таким образом, традиционный дуализм «сущности» и «явления» заменяется на оппозицию конечного и бесконечного, причем бесконечное помещается в самую сердцевину конечного. Такая «открытость» присуща каждому акту восприятия. Она характеризует каждый момент нашего познавательного опыта. Это значит, что в каждом объекте как бы заключена некая сила, иначе говоря, «способность развернуться в ряд действительных или возможных проявлений»[117]. Проблема соотношения между объектом и его онтологической основой при таком подходе (постулирующем «открытость» восприятия) заменяется проблемой соотношения между объектом и тем множеством разнообразных восприятий, которое мы можем от него получить[118].

Эта интеллектуальная позиция еще более акцентирована у Мерло-Понти, который пишет[119]:

«Может ли нечто вообще представить себя нам в истинном виде, если синтез этого «нечто» никогда не имеет завершения? …Могу ли я воспринимать мир так, как я воспринимал бы индивида, актуализующего свое собственное существование, если ни одна из перспектив, в которых я могу его увидеть, его не исчерпывает и горизонты всегда остаются открытыми? …Вера в вещи и в мир может означать лишь презумпцию завершенности [их] синтеза – однако подобная завершенность оказывается невозможной в силу самой природы тех перспектив, которые надо [было бы для этого] соединить [в едином взгляде], потому что каждая из них своими горизонтами отсылает вновь к другим перспективам… Противоречие, которое мы обнаруживаем между реальностью мира и его незавершенностью, – то же самое противоречие, что существует между всеобщностью сознания и его вовлеченностью в [конкретное] здесь и теперь… Эта двойственность не есть некое несовершенство существования или сознания, она есть само их определение… Сознание, которое обычно считается сферой ясности, на самом деле, напротив, есть именно сфера неопределенности»[120].

Таковы проблемы, которые феноменология находит в самой сердцевине нашей экзистенциальной ситуации. Феноменология предлагает художнику, так же как философу и психологу, ряд утверждений, которые должны служить стимулами для его творческой деятельности в мире форм:

«Любой предмет и мир в целом по самой природе своей предстают перед нами как “открытые”…и всегда обещают нам “показать нечто другое”»[121].

Было бы вполне естественно думать, что это бегство от старых, респектабельных представлений о необходимости и эта склонность к нечеткому и неопределенному отражают кризис современной цивилизации. С другой стороны, мы можем считать рассмотренные выше художественные системы, созвучные современной науке, выражением позитивных возможностей мышления и действия – возможностей, которые стали теперь доступны личности, открытой для постоянного обновления форм жизни и процессов познания. Подобная личность творчески привержена развитию своих интеллектуальных и духовных способностей и расширению горизонта своего опыта. Однако такое противопоставление двух интерпретаций слишком поверхностно и грешит манихейством. Нашей главной задачей было указать на ряд аналогий, которые свидетельствуют о сходных комплексах проблем в различных и весьма далеких друг от друга областях современной культуры и об общих чертах нового мировидения.

Речь идет о конвергенции новых канонов и новых потребностей; в искусстве это находит свое выражение в том, что мы можем назвать структурными гомологиями. Нет необходимости проводить четкие однозначные параллели; достаточно сказать, что феномены искусства вроде «произведений в движении» одновременно отражают взаимно противопоставленные эпистемологические ситуации, противоречия между которыми еще не нашли удовлетворительного разрешения. Так, понятия открытость и динамизм могут напомнить термины квантовой физики: неопределенность и прерывность. Но в то же время они, эти понятия, сопоставимы и с рядом положений физики Эйнштейна.

Многополярный мир (il mondo multipolare) серийных музыкальных композиций, в которых слушатель не находит верховного организующего центра, заставляет его, слушателя, самого конструировать свою собственную систему слуховых отношений[122]. Он должен дать такому центру возникнуть из континуума звуков. В этом процессе нет никаких привилегированных точек зрения, и все перспективы одинаково правомочны и богаты возможностями. Подобный полицентризм весьма близок к тем пространственно-временным представлениям о вселенной, которую предложил нам Эйнштейн. Отличие эйнштейновского представления о вселенной от эпистемологии квантовой физики заключается как раз в том, что Эйнштейн верил в цельность вселенной – вселенной, которая может поражать нас прерывностью и неопределенностью, но которая тем не менее, по словам самого Эйнштейна, предполагает не Бога, играющего в кости, а Бога Спинозы, т. е. Бога, правящего миром согласно совершенным законам (con leggi perfette). В такой вселенной относительность означает бесконечную изменчивость опыта, а также бесконечное число возможных способов видеть и измерять вещи и их положения. Но объективная сторона всей этой системы выражается в неизменности простых формул (дифференциальных уравнений), которые раз и навсегда устанавливают относительность эмпирических замеров.

1.5

Здесь не место выносить суждение о научной достоверности той метафизики, которая подразумевается системой Эйнштейна. Но налицо поразительная аналогия между вселенной Эйнштейна и вселенной «произведения в движении». Бог Спинозы, непроверяемая гипотеза эйнштейновской метафизики, становится непреложной реальностью в произведении искусства и соответствует организующей деятельности автора.

Те возможности, которые предоставляет открытость произведения, всегда осуществляются в пределах заданного поля отношений. Подобно вселенной Эйнштейна, «произведение в движении» не имеет одной, предустановленной и привилегированной точки зрения. Но это не означает полного хаоса отношений внутри произведения. Напротив, подразумевается, что эти отношения регулируются неким организующим законом. Поэтому мы можем сказать, что «произведение в движении» – это возможность многочисленных и многообразных личных инициатив, но отнюдь не аморфное приглашение к беспорядочному соучастию. Это – приглашение, которое дает исполнителю шанс самому сориентироваться в мире, который всегда пребывает таким, каким его задумал автор.

Другими словами, автор предлагает интерпретатору, исполнителю, адресату произведение, которое надо завершить. Автор не знает, каким именно образом его произведение будет завершено, но он уверен, что, так или иначе завершенное, оно останется именно его, автора, произведением. Это не будет какое-то другое произведение; в конце интерпретационного диалога создастся – в результате сотворчества – форма, которая будет его, автора, формой, несмотря на то, что она будет завершена другим и, может быть, таким образом, какой сам автор и не предвидел. Ведь именно автор предложил данное многообразие возможностей, по его замыслу организованное и наделенное внутренними потребностями развития.

«Секвенция» Берио, исполненная разными флейтистами, «Пьеса для фортепьяно № 11» Штокхаузена или «Scambi» Пуссёра, исполненные разными пианистами (или даже одним – но в разное время), никогда не будут совершенно одинаковыми. Но они никогда не будут и произвольно различными. Разные исполнения следует рассматривать как разные ряды следствий, выводимых из одних и тех же посылок, которые прочно укоренены в исходных данных, предоставленных автором.

Это справедливо и для тех музыкальных произведений, которые мы рассмотрели, и для тех произведений изобразительного искусства, о которых шла речь выше. В обоих случаях речь идет об изменчивости, которая всегда осуществляется в конкретных пределах определенного вкуса или предопределенных формальных тенденций и которая обусловлена конкретной пластичностью материала, предоставленного исполнителю. Может показаться (возьмем пример из другой области), что пьесы Б. Брехта рассчитаны на свободную, произвольную реакцию аудитории. Однако на самом деле и они риторически сконструированы таким образом, чтобы вызывать вполне определенную реакцию, – которая ориентировала бы зрителя на логику марксистско-диалектического типа как на основу всего многообразия возможных реакций.

Все рассмотренные примеры «открытых» произведений и «произведений в движении» имеют такое сущностное свойство, которое обеспечивает им восприятие именно в качестве «произведений», а не просто в качестве груд случайных компонентов, готовых возникнуть из хаоса, в коем они пребывают, и принять какую угодно форму.

Словарь, предоставляющий в наше распоряжение тысячи и тысячи слов, которые мы можем свободно использовать для сочинения стихов, работ по физике, анонимных писем или кулинарных рецептов, весьма «открыт» для обработки его сырого материала любым способом, угодным потребителю. Но это не делает словарь произведением.

«Открытость» и динамичность произведения искусства – это возможность различных пополнений (integrazioni), творческих дополнений (complementi produttivi), которая наделяет произведение – даже незавершенное – некой структурной витальностью (the structural vitality, una vitalità strutturale), находящей себе различные и многообразные проявления (esiti).

1.6

Приведенные выше рассуждения необходимы потому, что, когда мы говорим о произведении искусства, наша западная эстетическая традиция заставляет нас понимать слово «произведение» в весьма определенном смысле, а именно как некое личное изделие, которое может быть воспринято по-разному, но которое при этом всегда сохраняет отчетливую самотождественность и тот неповторимый отпечаток личности, который и делает данное произведение единственным в своем роде, живым и значимым актом коммуникации. Современная же теория эстетики стремится учесть все многообразие разных поэтик – но так, чтобы в конце концов выработать общие определения (которые не должны быть ни догматическими, ни рассчитанными на вечность). В частности, понятие произведение искусства следует определить так, чтобы его можно было применить к множеству разнообразных явлений: от «Божественной комедии» Данте до, скажем, электронной композиции, основанной на различных комбинациях звуковых элементов.

Итак, мы видим, что

a) «открытые» произведения, в той мере, в какой они представляют собой «произведения в движении», приглашают [адресата] создавать произведение вместе с его автором;

b) существуют произведения (как подвид вида «произведение в движении»), физически (fisicamente) завершенные, но «открытые» в более широком смысле, т. е. «открытые» для постоянного порождения все новых и новых внутренних взаимосвязей, которые адресат должен открывать и выбирать сам в процессе своего восприятия всей совокупности поступающих стимулов;

c) любое произведение искусства, даже если оно создано согласно какой-либо явной (эксплицитной) или неявной (имплицитной) нормативной поэтике, на самом деле открыто для практически безграничного множества возможных прочтений, каждое из которых наделяет данное произведение новой энергией, новой жизненной силой, обусловленной индивидуальным вкусом, индивидуальной точкой зрения или же индивидуальной манерой исполнения.

Современная эстетика часто указывает на это свойство именно любого произведения. Вот что пишет, например, Луиджи Парейзон [Luigi Pareyson, 1918–1991]:

«Произведение искусства… – это форма, т. е. завершенное движение; можно сказать – бесконечное, заключенное в конечном… Поэтому произведение имеет бесконечное число аспектов, которые суть не просто «части» или «фрагменты» целого, потому что каждый из них содержит в себе это целое и являет его в определенной перспективе. Таким образом, множественность исполнений-интерпретаций обусловлена сложной природой как интерпретирующей личности, так и интерпретируемого произведения… Бесконечное множество точек зрения исполнителей и бесконечное множество аспектов самого произведения взаимодействуют друг с другом, взаимно отражаются и взаимно проясняют друг друга – так что каждый единичный взгляд способен раскрыть произведение в целом, только если он воспримет это целое в сугубо личном аспекте, и соответственно единичный аспект произведения способен явить целое по-новому только в том случае, если он дождется такого взгляда, который ухватит и выявит именно этот аспект».

Исходя из сказанного, Л. Парейзон делает такое заключение:

«…каждая интерпретация полна и завершена в том смысле, что каждая из них представляет собой – для интерпретатора – само произведение в целом; но в то же время каждая интерпретация не может не быть неполной и неокончательной, потому что, как знает каждый интерпретатор, всякую интерпретацию можно и должно углубить. Все интерпретации, будучи завершенными, параллельны друг другу, так что каждая исключает все прочие, не отрицая их…»[123].

Подобный подход применим ко всем художественным явлениям, к произведениям искусства всех времен. Но нелишне подчеркнуть, что именно в настоящее время эстетика обращает особое внимание на понятие открытость и стремится толковать его все более широко. В некотором смысле требования, предъявляемые эстетикой к любому художественному произведению, совпадают с теми, которые предъявляет ему поэтика «открытого произведения», только более решительно и откровенно. Разумеется, из этого не следует делать вывод, что «открытые произведения» и «произведения в движении» не прибавляют ничего нового к нашему опыту, поскольку, мол, все, что есть в мире, уже было прежде, с самого начала времен, так же как теперь порой кажется, что все изобретения уже были сделаны в прошлом китайцами. Здесь мы должны различать, с одной стороны, теоретическую эстетику как философскую дисциплину, которая стремится формулировать общие определения, и, с другой стороны, практическую поэтику, создающую конкретные программы творчества. Теоретическая эстетика, вынося на свет одно из фундаментальных требований современной культуры, одновременно открывает скрытые возможности определенного типа опыта в любом произведении искусства, каковы бы ни были критерии, господствовавшие во время его создания.

В поэтической теории и практике «произведения в движении» эти возможности ощущаются как специфическое призвание. Поэтика «открытого произведения» сознательно и откровенно следует современным тенденциям научного метода и превращает в действительные и ощутимые формы то, что теоретическая эстетика признает основой любого процесса интерпретации. Эта поэтика считает «открытость» фундаментальным принципом и для современного художника, и для современного потребителя искусства. Теоретическая эстетика, в свою очередь, в практике «открытых произведений» видит подтверждение собственной интуиции: предельную реализацию того способа восприятия, который может осуществляться с разной степенью интенсивности.

Конечно, этот новый способ восприятия произведений искусства открывает новую фазу в более широком пространстве культуры как целого; иначе говоря, его значение не ограничивается только областью эстетики. Поэтика «произведения в движении» (и частично поэтика «открытого произведения» вообще) устанавливает новый тип отношений между художником и его аудиторией, новую «механику» эстетического восприятия, иной статус художественной продукции в обществе. Эта поэтика открывает новую страницу в социологии и педагогике, а также новую главу в истории искусства. Она ставит новые практические проблемы, создавая новые коммуникативные ситуации; устанавливает новые отношения между восприятием и использованием произведения искусства.

Рассматриваемая под этим углом зрения, на фоне различных исторических влияний и культурных взаимодействий, связывающих ее нитями аналогий с самыми разнообразными аспектами современного видения мира, нынешняя ситуация искусства – это ситуация развития. Далеко не полностью объясненная и описанная, она обнаруживает и ставит проблемы во многих измерениях. Говоря кратко, это «открытая» ситуация, «ситуация в движении». Произведение в процессе создания[124].

Глава вторая

Семантика метафоры

2.1. Предисловие

Если бы всякий код позволял нам порождать лишь семиотические суждения*, то в рамках любой лингвистической системы можно было бы высказывать только и исключительно то, что уже предопределено свойствами данной системы, т. е. каждое высказывание (énoncé) было бы – хотя бы и многократно опосредованно – тавтологическим. Однако реально существующие коды дают нам возможность высказываться о событиях, которые данный код не предусматривал, и, более того, высказывать метасемиотические суждения, которые ставят под вопрос правомерность самого этого кода.

Если бы все коды были столь же просты и однозначны, как азбука Морзе, то проблемы бы вовсе не существовало. Правда, и с помощью азбуки Морзе можно сказать много такого, чего эта азбука не предвидела. Правда и то, что азбукой Морзе можно передать инструкции по изменению самой этой азбуки. Но это все возможно потому, что знаки азбуки Морзе обозначают знаки алфавита, которые, в свою очередь, отсылают нас к той сложной системе систем, которая называется «язык». В данном случае «язык» – это совокупная «компетенция» говорящего, включающая в себя систему семантических систем, т. е. совокупную форму содержания. Однако именно этот тип «компетенции», до конца не поддающийся анализу, мы решили также называть «кодом» – не просто по аналогии, но для расширения охвата данного термина[125].

Каким же образом этот код, который как будто должен был бы структурировать всю систему знаний, всю систему сознания говорящего субъекта, оказывается способным порождать фактуальные сообщения (factual messages, messaggi fattuali) о новом, не бывшем прежде, опыте и, более того, – сообщения, ставящие под вопрос саму структуру этого кода?

Дело в том, что этот код, оперируя уже известными элементами культуры, тем не менее позволяет нам прикреплять к ним новые семиотические метки; это специфическое для данного кода свойство получило название: «творческая способность (креативность), регулируемая правилами» («rule-governed creativity»)[126]. Тот факт, что этот код позволяет порождать суждения о новых фактах, также не представляет проблемы: природа данного кода произвольна, и это объясняет, почему он, манипулируя означающими, может соотносить их с новыми означаемыми, которые создаются в ответ на новый опыт. Произвольность кода объясняет и то, что суждения о фактах, однажды сделанные, могут быть интегрированы в код так, чтобы одновременно создать и возможности для новых семиотических суждений. Как же, однако, работает «креативность, меняющая правила» («rule-changing creativity»)?

Простейший пример такой креативности – использование различных метафор, т. е. риторических фигур, в обыденном языке – на уровне, предшествующем специфически эстетическому употреблению языка. Дальнейший анализ проблем, связанных с механизмами риторики, позволит нам полнее ответить на поставленные вопросы. В данном случае мы рассмотрим проблему взаимодействия между механизмом метафоры и механизмами метонимии; по-видимому, к этим двум фигурам можно свести все остальные тропы: как фигуры речи, так и фигуры мысли[127].