Помоги проекту - поделись книгой:
Усилиями оператора Максима Осадчего и бригады кудесников из цеха художников-постановщиков фильм неотвратимо погружается в болото густой символики. На плаву всё держится только за счет изобретательного и эффектного 3D: оно «заземляет» визуальный ряд, придавая ему осязаемость и предметность. Первыми жертвами становятся актеры. Ансамбль пятерых защитников Дома (с большой буквы, как иначе) подобран умно, но сыграть что-то хотя бы отчасти выразительное доводится только командиру-управдому, вечно ожесточенному герою Петра Фёдорова. В чуть более выигрышном положении Мария Смольникова: она по меньшей мере единственная девушка в толпе мужчин, чудом задержавшаяся в разрушенном здании сирота. Но и ей, как постоянно говорит один из персонажей, «в общем и целом» приходится играть Россию. Уже не величавую «Родину-мать», а эдакую «Родину-сестру», в том же сером платочке и с тем же пронзительным взглядом.
Однако в фильме есть и вторая сюжетная линия, спасающая первую, а заодно всё предприятие. Это история капитана Кана, упустившего тот самый Дом, а теперь одержимого идеей захватить его вновь. На самом деле «Сталинград» — одиссея этого потертого мужчины со стальными нервами, попавшего в страну символов Россию, как в западню: он пал жертвой ее чар, еще этого не осознав (Кан влюбляется в русскую блондинку, как две капли воды похожую на его погибшую жену). Стопроцентный немец, рационалист и прагматик, этот рыцарь вермахта пытается понять логику абсурдного противостояния, исход которого, казалось бы, предрешен, — и не может. Он — Фома Неверующий, поставленный самой судьбой на сторону зла и постепенно это осознающий. Он — дальний родич поручика Брусенцова из «Служили два товарища», которого всегда было так жалко, хоть он и убивал невинных красноармейцев. Наконец, самое важное: он, враг у ворот, и есть агент каждого из нас. На мифический мир Сталинграда мы, нравится нам это или нет, смотрим его глазами.
Причина тому — удивительное мастерство немецкого актера Томаса Кречмана, сыгравшего главную роль в немецкой картине с тем же названием ровно двадцать лет назад: видимо, за эти годы он накопил такую внутреннюю энергию и силу, что запросто переиграл всех русских (не «Оскар», так «Нику» с «Золотым орлом» мы ему за это точно должны). И в этом же — высокий, отнюдь не декоративный гуманизм картины, уравнивающий противников перед лицом смерти, а войну уподобляющий землетрясению.
Дальше в лес
«В тумане» Сергея Лозницы (2012)
Одним из самых впечатляющих эпизодов фильма «Счастье мое», предыдущей картины Сергея Лозницы, русского претендента на «Золотую пальмовую ветвь», была панорама рыночной площади провинциального городка — череда безразличных, непроницаемых лиц, человеческое море, в котором утонет любой индивидуум. Новая картина режиссера «В тумане», экранизация одноименной повести Василя Быкова, на рыночной площади начинается.
Первые годы Великой Отечественной, белорусское село, площадь полупуста, никто ничем не торгует, все смотрят в центр или, наоборот, отводят глаза. Там происходит показательная казнь диверсантов. Новые власти на хорошем русском языке сообщают по громкоговорителю какие-то вести о восстановлении белорусской экономики (неуловимо похоже на речь
Камера движется плавно, не останавливаясь, не прерываясь на монтажные склейки, и замирает напротив повозки с коровьими костями в ту секунду, когда свершается экзекуция. Следует начальный титр: «В тумане».
От сравнений с другой экранизацией прозы Быкова, «Восхождением» Ларисы Шепитько, не уйти. Та история, основанная на повести «Сотников», тоже про двух партизан, про предательство, про моральный выбор. Камерная драма о большой трагедии. Но Лозница подхватывает там, где Шепитько остановилась: момент казни — лишь завязка его картины.
Если в «Восхождении» герои шли из леса в деревню, к людям, то тут всё ровным счетом наоборот: от населенных пунктов, занятых немцами, двое центральных персонажей «В тумане», Буров и Войтик, двигаются через лес обратно, в партизанский отряд. До него, как догадается любой, кто читал Быкова, им дойти не суждено.
Третий в компании — железнодорожный обходчик Сущеня, предатель. Собственно, цель экспедиции партизан — его казнь, ответ на убийство троих товарищей, которых он сдал немецким властям: их повесили, а его выпустили, тут и расследовать нечего. Сущеня повинуется беспрекословно, почти безмолвно. Только он один твердо знает, что ни в чем не виноват. Но ни его соседи, ни даже жена не верят в это; тем более не поверят два суровых мужика с винтовками. «В тумане» — история о невиновном, точно так же как «Восхождение» было историей о виноватом. И если в фильме Шепитько святой Сотников всходил на виселицу, то у Лозницы (и у Быкова: экранизация досконально следует тексту) святой Сущеня в наказание получает жизнь.
Каннский зал встретил картину сдержанными, но отнюдь не короткими аплодисментами. Возмущались в основном россияне: дескать, автор обещал, что сделает нечто противоположное всей советской и постсоветской традиции военного кино, а сам снял обычную драму на заданную тему, да еще и с литературистыми диалогами.
В самом деле, быковский язык сегодня звучит и архаично, и условно, но как раз это отделяет «В тумане» от многих фильмов-предшественников. Перед нами почти театральная пьеса о трех персонажах — в поисках автора или в ожидании Годо.
У каждого своя цель не только в жизни, но и в этой конкретной ситуации: бессюжетность монотонного похода троих обессиленных и заблудившихся людей через лес компенсируется подробными флешбэками.
Буров (Влад Абашин) сам взорвал грузовик, реквизированный немцами, и сбежал к партизанам: он ищет справедливости, но не уверен в путях ее достижения. Как формулирует его мать, «дураком ты был, дураком и остался». Войтик (Сергей Колесов), напротив, не столь принципиален, хотя не лишен житейской смекалки: мы видим, как ему удается сбежать от полицаев, сдав им с потрохами своих поставщиков-доброхотов.
С Сущеней всё проще. Он действительно никого не выдавал, хотя и в диверсии не участвовал. Он не виноват ни перед кем.
Фильмы русских режиссеров часто выпадают из общей фестивальной конъюнктуры, стоят особняком. Однако в эклектичных Каннах-2012 «В тумане» имеет двойника — новую картину датчанина Томаса Винтерберга «Охота», часть действия которой тоже происходит в лесу, где звучат выстрелы. Главная параллель, впрочем, не в этом: «Охота» тоже фильм о невиновном, в чьей вине уверены все окружающие, включая самых близких.
Симпатичного сотрудника детсада несправедливо подозревают в развращении малолетних. Обескураженный абсурдностью обвинения, он толком не пытается защищаться — и оказывается парией, отщепенцем, которого не может реабилитировать никакой вердикт суда. Даже цивилизованные современные европейцы рады отбросить политкорректность и включиться в коллективную охоту на ведьм. Что уж говорить об изнуренных голодом и войной белорусах.
Хотя ведь речь, честно говоря, не о них, а о нас. «В тумане» — пугающе современное кино при всей приглушенности красок и тщательности исторического антуража.
Интеллектуал Лозница из числа тех, кто постоянно поверяет гармонию (а чаще дисгармонию) алгеброй, за что регулярно получает упреки. «В тумане» тоже математически рассчитанное кино. Но самое важное в этой формуле остается иррациональным, непостижимым. Зачем оставаться верным себе и упрямо отказываться от компромисса со злом, если за это не получишь даже посмертной награды, если знать об отказе будешь лишь ты сам? Углубляясь в лес, всё дальше от человеческих законов и установлений, двое с винтовками не могут дать ответа, а потому и поверить. Уж слишком простой кажется разгадка этого ребуса: дюжий бородатый парень с прозрачным взглядом и косноязычной речью, чей моральный кодекс сформулирован односложным «не могу».
Последний рубеж сопротивления злу Лозница обозначает предельно четко — внутренняя ответственность перед собой, а не Богом, государством или социумом.
Молодой белорусский артист Владимир Свирский, выпускник мастерской Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова в ГИТИСе, в роли Сущени демонстрирует нарочитую двумерность: это идеальный и именно потому недостоверный для окружающих человек, для которого не существует внутренних противоречий. Отсюда его впечатляющая сила, зеркально отображающая силу духа: в какой-то момент он буквально несет на себе своих палачей. Прекрасные актеры заняты в ролях эпизодических, едва заметных, и если перформанс Влада Иванова в фуражке и мундире офицера SD или Юлии Пересильд в качестве жены Сущени еще заслуживают серьезного разбора, то явление Надежды Маркиной (мать Бурова) или Михаила Евланова с Борисом Каморзиным (пара полицаев) — уже своеобразные знаки, кивки в сторону, а не полноценные работы.
Но традиционной психологической игры тут и не требуется: место инженерии человеческих душ занимает этика — которая, по Лознице, и есть высшая математика.
Следующую картину Сергей Лозница собирается снимать про Бабий Яр[4].
Что мы видим, когда смотрим кино о Холокосте
В январе 2017-го широкую дискуссию в иностранных СМИ вызвал провокационный проект израильского сатирика Шахака Шапиры
Не вынося собственной моральной оценки, нельзя не констатировать: провокация Шапиры удалась и доказала очевидное. Больше семидесяти лет прошло после Нюрнбергского процесса, о Холокосте сняты сотни фильмов и написаны тысячи книг, но мы до сих пор не понимаем, как относиться к этой трагедии, как смотреть даже не на его свидетельства, а на их отражение в искусстве.
Космополит Сергей Лозница — философ и провокатор, экспериментатор и психолог, стирающий грань между игровым и документальным, — сделал один из самых интригующих проектов года. «Аустерлиц» снят в двух нацистских лагерях смерти, Дахау и Заксенхаузене, превращенных сегодня в своеобразные музеи под открытым небом. Лозницу, однако, интересуют не экспонаты, а посетители. Его фильм — наблюдение за наблюдающими. Нейтральная, чаще всего неподвижная камера фиксирует существование туристов в пространствах бывших лагерей: черно-белое изображение (выбор цветовой палитры переносит героев фильма в те времена, когда функционировали лагеря), фоновый звук, почти полное отсутствие диалогов и никакого авторского комментария. Живые картины с живыми людьми в шортах и футболках (на дворе лето), делающими селфи на фоне надписи
«Аустерлиц» лишен не только сюжета, но и явного развития. Это безоценочные зарисовки с реальности: разумеется, как только в фильме появился бы пафос (например осуждающий), вместо искусства получилась бы чистая публицистика, как в проекте
Однако «Аустерлиц» — не картина о неподобающем поведении. Это фильм о зыбкой границе между ужасным, не поддающимся осмыслению прошлым и будничным настоящим. Ты совсем рядом, в нескольких сантиметрах от места, где случилась страшнейшая за всю историю человечества трагедия. Но, вглядываясь в него, не видишь ничего, кроме пустоты. Выходит, декларативное «never
Когда великий Клод Ланцман делал свой шедевр — десятичасовой документальный «Шоа», — он отказался от архивных кадров и фотографий. Только лица и голоса, свидетельства выживших участников (жертв и палачей) и пустынные пейзажи лагерей, где когда-то одни люди системно уничтожали других, безвинных. Эти лакуны — не только пространственные, но и смысловые. Как вакуум, они засасывают наблюдающего, сидящего в безопасной полутьме кинозала, и у того кружится голова в бессильной попытке представить себя там и тогда. С тех пор прошло много лет, и раны должны были затянуться, но забвение никого не вылечило, а только сделало былые травмы еще более таинственными и всё меньше поддающимися терапии.
Кстати, почему фильм Лозницы называется «Аустерлиц»? Это заголовок романа Винфрида Георга Зебальда, мнимодокументального исследования одной судьбы, с детства поломанной событиями Второй мировой. Фамилия героя — Аустерлиц, и это, естественно, псевдоним, напоминание о великой битве Наполеона. Той самой, в которой, по Толстому, чуть не погиб Андрей Болконский, лежавший на спине и вглядывавшийся в бездонное небо. По сути, в собственную смерть, которую не мог ни увидеть, ни понять, как мы сегодня не можем осознать случившееся в Европе в 1940-х.
Сделать кино о Холокосте невозможно — но его делают постоянно. При всех рисках свалиться в пошлость, превратив трагедию в шоу, кинематографисты раз за разом испытывают судьбу. Один из таких фильмов — «Жена смотрителя зоопарка», историческая драма новозеландки Ники Каро, где «оскаровская» номинантка Джессика Честейн играет Антонину Жабинскую. Вместе с мужем Яном, директором варшавского зоопарка, она в годы войны укрывала от нацистов евреев, тайно вывозя их из гетто. Так им удалось сохранить жизни нескольких сотен человек. Именно Жабинский, если верить фильму, пытался в последний момент спасти Януша Корчака; тот, как известно, отказался и отправился вместе с детьми-воспитанниками в Треблинку.
В высшей степени традиционная по языку и стилю, очень сентиментальная и старательная картина, несмотря на легкое ощущение дежавю, берет за живое. И интересно разобраться почему. Дело ведь не только в потрясающем сюжете, обаянии красавицы Честейн или удачно антипатичном образе Даниеля Брюля (немецкий артист играет немецкого зоолога, фанатично преданного науке и как бы не замечающего, что по ходу дела участвует в геноциде).
Вероятно, если «Шоа» — лучший документальный фильм о Холокосте, то среди игровых первое место принадлежит «Списку Шиндлера» Стивена Спилберга. Причина многочисленных «Оскаров» и культового статуса картины — в том, что Спилберг нашел единственный верный ракурс, способный заинтересовать даже совершенно безразличного зрителя. Он показал историю не изверга-фашиста или его жертвы (вряд ли кто-то сможет или захочет себя поставить на их место) — в центре его фильма сторонний благополучный человек, который, будто чудом, вступает в «не свою войну» на стороне слабого Добра против всесильного Зла. Спилберг показал, что в долгосрочной перспективе только эта позиция — верная. Он доходчиво объяснил, что равнодушие — потворство Злу, и тем самым тронул сердца миллионов. Каждому хотелось представлять себя Оскаром Шиндлером.
Конечно, «Жена смотрителя зоопарка» — не «Список Шиндлера», а Ники Каро — не Спилберг. Хотя как минимум одна бронебойная метафора здесь есть: варшавские евреи подобны загнанным и уничтожаемым просто так (от безразличия и для забавы) животным, каждого из которых оплакивают Ян и Антонина Жабинские. Тут принципиально важна позиция героев. Интеллигентные обыватели, способные адаптироваться к новому режиму (собственно, Жабинский притворяется, будто адаптация совершилась), вместо этого принимают сторону гонимых и обреченных на смерть. «Так не бывает», — скажет зритель, привыкший к психологически мотивированному кино. Но штука в том, что именно так и было. И этот момент — трансформации равнодушия публики в эмпатию — становится поворотным; он наделяет средний фильм незаурядной эмоциональной силой.
В числе прочего это ответ на вопрос «Аустерлица». Шаг от безразличия к переживанию может быть сделан при помощи манипулятивных практик традиционного кино. Оно рассказывает утешительные сказки, зато позволяет почувствовать себя человеком. И действует порой сильнее, чем турпоездка на руины Освенцима.
Фильм живого классика российского и мирового кино Андрея Кончаловского «Рай» — не какая-то «Жена смотрителя зоопарка». Это событие сезона, во всяком случае, в национальном масштабе. Лауреат венецианского «Серебряного льва» и наш претендент на «Оскара», обладатель премий за
Поразительный парадокс, о котором редко задумываются. В России, с незаурядной традицией фильмов о Великой Отечественной, никогда не снимали кино о Холокосте. Иной жанр, другая, хоть и пограничная, тема: не борьба с бесчеловечным противником, а страшная будничная практика массового уничтожения, где любое противостояние обречено. Свою роль сыграл негласный запрет в СССР на эту тему. Недаром было столько шума вокруг «Бабьего Яра» Евтушенко, Кузнецова или Шостаковича. Любопытная деталь: у Сергея Лозницы давно написан сценарий фильма «Бабий Яр», но найти финансовую поддержку и осуществить постановку до сих пор не удалось. Табуированное осталось табуированным, пусть и неофициально.
В «Рае» три героя: французский комиссар-коллаборационист, немецкий функционер и русская аристократка, спасающая в Париже от смерти еврейских детей. Формально перед нами сюжет, напоминающий и «Список Шиндлера», и «Жену смотрителя зоопарка», и «Корчака» Анджея Вайды. Но Кончаловский не лукавит: его фильм — не о том. Возможно, его героиня, сыгранная Юлией Высоцкой, действительно спасала еврейских детей и погибла за это в концлагере, но сам ее подвиг фактически оставлен за кадром. Автора куда больше волнует драматическая судьба самой Ольги, ее несчастливой любви к немецкому офицеру и потерянной довоенной жизни, чем тот поступок, который оказался для нее решающим и открыл ей врата рая (в буквальном смысле).
Выверенная и виртуозная операторская работа, замечательная находка с как бы спонтанными интервью героев на камеру — как выясняется впоследствии, посмертными, образ фашиста-идеалиста, напоминающий о «Благоволительницах», романе-сенсации Джонатана Литгелла: всё вызывает уважение к автору фильма и его концептуальному замыслу. Но почему так убедительна у него природа зла (деятельного и рефлексирующего у немца, будничного и действующего по инерции у француза) и так ходульна, умозрительна, призрачна природа добра? Евреи в фильме — скорее символы и знаки, чем полноценные персонажи. Зато русская героиня — ожившая икона, и на ее стороне — сам Господь Бог, вполне конкретно, пусть и незримо, присутствующий в фильме. Если верить «Раю», Холокост — по-прежнему не часть русской истории, а какое-то страшное недоразумение, случившееся неподалеку. Защищая от невидимых хулителей честь русских, чья роль в победе над Гитлером якобы оспаривается Европой и Америкой, Кончаловский представляет их на экране добровольными жертвами и святыми — тему уничтожения евреев режиссер затрагивает между делом, по касательной.
Это интересный психологический эффект. Наши ближайшие соседи в последние годы активно выясняют, какой была доля их вины в Холокосте: об этом говорят и Марш памяти, организованный драматургом Мариусом Ивашкявичюсом в литовском Молетае, и резонансная книга Руты Ванагайте «Наши», и, конечно, «оскароносные» «Ида» поляка Павла Павликовского и «Сын Саула» венгра Ласло Немеша. «Жена смотрителя зоопарка» — о том же самом, о персональной ответственности за трагедию. Россияне же вступают в этот разговор, первым делом напоминая о том, что среди них тоже были «праведники мира». В этом уже слышится гордость, но еще не ощущается боли.
Вспоминается несовершенный, но увлекательный документальный фильм Мумина Шакирова «Холокост — клей для обоев». Две юные близняшки, участвуя в телевикторине, произнесли фразу, вынесенную в заголовок. В ответ автор картины повез их на экскурсию в Освенцим: этой поездке и посвящен фильм. Европейцы с переменным успехом учатся быть не только туристами в бывших концлагерях. Мы же пока на другом этапе — нам предстоит выйти из зоны немоты, выучив для начала смысл слова «Холокост». В этом длительном процессе обучения и образовательный туризм, и «Рай» могут стать важными уроками.
Еще одна спорная картина, вызвавшая у многих особую нелюбовь, после того как российский «оскаровский» комитет выдвинул ее на соискание премии американской киноакадемии. Разумеется, без успеха. Однако как минимум содержательно, подобно «Сталинграду», она представляется чрезвычайно важной исторической вехой — именно здесь снят негласный запрет на тему Холокоста в массовом отечественном кино на военную тему.
Константин Хабенский: «Не с холодным носом»
Когда известный актер берется за режиссуру, понятно, что фильм должен быть чем-то очень личным, персонально для него важным. Потому что иначе вообще непонятно, зачем этот груз на себя взваливать. «Собибор» — такой случай?
Это не личная моя история. В отличие от моих коллег, которые некоторыми дебютами пытались рассказать личную историю, я сначала получил предложение актерское, а потом уже мне предложили возглавить этот проект. Мне показалось, что территория подобных событий в кино настолько еще мало исследована…
Особенно в российском кино.
…Особенно в российском кино, что у меня есть возможность сказать что-то свое и так, как я это понимаю, как я это чувствую. И так, как, я думаю, надо показывать подобные вещи: не с холодным носом, а эмоционально. Иногда с перебором зрительских эмоций.
«Собибор» явно задумывался продюсерами как большое кино, даже скажу страшное слово — блокбастер. Интимная и болезненная тема картины не очень сочетается с таким масштабом и размахом. Сложно было уравновешивать одно с другим?
Этот баланс, наверное, зависит от воспитания и от внутреннего вкуса. Приходилось именно балансировать, чтобы не свалиться в то, что проще всего: показывать насилие, мертвые тела, кровь. Я постарался максимально убрать это из фильма, оставить только там, где надо. Основной акцент — на актерской игре, и это очень важно. Мы, как ни крути, русская драматическая школа, и нужно пользоваться теми козырями, которые у нас сегодня есть.
Русская драматическая, но проект-то международный, и актеры — со всего мира. Кристофер Ламберт, например.
Не было никаких различий, потому что все актеры так или иначе начинают с системы Станиславского. Мне повезло, что за редким исключением практически 99 % актеров в фильме — блестящие. Я их открыл для себя и наслаждался общением. Даже пришлось некоторым чуть-чуть удлинить киножизнь.
Кастинг был твой или это было совместное с продюсерами решение?
Естественно, частично отбор актеров определялся решением продюсеров, которые учитывали европейский прокат и другие обстоятельства. Естественно, я это поддержал. Фильм должен был стать многоязыковой историей, историей вавилонского побега. А продюсеры и прокатчики поддержали мою идею оставить в фильме многоязыковость, не дублировать диалоги на других языках. В этом, наверное, есть и новаторство, и дерзость для нашего рынка.
Сложно было одновременно пробовать себя в режиссерской профессии и играть центральную роль?
Я, когда бегал с площадки к монитору и обратно, иногда на достаточно большие дистанции, мысленно вспоминал Никиту Сергеевича Михалкова, его первый большой фильм «Свой среди чужих, чужой среди своих». И понимал, что немножко завидую: у него было на тот момент чуть больше времени на подготовку, своя команда, с которой он говорил на одном языке… Тем не менее, сжав зубы и скрипя ботинками, я бегал и работал.
А как этого добиться — понять про самого себя, что находишься на нужной волне, не фальшивишь?
Не сфальшивить — да, это важно. Очень не хотелось в этой истории псевдоправды. Существование актеров — я сейчас не про себя говорю, а про всех, — всё-таки тут не бытовое. Я просил их иногда делать вещи парадоксальные, может быть, немножко неудобные в их понимании той же европейской школы актерской игры. Недавно я с поляками разговаривал на премьере в Варшаве, они мне признались уже на премьере, что мы делали вещи, не совсем им свойственные и привычные, они так не привыкли работать. Это такой сочащийся внутренний трагизм, который нужно было совместить с элементарными физическими действиями и ощущениями.
То есть почти гротеск?
Почти гротеск, абсолютно верно. Что касается себя, то, конечно же, я как режиссер уделил актеру Хабенскому намного меньше времени и внимания, чем можно было бы это сделать. Наверное, больших открытий как актер я в этом фильме не сделал. Но, по-моему, не испортил, что тоже очень важно.
Нельзя сказать, что «Собибор» — фильм про подвиг Александра Печерского, поднявшего восстание в лагере смерти. Твой герой — лишь один из равноправных персонажей картины.
Главный герой — это лагерь смерти. А все остальные — эпизоды в жизни главного героя. Я старался уделять одинаковое внимание всем эпизодам, сколько бы экранного времени ни было. Предположим, Михалина Олыпанска появляется в самом начале и тут же, к ужасу многих любителей красивых женщин на экране, попадает в газовую камеру. Или история ювелира, который сходит с ума, его сыграл замечательный голландский актер… всё-таки это эпизоды. В конце фильма я попытался сделать акцент на рождении нового героя. Это мальчик Шломик. Я придумал, и мне удалось это снять в самый последний день, его пробег, его дыхание. С ним рождается новый кровавый герой-мститель.
Фильмов о восстании в Собиборе было достаточно много — и игровых, и документальных. Недавний «Сын Саула» тоже затрагивал эту тему. Зачем нам сегодня еще один «Собибор»? Ты нашел для себя ответ на этот вопрос?
Скажу очень просто: если фильм производит на зрителя эмоциональное воздействие, если люди, приходящие в кинотеатр, начинают чувствовать и сопереживать, значит, наверное, этот фильм не проходной, не история освоения бюджета. Такие фильмы имеют право быть наряду со всеми остальными — спортивными драмами, комедиями, фантастическими триллерами. А то огромное количество хихик и хахак на киноэкранах вместе с телевизором куда-то чуть-чуть нас в другую сторону уводят.
У тебя есть свой ответ на вопрос о том, почему в России до сих пор снимается так много фильмов о войне и так мало — о Холокосте? Понятно, что тема была табуированной в советское время, а сейчас? Или никто просто не решается пойти наперекор советским традициям?
Я думаю, что советские традиции еще живы и продолжают по инерции работать. Они в нас всё равно сидят. Надо отдать должное смелости продюсера. Эльмира Айнулова взяла эту тему и сделала ставку на меня, на мою дебютную работу: это отчаянная смелость для продюсера. Ведь люди этой профессии в последнее время больше заняты зарабатыванием денег. Дело только в бизнесе: тема считается рискованной.
Пресловутых советских традиций в «Собиборе» практически не чувствуется. Во всяком случае, это точно не история мужественного советского офицера, который пришел на помощь несчастным узникам лагеря и всех их спас.
Я меньше всего хотел показать детективную историю о том, как строились планы и создавались подкопы. Само восстание мы оттянули на самый финал: оно вообще не очень нас интересовало. Интересовало эмоциональное накопление и взрыв, который привел к восстанию. Если бы не было этого накопления, боли, страданий и даже любви в этом совершенно не подходящем для любви месте, никакого бы взрыва не произошло.
Ты задавался неизбежным вопросом, почему восстание было только в Собиборе и больше ни в одном лагере?
Восстание — да, оно было единственным. Был еще один массовый побег из лагеря, но без разоружения и убийства офицеров… Очень силен стереотип: евреи как смиренная нация, не способная на бунт. У меня есть еврейская кровь, и я позволял себе какие-то шутки на эту тему — «нормальный еврейский подход», «еврейский 63 шт». Фильмом я попробовал ответить на вопрос, почему восстание было только в этом лагере. В том числе попытался понять — но не оправдать — людей с другой стороны. Они ежедневно, как на работу, приходили убивать других: что с ними произошло? Их трансформация — одна из причин того, что в итоге произошел взрыв. Но я могу размышлять только при помощи своих инструментов. Всё остальное — вопрос к историкам.
Для тебя важно было в себе вспомнить и ощутить еврея, когда ты делал эту картину?
Печерский в фильме — собирательный образ. Мой герой — это советский человек, который в какой-то момент становится просто человеком. В чем советскость? Советские люди больше обеспокоены и заняты общественными, коллективными вещами, какими-то большими стройками и работами и не замечают порой ни себя, ни людей, которые рядом. В какой-то момент у Печерского произошел перелом, и он впервые нашел корявые слова, чтобы признаться в любви той девочке, которая стучится к нему в сердце. Нашел и перевоплотился. Может быть, это помогло ему. Думая о Печерском, я попытался держать в памяти своего отца. А внучка Печерского на премьере в Ростове подошла ко мне и сказала: «Вы знаете, я иногда во время фильма видела дедушку».
Мы видим в фильме, как из рядового узника лагеря рождается лидер. Он, можно сказать, вынужден им стать. Ты чувствовал, как лидер рождается в тебе? Ведь режиссура — это лидерство и ответственность.
Я понимал, что на меня смотрят и от меня ждут решения. Например, я решил, что изменю финал, который предполагался по сценарию, и что мы будем снимать новый. Подобные вопросы возникали практически каждый день, и мне приходилось отвечать на них в режиме блица.
Себе в том числе, наверное?
Себе в первую очередь.
Тогда другой вопрос о лидерстве. Действительно ли после смерти Олега Табакова возникла идея предложить тебе место худрука? Как это случилось, как ты к этому отнесся?
Да, поступило такое предложение — выставить кандидатуру от театра для рассмотрения в Министерстве культуры. Когда мне это рассказали, я, конечно же, был в шоке. Ничего такого не предполагал, думал, скорее, о тех, кто был учениками Олега Павловича. Но предложили выдвинуть меня. Я сказал: «Ваше желание. Если труппа поддержит, то попробую думать в этом направлении. Ничего не обещаю, не знаю, как это и что это, но давайте попробуем подумать». Потом был сбор труппы, где многие люди высказывали свое мнение. Попросили меня о чем-то сказать, я сказал, что думаю и чувствую на сегодняшний день. Потом пошли обсуждения. Но кто что говорил, я не знаю, потому что ушел репетировать детский спектакль.
Ты был разочарован или почувствовал облегчение, когда худруком не стал?
Мне было любопытно, что я услышу в свой адрес. Наверное, я из породы людей, которым нужно сначала потрогать, пощупать, убедиться во всём самому. Посмотреть на реакцию. Реагировали по-разному. Но это было интересно. По-еврейски отвечу: те люди, которых я
Поделиться книгой: