МАЙК РЕНО [вокалист Loverboy]. Мне идея хорошей не показалась, так как до этого они создали иллюзию. Лично я бы с этой иллюзией не расстался. Иллюзия существовала. А потом ты словно видишь, что за фокусом, который тебе только что показали, таится обыкновенный трюк. Мне нравилась та иллюзия. Я бы не стал сбрасывать маску, но я – это я. Просто та картинка казалась такой крутой. А само разоблачение можно сравнить с трансляцией Супербоула[22], впервые вышедшей по ТВ. Легендарно. Потому они так все и провернули. Скорее всего, за этой идеей стоит Джин Симмонс.
ГЕДДИ ЛИ [вокалист, басист Rush]. Нет, я не видел того интервью. Я и так знал, как они выглядят. [Смеется.] (В середине 1970-х KISS и Rush провели немало совместных шоу. – Прим. ред.) До этого момента я не задумывался об этом и, честно, не знаю, что об этом сказать. Мне кажется, это не так уж важно.
ЛИТА ФОРД [сольная исполнительница, певица, гитаристка]. Мне кажется, они запоздали. Людям уже было плевать. Им просто нравилась музыка этой группы, и все. Как парни, игравшие в KISS, на самом деле выглядели, уже не было так важно. А когда они все-таки смыли грим, реакция была: «Эх… им стоило сделать это пару лет назад».
ФИЛ КОЛЛЕН [гитарист Def Leppard]. Я подумал: «О, черт… не делайте этого!» По существу, всем хотелось, чтобы они оставались теми прежними характерными персонажами KISS. Но ничего. В группе ты постоянно меняешься… тебе приходится меняться. Менять подход. Иначе ты просто станешь слишком скучным. Нужно порой выходить за рамки.
БРЮС КУЛИК [гитарист KISS 1984—96 гг.]. Было довольно интересно. То есть я знал, как они выглядят, но задавался вопросом: «Как они все обыграют? Как подадут себя?» Получилось круто. Неожиданно для себя я не сводил глаз с гитариста, с Винни Винсента, поскольку хотел бы занять его место. Мне казалось, что он им не подходил.
ПИТ АНДЖЕЛУС [видеорежиссер таких клипов, как Hot For Teacher Van Halen и California Girls Дэвида Ли Рота]. Я думал: «Это интересно, ведь по сути, группа KISS создала свой собственный, столь узнаваемый бренд». А потом открывается занавес, словно в «Волшебнике страны Оз»[23]. И ты видишь, кто на самом деле стоит за всем дымом и зеркалами.
ЭНН УИЛСОН [вокалистка Heart]. Я думаю, что все реагировали примерно одинаково [смеется]: «Верните грим». Не из-за того, что кто-то имел что-то против этих парней как личностей, а потому что с раскрашенными лицами они вызывали больше интереса. Группа словно перевоплотилась в персонажей своего «комикса». В этом были все они. А как только KISS вышли из образа, тут же смешались с сотнями ничем не отличающихся от них групп. Грим делал их уникальными.
МАЙК ПЕЛЕЧ [оператор MTV]. Кажется, эфир с разоблачением режиссировал Скотт Фишман, и помню, как он сказал: «Теперь мы понимаем, зачем им так нужны были маски». Просто теперь выяснилось, что эти четверо парней оказались крайне несимпатичными.
ДЖЕРАЛЬД КАСЭЙЛ [басист Devo]. Я подумал: «Господи боже… верните грим».
02 Animalize
Дата выпуска: 13 сентября 1984 года. Продюсер: Пол Стэнли.
№ 19 в США, № 11 в Великобритании. Сертификация в США: платиновый.
СТОРОНА ОДИН
I’ve Had Enough (Into The Fire) (Пол Стэнли/Дезмонд Чайлд)
Heaven’s On Fire (Стэнли/Чайлд)
Burn Bitch Burn (Джин Симмонс)
Get All You Can Take (Стэнли/Митч Вайсман)
Lonely Is The Hunter (Симмонс)
СТОРОНА ДВА
Under The Gun (Эрик Карр/Стэнли/Чайлд)
Thrills In The Night (Стэнли/Жан Бовуар)
While The City Sleeps (Симмонс/Вайсман)
Murder In High-Heels (Симмонс/Вайсман)
СИНГЛЫ / МИНИ-АЛЬБОМЫ
Heaven’s On Fire / Lonely Is The Hunter (№ 49 в США)
Heaven’s On Fire / Lonely Is The Hunter / All Hell’s Breakin’ Loose (№ 43 в Великобритании)
Thrills In The Night / Burn Bitch Burn (не попал в чарты США и Великобритании)
Один из величайших псевдодокументальных фильмов всех времен и народов «Это – Spinal Tap!» рассказывает о горемычной группе, которая не может удержать в своем составе ни одного барабанщика. В 1980-х у KISS была та же проблема, что и у вымышленной Spinal Tap, – только по части гитаристов. Когда после Creatures Эйс Фрейли «сошел с корабля» (его лицо еще красовалось на обложке альбома, но, вероятней всего, он на нем уже не играл), Винни Винсенту дали зеленый свет… а потом уволили сразу по окончании тура Lick It Up. По словам Симмонса, с Винсентом пришлось распрощаться, потому что он так и не удосужился подписать контракт. Сам Винсент утверждает, что причиной стала низкая зарплата, которой не хватало для обеспечения семьи. Как бы там ни было, KISS нуждались в замене и искали именно шред-гитариста, чтобы не отставать от многочисленных эдди ван халенов. И по рекомендации гитарного мастера Гровера Джексона KISS обратили внимание на скоростного гитариста Марка Сент-Джона (настоящее имя – Марк Нортон).
Пока Симмонс пробовал себя на актерском поприще (снимаясь в своем дебютном художественном фильме «Бунт роботов»), Пол Стэнли контролировал важнейшую работу – запись следующего после Lick It Up альбома. Майкл Джеймс Джексон изъявил желание вновь занять продюсерское кресло, но уже на начальном этапе записи отказался от участия, посчитав себя ненужным. Так впервые за всю студийную историю группы Стэнли выступил единоличным продюсером альбома.
В результате этого Animalize получился менее последовательным и слаженным, чем две предыдущие записи. Однако среди песен, которые вполне можно было назвать проходными, обнаружилось и несколько отменных рок-хитов. Если говорить о них, Animalize — это один из немногих альбомов KISS, обходящийся без сентиментальных пауэр-баллад (хотя Thrills In The Night была по настрою к тому близка).
В отличие от предыдущей пластинки, в Animalize не обошлось без помощи сторонних авторов, включая Дезмонда Чайлда, участвовавшего в создании диско-хита 1979 года I Was Made For Lovin’ You (заняла 11-е место в чартах Биллборд, США, и попала в первую десятку хит-парадов ряда европейских стран, за исключением Великобритании. – Прим. ред.). И хотя изначально Чайлд специализировался на поп— и диско-музыке (будучи лидером группы Desmond Child & Rouge), к середине 1980-х он стремился опробовать свои силы на чем-то потяжелее и впоследствии стал одним из наемных авторов рок-среды. Выступив соавтором моментально ставшей классикой KISS Heaven’s On Fire и двух тяжелейших треков, I’ve Had Enough (Into The Fire) и Under The Gun, он сразу привлек внимание многих других артистов (в дальнейшем сочинял хиты для Aerosmith, Bon Jovi, Шер, Джоан Джетт и Элиса Купера).
Еще на пластинке вышел вышеупомянутый неудавшийся хит Thrills In The Night, среднетемповый мелодичный трек совместного авторства Стэнли и бывшего басиста Plasmatics Жана Бовуара. Кроме того, на альбоме есть несколько незаслуженно забытых песен, приятно удивляющих своими плотными гитарным риффами (Get All You Can Take, Lonely Is The Hunter и Murder In High Heels). Кстати говоря, пара треков действительно заслужили, чтобы выбросить их из памяти – одноразовый While The City Sleeps и достойный группы Spinal Tap Burn Bitch Burn, содержащий почти шекспировскую фразу: «О, детка, хочу сунуть свое полено в твой камин».
Вернемся к новому гитаристу KISS. На основе многочисленных интервью Симмонса и Стэнли последних лет можно сделать вывод, что уже в процессе записи Animalize стало ясно: влиться в коллектив Сент-Джону не удастся. На то было несколько причин. Во-первых, несмотря на сумасшедшую беглость его пальцев, он якобы испытывал сложности с повторением своих собственных соло. Кроме того, его игре не хватало душевности. И, наверное, самая очевидная причина – он не писал песен (в отличие от предшественников, приступавших к этому с первого дня в группе Сент-Джон ни разу не был упомянут среди авторов Animalize). Закончилось тем, что Симмонсу и Стэнли пришлось обращаться за сторонней помощью, чтобы записать несколько соло, в том числе к парню по имени Брюс Кулик; его вклад можно найти в композициях Lonely Is The Hunter, а также Murder In High Heels, в концовке которого звучит одно из самых ярких и продолжительных соло всей пластинки. (В действительности в песне Murder In High Heels Брюс Кулик исполнил в завершающей части всего лишь пару гитарных риффов: соло на этом треке прописал Марк Сент-Джон. – Прим. ред.)
Обложка Animalize, наряду с обложками альбомов Hot In The Shade и Carnival Of Souls, пожалуй, претендует на звание самой унылой обложки той эпохи. На ней изображены три звериные шкуры, а в верхнем левом углу на черном фоне расположены логотип KISS и название альбома. По моему скромному мнению, намного разумней было бы использовать изображение с задника концертных брошюр[24] тура (которое также попало на обложку видеокассеты Animalize Live Uncensored) – на нем женская рука с длинными красными ногтями разрывает белую бумагу, а та, для пущего эффекта, покрывается потеками крови.
Animalize стал знаковым по двум причинам: композиция Heaven’s On Fire и одноальбомное присутствие Сент-Джона в KISS. Стоило приступить к репетициям, как у Сент-Джона развился синдром Рейтера – разновидность артрита, из-за которого опухают руки, что препятствует полноценной игре на гитаре. Группа была вынуждена заменить его Куликом на европейских концертах, а потом и в домашнем турне (Сент-Джон тоже путешествовал с группой и, если ему становилось лучше, выходил на сцену. В общей сложности он отыграл два с половиной концерта).
На 8 декабря 1984 года на детройтской арене Cobo (в том же месте, где записывались некоторые песни для Alive!) были назначены съемки концерта для вышеупомянутого фильма Animalize Live Uncensored. К этому времени Кулика уже назначили постоянным гитаристом KISS, а Сент-Джона отправили домой. Позже он станет членом недолговечной метал-группы White Tiger, будет играть в одном коллективе с первым барабанщиком KISS Питером Криссом (они так и не выпустили ни одного альбома), запишет сольник Magic Bullet Theory и периодически будет появляться на KISS-конвенциях и ЭКСПО[25]. К сожалению, его история закончилась трагически: он скончался 5 апреля 2007 года от внутримозгового кровоизлияния в возрасте пятидесяти одного года.
С коммерческой точки зрения альбом Animalize принес KISS успех, который они так долго ждали. Впервые с Dynasty 1979 года альбом группы достиг в Америке платинового статуса и поднялся выше двадцатой строчки хит-парадов. Такое достижение вновь вернуло группе статус хедлайнеров на североамериканских площадках (чтобы не повторилась печальная ситуация с обескураживающе низкими продажами билетов тура Creatures, концерты в поддержку Lick It Up проходили не на стадионах, а в спорткомплексах и театрах). Помимо этого, музыканты снова стали востребованы: казалось, ни один выпуск рок-журналов Circus и Hit Parader не обходился без статьи о группе (и довольно часто можно было увидеть одного из членов KISS на обложке). Наблюдая, как группа карабкается на вершину рок-олимпа, ребята из PolyGram Records осознали, что спрос на KISS будет только расти, поэтому стряхнули пыль с недооцененного прошлого альбома и переиздали его…
Что к чему: Митч Вайсман
Соавтор таких песен альбома Animalize, как Get All You Can Take, While The City Sleeps и Murder In High Heels, а также Thief In The Night из альбома Crazy Nights; до выхода на орбиту KISS исполнял роль Пола Маккартни в бродвейском мюзикле «Битломания». Митч вспоминает о профессиональном сотрудничестве с группой и закулисных похождениях KISS, в которых сам принимал участие.
Как пересеклись ваши дороги с KISS?
Есть фотография, где тринадцатилетний я на чьей-то бар-мицве в Грейт-Нек[26] танцую с какой-то девчонкой на заднем дворе ее дома. Там играла некая музыкальная группа под названием Long Island Sounds, а басистом в ней был… пятнадцатилетний Джин Симмонс. Я нашел это фото, когда у нас с ним уже завязалось сотрудничество. Уезжая в турне, Джин оставлял мне ключи от своей квартиры. Порой, прихватив портастудию[27], я запирался в небольшой, обклеенной фотографиями кладовке, и что-нибудь записывал. Я увидел ту фотографию Long Island Sounds и пробормотал: «Твою мать!» Я всматривался в кадр с той самой бар-мицвы, и на нем был Джин. А с самой группой я познакомился в 1976-м, когда KISS пришли посмотреть репетицию «Битломании» в нью-йоркской студии SIR.
А затем ты появился на сольном альбоме Джина в 1978 году.
Как я уже сказал, они пришли на репетицию и наблюдали за нами все четыре часа. На следующий день уже ребята из KISS позвали нас к себе в студию. Кажется, при исполнении Detroit Rock City у Джина лопнула струна, а у Эйса задымился усилитель! Четыре дня спустя в каком-то клубе на Манхэттене Лидия Крисс[28] рассказала, что парни очень расстроились по этому поводу: для них это было словно выступление перед настоящими The Beatles… Но все пошло наперекосяк. Спустя многие годы Пол и Джин подтвердили ее слова. Это произошло в 1976-м, а в 1977-м они давали концерт в Madison Square Garden, и там мы тусили вместе.
Год спустя закончились представления «Битломании» в Лос-Анджелесе, и мы планировали отправиться в Чикаго. Тут я внезапно получаю звонок от пресс-секретаря Leber-Krebs[29] со словами: «Тебя спрашивал Джин Симмонс». Я перезваниваю и узнаю, что меня и Джо Пекорино [исполнителя роли Джона Леннона в «Битломании»] приглашают на запись бэк-вокала для его сольника. Джин в ту пору высказался в интервью: «Я хотел настоящих Джона и Пола, но, так как они были заняты, я нашел им лучшую возможную замену». (Ходит слух, что настоящие Пол Маккартни и Джон Леннон согласились принять участие в записи сольника Джина Симмонса (1978), но при одном условии: их имена не будут упоминаться на обложке данной пластинки. – Прим. ред.) Отличный отзыв, лучше не скажешь. В результате в записи участвовали я, Джо, Джин и Эрик Тройер[30].
Мы встретились в Лос-Анджелесе. Я зашел в студию: Рик Нильсен [из Cheap Trick] заканчивал запись своей партии, а Джо Перри [Aerosmith] – своей. Мы с Риком играли в пинг-понг гитарными медиаторами, пока Фиби Сноу допевала свою партию. Я провел несколько вечеров, записывая вокал в компании Джина. Было жутко весело.
Как вышло, что вы с Джином начали совместно писать песни для KISS?
В 1981 или 1982 году вокалист группы Blues Magoos Пеппи Кастро устроил в своем загородном доме вечеринку на крыше и пригласил кучу друзей. В тот вечер меня еще раз представили Полу Стэнли. Вечер удался на славу, мы с Полом отлично пообщались, и он сказал: «Позвони мне». На следующий день я проснулся, бросил взгляд на его номер, посмотрел на жену и сказал: «Я не могу ему позвонить». Она удивилась: «Почему?» А я ответил: «Потому что это ПОЛ СТЭНЛИ!» Через год, на такой же вечеринке, я снова наткнулся на Пола, и он спросил: «Почему ты не позвонил?» Я пересказал ему эту историю. Он стукнул меня и сказал: «Не вздумай больше так делать! Позвони мне!» И мы стали друзьями, а затем и Джин к нам присоединился. Не скажу, что у них было много друзей. Кажется, я вообще был единственным человеком, с которым они ходили куда-то – вместе или по отдельности.
Они были в курсе, что я музыкант, и мы начали накидывать какие-то идеи, даже для Creatures, но из них ничего не вышло. Однажды они позвонили мне по громкой связи прямиком из студии и сообщили, что не будут использовать ни одну из тех песен в новом альбоме. Позже они спросили: «А помнишь, что ты нам ответил?» Я сказал: «Ага. Что-то вроде: “ОК, ничего страшного. Облом. Так, а куда мы пойдем ужинать во вторник, когда вы вернетесь?”». В ответ повисла тишина. И Джин повторил: «Ты слышал? Мы не берем ни одну из твоих песен». Я ответил: «Да, я понял. Хорошо. Так… а все-таки, где мы будем есть на следующей неделе?» Парни не могли поверить, что друг, которого они втянули в свой проект, а потом кинули, все еще остается их другом.
Более того, я написал [с ними] много песен, но они так и не были выпущены. Я обсуждал с Джином проект, над которым работаю: собираюсь сам исполнить записанные ими песни, неиспользованные треки и прочее подобное. Многим хотелось записать со мной эту пластинку, а Джин попросил дать ему знать, если на запись выстроится очередь. Возможно, он сможет помочь его выпустить.
Так все и происходило. Мы просто дружили, писали и работали вместе. А приступив к Animalize, они сообщили, что запишут все песни, над которыми работал я, – три из них вышли на этом альбоме, а еще одна ушла в Crazy Nights. Забавно, что тот трек принадлежал Уэнди О. Уильямс[31] (речь идет о песне Thief In The Night, которая с подачи Джина Симмонса была записана на сольный альбом WOW (1984). Данный альбом продюсировал Джин Симмонс, и в его записи принимали гостевое участие как члены текущего состава KISS (Пол Стэнли, Эрик Карр), так и один из бывших – Эйс Фрейли. – Прим. ред.), а Пол и понятия не имел, до того слепо он верил всему, что бы ни предложил Джин. Ну а стоило ему и Невисону узнать, что эта композиция уже выходила [альбом WOW, 1984], они не на шутку разозлились. Но трек все равно был хорош.
Ты участвовал в самой записи Animalize?
Да, я приходил на запись и даже участвовал в работе над вокальной партией Пола в треке Heaven’s On Fire. Тем йодлем[32] во вступлении песни Пол на самом деле разогревал голосовые связки, а в это время уже шла запись. Он не слышал метронома, просто распевался, а тут вступили барабаны Эрика. Мы все замерли. Это не монтаж, мы такого даже не планировали. Пол просто разогревался. Он спросил: «Как вышел вокал?» В студии были только я, он и звукорежиссер. Девушка Пола, Кэти Сент-Джордж, сидела в комнате отдыха. Он спел партию еще пару раз, и дело было в шляпе – вот такой он профессионал. А еще я был в студии Right Track, когда Майкл Джеймс Джексон произнес: «Я вам больше не нужен». А так как Джин был занят на съемках «Охоты на роботов», Полу пришлось взять на себя и его обязанности.
Я помню, как к записи присоединился Марк Сент-Джон. Он был просто невероятен. Этот парень научил Аллана Холдсуорта[33] гитарной игре, но так и не разобрался, как сочинять песни. Он был просто техничным исполнителем, а не композитором, способным сложить несколько аккордов в песню. Я исполнял партию ритм-гитары[34] в Murder In High Heels, While The City Sleeps и Get All You Can Take. Как-то, удалившись в комнату отдыха, чтобы уладить по телефону какие-то семейные вопросы с родителями, Пол сказал мне: «Играй ты!» Я воспринял это как большой комплимент. Само собой, при сведении они наложили друг на друга дубли нескольких разных гитар.
Расскажу забавную историю. Тот рифф на треке Murder In High Heels – мой. Так как Джин был занят съемками, я записывал басовую линию. Я написал эту песню, написал рифф, но припев сыграл неверно. Жану Бовуару пришлось вмешаться и исправить его!
Я много всего повидал в студии Right Track. Я наблюдал, как Марк записывает наложения. А на в треке Get All You Can Take Пол и вовсе сам себе аккомпанировал. Марку тяжело давалось точное воспроизведение одного и того же соло. Такое случалось с Джеффом Беком[35]: во время записи он многократно исполнял какое-либо соло, и каждый раз – по-разному. Затем все записанные варианты компоновали в один, и он разучивал его для живых выступлений. Но у Марка Сент-Джона и так не получалось, поэтому в песне Get All You Can Take Пол фактически исполняет ведущую гитарную партию. Марк, может, записал один-два небольших отрывка, но впоследствии Пол переписал гитарное соло практически целиком.
Как ладили Джин и Пол на записи Animalize?
Джин всего себя посвятил съемкам в «Охоте на роботов». Он получил роль, что было просто здорово. Однажды у себя дома он пытался продемонстрировать мне, какой он грозный. В первой сцене его герой стоит у лавки с хот-догами и говорит: «Кофе… черный». Вместо этого он случайно произносит: «Кофе… пожалуйста». А я в ответ: «О, какой милый еврейский мальчик». Ему непросто было вести себя как злодей. А еще ради съемок ему пришлось отстричь волосы.
Насколько помню, я отвел его к изготовителю париков для «Битломании». После съемок на концертах тура он выступал в парике, закрепленном повязкой вокруг головы. И так продолжалось, пока не отросли волосы. Он поинтересовался: «Ребята, где вы берете эти парики?» Я отвез его в Театральный квартал, где изготавливали парики по $800 каждый, познакомил с Бобом Келли[36] и наблюдал, как тот снимал мерки для изготовления сетки. Так Джин обзавелся париком.
Что еще ты помнишь о Марке Сент-Джоне?
Марк казался мне очень приятным и вежливым человеком. Что бы ему ни приписывали, лично я этого не замечал. На записи он вел себя скромно и сдержанно. Пол им не помыкал. Как я и сказал ранее, он пытался заставить Марка играть соло. Марк искренне удивлялся нашей способности писать песни. Хоть этот парень и играл как псих, но абсолютно не понимал, как сочиняются композиции. (Сам же Марк Сент-Джон впоследствии говорил об этом несколько иначе: “Пол Стэнли и Джин Симмонс не позволили мне принести для этих рекорд-сессий ни единого трека из тех, которые я лично сочинил ранее. И Эрику Карру они не разрешили сделать этого. Право отбора песенного материала для этого альбома Джин и Пол оставили по большей части за собой, и самые отстойные песни они сочинили со сторонними композиторами. Песни, которые сочинил Эрик, и мои собственные наверняка получились бы лучше. Но Джин и Пол желали контролировать поступление доходов с готовящегося к выпуску очередного альбома группы, и большую часть этих денег они хотели получить в собственные карманы». – Прим. ред.) Он меня спрашивал: «Как ты до такого додумался?» На этапе планирования поездки в Европу, насколько я помню, у него уже появились проблемы с руками. Пол фактически предвидел, что их ждет, так как еще во время записи в Right Track с Майклом Джеймсом Джексоном (пока тот не распрощался с группой) протянул мне телефонную книгу Куинса и сказал: «Найди мне Брюса Кулика». Он предчувствовал, что тур может пойти не по сценарию, и именно Брюс доигрывал некоторые соло на пластинке Animalize.
Итак, я открыл телефонную книгу, и, слава богу, там не было миллиона Куликов! Я начал обзванивать одного за другим и собирался оставить уже седьмое или восьмое сообщение на автоответчик для Брюса со словами «Перезвони мне, Пол Стэнли тебя ищет». Брюс переживал свой первый развод и, пытаясь прийти в себя, уединился в доме родителей. Как он сам утверждает: «Я не хотел ни с кем говорить, но, услышав на автоответчике голос Митча, сказал себе, что именно с этим парнем я не прочь пообщаться». Услышав мой голос, он поднял трубку. Так он и ввязался в это. В те годы я еще работал в студии графического дизайна, потому что не хотел тратить все свои сбережения. Да и в любом случае графический дизайн был моей профессией, так что я вернулся в компанию, с которой работал до этого.
Так забавно – арт-студия напоминала пресс-центр: стоило телефону на стене зазвонить, как все парни до одного вскакивали с мест и мчались к нему, потому что никогда не знаешь, кто это мог быть: «Митч, Пол Стэнли звонит», «Митч, это Джин Симмонс», «Митч, Джон Уэйт тебя спрашивает». Безумие какое-то… но такова была моя жизнь. Мне было необходимо хорошо зарабатывать, с такими-то друзьями. Благотворительностью они не занимались. Да и я не был нахлебником. У меня голова шла кругом от ритма жизни. Я почти не спал, потому что весь день проводил в арт-студии, а затем поздно вечером присоединялся к группе на студии звукозаписи. Кому вообще нужен сон, когда ты счастлив?
Как тебе в то время платили за работу?
Я много чего могу сказать о Говарде Марксе, его менеджменте и последующем увольнении. И все же с ним у меня были очень хорошие отношения. KISS избаловали меня, ведь каждый раз, получая авторские отчисления, они придерживали их и самостоятельно управляли моей долей. Припоминаю, как я говорил: «Говард, я пытаюсь спланировать бюджет до июня. Скажи, на какую сумму я могу рассчитывать за этот период?» Он отвечал: «Ну, сейчас у меня есть около сорока штук. Возьмешь?» Мне платили каждый раз, когда у группы были деньги. У меня и мысли не проскальзывало злоупотреблять этим, да и куда бы я их потратил. Но если я попадал в переплет или начинал задумываться, как бы свести концы с концами, они говорили: «ОК, ты можешь их взять».
Я получал по стопке чеков несколько раз в год, в отличие от традиционного расклада, когда деньги держат у себя и платят раз в полгода. Именно так выходило, когда я получал авторские отчисления от PolyGram. Они были со мной очень любезны по телефону, но если мне что-то было срочно нужно, Джин им звонил: «ОК, выплатите ему сумму из моей доли и верните на счет, когда поступит гонорар». В общем, PolyGram выдавали мне аванс по его распоряжению, потому что сами KISS, а не менеджерское агентство, распоряжались финансами.
Помимо совместного написания песен вас с Джином и Полом объединяла дружба, что было, по твоим словам, необычно.
У каждого из них была своя жизнь. Знаешь, на самом деле я – тот самый парень, кто выбрал фотографию для обложки Lick It Up. Я сидел в гостях у Пола, мы болтали. Еще до покупки жилья на Мэдисон-авеню он снимал маленькую квартиру на 52-й улице неподалеку от Тома Снайдера[37] и Ист-Ривер. По-моему, Боб Кулик тоже ее когда-то снимал. Но в Нью-Йорке действует правило: если у тебя есть основное место жительства, ты не можешь получить еще одно. Так что со временем арендодатель узнал о квартире на Мэдисон, и нам пришлось смотреть телик и тусоваться в другом месте.
Как-то вечером я заглянул к нему и обнаружил фотографии с фотосессии Lick It Up. По всей гостиной, на столах, на диване были разбросаны фотографии огромного формата. Пол всматривался в них, в одну за другой. Параллельно он разговаривал по телефону с Джином, а я присоединился к разговору из ванной – спасибо этим невероятно длинным витым телефонным проводам. Итак, Пол – в гостиной, я – в ванной, и внезапно я вскрикиваю: «Нашел! Я нашел обложку!» У Джина дома тоже были все эти фотографии. Я выхожу из ванной и показываю ее Полу: «Глянь на этот кадр. Что в этой фотографии особенного, что сразу дает тебе понять, какая именно группа стоит перед тобой? Понимаю, избавившись от грима… вы хотите выглядеть как обыкновенная рок-н-ролльная группа». Винни и Эрик стоят на телефонных справочниках, у Винни на голове парик, потому что его собственные волосы, намокая, падают на лицо, и, по словам Пола, он становится похож на крысу-утопленницу. Размышляя над ответом на мой вопрос, Пол схватился за щеки и оттянул их вниз, чем стал похож на огромного бассет-хаунда.
Итак, я переспросил: «Чем это фото отличается от остальных? Какой неотъемлемый атрибут KISS дает подсказку, кто, черт возьми, эти парни? Язык!» Так я и выбрал обложку. Джин пояснил позже: «Фотограф сказал: “Ладно, у нас остался последний кадр”, и тут я высунул язык». И именно этот кадр и пошел на обложку. На остальных фотографиях нет ни языка, ни кривляний, все очень серьезные, пытаются походить на рок-звезд. И тут… Джин высовывает язык.
Чем отличалось написание песен с Джином от того же процесса с Полом?
Их стили работы очень отличались. Если Джину в голову приходила идея или название для песни, он тут же записывал их в блокнот – своего рода сборник названий. Однажды мы сидели в моей квартире на 74-й улице, в соседней комнате находилась моя первая жена. Кстати, за эти годы и она предложила пару названий. В тот день мы болтали о сочинении песен в общем и о песне, оказавшейся в итоге на пластинке Keel[38], хотя KISS записали ее базовый вариант, а Пол изменил его. Меня это жутко взбесило: он сделал из нее некое подобие какой-то песни из репертуара группы The Rolling Stones, а потом не стал использовать. Но я старался не идти на поводу у эмоций и сказал: «А знаешь что? Я уже сочинил другую песню. Так что какая теперь разница?»
Пока мы с Джином болтали об этом, моя жена крикнула: «Быстрее сказать, чем сделать (Sooner said than done)». Мы записали эту реплику в блокнот и превратили ее в название песни Keel – Easier Said Than Done[39] [из спродюсированного Джином альбома The Right To Rock 1985]. Мне это совсем не понравилось, ведь несмотря на то что авторские права на названия не распространяются, такая песня уже существовала [поп-хит группы Essex, 1963]. Изначально наша песня называлась Sooner Said Than Done, но Джину формулировка пришлась не по душе: по его мнению, «Сказать – не быстрее, чем сделать» подойдет куда лучше. И он придумал Easier Said Than Done. Хотя, как по мне, когда слушаешь песню Keel, эта фраза как-то не очень хорошо звучит. Но важней всего, что сама песня – классная. И я рад, что Keel записали ее.
Джин произносил вслух фразы, стараясь понять, какие из них могут прижиться. Названия. Любая идея песни или строка, проскользнувшая в его мыслях, непременно попадали в блокнот. Порой он делился ими со мной, и я сразу брался за написание музыки, а с припевом мы разбирались уже потом. Так мы и писали. Из строчек, предназначавшихся для Easier Said Than Done, родилась песня What You See Is What You Get, но она так и не была нигде использована. Я опубликовал ее демозапись на своей странице, и, не передать словами, сколько фанатов KISS возмутились: «Какого черта они это не записали?» Она как раз выйдет в моем грядущем [на момент публикации этой книги] альбоме, который мы с Джином упоминали.
Так Джин и работал: записывал все, а затем произносил вслух, чтобы понять, приживется или нет. Нужно ли что-то поменять, в таком духе. В наших общих песнях музыка обычно была моей. А насчет листа с текстом, пробегая по нему глазами, Джин говорил: «Мне неудобно брать половину гонорара за этот текст». У нас похожий почерк, и, если где-то у меня оставался пробел, он добавлял туда три-четыре слова. Я отвечал ему: «Вот что я тебе скажу. Помнишь, при выпуске первого альбома я получил только авторский гонорар, а ты – еще и за публикацию? Давай поступим так: отдай мне авторский гонорар и половину доходов от публикации песни, и все равно я заработаю больше, чем в прошлый раз». Он согласился, однако та песня в альбом так и не вошла. В подобных вопросах Джин был очень щепетилен.
Теперь о том, как мы писали с Полом. Текст Get All You Can Take (Пол Стэнли называет эту песню одним из своих самых любимых номеров – из тех, которые вошли на альбом Animalize, – поскольку, по его словам, Get All You Can Take обладает этаким «ледзеппелиновским грувом». Партию баса на этом треке исполнил Жан Бовуар. Также во время записи этой песни Пол Стэнли сыграл часть гитарного соло, поскольку он считал, что Марк Сент-Джон не до конца врубился в то, что именно от него хотят услышать…
Пол Стэнли: «В припеве этой песни Get All You Can Take содержится одна строчка – «Какая нахер разница?!» [What fuckin’ difference does it make?]. Эту строчку многие люди почему-то не могут расслышать надлежащим образом; по длине она была буквально как Taxi Гарри Чапина[40]. Я же все фиксировал в желтом блокноте в полоску, какими любят пользоваться юристы. Я написал все двенадцать куплетов, и затем мы их просто сокращали. Пол тяготел к рефлексии и вдумчивости. Так что мы собирали текст, а после я принимался за его корректировку. Как я уже говорил, я исполнял гитарную партию на записи его альбомов, так что он мне полностью доверял в творческом плане. Get All You Can Take выросла из моей более спокойной, в темпе AC/DC, песни Only Fools And Englishmen Go Out In The Midday Sun. Пол подошел ко мне и сказал: «Послушай это». Мы пришли в SIR, я сел за барабаны, он – за гитару, и Пол превратил ее в то, что мы все слышим теперь. Но куплеты остались очень личными.
Как-то мы сидели втроем с ним и Билли Сквайером[41], и Пол обронил: «Ума не приложу, как можно оставаться собой и выкладывать на всеобщее обозрение то, что у тебя внутри». Ведь он создал свой образ, а быть просто Полом Стэнли было для него невыполнимой задачей. Все, что видели фанаты KISS – лишь придуманная картинка. В текстах вроде I Still Love You начал заявлять о себе настоящий Пол Стэнли. Все остальное же скорее относилось к Полу Стэнли из KISS. Бывало, мы размышляли, как же так выходит. Я объяснял свою позицию: «Ну, я пока сам не понял, какой я на самом деле, поэтому и пишу вместе с кем-то, где могу притвориться хамелеоном». У меня в голове роится столько мыслей, я обожаю переносить их на бумагу. Но в паре с Полом процесс был более личным, мы докапывались до сути. И, честно говоря, мир так и не услышал несколько шикарных куплетов. Эта песня напоминала мне Taxi – она все длилась и длилась. Пришлось ее сократить до трех-четырех строф, но сам процесс был приятным.
