Продолжая использовать наш сайт, вы даете согласие на обработку файлов cookie, которые обеспечивают правильную работу сайта. Благодаря им мы улучшаем сайт!
Принять и закрыть

Читать, слущать книги онлайн бесплатно!

Электронная Литература.

Бесплатная онлайн библиотека.

Читать: Сокровища музея Андрея Рублёва - Дмитрий Михайлович Абрамов на бесплатной онлайн библиотеке Э-Лит


Помоги проекту - поделись книгой:

Послесловием к 4-й и 5-й главам этой работы опять же может служить фрагмент из повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел», где рассказано о том, как умелый изограф Севастьян, призванный старообрядцами, «распечатывает» наиболее дорогую для общины икону ангельского чина:

«…а изограф …требует себе скорее лохмот старой пояркой шляпы.

Это начиналась самая трудная акция распечатления.

Подали изографу шляпу, а он её сейчас перервал пополам на колене и, покрыв ею запечатленную икону, кричит:

– Давай калёный утюг!

В печи, по его приказу, лежал в жару раскалён тяжёлый портняжий утюг.

Михайлица зацепила его и подаёт на ухвате, а Севастьян обернул ручку тряпкою, поплевал на утюг, да как дёрнет им по шляпному обрывку!…От разу с этого войлока смрад повалил, а изограф ещё раз, да ещё им трёт и враз охватывает. Рука у него просто как молонья летает, и дым от поярка уже столбом валит, а Севастьян, знай печёт: одной рукой поярочек помалу поворачивает, а другою – утюгом действует, и всё от разу неспешнее, да сильнее налегает, и вдруг отбросил и утюг и поярок и поднял к свету икону, а печати как не бывало: крепкая строгановская олифа выдержала, и сургуч весь свёлся, только чуть как будто красноогненная роса осталась на лике, но зато светлобожественный лик весь виден…

Тут кто молится, кто плачет, кто руки изографу лезет целовать…»

Время сдвинуло с «мёртвой точки» отношение общества к истории церковного искусства и в целом к истории Русской церкви. «Период забвения» и гонений великого иконописного наследия средневековой Руси и России уходил в прошлое. Из-под спуда: с загаженных птицами, запылённых чердаков, из мрачных подвалов, грязных сараев, складов, сырых казематов были выведены на свет Божий и освобождены тысячи и десятки тысяч «бывших», «репрессированных» в 1920–1930-е годы, «чёрных досок», «атрибутов мракобесия», «предметов церковного культа». Отныне после своего «освобождения из заточения», «распечатленные и распечатанные ангелы и святые» получили статус законных персонажей произведений древнерусской живописи. Но это стало только началом советского «поклонения» иконам. Поклонения, как неким чудесным идолам древности и Средневековья, носителям утраченного древнего духа величия и царствования. «Иконопочитание» же было еще далеко впереди. Но первоочередная роль, начало этого великого дела принадлежало директору и специалистам музея имени Андрея Рублёва.

Тогда впервые советские люди – «трудящиеся» свободно заговорили о ценностях иконописного искусства, и с удивлением узнали, что на чёрных рынках, на аукционах «свободного мира» эти памятники (их русское наследие) продаются и покупаются за баснословные деньги. Подавляющая часть советской общественности, за исключением очень малой части старых специалистов и учёных с дореволюционным опытом и стажем работы, вдруг к удивлению своему узрела, «от какого наследства она отказывалась», и каким великим наследием она обладает.

В упомянутой повести Н.С. Лескова небольшая старообрядческая община смогла «распечатлеть» и «спасти» лишь одну драгоценную икону «ангельского чина». И этот сюжет стал главным в одной из самых редких мистических и лирических повестей указанного автора. Представим ситуацию, когда хороший художник слова, равный по рангу Н.С. Лескову, имел бы материал о создании музея икон имени Андрея Рублёва. Тогда какое художественное произведение могло бы родиться под его пером? Видится, что о подвиге малой когорты подвижников и ревнителей – специалистов МиАР, спасших сотни и тысячи шедевров русской иконописи в 1950–1960-е годы, можно было бы написать художественно-исторический роман-эпопею.

Глава 6

Характеристика коллекций музея, сложившихся в период его становления и на рубеже веков

Со второй половины 1960-х годов новые сотрудники музея всё чаще переключались и на работу, связанную с научной экспертизой памятников и научно-исследовательскими работами теоретического характера, результаты которых выдавались в виде научных аннотаций. Материалы музейного архива позволяют выявить лишь самые ранние поступления памятников иконописи в собрание МиАР, поскольку данные материалы и по настоящий день являются рабочей документацией и «профессиональной тайной» музея. Однако материалы архива и поступлений основного фонда, хранящиеся в музее, представляют для исследователя довольно объемный материал по сверке сведений о поступавших памятниках с материалами о памятниках, отобранных на хранение. Но это тема особого, специального исследования. Настоящая работа призвана осветить лишь наиболее общие вопросы комплектования музейного собрания икон и других коллекций.

Материалы поступлений основного фонда дают возможность судить о комплектовании собрания музея лишь с конца 1954 года. Анализ этих документов позволяет утверждать, что иконописное собрание МиАР можно хронологически и стилистически разделить на четыре основные части. Наиболее древней частью собрания стали немногочисленные иконы XIII – начала XVI веков, увидевшие свет в период монгольского ига и в период образования централизованного Великорусского государства под руководством Москвы. Основная часть памятников этой категории поступила в МиАР во второй половине 1950-х – начале 1960-х годов Одной из древнейших икон собрания является поясной образ Спасителя ростовско-ярославской школы, написанный явно под влиянием греческих мастеров ещё в первой половине XIII века. Уже в конце 1954 года коллекцию музея пополнили «оглавный» образ «Святителя Николая Чудотворца» XV века и «Богоматери Владимирской» начала XVI века из Владимирского краеведческого музея. Наиболее ценным и крупным поступлением в МиАР среди памятников данной категории стали иконы, отобранные в Дмитровском музее и переданные в МиАР в ноябре 1959 года. Икона «Козьмы и Домиана» (XV в.); поясной образ Иоанна Предтечи (XV в.); иконы «Иоанна Богослова» с сорока четырьмя клеймами (XV в.) и Богоматери Смоленской (XV в.); два образа «Спаса в силах» (конца XV – начала XVI веков.); образ «Успения Богоматери» (начала XVI в.) пополнили тогда же собрание музея. В 1960 году из музея Самары в МиАР была передана икона «Святителя Николая, побивающего беса» – конца XV – начала XVI века; из Твери – икона «Николы Зарайского» с клеймами, икона «Праздников» – XV века[65]. К этой категории памятников относятся и редкие иконы тверской школы – образ святого апостола Павла из Деисусного чина конца XV века, образ Преображения Господня на горе Фавор начала XVI века и другие.

Менее древнюю, вторую, но не менее важную часть собрания МиАР составили иконы XVI – начала XVII веков. В массе своей они поступили из областных провинциальных музеев, но частично были приобретены в экспедициях или выкуплены у граждан. К таковым относится группа памятников, приобретенных экспедицией в Ярославской области в 1959 году под руководством Н.А. Дёминой, среди которых наиболее ценными оказались образы «Спаса в Силах», «Спаса на престоле» и четырех евангелистов. Группа памятников XVI века поступила в МиАР из Александровского и Самарского музеев также в I960 году. Тогда же из коллекции Н.В. Саблиной для музея был приобретен образ «Николы Можайского» письма XVI века. В первой половине 1960-х годов количество памятников эпохи XVI – начала XVII веков достигло примерно ста экземпляров. Одной из редчайших по своей иконографии в этой части собрания является икона «Сошествие во ад» первой половины XVI века, сюжет которой является наследием и воспроизведением древнейших апокрифических евангельских текстов эпохи раннего христианства.

Более поздняя по происхождению третья часть собрания памятников XVII века стала составлять значительную часть собрания МиАР, также с первой половины 1950-х годов. Наиболее крупным поступлением такого рода стала большая группа икон XVII века, переданная в 1954 году из Спасо-Евфимьева Суздальского музея-монастыря. Достаточно сказать, что в МиАР передавались Соборный и несколько других иконостасов с многочисленными образами апостолов и праотцов. Небольшими группами поступили иконы XVII века из Владимирского и Иосифо-Волоколамского музеев. Особенно ценными среди последних были образы «Входа Господня в Иерусалим» и «Богоматери Смоленской». В 1955 году из Калужского художественного музея поступила икона «Богоматери Тихвинской» с клеймами. Значительным приобретением стал иконостас Преображенского собора Соловецкого монастыря XVII века. Сюда же нужно отнести многие иконы мастеров русского Севера, строгановской школы. В 1961 году собрание МиАР пополнила группа памятников Истринского (Ново-Иерусалимского) музея. В дальнейшем эта категория памятников пополнялась небольшими группами в результате передачи из региональных музеев или за счет поступления из личных коллекций. Ярко представлена эта часть собрания рядом произведений, написанных в мастерских царя Иоанна IV Грозного. Их выделяет зелёный фон, и здесь преобладают сюжеты, связанные с жизнью и подвигом святого Иоанна Предтечи, в честь которого и был наречён первый русский царь.

Иконы XVIII–XIX веков – четвёртая часть собрания памятников со временем так же стали составлять большую часть коллекции икон МиАР. Но основная часть памятников этой эпохи стала пополнять собрание музея лишь во второй половине 1950-х годов. Таковыми, например, стали поступления из Музея архитектуры, из Благовещенского собора города Юрьевца, Госфильмофонда[66]. Но основную массу поступлений памятников этой эпохи составляли уже приобретения у коллекционеров или частных лиц. Особенно это стало заметно в 1960-е годы. Очень большую группу поступлений памятников XVIII века дали поступления старообрядческих икон, написанных в традициях XVI–XVII столетий.

К концу 1969 года в собрании музея насчитывалось более тысячи иконописных памятников, а к середине 1970-х годов число их удвоилось. Но поступления памятников XV – начала XVII веков, тем более памятников более раннего времени, являлись уже большой редкостью. Итак, можно говорить о том, что наиболее древняя и ценная часть иконописного собрания МиАР сложилась в период с середины 1950-х до середины 1960-х годов. Основу этого собрания составили поступления из областных и региональных музеев Европейской России, иконописные фонды которых, в свою очередь, сложились в результате закрытия монастырей и храмов. Вслед за национализацией церковной и монастырской собственности, в 1920–1930-е годы последовала передача иконописных памятников в «хранилища» первых музеев советского времени.

Необходимо помнить, что основная часть иконописных коллекций провинциальных музеев сохранялась в условиях, далеко не соответствовавших нормам, а, зачастую, и в условиях, способствующих разрушению памятников. В результате специалисты МиАР, реставрируя и спасая последние, внесли огромный вклад в сохранение отечественного иконописного наследия. Одновременно, практика показала, что процесс комплектования иконописного собрания МиАР далеко перешагнул и оставил позади эпоху Андрея Рублёва – эпоху Русского Возрождения XV века. Все это свидетельствовало о становлении ведущего научного центра и фондохранилища истории русского иконописного искусства.

* * *

В деятельности музея по пополнению его коллекции в период 1970-х – начала 1990-х годов, по мнению работников МиАР, сохранялись уже сложившиеся традиции. Для них характерен интерес не только к древним памятникам, появившимся на свет в России до Нового времени и до реформ Петра Великого, но и к иконописи последовавшего периода. Это период – Русской синодальной церкви и Русской Древлеправославной старообрядческой церкви XVIII–XIX веков. Памятники этого времени уже с конца 1980-х годов начинают привлекать серьёзное внимание исследователей. Проявляется немалое внимание и к иконографическим раритетам, и особенно к произведениям, где изображены русские святые, и в которых сюжеты и иконография возникли на русской почве. Это ярко выражено в предметном интересе исследователей к старообрядческой иконографии, наследовавшей именно древние русские традиции. В период с 1970-х по начало 2000-х годов музей пополнился большим количеством (около тысячи) икон XVI – начала XX веков. Средневековых русских памятников искусства XVI–XVII веков среди них немного, но иконопись последующих столетий представлена богато и разнообразно. В целом произведения, приобретённые музеем, дают хотя и не полную, но яркую картину православного искусства XVI–XIX веков. Происхождение этих памятников, как правило, неизвестно, но вместе с тем анализ иконографии, стиля даёт возможность датировать их, и в ряде случаев предположительно определить регион происхождения.

Так, например, существенно обогатил ранее небольшую музейную коллекцию произведений ростовской школы «Спас Вседержитель на престоле» (первой половины – середины XVI века). Икона, несомненно, была написана для деисусного чина иконостаса. Тональность, отточенный рисунок, удлинённые пропорции образа «Спаса на престоле» – всё свидетельствует о замечательном мастерстве иконописца (или иконописной артели), работавших в традициях ростовской школы живописи.

Новое в изобразительном искусстве XVII века связано, прежде всего, с деятельностью мастеров Оружейной палаты Московского Кремля. Работы этих художников, выполнявших заказы царского двора, несли в себе новшества, которые подготовили почву для изменения как внутренней сути, ак и внешнего облика православного образа. Они открыли широкий путь для проникновения в средневековую русскую иконопись западноевропейских влияний – «живоподобия». Небольшой образ «Евангелиста Луки» конца XVII – начала XVIII века в собрании музея, написана мастером, следующим традициям школы Оружейной палаты. Для неё характерна графичная, несколько сухая манера исполнения.

«Икона XVIII–XIX столетий многолика и сложна. Одни иконописцы строго придерживались старых традиций, продолжая в своём творчестве стилистическую линию мастеров Древней Руси. Другие шли по пути, проложенному царскими изографами, сочетавшими национальную и западноевропейскую традиции. Третьи, приверженцы нового живописного направления, создавали иконы в соответствии с законами современных им живописных стилей. Но, как правило, и в наиболее традиционных произведениях, и у мастеров, ушедших в своём творчестве далеко от древнерусской основы, сосуществуют черты нового и старого. Эта стилистическая пестрота, …отражает сложность и противоречивость развития иконописи в XVIII–XIX вв., …придаёт памятникам этого времени особое очарование», – специалисты музея отмечают – авторы выставки «Из новых поступлений»[67].

И действительно, осмысление этого глубокого, двухсотлетнего пласта русской культуры только начинается. И материал об этом ещё ждёт своих публикаций.

Безусловный интерес среди поступивших в последнее время в музейное собрание икон XVIII–XIX веков представляют датированные произведения с автографами художников и с владельческими надписями. Они ценны тем, что дают точные ориентиры для датировок тех икон, дата исполнения которых неизвестна. Дело в том, что в XVIII–XIX веках, несмотря на стремление к регламентации и на указы правительства, обязывающие художников ставить на иконах свои автографы, подписные и датированные иконы встречаются весьма редко.

Отметим, что наиболее консервативными в этом плане в «синодальную эпоху» были мастера северных регионов России. В собрании МиАР это подтверждает образ «Спаса на престоле» кисти неизвестного, вероятно вологодского мастера начала XVIII века. Явно, северный мастер, написавший «Деисус» с образом «Спаса на престоле» в центре этого ряда, обращался к чтимому древнему первообразу XV века. Иконописец, видимо, точно повторил иконографию древней новгородской иконы.

Барочное начало, органично сплавленное с иконописной традицией, определяет стиль иконы «Покров Богоматери» середины XVIII века из собрания музея. Видение Пресвятой Богородицы Андрею Юродивому в Константинопольском храме, о котором рассказывается в житии этого святого, на русской почве дало импульс к возникновению одной из самых совершенных в художественном отношении и глубоко мистических композиций. На иконе «Покров Богоматери» сюжет представлен в позднем иконографическом изводе. Моление Пресвятой Богородицы за христианский род получает здесь характерную для позднего иконописания конкретность: Пресвятая Дева обращается с молитвами к Спасителю, изображенному в верхнем левом углу, в небесном сегменте. В образе явно прослеживаются сочность и декоративность колорита, полновесность форм. Автор – провинциальный иконописец, был явно увлечён эмоционально приподнятым, нарядным и парадным стилем барокко.

Воздействие принципов барочной живописи прослеживается и в иконах конца XVIII века. Произведения из собрания МиАР «Царь Царём» («Царь царствующих»), «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Всех Скорбящих Радосте» и ряд других явно свидетельствуют об этом. В них многовековая традиция властно преобразует и подчиняет себе черты западноевропейской живописи.

Наибольшей известностью в XIX веке пользовались иконописцы древних сёл Владимирской губернии – Палех, Холуй и слободы Мстера, где иконописный промысел издавна был основным занятием населения. С их произведениями связывалось представление о традиционном русском иконописании. Палехские мастера писали иконы, отмеченные особенно высоким качеством, благодаря чему их можно было встретить не только во всех уголках России, но и в других православных странах. Среди мастеров Палеха особо чтились северные традиции строгановских мастеров XVI века. Их манере свойственны каллиграфичность и декоративность. В собрании МиАР эта школа ярко представлена иконой «Шестоднев со святыми и сценами в клеймах» первой четверти XIX века.

К середине XIX века в работах палехских мастеров виртуозность рисунка, нарядность колорита, иногда переходят в пестроту и яркость, занимательность сюжета часто становится самоцелью. В какой-то степени не избежал этого и автор иконы МиАР «Воскресения Христова с праздниками» первой четверти XIX века.

С 1830-х годов XIX века в развитии иконописи, как и живописи и других видов искусства начался новый стилистический период – эклектика. На гребне особого интереса к народным истокам в культуре, характерного для эпохи романтизма и всей второй половины XIX века, неизбежны были изменения, в сложившейся к этому времени, традиции и появление новых модификаций стиля. Первым стилистическим направлением, возникшим в русле эклектики, можно считать так называемое «второе барокко». Примером произведения, исполненного в этом стиле, является икона из собрания МиАР «Богоматерь Страстная», середины XIX века.

Поиски национального, неповторимого, определяющего специфику собственно русского искусства, пронизывающие эстетическую мысль и художественную практику середины – второй половины XIX века привели к возникновению в иконописи неовизантийского и псевдорусского стилей. Успехи реставрации и искусствоведения способствовали развитию искусства стилизации. Оно отличалось порой очень высоким уровнем имитации. Икона из собрания МиАР «Избранные святые перед образом Спаса Нерукотворного» работы 1888 года являет собой образец «русского стиля», ориентирующегося на живопись XVII века. Богато орнаментированная икона «Спас Нерукотворный» работы известного иконописца и реставратора И.С. Чирикова 1895 года, представляет в музее иной вариант псевдорусского стиля. Лик Спасителя выполнен в традициях живописи XVII века, а рамка с разнообразными растительными мотивами, с имитацией цветных эмалей типична для иконописи конца XIX века. Диптих «Богоматери Утоли моя печали. Мария Египетская» – работы иконописца П.М. Соколова 1898 года близка по времени работе Чирикова и относится к тому же стилистическому направлению, но его манера письма намного мягче, колорит построен на изысканных, сближенных тонах.

Итак, собрание памятников и произведений иконописной живописи музея имени Андрея Рублёва являет собой очень широкий спектр художественных материалов и является крупнейшим фондом церковного искусства России.

* * *

Нельзя, однако, не отметить, что музейное собрание первоначально комплектовалось и за счет копий. Уже в первые месяцы работы в музее Д.И. Арсенишвили заказал во Владимире и привез в Москву более 10 копий в виде гипсовых слепков, снятых с резных белокаменных орнаментов храма Покрова на Нерли (постройки 1165 г.), Дмитровского и Успенского соборов (постройки 1197 г.). По распоряжению директора с фресок Успенского собора во Владимире великолепными художниками-копиистами Н.В. Гусевым и А.В. Гусевым также снимались копии для музея. В августе 1957 года МиАР приобретает копии фресок Дионисия[68]. Однако, если памятнику монументальной живописи угрожала гибель, то сотрудники музея Рублёва прибегали к крайним средствам – снятии штукатурки с фресками, перевозке и восстановлении памятника уже в Москве. Данные мероприятия позволили в дальнейшем собрать ценную коллекцию, отражающую историю отечественной монументальной живописи и организовать одноименный научный отдел в МиАР. Одновременно с копированием велся подбор материалов для передвижной фотовыставки. Особенно активно данная работа проводилась в первой половине 1950-х годов. МиАР приобрел фотокопии фресок Успенского собора во Владимире, иконостаса Благовещенского собора Кремля с иконами Феофана Грека, Прохора с Городца, Андрея Рублёва, фресок и мозаик храма Святой Софии киевской и др. К 1967 году в фотокаталоге МиАР было сосредоточено около 3000 негативов и фотокопий. А научным сотрудником А.А. Салтыковым был составлен фотокаталог музея[69].

С конца 1950-х годов начинается комплектование коллекции русского прикладного искусства XI–XIX веков. В 1959–1961 годах музеем было закуплено несколько десятков медных и бронзовых крестов XV–XVIII веков, в основном, из собрания Шумилина. Это были кресты-энколпионы, нательные кресты, резные напрестольные кресты с Распятием. В 1964 году в музей поступила коллекция Д.П. Сухова, состоящая более чем из тридцати средневековых русских крестов. В марте 1969 года МиАР приобрел один из шедевров русского прикладного искусства – архиерейскую палицу, шитую золотой и серебряной нитью с изображением «Сошествия Христа во ад» работы 1439–1440 годов. Этот памятник был приобретен у гражданина Б.И. Брадского за 1000 рублей[70].

* * *

В первой половине 1950-х годов начал формироваться фонд рукописных и старопечатных книг и древнерусской литературы – уникальной библиотеки музея. Первоначально МиАР располагал хорошо подобранной литературой по вопросам древнерусского искусства и культуры в количестве 480 книг, не считая периодических изданий Академии наук СССР. Там же имелись редкие книги по вопросам древнерусского искусства, в большинстве своём являющиеся библиографической редкостью. В библиотеке появились исторические первоисточники: летописи, произведения древнерусской литературы, архивные материалы. Её достоянием стал альбом из 1100 высококачественных фотографий произведений прикладного искусства Кавказа, выполненных известным фотографом Ермаковым в конце XIX столетия, альбом армянской миниатюры издания 1952 года. Фотоархив пополнился негативами произведений Рублёва и его школы в количестве 447 экземпляров; негативами фресок Дмитровского собора во Владимире; фресок Дионисия «Ферапонтова» монастыря; нехудожественными фотографиями, снятыми с произведений древнерусского искусств в количестве 3840 экземпляров. Туда же на хранение определили 14 копий древних фресок, выполненных художником Н.И. Толмачевской; 15 гипсовых слепков белокаменной резьбы Владимиро-Суздальских храмов. В состав библиотеки первоначально был включен и архив, состоящий из материалов, касающихся обследований и реставрации памятников древнерусского искусства древних городов. Там содержались путевые записки, черновики статей, фотографии, негативы. Среди них были редкие, ценные диапозитивы фресок Сковородского монастыря Новгородской земли, разрушенного в годы войны германскими войсками. Что особенно значимо для истории музея, там хранился альбом фотографий художественных надгробий бывшего кладбища Андроникова монастыря. В 1953 году в состав музейной библиотеки вошла коллекция книг искусствоведа Константина Андреевича Тренёва в количестве 150 экземпляров. В их числе имелся рукописный Синодик XVI века и несколько других антикварных изданий.

Библиотека музея стала располагать как старыми, так и последними изданиями русских летописей, антикварными изданиями по древнерусскому искусству. В 1956 году по ходатайству академика М.Н. Тихомирова в музей передана библиотека Иосифо-Волоколамского монастыря с рукописными и старопечатными книгами XV–XIX веков.

Экспедиции 1960-х годов позволили выявить и приобрести для музея в северных областях и районах Заволжья богослужебную литературу старообрядческого происхождения XVIII–XIX веков. Эти памятники передали и сохранили наиболее древние и традиционные формы ведения церковных служб, исполнения распевов и совершения обрядов. Здесь средневековая вокальная музыка была записана «крюками» – знаками, пришедшими на Русь из Византии и сохраненными только старообрядцами. Кроме того, по жанрам книжное богатство музея стало пополняться также литературой проповеднического, церковно-полемического и бытового характера XVI–XIX веков. Многие книги сохраняли цветные орнаменты, заставки и миниатюры. В 1967 году библиотечный фонд музея составлял уже 11 172 книги, из которых 2200 томов были старопечатными или рукописными[71].

Глава 7

Развёртывание научной работы музея

Итоги исследовательской работы первых двух десятилетий работы музея были обобщены в научных отчетах и статьях сотрудников. Так после обследования памятников краеведческого музея города Ростова в одном из отчетов в октябре 1953 года Н.А. Дёмина писала об истоках творчества Андрея Рублёва и иконописцев его времени: «Закономерно искать истоки ранней Московской живописи в живописи Ростово-Суздальской земли. Живописные приемы ростовских икон начала XIV века, с их прозрачными тонкими высветлениями, близки живописи А. Рублёва и его содругов, а поэтому весьма важно с особым вниманием отнестись к произведениям Ростовского круга».

Очень серьезные выводы были сделаны автором и относительно более поздней эпохи: «…следует изменить распространенное мнение о том, что с середины XVI столетия стираются особенности местных школ и всюду распространяется стиль Московской школы живописи. Общее сходство стиля середины и второй половины XVI века объясняется не тем, что повсюду начинает господствовать Московская школа, а лишь тем, что всюду развивается повествовательность… сообщающая всему динамику и дробность, многословность, разрушающая монолитность, единство и гармонию прежнего построения… вводится обилие декоративных, орнаментальных элементов народного творчества. Это есть результат нового миросозерцания»[72].

С 1953 года научные сотрудники музея включились в научно-просветительскую работу. В августе 1953 года Н.А. Дёмина смогла подготовить и сделать доклады-выступления но темам: «К вопросу об отражении черт национального характера в творчестве Андрея Рублёва и мастеров его круга» и «О связях искусства Андрея Рублёва и мастеров его круга с искусством и культурой Киева и Владимира». Доклады были прочитаны перед широкой научной аудиторией.

В 1954 году вышла статья И.А. Ивановой «Реалистические мотивы в искусстве Андрея Рублёва» для журнала «Voks», где автор писала: «Связь образов Рублёва с жизнью бесспорна… Лишь внимательное наблюдение и размышление над человеком и его внутренним миром могло привести к созданию такой разнообразной галереи лиц и характеров. Традиционные, условные, евангельские образы апостолов переосмыслены художником и глубоко связаны с кругом тех вопросов и идей, которые волновали прогрессивных деятелей этой поры. Это было время поиска нравственных идеалов, время большого патриотического подъема, и Рублёв, как истинный гражданин, вложил в свои произведения мысли и чаяния русского человека этой эпохи»[73].

Напомним, что в том же 1954 году уже после результатов обследования суздальских фондохранилищ в канун подготовки передвижной выставки 1954 года директор МиАР Д.И. Арсенишвили также принимал активное участие в командировках во Владимир и Суздаль. В провинциальных музеях специалисты МиАР оказывали высококвалифицированную помощь в создании каталогов, организации и улучшении условий хранения памятников, проводили консультации по вопросам истории средневекового русского искусства и реставрации памятников. Музей постоянно оказывал помощь различным организациям. Указаниями и советами его научных сотрудников пользовались при реставрации иконописи и фресок Успенского собора и храма Ризоположения (Положения риз) Богородицы Московского Кремля, Троицкого собора Сергиевой лавры[74].

В первой половине 1960-х годов значительный вклад в развитие теоретической базы музея вновь внесла И.А. Иванова, подготовившая научный доклад о значении иконописной коллекции Муромского краеведческого музея и выступившая с ним на конференции, посвященной 1100 годовщине основания Мурома. В 1964 году она подготовила новое исследование на тему: «Икона Богоматери Тихвинской и ее связь со “Сказанием о чудесах иконы”». В музее выдвигается и ряд молодых исследователей, таких как В.Н. Сергеев. М.Е. Даен, А.С. Куклес. Так М.Е. Даен проводила работу по исследованию «царских врат» из храма села Марково Ярославской области.

Таким образом, к середине 1960-х годов научные кадры музея начали все шире охватывать различные аспекты и периоды истории отечественного иконописного искусства, далеко оставляя эпоху Рублёва и его ближайших преемников. По своему значению ЦМиАР все более исполнял роль научного центра по проблемам изучения средневекового русского искусства и культуры.

Со второй половины 1960-х годов новые сотрудники музея все более переключались и на работу, связанную с научной экспертизой памятников и научно-исследовательскими работами теоретического характера, результаты которых выдавались в виде научных аннотаций.

Таким образом, к началу 1970-х годов музей имени Андрея Рублёва стал одним из крупных научно-исследовательских центров в сфере истории средневековых культур и искусств России.

* * *

В 1950-е годы на территории ансамбля Спасо-Андроникова монастыря были проведены и первые археологические раскопки. В 1950 году были проведены изыскания в связи с подготовительными работами по восстановлению средневековых стен и Святых ворот (главных ворот бывшего монастыря) с Надвратным храмом, а также в связи с прокладкой подземного коллектора. Раскопками руководили археолог В.Б. Гинберг и Н.А. Дёмина. В результате раскопок были четко определены линии кладки стен, башен, Святых ворот северного сектора монастыря. Среди 44 артефактов средневековой эпохи, найденных в ходе раскопок в октябре 1950 года, особо ценными были 4 белокаменных надгробия бояр Загряжских XVI века с резными надписями и орнаментальными украшениями[75]. Надписи были расчищены, а надгробия музеефицированы и сохраняются поныне в стенах музея.

В 1957 году на территории ансамбля вновь были проведены археологические изыскания в связи с новыми инженерными работами. Раскопками руководил директор института материальной культуры Б.А. Рыбаков. В ходе раскопок был выявлен материал, который позволил ему говорить о том, что на территории монастырского холма не позднее X века существовало древнее городище славян-вятичей[76]. Таким образом, летописные данные о существовании Лучинского городища и великокняжеского села Лучинского получили однозначное научное подтверждение. По мнению Б.А. Рыбакова, результаты этих исследований должны были лечь в основу проекта благоустройства территории.

Археологические изыскания стали периодически проводиться на территории музея имени Андрея Рублёва. Никакие земляные работы там уже не могли начаться без археологического контроля.

Глава 8

Восстановление памятников ансамбля Спасо-Андроникова монастыря. Расширение рабочей, творческой территории и экспозиционных площадей музея

Одним из наиболее сложных процессов в период становления музея стал процесс регенерации памятников архитектурного ансамбля Спасо-Андроникова монастыря и передача их в ведение музея имени Андрея Рублёва. Благодаря настойчивой деятельности директора Д.И. Арсенишвили в начале июля 1950 года музею было передано здание № 10 по улице Прямикова – белокаменный Спасский собор – центральное сооружение всего архитектурного ансамбля. Здесь – в холодном, тогда ещё «летнем» (Так называли неотапливаемые храмы. – Д.А.) соборе и начал разворачиваться будущий музей[77].

Почти одновременно – уже весной 1950 года среди ведущих руководителей Управления по охране памятников архитектуры и Управления по делам архитектуры, ведущих советских специалистов по вопросам истории архитектуры была поднята острая дискуссия по вопросу о необходимости и формам восстановления средневековой ограды – стен и башен монастыря. Проект восстановления было поручено разработать старому и опытному специалисту, известному ревнителю и хранителю русской старины, специалисту с дореволюционным стажем П.Д. Барановскому. Проект был составлен Барановским довольно быстро – к июлю 1950 года. Автор выполнил проект, предусматривающий восстановление кирпичной стены и 5 башен ансамбля в формах XVII века. Линия стен длиною более чем 300 м должна была оградить ансамбль с севера, с запада и с юго-востока, что предполагало воссоздание полноценного средневекового облика монастырского комплекса (восточный и северо-восточный сектора ограды монастыря сохранились с дореволюционного времени). За основу П.Д. Барановским были взяты изображения монастыря в издании Ровинского, относящиеся к началу XVIII века и архитектора Компорези второй половины XVIII века. Автором было использовано также описание монастыря, составленное архимандритом Сергием Спасским, изданное в 1865 году. Сотрудники музея поддержали проект Барановского. Однако решением исполкома Моссовета и ведущим архитектором Н.Д. Виноградовым проект был признан неубедительным. В частности, неубедительными были признаны рисунки Компорези и Ровинского. Было предложено доработать проект, обратив особое внимание на архитектурную форму башен и добиться минимальной стоимости восстановительного проекта. То есть проект П.Д. Барановского при реализации мог оказаться очень дорогим.

Подобным же образом обстояло дело и с восстановлением средневекового облика белокаменного собора. По этому поводу между руководящими инстанциями развернулась многолетняя переписка[78]. В 1951–1955 годах был проведен ряд работ различного характера по архитектурному и археологическому обследованию Спасского собора, о чем сохранились многочисленные фотоматериалы и документы в архиве музея. Памятник планировалось восстановить к середине 1950-х годов. Однако все эти начинания оставались лишь на бумаге.

В августе 1954 года на территорию ансамбля вселился ГИПРОГОР (институт проектирования городов). Вся территория вокруг собора постепенно стала захламляться стройматериалами этого учреждения. К этому времени Трапезная палата XV века и Архангельский собор XVII века находились в ведении комитета по делам строительства Совета министров РСФСР и приспособлены под конторские и чертежные помещения. Здания настоятельского корпуса, духовного училища и братских келий были заселены жильцами.

Директор и сотрудники музея неоднократно обращались за помощью в вышестоящие инстанции с требованием выполнить Постановление 1947 года о восстановлении и передаче музею части площадей ансамбля для развертывания музейной территории и создания нормальных условий работы. Но до 1956 года просьбы эти оставались без ответа. Тогда требования музея были поддержаны представителями отечественной науки: М.В. Алпатовым, М.Н. Тихомировым, Д.С. Лихачевым во главе с И.Э. Грабарем, которые обратились в Моссовет и Мосгорисполком с просьбой ускорить восстановление памятников ансамбля и передачу их музею Рублёва. Мотивировалось это тем, что в 1960 году исполнялось 600 лет со дня рождения «великого русского живописца»[79]. Анализ архивных документов позволяет утверждать, что подобные просьбы повторялись и от лица сотрудников музея и от лица представителей отечественной науки и культуры на протяжении всей второй половины 1950-х годов. Протоколы совещаний и заседаний рабочих комиссий по реставрации, журналы архитектурного надзора Андроникова монастыря конца 1950-х годов свидетельствует о начале серьезных подготовительных и восстановительных работ лишь с августа 1958 года[80].

Все проектные и восстановительные работы по воссозданию средневекового облика архитектурного ансамбля велись и контролировались силами ЦНРМ и МНРПМ под руководством архитекторов А. Алтухова, Б. Альтшуллера и Л. Давида. Наиболее трудными объектами для восстановления в ходе работ оказались белокаменный Спасский собор, Северо-Западная башня монастыря с прилегающими к ней пряслами стен и Святые ворота с надвратным храмом Рождества Богородицы XVII века. По словам П.Д. Барановского, высказывавшего свое мнение по вопросу о восстановлении этого памятника, к невосполнимым утратам следовало отнести верхнюю часть названного храма, т. к. не было возможности документально обосновать проект. В ходе восстановительных работ одновременно и по необходимости велись и археологические изыскания, делались шурфы в целях обнаружения первоначальной кладки Святых ворот, линии стен и башен монастыря.

Проект восстановления средневековых стен и башен ансамбля, разработанный П.Д. Барановским еще в начале 1950-х годов был выполнен лишь частично. Из пяти планируемых, было восстановлено только три башни. Значительно уменьшили и длину стен, восстановленных, правда, не по всей их длине в облике XVII века. Всему виной был лимит финансирования. Но для вящей достоверности были заново построены: Юго-Западная башня XVII века, утраченная до подвалов, дворик перед Святыми воротами, фланкирующие башенки перед ними. Основная часть восточного, южного и юго-западного прясла стены была выполнена в стиле XIX века[81].

Все эти работы были закончены к исходу 1960 года. Однако восстановленные Святые ворота, башни и стены, отреставрированные настоятельские палаты перешли не в ведение музея, а в ведение ЦНРМ, где и пребывали до 1988 года.

Реставрационно-восстановительные работы по белокаменному Спасскому собору велись наиболее активно до осени 1959 года. Работы эти курировались архитектором Л. Давидом и известным отечественным специалистом по истории архитектуры Н.Н. Ворониным. В ходе этих работ были сняты поздние приделы, выявлены и выложены белокаменные порталы, стены и верха собора с «килевидными» закомарами[82], кирпичный барабан, облицованный белокаменными блоками. В конце 1959 года по предложению Н.Н. Воронина проем северного портала был заложен «в целях сохранения целостности экспозиционной площади собора». Одновременно был разрешен вопрос о приспособлении подвала храма под служебные нужды музея. Это было связано с минимальным проведением каких-либо земляных работ, которые разрешалось вести только под контролем археологов. С 1960 года собор вновь стал использоваться в музейных целях.

24 ноября 1958 года, по распоряжению исполкома Моссовета, одноэтажная постройка бывшей покойницкой площадью 90 кв. м была передана во временное пользование музею и переоборудована для хранения библиотеки, экспонатов и размещения дирекции.

К исходу 1959 года с территории заповедника были выселены почти все жильцы. А 25 января 1960 года в ведение музея было передано строение № 5 – корпус братских келий. Это здание постройки в стиле «барокко» начала XVIII века требовало значительных затрат и работ по укреплению стен, перестилке деревянных полов, ремонту междуэтажного перекрытия, чердака, обновлению железной кровли. Ремонтно-реставрационные работы на этом памятнике проводились по плану и под руководством архитектора ЦНРМ Сенатова Г.Ф.

В 1960 году на территории заповедника были снесены бывшие газоубежище и «часовня» (храм св. Евграфа-мученика) второй половины XIX века площадью 25,5 кв. м. Храм находился юго-восточнее Спасского собора и был разобран до фундаментов. Это стало серьёзной утратой для ансамбля бывшего монастыря, так как бывший храм св. Евграфа имел оригинальное конструкционное решение.

Бывшие мастерские и гараж, находившиеся в южном секторе территории заповедника, были также наполовину разобраны. Оставшаяся часть строения гаража была передана музею, отремонтирована и переоборудована силами Архитектурной строительной площадки под экспозиционный зал музея. Так музей приобрел экспозиционное помещение площадью 316 кв. м[83].

В 1962 году руководством музея во главе с директором Виленой Ивановной Качановой была начата работа по передаче МиАР здания бывшего духовного училища, переданного музею в середине 1960-х годов. А к исходу 1967 года был отреставрирован корпус братских келий, где началось развертывание экспозиции.

Итак, можно утверждать, что к концу 1960-х годов определились основные фондовые и экспозиционные территории МиАР, т. е. музей получил возможность планировать и строить свою основную работу.

* * *

Передвижная выставка 1954 года уже принесла всероссийскую известность и популярность музею имени Андрея Рублёва. Однако экспозиционная работа не могла быть полноценно развернута на столь малой территории, каковой являлась площадь Спасского собора. Поэтому к 1950-м годам относятся лишь первые попытки экспозиционной работы музея. Однако уже в 1959 году представителями советской науки и культуры был создан Всесоюзный юбилейный комитет по подготовке к встрече 600-летия со дня рождения Андрея Рублёва. Это дало серьезный толчок к развертыванию экспозиционной работы. К этому времени созрели и материальные условия для подобных мероприятий.

В начале 1960-х годов музей располагал лишь двумя экспозиционными помещениями – территорией белокаменного собора и двумя залами одноэтажного выставочного корпуса (бывшего гаража) – помещения не очень хорошо приспособленного для экспонирования памятников иконописи. Документы архива свидетельствуют, что помещения корпуса были сырыми, с плохой вентиляцией и гидроизоляцией. Но к середине 1960-х годов музею был передан двухэтажный корпус бывшего Духовного училища с четырьмя большими залами, что в значительной степени удовлетворило экспозиционные потребности МиАР. И в 1965 году в четырех залах корпуса была развернута новая большая экспозиция «Искусство древней Руси XIV–XVI вв.» В 1967 году во вновь отремонтированном корпусе Братских келий начала монтироваться выставка монументального искусства, где были представлены и копии фресок, написанных мастером-иконописцем Дионисием. В 1968 году эта выставка начала функционировать. В двух залах одноэтажного выставочного корпуса была размещена экспозиция новых открытий и новых поступлений.

В середине 1960-х годов музеем были подготовлены и сданы в печать «Путеводитель по музею имени Андрея Рублёва» и альбом «Сокровища музея имени Андрея Рублёва». Под руководством очередного директора Г. Беляевой-Лоренц сотрудники музея вывозили памятники на выставки икон в Париж и Прагу (1967 год).

В 1968 году сотрудниками и экскурсоводами МиАР были разработаны, подготовлены и велись специальные экскурсии по темам: «Монументальное искусство Дионисия»; «Искусство XV века»; «Искусство XVI века»; «Искусство XVII века»; «Выставка новых открытий». Постоянно проводились обзорные экскурсии. Широкой популярностью пользуются публичные лекции сотрудников музея по различным проблемам средневекового русского искусства и культуры[84].

Материалы самой ранней книги отзывов посетителей музея свидетельствуют, что примерно половина благодарственных записей была сделана на иностранных языках. Экспозиции и экскурсии музея пользовались в конце 1960-х – в первой половине 1970-х годов широкой популярностью у зарубежных гостей из самых развитых стран мира: Италии, Франции, Западной Германии, Великобритании. Среди записей, оставленных отечественными посетителями, зачастую встречаются очень глубокие и актуальные для тех лет пожелания.

Вот одно из них: «Очень хороший музей, интересное собрание, но, к сожалению, очень мало экспликаций. Для большинства посетителей тематика иконописи остается непонятной и совершенно неизвестной. Никаких руководств (общедоступных) по христианской мифологии нет – поэтому в таких музеях необходимы более развернутые объяснения. Например: “Сергий Радонежский XIV век”. – Кто он? Чем замечателен? Ведь это историческая и вполне известная личность, сыгравшая свою роль в истории нашего государства. Почему о нем не рассказать и не дать пояснений. Тем более это относится к иконам библейского содержания».

Однако реализовать подобные пожелания в условиях атеистической государственной системы было практически невозможно. Экскурсоводы и специалисты музея всеми доступными способами пытались шире и глубже развернуть и преподнести знания посетителям и туристам о средневековом русском (по сути церковном) искусстве. Однако для этого требовались особые методы и подходы к изложению материала. Да и удавалось это далеко не всегда. Смотрители и экскурсоводы часто замечали, что за их работой порой внимательно наблюдают и контролируют их «люди в штатском» (как тогда в Советском Союзе называли сотрудников КГБ) или «люди в чёрном» (как называют в США агентов спецслужб). Особенно это было заметно, когда в музее проводились экскурсии для иностранных туристов.

Самое большое число благодарственных записей конца 1960-х – начала 1970-х годов свидетельствует о том, что лучшими экскурсоводами музея тех лет стали сотрудники: Н.Б. Тетерятникова, А.С. Куклис и А.А. Салтыков[85].

В начале 1970-х годов складывается и постоянно действующая выставка, размещенная в двух залах одного из выставочных корпусов. В первом зале, как правило, выставлялись наиболее древние и ценные памятники иконописи XIV–XV веков. Здесь практически незаменимыми экспонатами стали: «Спас Нерукотворный» (на убрусе) XIV века, «Распятие с предстоящими» XIV века раннемосковской школы, ряд богородичных икон XV века. Большое внимание уделялось возникновению московской иконописной традиции, творчеству Андрея Рублёва. Второй зал посвящался «золотому веку» иконописи XV – началу XVI столетия. Здесь экскурсоводы рассказывали о русском искусстве периода централизации русских земель под рукой Великих князей Московских. Большое внимание уделялось творчеству Дионисия. Наиболее часто экспонируемыми памятниками в то время становятся иконы этого талантливого живописца: «Успение Богородицы» и «Св. Георгий в житии» из Успенского собора города Дмитрова. Здесь же постоянно присутствовали иконы конца XV – начала XVI веков: «Апостол Иоанн Богослов на острове Патмос», «Святитель Никола Зарайский» и «Преподобный Сергий Радонежский». Экспонирование иконы «Св. апостола и евангелиста Иоанна Богослова» связывается с пробуждением повышенного интереса русского общества конца XV века к текстам Апокалипсиса, грядущим судьбам христианского мира и всего человечества.

Итак, в начале 1970-х годов складывается основная, постоянно действующая выставка МиАР, в дальнейшем получившая название «Шедевры древнерусского искусства». Анализ итогов научной и экспозиционной работы, проводимой в МиАР в конце 1960-х – в 1970-е годы, позволяет сделать вывод о завершении процесса становления музея, как одного из ведущих учреждений в сфере пропаганды и изучения истории русского средневекового искусства и культуры.

Глава 9

Тайна собора Спаса Нерукотворного образа. Путь «распечатленного ангела»

Процесс возрождения духовного и культурного наследия, закономерно определившийся во второй половине 1940-х годов, не мог быть остановлен уже ни страхоподобной, поздней «иконоборческой» «хрущёвской оттепелью» 1960-х, ни тем более «тихим застоем 1980-х годов». Процесс вышел на новый качественный виток уже в конце 1980-х годов. Одной из важных вех на этом пути стал 1988 год – год тысячелетия от начала приобщения Русской земли к христианству. Дату эту отмечала вся российская, украинская, белорусская, тогда ещё советская общественность. В этих условиях было вполне закономерным и то, что теперь всё российское общество, выросшее в условиях «поклонения» памятникам отечественной истории, искусства и культуры, вполне созрело для их духовного «почитания». От «иконопоклонения» многие советские граждане естественным путём, через вхождение в церковную среду, осмысление её жертвенной истории, её молитвенных и наставнических текстов, канонов и таинств, стали обращаться к «иконопочитанию».

И потому своеобразным эпиграфом к последней главе могут опять же послужить слова предпоследней главы бессмертного произведения Н.С. Лескова «Запечатленный ангел»:

«Отцы и братие, мы видели славу Ангела господствующей Церкви и всё божественное о ней смотрение в добротолюбии её иерарха и сами к оной освященным елеем примазались и Тела и Крови Спаса сегодня за обеднею приобщились… да так все в одно стадо, под одного пастыря, как ягнятки, и подобрались, и ещё едва лишь тут только поняли, к чему и куда всех нас наш запечатленный ангел вёл, пролия сначала свои стопы и потом распечатлевшись ради любви людей к людям, явленной в сию страшную ночь (Курсив мой. – Д.А.)».

* * *

В основу настоящей главы положена работа прихожанки храма Спаса нерукотворного образа инокини Христины (Буткевич), предоставившей в своей книге «Бог поругаем не бывает» редкий и ценный материал[86]. Отметим, что до 1989 года отреставрированный Спасский собор музея чаще всего был закрыт. Храм показывали экскурсантам только снаружи. Экскурсоводы рассказывали об особенностях школы раннего московского зодчества, указывали на его килевидные закомары, профильные порталы, узкие оконные проёмы, барабан со шлемовидной главой и на этом всё заканчивалось. Открывался собор только для осмотра особо важными посетителями или туристами, и помещение его в основном использовалось, как склад ценных материалов музейного назначения и оборудования. Уникальная акустика храма привлекла знаменитого певца и собирателя старинной русской музыки А.А. Юрлова, сделавшего здесь записи своих концертов.

«Но перед эпохальным событием мирового значения – 1000-летием крещения Руси руководители объектов древнерусской культуры начали шевелиться, чтобы идти, так сказать, в ногу со временем. Вполне естественно, что задумалась об этом и тогдашний директор музея имени Андрея Рублёва С.В. Вашлаева, в чьём ведомстве находился древнейший собор Москвы.

Софья Владимировна была человеком дальновидным и рассудительным. Результатом её размышлений стало обращение музея к тогдашнему наместнику Данилова монастыря архимандриту Тихону с просьбой служить в Спасском соборе… Так впервые попал в Спасский собор иерей Вячеслав Савиных, который будучи иконописцем, в тот момент работал в Даниловом монастыре…

Служить в Спасском соборе поначалу было очень тяжело: храм был очень захламлен, не отапливался, алтарной преграды не было, солеи также. Был лишь временный престол, сооружённый по благословению архимандрита Тихона, да несколько принесённых из монастыря икон. В такой обстановке и проходила первая литургия 17 июля 1989 года – в день памяти преподобного Андрея Рублёва» – пишет о тех событиях инокиня Христина (Буткевич)[87].

Такое положение сохранялось до 1991 года, пока не была организована и зарегистрирована официально община верующих православных христиан, частично сложившаяся из работников музея, частично из лиц близких к иерею Вячеславу, ставшему настоятелем общины и храма. В храме началось возрождение церковной литургической жизни. Правда, сам собор оставался на балансе музея и считался его важнейшим архитектурным объектом. Но отныне уже ни одна экскурсия практически не проходила мимо храма, а посещала его и по возможности включалась в церковное общение.

Ход событий оказался далее вполне предсказуем. Хотя и общину, и музей ожидали чрезвычайно важные открытия и немалые трудности совместного использования храма. По иному быть и не могло, ибо отныне они совместно несли ответственность за сохранение древнейшего собора столицы России. Жизнь общины пошла своим чередом. В целях нормальной жизнедеятельности верующим была передана постройка бывшей покойницкой монастыря. Храм был приведён в надлежащий для богослужения порядок и община начала основательно устраиваться в храме. Уже в 1992 году настоятель обратился к дирекции музея с просьбой устроить в целях богослужения солею, «определить подлинное местонахождение Престола и передвинуть иконостас на место». Эти просьбы были закономерны, объяснимы и неизбежны.

Связаны они были с недочётами по реставрации храма, производившейся людьми, далёкими от православия. Понятно, что руководителю этих работ, ныне покойному Л.А. Давиду, и в дурном сне не могло присниться, что храм когда-либо будет использоваться по прямому назначению. Но как можно реставрировать объект, если нет полного представления о его изначальном предназначении?

Дирекция пошла навстречу общине во всех перечисленных вопросах. Чтобы удовлетворить эти просьбы, необходимо было сделать раскоп в алтарной части храма, для производства которого музей направил заведующего отделом археологии О.Г. Ульянова. Производство раскопа и положило начало будущим чудесным открытиям и сложностям совместной жизни музея и общины.

* * *

Описание раскопа под алтарной частью храма собора Спаса Нерукотворного образа составлено авторами на основе записей отца-настоятеля протоиерея Вячеслава Савиных и ряда других свидетелей. Проходило оно двумя этапами. Первый этап начался с того, что в феврале 1993 года были вскрыты плиты белокаменного пола в алтарной части собора и раскопки начались. На глубине 2,4 метра в глиняно-земляном слое были обнаружены частичка мощей – человеческий позвонок и остатки небольшого деревянного ковчега, в котором он хранился. Вероятно, этот ковчег был заложен в основание Престола при закладке каменного собора 1420-х годов. Затем 9 марта, в день празднования Первого и второго обретения главы Иоанна Предтечи, на отметке 2,95 метра была обнаружена сохранившаяся в хорошем состоянии гробовина, сколоченная из досок… При расчистке стен раскопа открылась ещё одна гробовина в виде выдолбленной из цельного дубового ствола колоды. В ней сразу же были обнаружены останки человека с элементами иноческой одежды… Гробовина из досок поначалу казалась пустой, однако в ходе дальнейших работ в ней также были найдены останки – они располагались на более глубоком уровне.

Затем из описания порядка проведения работ, сделанного старостой храма Андреем Пичугиным 12 марта 1993 года, следует, что «…на глубине 2,95 метра был обнаружен сколоченный из бруса гроб в хорошей сохранности…, в изголовье гроба находился кирпич. При дальнейшей расчистке стен раскопа и укрепления потолочной части обнаружилась деревянная дубовая колода… Расчистка колоды выявила, что в ней находится захоронение останков инока: бедренные кости, рамена (иноческий ремень с железной кованой пряжкой).

В это время археолог, производивший расчистку (О.Г. Ульянов), первым почувствовал благоухание… Стоявшие вокруг раскопа – староста храма Пичугин, выделенные приходом работники Константин и Николай, также помощник археолога и фотограф ощутили несильный, но явно выраженный запах благоухания, который сначала был принят за запах ладана. Аромат присутствовал, пропадал, затем появлялся снова в течение значительного времени».

А вот ещё одно свидетельство чуда при вскрытии захоронения:



Поделиться книгой:

На главную
Назад