Помоги проекту - поделись книгой:
Какое же время реверберации у мавзолея Гамильтона? Это просторное помещение с каменными стенами, и поэтому время реверберации существенно отличается для низких и высоких частот. На низкой частоте – скажем, 125 Гц, что на октаву ниже среднего до (типичная частота для бас-гитары), – время реверберации равнялось 18,7 секунды. На средних частотах – чуть больше 9 секунд[40]. Впечатляюще, но если это самая продолжительная реверберация в мире, то я очень удивлюсь.
На средних частотах мы лучше всего различаем речь, а наш слух обладает максимальной чувствительностью, и поэтому именно в этом диапазоне время реверберации важно для возможности отчетливо слышать. Неудивительно, что пришлось отказаться от мысли проводить богослужения в часовне. Нормальный темп речи – приблизительно три слога в секунду. В мавзолее вы успеете произнести несколько слов, прежде чем через 9 секунд затихнет звук первого. Звуки от разных слов неизбежно будут смешиваться и накладываться друг на друга. В часовне можно разговаривать, если стоишь рядом с собеседником, потому что прямой звук от близкого источника гораздо громче отражений, которые в этом случае легко игнорировать. Помогает также замедленная речь. Но, если вы стоите достаточно далеко от собеседника, прямой звук будет слабее отражений и реверберация заполнит паузы между слогами, сгладив пики и провалы звуковой волны, что сделает речь неразборчивой.
Размеры некоторых соборов в десятки раз превышают размеры часовни в мавзолее Гамильтона, а, согласно уравнению Сэбина, больший объем предполагает и большее время реверберации. Громадные, величественные соборы, построенные для прославления Бога, естественно, обладают впечатляющей акустикой. Звук ассоциируется с духовностью. Сильная реверберация требует от верующих молчания или едва слышного шепота, поскольку более громкая речь усиливается отражениями, создавая неприятную какофонию. Во время богослужения слова проповеди и музыка словно обволакивают вас, подобно вездесущему Богу, которому вы молитесь. Акустика также повлияла на характер богослужения – напевность и медленный темп речи помогают преодолеть последствия сильной реверберации, характерной для таких пространств[41].
Много веков назад священнослужитель стоял в алтаре, практически отделенный от верующих, которые собирались в нефе. Обычно звук шел к пастве лишь через небольшое отверстие над алтарной преградой, под тимпаном. Священнослужитель произносил проповедь, стоя лицом к алтарю и спиной к верующим, так что звук, достигающий их ушей, представлял собой смесь отражений от стен и потолка. Но поскольку богослужение велось на латыни, то вполне резонно будет предположить, что в неразборчивости речи виновата вовсе не акустика.
После Реформации XVI в. все изменилось: «Книга общей молитвы» требовала от пастора выбирать такое место, откуда его было бы хорошо слышно[42]. Служба велась на английском языке, и это означало, что слова молитвы должны быть разборчивыми. Такие нововведения, как кафедра в нефе, позволили верующим слышать более отчетливо. Отражения присутствовали, но прямой звук быстро достигал ушей слушателей, а часть сильных отражений приходила почти сразу, что помогало коммуникации. Но последующие отражения делали речь невнятной.
Почему одни отражения полезны, а другие мешают слушать? Все дело в том, как эволюционировал наш слух с целью приспособиться к сложному звуковому ландшафту. В соборе, как и в большинстве других мест, наш слух бомбардируется отражениями, приходящими со всех сторон – от пола, стен, потолка, скамей, прихожан и т. д. В большом соборе может насчитываться несколько тысяч отражений в секунду[43]. Восприятие каждого отдельного звука быстро приведет к перегрузке слуха. Поэтому внутреннее ухо и мозг объединяют отражения в одно звуковое событие. Например, если мы хлопаем в ладоши в помещении, то обычно слышим только один хлопок, хотя в действительности ухо воспринимает несколько тысяч немного отличающихся отражений, сопровождающих основной звук. Помещение не превращает одиночный хлопок в ладоши в аплодисменты.
Наше ухо отличается некоторой медлительностью, наподобие боксера-тяжеловеса. При очень коротком звуке вроде хлопка в ладоши – в случае с боксером при пропуске быстрого удара – системе требуется определенное время, чтобы отреагировать на стимул. Кроме того, реакция и уха, и боксера сохраняется и после исчезновения стимула: боксер какое-то время раскачивается, пропустив удар, а волосковые клетки внутреннего уха продолжают посылать сигналы в мозг после того, как хлопок уже прекратился. В дополнение к этой замедленной реакции уха мозг постоянно пытается понять смысл электрических сигналов, приходящих по слуховым нервам. Мозг использует разную тактику, чтобы отделить прямой звук речи священника от трясины последующих отражений, приходящих с разных концов собора[44].
Если священник стоит сбоку, то ближайшее к нему ухо воспринимает более громкие звуковые волны, поскольку они должны обогнуть голову, чтобы достигнуть другого уха. Поэтому мозг воспринимает в основном сигнал от ближайшего к источнику звука уха, где прямой звук громче и его легче выделить на фоне отражений. Многочисленные отражения с разных сторон мешают сфокусировать внимание, поскольку в результате нежелательной реверберации оба уха становятся перегруженными.
Если священник находится прямо перед слушателем, то мозг прибегает к другой тактике. В этом случае складываются сигналы от обоих ушей. Слова, приходящие непосредственно от священника, формируют одинаковые сигналы в обоих ушах, поскольку голова симметрична и звук проходит одинаковое расстояние. Сложение сигналов от обоих ушей усиливает прямой звук. Боковые отражения доходят до разных ушей не одновременно, и при сложении сигналов часть отражений заглушают друг друга. Эта бинауральная обработка повышает громкость речи по сравнению с реверберацией[45].
В больших старых церквях часто можно увидеть деревянную крышу (балдахин) прямо над кафедрой. Балдахин формирует полезные отражения, которые прибывают достаточно быстро и усиливают прямой звук. Кроме того, балдахин не дает голосу священника подниматься к потолку, отражаться и возвращаться с таким опозданием, что речь делается невнятной.
Сегодня для того, чтобы сделать речь разборчивой, в церквях используются громкоговорители. Подобно балдахину, они направляют речь священника к слушателям, улучшая соотношение между прямым звуком и отражениями. Прежние системы использовали несколько динамиков, поставленных друг на друга, – идея заключалась в том, что звук от динамиков складывается и направляет речь к аудитории. Более современные системы используют сложную обработку сигнала, чтобы изменять звук, выходящий из каждого динамика, создавая узкий луч, направленный только на верующих[46].
Если для речи большие церкви – это настоящий кошмар, то для органной музыки они служат великолепной концертной площадкой. Вот как описывает свои ощущения Питер Смит: «Мелодическая линия доминирует, но ее аккорды сражаются с затухающими отголосками предыдущих аккордов. Результатом становится столкновение, диссонанс, который добавляет пикантности восприятию. В большом соборе присутствует богатство звука… которого нет в концертном зале»[47].
Церкви оказали сильнейшее влияние на развитие музыки. Ярким примером может служить церковь Святого Фомы (Tomaskirche) в немецком Лейпциге. До Реформации голос священника затухал там 8 секунд. В середине XVI в. церковь перестроили, чтобы верующие могли понимать проповеди. Появились деревянные галереи и драпировки, которые уменьшали реверберацию, сократив время затухания звука до 1,6 секунды. Переместившись в XVIII в., мы обнаружим, что один из канторов, Иоганн Себастьян Бах, использовал уменьшенную реверберацию, чтобы сочинять более сложную музыку с более быстрым темпом. Хоуп Багенал, главный консультант по акустике проекта Королевского фестивального зала в Лондоне, считал, что появление в лютеранских церквях галерей, уменьшавших реверберацию, стало «самым важным событием в истории музыки, потому что непосредственно привело к «Страстям по Матфею» и Мессе си минор[48].
Какова же реверберация в самых больших соборах? Собор Святого Павла в Лондоне строился с 1675 по 1710 г. и должен был заменить предшественника, разрушенного Великим лондонским пожаром. Построенный по проекту сэра Кристофера Рена, он имел объем 152 000 кубических метров. На средних частотах время реверберации там составляет 9,2 секунды, а на низких частотах (125 Гц) чуть больше, 10,9 секунды[49]. Это большое время затухания, однако на низких частотах в мавзолее Гамильтона реверберация сильнее – вероятно, из-за меньшего количества окон (которые очень хорошо поглощают низкие частоты). Время реверберации в соборе Святого Павла типично для других больших готических соборов, и поэтому пальма первенства среди всех религиозных сооружений, по всей видимости, принадлежит мавзолею.
А как насчет естественных пространств, например пещер? Американские военные заинтересовались акустикой пещер и туннелей во время охоты за Усамой бен Ладеном в Афганистане. Дэвид Боуэн, акустик из консультационной фирмы Acentech, проводил эксперименты, когда солдаты четыре или пять раз стреляли у входа в пещеру, а акустический отклик регистрировался приборами. Ответвления, сужения и каверны изменяют реверберацию звука. Эта информация возвращается к микрофонам у входа, позволяя сделать вывод о геометрии пещеры[50].
Геометрия пещеры может стать источником великолепных ревербераций. Сму-Кейв на северном побережье Шотландии расположена в местности, которая считается одной из самых диких и красивых в Британии, со скалистыми зелеными горами и красивыми песчаными пляжами, о которые разбиваются волны. Через девять месяцев после посещения мавзолея Гамильтона я приехал в пещеру в надежде найти еще более звучное место. Через большую арку я вошел внутрь известняковой скалы, сформированной морскими волнами. Но в первом зале реверберация оказалась слабее, чем я ожидал, – из-за широкого входа и отверстия в потолке звук быстро затухал. Второй зал было гораздо интереснее, с водопадом, низвергавшимся с высоты 25 метров из отверстия в потолке. Звук был громким и всепоглощающим; с закрытыми глазами определить его источник было очень трудно: рев водопада отражался от всех стен пещеры.
Фингалову пещеру на шотландском острове Стаффа приблизительно в 270 километрах к юго-западу от Сму-Кейв украшают базальтовые колонны. В 1829 г. звук атлантического прилива, отражавшийся от стен и колонн пещеры, произвел огромное впечатление на композитора Феликса Мендельсона. Вот что он писал сестре Фанни, вложив в письмо первый двадцать один такт своей увертюры «Гебриды»: «Чтобы ты поняла, как сильно повлияли на меня Гебриды, посылаю тебе то, что я здесь сочинил»[51]. Дэвид Шарп из Открытого университета Великобритании измерил время реверберации пещеры – 4 секунды, нечто среднее между концертным залом и собором[52].
Пещеры бывают огромными, но даже в самых больших реверберация не сильнее, чем в величественных соборах. Описывая исполнение авангардной музыки Карлхайнцем Штокхаузеном в ливанской пещере Джейта, акустик Барри Блессер отмечает, что, несмотря на внушительный размер, которому должна соответствовать длительная реверберация, пещеры обычно состоят из нескольких соединяющихся камер, и потому реверберация звука в них «смягчается, достигая лишь средней интенсивности»[53]. При каждом отражении звуковой волны ее энергия уменьшается. В пещере с множеством боковых ходов стены грубые и неровные. Выступы и впадины искажают звук, заставляя его многократно отражаться в проходах и быстрее угасать. Самые звучные места обладают не только гладкими стенами, но и простой формой, а это значит, что они рукотворные.
В 2006 г. японский музыкант, мастер по изготовлению музыкальных инструментов и шаман Акио Сузуки вместе с саксофонистом, импровизатором и композитором Джоном Бутчером отправился в музыкальное турне по Шотландии под названием «Звучащие пространства». Реклама сообщала, что цель турне – «освободить звук» необычных мест, в том числе старого резервуара для воды в Уормите: «Боже, какой там невероятный звук, какое гулкое затухание и… эхо, бегущее вдоль бетонных стен. Обычно я бы сказал, что это худшая из сценических площадок, но для этого турне она просто идеальна»[54].
Состоявшийся ранее разговор с Майком Кэвизелом, отвечающим за звук в отделении игр корпорации Microsoft, пробудил у меня интерес к такого рода местам. После того как я прочел основной доклад на конференции в Лондоне, Майк подошел ко мне и рассказал о похожем водном резервуаре в США. Он говорил, что необычная акустика и темнота делают его «одним из самых волнующих и физически дезориентирующих мест, в которых мне приходилось бывать». Майк также описал, как отражения влияют на речь. «Ты мгновенно забываешь о том, что говоришь, и не можешь сосредоточиться ни на чем, кроме акустики». Реверберация настолько сильная, что «очень трудно сформулировать… четкие мысли или предложения, – рассказывал он, – и все быстро сводится к тому, что люди начинают свистеть или хлопать в ладоши, проверяя акустику»[55].
Заинтересовавшись местом с таким необычным звуком, я решил посетить Уормит – через пару дней после мавзолея Гамильтона. В компании Arika, организовывавшей турне «Звучащие пространства», меня направили к ее владельцу, Джеймсу Паску, который был рад мне все показать. Он объяснил, что приобрел участок земли, на котором имелись два подземных резервуара; меньший переоборудовали в просторный гараж под домом, а больший остается пустым и располагается под лужайкой в саду.
Мы прошли в сад, обсуждая состояние и историю муниципальной инфраструктуры Уормита. Резервуар построили в 1923 г. с расчетом на большой город, но началась война, и Уормит так и не вырос. В конечном итоге стоимость обслуживания чрезмерно большого резервуара стала настолько велика, что его вывели из эксплуатации.
В тот день было очень ветрено, осеннее солнце отражалось от залива Ферт-оф-Тей, на противоположном берегу которого виднелся город Данди. Лужайка в саду была необыкновенно ровной. Из земли торчали черные вентиляционные трубы, указывая на то, что находится внизу. Джеймс открыл заросшую травой крышку люка, спросил, не беспокоюсь ли я насчет здоровья и безопасности, и спустился по лестнице в темноту, после чего включил свет.
Лестницы напоминали корабельные трапы. Первая вела к небольшой площадке, после чего мне пришлось осторожно перелезть через сетчатое ограждение, чтобы добраться до второй лестницы, которая спускалась на пол. Огромное помещение, освещенное дневным светом, проникающим через открытый люк, и одной лампочкой, на вид ничем не примечательно. Просто бетонная коробка длиной около 60 метров, шириной 30 метров и высотой 5 метров[56]. На поверхности бетонных стен отпечаталась текстура деревянной опалубки, использовавшейся для их возведения (как в Королевском национальном театре в Лондоне). Похоже на муниципальный гараж с лесом бетонных колонн на расстоянии около 7 метров друг от друга, поддерживающих бетонный потолок (рис. 1.2). На полу виднелись лужи, а воздух был прохладным, как в естественной пещере.
Рис. 1.2. Резервуар для воды в Уормите (снято с очень большой выдержкой)
При первых же звуках проявила себя акустика помещения: грохот нарастал и окутывал нас, словно плотный туман. Многие звучные помещения имеют такую акустику, что разговаривать в них практически невозможно. Но не в этом резервуаре[57]. К моему удивлению, мы могли беседовать, даже находясь на значительном расстоянии друг от друга, что было бы невозможно в не менее звучном мавзолее Гамильтона[58]. Как в соборе – с тем преимуществом, что здесь я мог кричать и хлопать в ладоши. Именно крики позволили «невероятной» акустике резервуара проявить себя в полную силу; казалось, раскатистое эхо будет звучать вечно.
Я захватил с собой несколько воздушных шариков, которые надул и проколол, чтобы оценить время реверберации. Как и в мавзолее, самые впечатляющие результаты получились на низких частотах: 23,7 секунды на частоте 125 Гц. На средних частотах, самых важных для речи, время реверберации оказалось более скромным – 10,5 секунды.
Саксофонист Джон Бутчер во время турне «Звучащие пространства» сделал запись в резервуаре в Уормите. В рецензии в журнале Wire описывается, как он «атакует пространство»[59]. В пьесе Бутчера «Крики из ржавой клетки» (Calls fom a Rust Cage) зачастую трудно выделить звук саксофона среди необычного электронного свиста, вздохов и всхлипов, похожих на звуки горна. Уилл Монтгомери описывает в Wire, как в середине композиции Бутчер «внезапно переходит к бурному цикличному дыханию с пышным глиссандо (что… напоминает начало «Рапсодии в стиле блюз»)»[60]. Это один из музыкальных подходов к такому звучному месту: принять диссонирующий шум, создаваемый продолжительными нотами, и использовать его.
Другой подход применил американский музыкант Стюарт Демпстер, играющий на тромбоне и диджериду, в своем альбоме «Подземное эхо из капеллы в цистерне» (Underground Overlays from the Cistern Chapel). Цистерна, о которой идет речь, – это резервуар Dan Harpole Cistern в парке Форт Уорден в штате Вашингтон, то самое место, которое Майк Кэвизел называл волнующим и дезориентирующим. Он очень похож на резервуар в Уормите, только имеет цилиндрическую форму. Его построили для хранения 7,5 миллиона литров воды, которую планировалось использовать для тушения пожаров. В литературе и в интернете встречаются упоминания о 45-секундной реверберации. Это значит, что громкость прозвучавшей ноты уменьшается наполовину только через 3 секунды и для разделения нот музыканты должны играть невероятно медленно[61]. В журнале Billboard запись Стюарта Демпстера и его коллег описывается как «чрезвычайно спокойная музыка, в которой малейшие изменения вызывают цепную реакцию, а постепенное нарастание звука подобно приливным волнам»[62]. Дебра Крейн писала в Times, что в музыке присутствует «сверхъестественная, волшебная безмятежность, которая обволакивает тебя гипнотической радостью»[63]. Ноты, которые разделяют несколько секунд, наслаиваются друг на друга, обогащая звучание, и музыкант должен учитывать взаимодействие далеко отстоящих друг от друга нот; в противном случае возникает сильный диссонанс. Стюарт Демпстер отмечал: «Обычно, когда вы останавливаетесь после ошибки, то ошибка имеет склонность тоже останавливаться, но [в резервуаре] этого не происходит; она остается и смеется над вами… Нужно быть ловким композитором [или импровизатором] и встраивать все свои ошибки в пьесу»[64].
Я слушал альбом, наслаждаясь медитативной полифонией, но особое внимание обращал на окончания музыкальных фраз, потому что после того, как инструменты умолкали, звук естественным образом перемещался по резервуару. По этим фрагментам можно оценить время реверберации. Больше десяти лет мы с коллегами разрабатывали методы вычисления времени реверберации по речи или музыке. Идея заключалась в том, чтобы проводить измерения в концертных залах, на железнодорожных вокзалах и в больницах, заполненных людьми. Обычно измерение реверберации требует громких звуков: выстрелов или динамиков, излучающих шум или медленные глиссандо. Это неприятные и вредные для слуха звуки. У людей, присутствующих в помещении, также есть вызывающая раздражение привычка комментировать звук – «Ой, как громко!» – во время измерений. Но звуки оркестра в концертном зале или речь преподавателя в аудитории – не слишком подходящие для измерений – содержат в себе эффекты акустики помещения; трудность заключается в том, чтобы отделить эти эффекты от самой музыки или речи. В настоящее время один из самых перспективных методов состоит в использовании алгоритмов компьютерной обработки для извлечения информации из аудиозаписи. Широко известно приложение Shazam, которое использует микрофон мобильного телефона, чтобы по короткому фрагменту определить музыкальное произведение. Другие алгоритмы пытаются автоматически записать ноты или определить музыкальный жанр неизвестных аудиофайлов.
Применение нашего алгоритма к записи Стюарта Демпстера дало время реверберации 27 секунд для низкочастотного диапазона, характерного для тромбона и диджериду[65]. Судя по всему, американский резервуар звучнее шотландского. Но для полной уверенности я хотел измерить стандартную реакцию на импульс. При проектировании нового зала инженеры-акустики используют графики и таблицы для времени реверберации и других параметров, чтобы проверить, отвечает ли помещение предъявляемым требованиям. Однако эти научные данные в виде графиков и чисел ничего не говорят архитекторам, и поэтому акустики все чаще обращаются к акустическому факсимиле помещения, которое предлагают прослушать клиенту. Эта
Для аурализации подходит и реакция на импульс, измеренная в реальном помещении, поскольку ее также можно преобразовать в алгоритмы искусственной реверберации, используемые музыкантами и звукоинженерами для создания саундтреков к фильмам и видеоиграм. В одной из таких программ реверберации я наткнулся на библиотеку реакций на импульс, в которой оказались три реакции, измеренные в американском резервуаре. На низких частотах время реверберации Dan Harpole Cistern совпадало со значением для резервуара в Уормите: 23,7 секунды. Но на средних частотах побеждает американской резервуар – 13,3 секунды. Это время реверберации больше, чем в самых больших соборах.
Вход в комплекс нефтехранилища в Инчиндауне неподалеку от шотландского города Инвергордон напоминает вход в тайное логово злодея из фильма о Джеймсе Бонде. 210-метровый бетонный туннель, очень узкий и низкий, чуть выше моего роста. Он идет вверх с небольшим уклоном, и по мере удаления от входа дневной свет постепенно бледнеет, а мой фонарь тщетно пытается осветить дорогу впереди. Бетонная облицовка заканчивается, и в скалистой нише слева открывается проход в нефтяной резервуар номер один. Но это не дверь, потому что единственный способ преодолеть бетонную стену толщиной 2,4 метра и попасть внутрь гигантского нефтяного резервуара – труба диаметром 46 сантиметров. Думать о клаустрофобии времени нет, поскольку у другого конца трубы находится, вероятно, самое звучное пространство в мире.
Я приехал в Инчиндаун через девять месяцев после посещения Уормита, чтобы увидеть резервуары, в которых когда-то хранилось дизельное топливо для кораблей. Эти резервуары предназначались для обслуживания якорной стоянки военно-морского флота в Кромарти-Ферт у подножия холма. Из-за усиления немецкой авиации в 1930-х гг. и угрозы, которую представляли дальние бомбардировщики, резервуары строились в обстановке строгой секретности и поэтому были укрыты в глубине холма. На сооружение огромного комплекса ушло три года. Объем хранилища составляет 144 миллиона литров – достаточно, чтобы заправить два с половиной миллиона дизельных автомобилей.
Моим гидом был Аллан Килпатрик, археолог-исследователь Королевской комиссии по древностям и историческим памятникам Шотландии. Аллан прямо-таки влюблен в эти нефтяные резервуары, о тайных туннелях в которые узнал еще мальчишкой. С нами еще восемь человек, воспользовавшихся редкой возможностью увидеть это место, хотя некоторые так и не решились преодолеть узкую трубу до главных резервуаров.
Мне предстояло попасть в один из больших резервуаров, предназначенных для хранения 25,5 миллиона литров дизельного топлива. Я лег на тележку, узкий лист металла длиной около 1,5 метра, и меня втолкнули в трубу, словно пиццу в печь. Пока я ждал, входное отверстие показалось мне еще у́же, а когда оказался в трубе, ее стенки стиснули мои плечи. Тележку начали толкать вперед, и с меня слетела каска; наконец я внутри. Приземление оказалось не слишком приятным – ноги на полу резервуара, а половина туловища еще в трубе. Аллан, экипированный как альпинист и великолепно ориентировавшийся в этом темном подземном мире, подал мне руку и помог встать. Вскоре к нам протолкнули мое оборудование для акустических измерений, тщательно подобранное, чтобы пролезть через узкую трубу.
Теперь у меня появилось время оглядеться. В моем распоряжении был только велосипедный фонарь, слишком слабый, чтобы осветить огромный, похожий на бочку резервуар. Оценить размеры помещения было трудно. Мне показалось, что ширина его около 9 метров. А высота? Темнота мешала что-либо разглядеть. Позже Аллан сказал мне, что высота потолка – 13,5 метра.
Почти весь пол покрывали лужи из воды и остатков дизельного топлива. В зловонной бурой жидкости валялись сапоги и перчатки, брошенные рабочими, которые выполняли тяжелую работу по очистке резервуара, когда его вывели из эксплуатации. К счастью, по центру резервуара проходила сухая дорожка, поскольку пол там был немного приподнят.
Шагая по дорожке, я пропел несколько нот, которые повисли в воздухе, накладываясь одна на другую. У гидов в баптистерии Сан-Джованни в Пизе существует давняя традиция демонстрировать впечатляющую реверберацию помещения. Вот как в XIX в. об этом рассказывал писатель Уильям Дин Хоуэллс: «Мужчина пропел несколько нот, одну за другой, и ему ответило неземное эхо… Это было небесное сострадание, которое утешало и успокаивало, а затем сменялось возвышенной и торжественной радостью, оставлявшее нас бедными, раскаивающимися и смиренными»[66]. Боюсь, мое пение в нефтяном резервуаре звучало не так поэтично, и я удовлетворился тем, что проверил, сколько нот я могу заставить звучать одновременно – акустический эквивалент одновременно находящихся в воздухе тарелок у циркового жонглера. Мне удавалось воспроизвести довольно длинные музыкальные фразы, поскольку звук не умолкал очень долго, наверное секунд тридцать. Реверберация здесь явно превосходила реверберацию в резервуаре Уормита.
Я все шел и шел, и тут до меня дошло, насколько длинным был резервуар: около 240 метров, в два раза больше футбольного поля. От крика этот гигантский музыкальный инструмент оживал. Никогда прежде мне не приходилось слышать такого богатого эха и реверберации. Я был словно маленький ребенок, который впервые сел за пианино и барабанил по клавишам, проверяя, какие звуки можно извлечь из инструмента. Через несколько минут я с сожалением прекратил свои акустические забавы и начал готовиться к измерениям. Приборы я установил на старых трубах отопления (они поддерживали текучесть топлива), покрытых липким черным налетом. При свете велосипедного фонаря – треноги под мышкой, провода на шее, дорогостоящие микрофоны зажаты в зубах – я изо всех сил старался ничего не повредить.
Современные акустические измерения часто выполняются с помощью ноутбука, что теоретически облегчает процесс. Но мой ноутбук сыграл со мной злую шутку: в недрах холма на экране появилось сообщение об обновлении Windows. Пришлось воспользоваться планом Б: записывать выстрелы из пистолета на цифровой диктофон.
Аллан стрелял из пистолета холостыми патронами, отойдя от входа примерно на треть длины резервуара, а я записывал реакцию с помощью микрофонов, установленных на расстоянии одной трети от дальнего конца. Это стандартный метод измерений при оценке акустики концертных залов. На старых черно-белых фотографиях можно увидеть, как в 1950-х гг. на сцене Королевского фестивального зала стреляют из пистолета, проверяя акустику. Несмотря на множество современных методов измерения, использующих особые звуки, стрельба из пистолета по-прежнему считается вполне респектабельной и эффективной.
Однако измерения в таком звучном помещении сопряжены с определенными сложностями. Если я или Аллан издадим какой-то звук – например, скажем друг другу «Давай, я готов», – то нам придется ждать около минуты, чтобы исчезло эхо, и только потом стрелять из пистолета. Кроме того, мы должны стоять совершенно неподвижно и не шуметь во время затихания звука – в противном случае измерения окажутся искаженными. Мы стояли в кромешной тьме на расстоянии около ста метров друг от друга, и поэтому о жестах не могло быть и речи. Аллан предложил подавать сигналы, освещая фонарями потолок.
Договорившись о связи, Аллан удалился. Я увидел тусклое пятно на потолке и ответил тем же, показывая, что готов. Раздался выстрел, и я почувствовал мгновенный прилив адреналина. Но звук был слишком громким, и в цифровом диктофоне возникла перегрузка. Отрегулировав прибор, я приготовился ко второму выстрелу, но затем понял, что должен сообщить Аллану, что происходит. Шагая по центральной дорожке, я мысленно сделал заметку, что в следующий раз нужно взять с собой переносные рации.
Прозвучал второй выстрел, и я слушал реверберацию в наушниках, ожидая, когда угаснет звук и можно будет выключить диктофон. Цифровой индикатор показывал истекшее время: 10 секунд, 20, 30, 40, – а я все еще отчетливо слышал реверберацию; 50, 60 – это уже совсем странно. Через полторы минуты все окончательно смолкло, и я выключил диктофон.
Перед третьим выстрелом я снял наушники, чтобы самому оценить звук. Знакомый щелчок выстрела сопровождался грохотом, который пронесся мимо, отразился от дальней стены, затем вернулся и окутал меня реверберацией, приходящей со всех сторон. Если конец света будет сопровождаться апокалиптическим ударом грома, он будет звучать именно так – с мощным, постепенно переходящим в плач раскатом. Мне хотелось кричать от радости, но я был вынужден молчать, чтобы не мешать записи.
Длительность реверберации была просто невероятной. Бетонные стены толщиной 45 сантиметров практически не поглощали звук на низких частотах, и он полностью отражался. Более того, дизельное топливо для кораблей залило поры в бетоне, создав гладкую, воздухонепроницаемую поверхность, что значительно уменьшило поглощение на высоких частотах. Лучше всего поглощал звук огромный объем воздуха, вызывавший затухание на высоких частотах. При распространении звуковой волны от молекулы к молекуле теряется крошечная часть ее энергии. В учебниках поглощение звука воздухом оценивается в десятки децибел на милю на самой высокой из измеренных мной частот. В большинстве помещений расстояние, которое проходит звук, невелико, и влияние воздуха можно не учитывать. Но длина резервуара для дизельного топлива составляет одну шестую мили, и поэтому на высоких частотах воздух поглощает звук сильнее, чем стены.
Записав шесть выстрелов, я приступил к предварительному анализу – ввел результаты измерений в ноутбук и запустил программу. Поначалу я просто не поверил своим глазам: время реверберации получилось слишком большим. В этот момент мне захотелось сыграть со своими коллегами акустиками в игру «угадай время реверберации». Они выбрали бы какое-нибудь невероятное с точки зрения акустики число, наверное 10 или 20 секунд. Но все равно ошиблись бы. На частоте 125 Гц время реверберации составляло 112 секунд – почти две минуты. Даже на средних частотах время реверберации доходило до 30 секунд. Я окликнул Аллана и сообщил ему хорошую новость. Мы обнаружили самое звучное место в мире.
2
Звенящие скалы
Почему, чтобы прославить Бога, мы строим огромные резонирующие соборы? Может быть, первобытные предки разделяли наше восхищение богатым звуком? Эти вопросы вертелись у меня в голове, когда я стоял перед четырьмя высокими, массивными каменными столбами у неолитического погребального холма и надувал разноцветные воздушные шарики, робко улыбаясь другим туристам. Когда я покупал эти шарики, меня так и подмывало выбрать черные с нарисованным на них скелетом. Что может быть уместнее для погребальной камеры? Но потом я нехотя выбрал большие шары, желтый и синий, из более толстого латекса – лопнув, они издадут более низкий звук.
В эту экспедицию я не взял громоздкое акустическое оборудование. К счастью, у меня была возможность провести довольно точные измерения при помощи булавки, воздушного шарика, микрофона и цифрового диктофона. Я протиснулся между обрамлявшими вход плитами и вошел в тесную гробницу; в нос ударил запах сырой земли. Потом я установил микрофон в одном конце камеры, имевшей форму креста, и приготовился записывать звук, прокалывая булавкой шарики в другом конце.
Только в последние несколько лет ученые стали систематически изучать акустику древних археологических памятников. И одна из самых неоднозначных публикаций на эту тему привела меня к этому древнему погребальному холму, расположенному всего в 50 километрах от Стоунхенджа[67]. Весь этот регион изобилует доисторическими сооружениями, среди которых есть самый большой древний каменный круг в мире в Эйвбери, со 180 необработанными вертикальными камнями и окружностью 1,3 километра, а также Силбери-Хилл, самый большой неолитический курган в Европе. Ученые до сих пор не могут понять назначение этого рукотворного холма высотой почти 40 метров и состоящего почти из полумиллиона тонн мела. Но я проводил измерения в меньшем по размеру доисторическом памятнике, Вейленд-Смити, длинном неолитическом холме, возраст которого оценивается в 5410–5600 лет (рис. 2.1).
Рис. 2.1. Вход в Вейленд-Смити
Чтобы добраться до длинного холма, мне пришлось холодным зимним днем идти по грунтовой Риджуэйской дороге, древней пешеходной тропе в Центральной Англии. Если бы я путешествовал верхом, то избежал бы чавкающей грязи под ногами и смог бы проверить знаменитую легенду Вейленд-Смити: если стреножить лошадь на ночь и оставить серебряную монетку на замковом камне, утром лошадь окажется заново подкованной.
Вейленд-Смити – большой низкий холм, окруженный буками. Большинство туристов заглядывают внутрь, делают несколько снимков и идут дальше – рассматривать древний памятник глазами человека XXI в. Но я считал, что должен исследовать акустику. Пробираясь внутрь, я прислушивался к звуку своих шагов, регистрируя его изменение. Я громко говорил сам с собой, чтобы проверить, не искажается ли голос, и хлопал в ладоши, прислушиваясь к эху. И даже набрался смелости и пропел несколько нот, позволив акустике погребальной камеры усилить мой довольно жидкий бас. И конечно, я надул и проколол воздушные шарики.
Акустический анализ очень важен для понимания того, как наши предки могли использовать эти древние сооружения. В эпоху неолита звук имел гораздо большее значение, чем сегодня. До изобретения письменности способность слушать речь другого человека, усваивать и передавать другим ее смысл – чрезвычайно ценный навык. Острый слух позволял избежать встречи с хищником, отразить нападение врагов, преследовать животных во время охоты. Поэтому без исследования акустических свойств древних памятников рассказ о них был бы неполным. Нам нужно абстрагироваться от доминирования визуальной информации в современном мире и использовать другие органы чувств: слух, обоняние и осязание.
Наиболее очевидный исходный пункт изучения древних памятников – это театр в Эпидавре, считающийся шедевром древнегреческой архитектуры. Вот как описывал его один из путешественников в 1839 г.:
Я прекрасно представляю высочайшее удовлетворение, с которым грек в тени внушительной горы внимал строкам Еврипида или Софокла, исполненный энтузиазма и страсти, восхищенный глубокой трагедией. Какие искренние возгласы, какие крики одобрения оглашали это безлюдное место, какие вспышки радости и печали отражались от этих безмолвных скамей![68]
Театр представляет собой огромную, почти полукруглую террасу из серых каменных скамей на крутом склоне горы перед круглой сценой. Даже сегодня экскурсоводы с удовольствием демонстрируют его «идеальную» акустику, когда в верхних рядах громадного амфитеатра из мраморных сидений слышно, как на сцене роняют заколку. «Немногие акустические явления окружены такими мифами, как древнегреческий театр, – писал акустик Майкл Баррон. – Кое-кто считает, что греки обладали глубокими знаниями в области акустики, ставящими в тупик современную науку»[69]. К сожалению, не сохранилось никаких документов, раскрывающих знания древних греков. Но до нас все же дошли немногочисленные письменные свидетельства – Витрувий, один из военных инженеров Юлия Цезаря, в период с 27 по 23 г. до н. э. много писал об устройстве греческих и римских театров[70]. Удивительно то, что главное место он отводит хорошей акустике, проявляя гораздо меньше интереса к внешнему виду.
Витрувий излагает простые принципы проектирования, применимые и сегодня. В греческих театрах публика максимально приближена к сцене, чтобы зрители могли отчетливо слышать актеров. Вот почему ряды сидений располагаются полукругом. Тем не менее зрители, сидящие по краям амфитеатра в Эпидавре, слышали хуже – голос естественным образом направлялся вперед[71]. Поэтому боковые места предназначались для иностранцев, опоздавших и женщин – это был древний эквивалент дешевой галерки[72].
Древние театры строились в очень тихих местах, чтобы нежелательный шум не заглушал голоса актеров. При проектировании учитывалось отражение звука, в том числе от круглого пола сцены и декораций. Все эти отражения усиливали речь актера на сцене. Как писал римский ученый Плиний Старший, «почему хор хуже слышен, когда орхестра [пол сцены] покрыта соломой? Потому ли, что голос, падающий на негладкую поверхность, теряет целостность и становится тише?.. Точно так же свет кажется ярче на гладкой поверхности, потому что ему не мешают никакие препятствия»[73]. Вероятно, солома поглощала, а не рассеивала звук. Замечание Плиния Старшего справедливо и для современных домов, которые стали более звучными, когда в моду вошел деревянный пол, вытеснив ковровое покрытие.
Сами древние театры представляют убедительные археологические свидетельства эмпирического, путем проб и ошибок, достижения хорошей акустики[74]. Но мы не находим никаких указаний на нечто подобное современным научным знаниям. Барри Блессер и Линда-Рут Солтер так писали о Витрувии: «Хотя некоторые из его догадок подтверждены современной наукой, другие оказались вздором»[75]. К его сомнительным идеям относится предположение, что несколько больших ваз, установленных вокруг театра, усилят голос актера[76]. Вот отрывок из работы Витрувия: «По такому расчету голос, растекаясь со сцены, как из центра, распространяясь кругами и ударяясь о полости отдельных сосудов, достигнет большей звучности и будет благодаря согласию звуков вызывать должное ответное созвучие»[77].
Хорошо, если бы инженерно-акустические решения были такими простыми и дешевыми. К сожалению, вазы практически не оказали бы влияния на акустику. Подуйте в горлышко большой пивной бутылки или, что будет более аутентичным, большого римского кувшина для вина (скажем, высотой 40 сантиметров), и вы услышите низкое раскатистое гудение. Такова резонансная частота воздуха, заключенного в объеме кувшина. У каждого предмета есть частота, на которой он предпочитает вибрировать: щелкните пальцем по бокалу для шампанского, и вы услышите характерный звон – это естественная резонансная частота стекла. Но если в Эпидавре вы поставите на пол рядом с собой кувшин для вина, ничего не изменится. Энергия, необходимая для того, чтобы воздух в кувшине стал вибрировать, рассеется внутри кувшина. Когда вы проходите мимо пустых бутылок в пабе, звук не меняется.
Интересно, что резонирующие вазы можно найти приблизительно в 200 церквях и мечетях, построенных в период с XI по XVI в. в Европе и в Западной Азии. Вазы имеют длину от 20 до 50 сантиметров, а диаметр отверстия – от 2 до 15 сантиметров. К сожалению, не сохранилось письменных документов, объясняющих назначение этих сосудов. В мечети Сулеймание в Стамбуле можно увидеть кольцо из шестидесяти четырех маленьких черных кругов прямо под резным потолком купола; это отверстия резонаторов[78]. В алтаре церкви Святого Андрея в английском Лиддингтоне под потолком расположены одиннадцать сосудов – шесть в северной стене и пять в южной[79]. В церкви Святого Николая в Фамагусте на Северном Кипре видны отверстия, ведущие к замурованным в стене сосудам и трубам. Тем не менее научные исследования показали, что эти устройства бесполезны[80]. Естественные резонансные частоты кувшинов не совпадают с частотами речи или пения, и для создания ощутимого эффекта потребовались бы сотни сосудов.
Вероятно, подобные мифы возникают и поддерживаются, потому что звук нельзя наблюдать и причина акустического эффекта не всегда очевидна. До появления в XX в. электронного оборудования для записи и анализа звука было невозможно рассчитать такое сложное звуковое поле, как церковь. Выдающийся специалист в области архитектурной акустики Лео Беранек записал некоторые мифы, касающиеся звука[81]. Мне больше всего нравится история о разбитых винных бутылках, найденных под сценой, на чердаке, в стенах и укромных уголках лучших в Европе концертных залов. Неужели эти предметы – свидетельства древнего метода улучшения акустики? Нет, это всего лишь свидетельства пьянства строительных рабочих.
Еще один отмеченный Беранеком миф – это предположение о преимуществе залов, облицованных деревом, поскольку их стены вибрируют наподобие корпуса скрипки. На самом деле стены должны иметь твердую поверхность, чтобы не слишком сильно поглощать звук. В современных концертных залах, таких как зал в Токийском столичном центре искусств, используется тонкая фанера, наклеенная прямо на бетон или другой твердый материал большой толщины.
Греческие и римские театры – это чудо акустики, где тысячи зрителей могут слышать актеров без помощи современной электроники. Совершенно очевидно, что они проектировались с целью достижения хорошей слышимости, но были ли греки первыми, кто преуспел в этом искусстве?
Звук недолговечен и исчезает вскоре после появления, и поэтому нам трудно представить, что слышали наши предки. Свидетельств о доисторической акустике крайне мало. Приблизительное представление о мире звуков, в котором жили наши предки, могут дать музыкальные артефакты.
Самые древние из известных музыкальных инструментов – флейты из птичьих костей, найденные в пещере Гейссенклестерле в Германии. Их возраст оценивается в 36 000 лет; это верхний палеолит[82]. Лучшая из сохранившихся флейт изготовлена из полой кости крыла стервятника. Ее длина около 20 сантиметров, у нее пять пальцевых отверстий и V-образный желобок на одном конце.
Откуда археологи знают, что эти кости были музыкальными инструментами? Отверстия могли появиться случайно: звучит невероятно, однако круглые отверстия в костях могут возникать при переваривании их гиенами[83]. Но на костях из пещеры Гейссенклестерле имелись явные следы намеренной и тщательной обработки – значит, отверстия были сделаны специально, в нужных местах. Была изготовлена копия, которая действительно издавала звук. Если кость стервятника использовать в качестве флейты и дуть поверх отверстия на одном конце, она издает мелодичную ноту. Можно также держать ее как маленькую трубу и дуть внутрь, в результате чего получается громкое фырканье[84].
Найдены свидетельства существования 30 тысяч лет назад не только флейт, но и перкуссионных инструментов, а также использования звенящих камней и акустики пещер. Может показаться, что ксилофон, изготовленный из камней, способен издавать скорее глухой стук, чем звонкий удар, однако из некоторых камней можно извлечь музыкальные ноты. Примеры можно найти в разных странах мира: это и ряды высоких и тонких музыкальных колонн в храме Виттала в индийском Хампи, звенящие словно колокола, и большие каменные гонги в африканском Серенгети – изготовленные из валунов и покрытые отметинами от ударов, они издают резкий металлический звук.
Николь Буавен из Оксфордского университета изучала обнажения горной породы в Купгале на юге Индии. Там были найдены валуны из долерита, которые издавали громкий звенящий звук, если ударить по ним гранитным камнем. Но почему мы считаем, что древние люди использовали акустические свойства камней? Свидетельством существования неолитической музыки служат отметины от ударов, указывающие, что это место использовалось на протяжении многих тысяч лет[85]. В пещере Фьё в окрестностях Мье на юге Франции был найден большой двухметровый сталагмит, звенящий словно гонг. Его возраст оценивается приблизительно в 20 тысяч лет[86]. Датировать отметины от ударов бывает трудно, однако в данном случае это позволяют сделать новые слои кальцита на поврежденной поверхности. Более того, пещеру открыли недавно и найденные внутри другие доисторические артефакты указывают на период, когда пещера была обитаема.
В молодости я любил исследовать пещеры, и инструкторы всегда предупреждали, что с хрупкими сталактитами и сталагмитами нужно обращаться осторожно. Раньше, в середине XX в., правила были менее строгими, и в результате «вандализма» получались самые фантастические каменные инструменты. В Лурейских пещерах в Вирджинии есть сталактитовый орган, который развлекает посетителей и иногда приветствует невест, идущих по подземному коридору.
Пещеры обнаружил в конце XIX в. жестянщик из городка Лурей по имени Эндрю Кэмпбел. В отчете Смитсоновского института за 1880 г. говорилось: «Вероятно, в мире больше нет пещеры, столь богато украшенной множеством сталактитов и сталагмитов»[87]. Когда я спустился в пещеру через год после поездки в Вейленд-Смити, то был поражен разнообразием известковых отложений. Они покрывали буквально все поверхности. Пещера ярко освещена, и у посетителей создается впечатление, что они идут по съемочной площадке.
Орган демонстрируют в конце экскурсии. В центре огромной, напоминающей собор пещеры среди леса сталактитов стоит устройство, внешне похожее на церковный орган. Но при нажатии клавиши сжатый воздух не пропускается через органную трубу, а происходит нечто иное – маленький резиновый молоточек ударяет по сталактиту, который откликается звоном на одной ноте. Инструмент использует сталактиты, занимающие 1,4 гектара пещеры. «Это самый большой естественный музыкальный инструмент в мире», – гордо сообщает экскурсовод своей вирджинской скороговоркой, делающей его речь практически неразборчивой.
Каждая клавиша соединена с отдельным сталактитом, и орган способен издавать тридцать семь нот. В журнальной статье 1957 г. говорится: «Посетители застывают в изумлении, когда мелодия и аккорды окружают их со всех сторон. Пещеру заполняют не отдельные звенящие звуки, а полноценная музыка»[88]. Я сам слушал исполнение гимна «Господь – наша крепость», написанного Мартином Лютером в XVI в., но не узнал мелодию. Это была моя вина: я стоял слишком близко к сталактиту, с помощью которого извлекалась нота си, и не мог оценить общую картину. Но это значит, что баланс громкости между нотами был искажен. Сталактиты, с помощью которых извлекали ноты, распределены на такой большой площади, что многие звучали слишком тихо. С того места, где я стоял, музыка как будто состояла из пяти нот и напоминала скорее экспериментальную авангардную пьесу, а не гимн.
В центре пещеры баланс между нотами явно лучше, а реверберация придает музыке какое-то неземное звучание. Сочетание естественного звона сталактитов и реверберации пещеры означает, что нота нарастает и затухает постепенно. Стоя рядом со сталактитом, я мог внимательно изучить его звучание. Похоже на металлический гонг или церковный колокол.
Большой сталактитовый орган был изобретен Лиландом У. Спринклом, инженером-электронщиком, работавшим в Пентагоне. Во время экскурсии по пещере Спринкл услышал, как гид ударил по сталактиту резиновым молоточком, и загорелся идеей создать музыкальный инструмент[89]. На протяжении трех лет он, вооружившись маленьким молотком и камертоном, искал подходящие известковые отложения. При ударе сталактит должен был звучать на частоте естественного резонанса пещеры. Поэтому его задачей было найти сталактиты, которые издавали бы приятный мелодичный звук, а также имели бы резонансную частоту, близкую к музыкальной ноте. Спринкл обнаружил, что самые внушительные на вид образования зачастую не удовлетворяют этим требованиям. Только два сталактита звучали чисто, а остальные пришлось дорабатывать. Спринкл с помощью угловой шлифовальной машины укоротил эти сталактиты, повысив их резонансные частоты, и в конечном итоге получил ряд гармонично звучащих нот.
Спринкла явно не очень волновал внешний вид. Сталактитовый орган выглядит так, словно монтажом оборудования в пещере занимался неопытный электрик. Механизмы кое-как прикреплены к соседним сталактитам и стенам, а провода висят как попало.
Лиланд Спринкл был не единственным, кому не давала покоя мысль о создании совершенного каменного инструмента. В XIX в. Джозеф Ричардсон потратил тринадцать лет, чтобы соорудить большой каменный ксилофон из плит роговика из английского Озерного края. По свидетельству Journal of Civilization, Ричардсон был «простым, скромным человеком, не получившим хорошего образования, но обладавшим музыкальным талантом»[90]. В настоящее время огромный инструмент находится в Музее и художественной галерее Кесвика в графстве Камбрия, и посетителям предлагают сыграть на нем.
Рис. 2.2. Каменный ксилофон Ричардсона
Пластины этого «каменного ксилофона» образуют два ряда длиной более 4 метров со стальными пластинками и колокольчиками на двух верхних уровнях (рис. 2.2). Басовые ноты звучат нестройно, и разные камни издают разный по качеству звук. Некоторые звенят, словно планки деревянного ксилофона, другие издают такой же звук, как пивная бутылка, по которой ударили палкой. У опытного перкуссиониста, возможно, получилось бы нечто более музыкальное, чем у меня. Вот как описывает инструмент документальный источник: «Производимые звуки равны по качеству, а иногда по сочности и богатству превосходят звучание превосходного фортепьяно под руками искусного пианиста»[91]25]. Одно из главных отличий хорошего перкуссиониста от плохого – умение быстро убирать деревянные молоточки, чтобы они не мешали вибрации инструмента. По свидетельству куратора музея, весь инструмент звучит в диезной тональности, то есть все его ноты выше стандартных. Чтобы настроить инструмент, Джозеф Ричардсон откалывал пластинки от каждого камня, повышая частоту его звучания. Если он убирал слишком много камня, пластина звучала в диезной тональности и исправить это было уже очень трудно.
По свидетельству Journal of Civilization, каменный ксилофон получился таким большим, что для игры на нем привлекались три сына Джозефа Ричардсона – «один вел мелодию, другой искусно исполнял партию среднего голоса, а третий – баса. Диапазон инструмента охватывал пять с половиной октав… от звенящей трели жаворонка до глубокого баса погребального колокола»[92].
Мне с трудом удалось исполнить «Боже, храни королеву» – вполне уместный выбор, поскольку музыкальный коллектив, который на афише публичного концерта представлялся как Original Monstre Rock Band, давал концерты в Букингемском дворце перед королевой Викторией[93]. По свидетельству Times, первое представление было «одним из самых необычных и новаторских концертов в Лондоне»[94]. Семья Ричардсон гастролировала по Британии и континенту, исполняя музыку Генделя, Моцарта, Доницетти и Россини[95].
У Джона Рескина, выдающегося писателя и литературного критика Викторианской эпохи, был литофон, изготовленный всего из восьми камней, а в 2010 г. для старого дома Рескина в Озерном крае изготовили новый инструмент. Знаменитая перкуссионистка Эвелин Гленни дала праздничный концерт на новом литофоне, который имеет сорок восемь клавиш, расположенных по дуге вокруг исполнителя. Пластины инструмента изготовлены из зеленого сланца, синего гранита, роговика и известняка – пород, которые встречаются в местных горах и долинах. Мартин Уэйнрайт так описывал в газете Guardian богатое звучание инструмента: «Лава дает короткую, воинственную ноту, а зеленый сланец – чистый, ясный и мягкий звук»[96].
Поделиться книгой: