Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Михаил Романович Майзульс

Мышеловка святого Иосифа

Как средневековый образ говорит со зрителем

Предисловие

Утро. На улицах вашего города вместо афиш с Филиппом Киркоровым или Кастой неизвестные развесили средневековые изображения с Девой Марией, ангелами и апостолами. На театральных тумбах, в не Москве такие еще сохранились, палачи истязают мучеников. На другой средневековой афише люди из XIII века — в надежде на исцеление или чтобы поблагодарить за него — несут святым руки, глаза и целые головы из воска, а рядом в большой корзине монах высиживает яйца. Такое возможно только во сне. Почему нам сегодня может быть интересно Средневековье? Возможно, в эпоху фейков просыпается тоска по четкому разделению мира на добро и зло, а может, дело в нарастающем, порой патологическом любопытстве к прошлому. Если вас еще не спросили про судьбу прадеда или вы сами не отправились в архивы, значит, одержимость памятью еще впереди. Европа и Америка завалены документальными романами и нон-фикшном о том, как жили и умирали до нас. Нельзя сказать, что для российских читателей Средневековье остается белым пятном. Внезапно и стремительно Средние века превратились в тренд и излюбленный источник интернет-мемов; невероятная популярность паблика «Страдающее Средневековье», пожалуй, лучшее подтверждение тому, что далекое прошлое оказалось нам интереснее настоящего, а десятки тысяч лайков для забавно подписанной картинки, созданной на базе серьезного средневекового искусства, теперь — обычное дело. Средневековье стало доступнее — в онлайн- и офлайн-пространствах нам интересны изображения, которые еще несколькими годами ранее волновали лишь историков и искусствоведов. Можно открыть «Искусство и красоту в средневековой эстетике» Умберто Эко или погрузиться в тексты Ольги Тогоевой об охоте на ведьм, Жанне д'Арк и интимной жизни средневекового человека, или забыть о времени, читая ленту Фейсбука, глядя на монахов, чертей и диковинных зверей, написанных художниками той давно ушедшей эпохи. Образы, созданные в XIII или в XV веках, иллюстрируют события из новостной ленты, политические, экономические, культурные и, на первый взгляд, не очень понятно, как такое могло произойти, почему Средневековье оказалось столь востребовано в XXI веке. Михаил Майзульс — историк-медиевист, один из авторов бестселлера «Страдающее Средневековье: парадоксы христианской иконографии», раскрывает тайны средневековых изображений и тем приближает читателя к ответу на этот самый вопрос. Ведь один из ключей к сегодняшней популярности Средневековья — в понимании того, как и о чем средневековый образ говорит со зрителем. Даже если вы никогда не слышали о Винчестерской псалтири середины XII века, вам расскажут об ангеле, который на одной из ее страниц закрывает на ключ преисподнюю. Вы узнаете о свитках и «облачках», в которые записывали реплики персонажей, о рамках, из которых они так часто пытались выбраться, о маргиналиях — причудливых обитателях книжных полей, о визуальной сатире и том, как новейшие изобретения (например, очки) в фантазии средневековых мастеров переносились в далекое прошлое и порой превращались в метафоры. Хотя функции изображений со времен Карла Великого поменялись довольно сильно, одно осталось неизменным — они по-прежнему говорят многое о мире, в котором мы живем. Просто сегодня вместо священной истории мы «обитаем» в информационных «пузырях», сформированных лентой Фейсбука и новостями. Эти «пузыри» — единственная работающая коммуникативная структура, современная среда обитания общества, в котором все хотят спастись от главного психоза — осознания того, что где-то все время что-то происходит, а ты можешь и не успеть на этот праздник, который, однажды возникнув в ленте соцсетей, уже не сможет быть для тебя чужим. Самый простой способ спастись — укрыться в маленьком мирке, границы которого пока еще поддаются определению. Чтобы информация-знание сохранилась в нашей памяти дольше, чем на цифровое мгновение, и надолго стала частью нашей реальности, задержалась в «пузыре», нужно сделать поступающее знание интересным. обществе, как атомные грибы после медиа-дождя, появляются псевдо-ученые от сохи, а производство отечественных популяризаторов гуманитарных наук у нас пока в стадии запуска. Но каждый из нас, решив почитать о мире, который ему совсем не знаком, оказывается в роли «нулевого» читателя. Одни забыли со времен школы, как устроена Вселенная, и отбиваются от назойливых вопросов по теме вечным и гениальным Хокингом. Другие с усилием пытаются вспомнить устройство Российской Федерации, но политические реплики и знания о реальном устройстве современной России выживают только в анонимных телеграмм-каналах. При написании своих трудов большая часть ученых — производителей академического знания в России почти не учитывает фактор читателя. Прошли времена длинных трактатов, которые невозможно прочесть без словаря и знания нескольких языков. В одном провинциальном вузе я как-то услышал от преподавателя фразу о том, что, если ты выйдешь из института со своей диссертацией, покажешь ее прохожему и он поймет, о чем речь, — значит, учеба не прошла даром. И это действительно так, особенно сейчас — умение поделиться знанием так, чтобы широкой публике было интересно и понятно, это особый талант, которым в полной мере обладает Михаил Майзульс. Михаил Майзульс пишет о том, что в Средневековье люди, как и сейчас, искали свое место в мире во многом при помощи создания и созерцания изображений. В те времена важно было определиться в своих отношениях с сакральным и вопрос стоял так: «Где Бог?» или «В каком мире мы будем жить после смерти?» Сейчас же, в обществе, где завтра будет оцифровано решительно все, самым дефицитным товаром оказывается реальность. Поэтому особенно важно периодически фиксировать эту реальность, что мы и делаем с помощью селфи и являем миру неопровержимое доказательство существования самих себя. Именно таким образом мы отвечаем на вопрос «Существую я или не существую?», который задает герой Юрия Мамлеева, отца русской хтони. И пока вы думаете над еще одним ответом на этот актуальный вопрос современности, автор книги «Селфи» Уилл Сторр как бы трясет вас за плечо: «Итак, вот вы просыпаетесь одним прекрасным утром и осознаете, что вы не тот, кем хотели бы быть. Вы — другой человек. И вы задаетесь вопросом, как же так получилось. Вы оглядываетесь на прожитые годы, которые напоминают вам гусеничный след от тех или иных ваших решений, большинство из которых в момент их принятия казались правильными (или даже неизбежными), но все они, одно за другим, сужали спектр ваших возможностей… вы ощущаете себя вполне определенным человеком, с определенными сильными и слабыми сторонами, мировоззрением и палитрой настроений и реакций». А трясет он вас потому, что способ объяснения своего места в мире со Средних веков все же несколько изменился. Селфи с Христом сделать уже не получится, не получится объединить цифровую фиксацию себя в реальности и средневековую сакральность. А фотографии самого себя, сделанные в разных ситуациях в разное время, говорят вам о том, что и вы столь же неизбежно изменчивы. И современное изображение, образ, запечатленный в селфи — автопортрете XXI века — наряду с образом средневековым говорит с сегодняшним зрителем о чем-то важном. Прежде всего — о течении времени и попытке найти себя; о том, что важно человеку в определенный момент времени, которое неумолимо течет вперед, и остановить такое движение к вечности пока не представляется возможным. Однако можно повлиять на то, насколько интересным и осознанным окажется этот путь, и каким мы его увидим сквозь призму искусства — современного и средневекового.

Сергей Сдобнов

Введение

В 1944 г. на церковь Сен-Маклу, построенную в Руане в XV–XVI вв., упало несколько бомб. Часть сводов обрушилась, и многие витражи, украшавшие этот позднеготический храм, разлетелись на куски. Некоторые удалось восстановить, какие-то были утрачены и заменены на современные, а несколько окон реставраторы заполнили «коллажами» из осколков [1, 2]. Стрельчатые арки, складки одеяний, подножия престолов, фрагменты ликов, молитвенно сложенные ладони, летящие ангелы и обрывки надписей собраны по размеру и форме, но вместе теперь не несут никакого послания. Глядя на элементы, из которых сейчас сложен витраж, иногда можно предположить, частью какого изображения они были. Средневековый витраж — это многоуровневый пазл. Персонажи и фон, на котором они действуют, собраны из кусочков цветного стекла, скрепленных с помощью свинцовых ободков. Отдельные сцены часто заключены в «рамы»: квадраты, ромбы, круги, четырехлистники или звезды разных размеров. Эти геометрические фигуры отделяют более важные эпизоды от менее важных, а основные сюжеты — от комментариев к ним и направляют взгляд зрителя[1]. Витраж, собранный из осколков других витражей, — это пазл, напоминающий о пазлах, которые больше нельзя увидеть. Но можно мысленно пересобрать и дополнить недостающими элементами. А для этого нужно знать, как в конкретную эпоху были устроены такие цветные стекла, как в них рассказывались истории, и в каком порядке — снизу вверх или сверху вниз, слева направо или справа налево, а порой и как-то иначе — читались сцены. Работа историка очень похожа на сбор такого пазла. Он подбирает друг к другу «осколки» (тексты, изображения и любые другие свидетельства) и пробует выяснить, по каким правилам они раньше соединялись. Порой они хорошо прилаживаются друг к другу, часто их никак не собрать, а иногда картинка, на первый взгляд, складывается, но это только иллюзия или самообман.

1 Коллаж из обломков витражей. Церковь Сен-Маклу в Руане.

Последние пятнадцать лет я чуть ли не каждый день читаю о средневековой иконографии — и почти ни о чем другом. Хотя узкий специалист, как известно, подобен флюсу, этот интерес подпитывает другой, связанный с фотографией. Романские клуатры в монастырях Сен-Мишель де Кюкса в предгорьях французских Пиренеев или Сакра-ди-Сан-Микеле в Пьемонте, готические порталы Шартрского или Руанского соборов, монстры и сатирические сценки, вырезанные на деревянных мизерикордах в церкви Свв. Петра и Павла в городке Солиньяк под Лиможем, фрески в пещерных монастырях Вардзия и Давид-Гареджа в Грузии… И как же радостно порой бывает приехать в такое место, установить штатив и заняться «охотой» на лики, нимбы, жесты, гримасы, граффити и другие детали изображения, которые часто не заметишь без длиннофокусного объектива. Эта книга сначала задумывалась как альбом по средневековой иконографии, своего рода фотодневник путешествий медиевиста. Но в итоге все вышло иначе. Многие книги пишутся из увлечения чужими книгами. Читая работы Бориса Успенского по семиотике визуального, «Власть образов» Дэвида Фридберга, «Образ и культ» Ханса Бельтинга, «Деталь в живописи» Даниэля Арраса, и, конечно, многочисленные исследования Жана-Клода Шмитта, Жерома Баше и Жана Вирта, я решил изменить свой план[2]. И вместо альбома написать серию очерков по тем деталям средневековых изображений, к которым я присматриваюсь последние несколько лет и о которых часто спорят медиевисты.

2 Коллаж из обломков витражей. Церковь Сен-Маклу в Руане.

Справочники по иконографии и тем более разнообразные энциклопедии символов часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена крайне просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, череп — бренность всего сущего и т. д. Однако на деле в огромном количестве случаев все далеко не так одномерно. Одни и те же символы в разных контекстах могут означать нечто различное, а порой и противоположное — как лев, который порой олицетворяет Христа, а порой Сатану. А у Робера Кампена, Яна ван Эйка и других фламандских мастеров XV в. мы часто и вовсе не можем точно сказать, какие предметы несут в себе символическое послание, а какие — нет. Скамья со львами, стоящая в комнате Девы Марии, где она встретила архангела Гавриила, — это просто бытовая деталь или указание на то, что Богоматерь, восседающая на престоле, как у царя Соломона (3 Цар. 10:18–20), — это Престол Премудрости (Sedes sapientiaé)?[3] Но важно, что, помимо символики, в средневековых изображениях есть не менее значимый уровень — семиотические принципы, по которым построена композиция и разворачивается повествование. Они определяют, как устроено визуальное пространство («сцена», на которой действуют «актеры»), как движется время рассказа, как выстраивается иерархия персонажей, как видимое отделяется от невидимого, сакральное — от профанного и т. д. Некоторые из этих принципов или приемов прямо отвечают за то, чтобы зритель смог «прочитать» изображение — понял, что происходит в кадре, кто есть кто, и о чем ему говорит этот образ. Другие тоже участвуют в конструировании смысла, но не столь прямо. Например, чередование цвета нимбов у стоящих рядом святых придает сцене внутренний ритм и усиливает ее эмоциональное воздействие, но никакого символического послания ни в самих цветах, ни в их вариациях найти не выходит. Этот уровень можно назвать визуальным синтаксисом[4].

3 Апокалипсис. Англия, XIV в. Paris. Bibliothèque de l'Arsenal. Ms-5214. Fol. 15v.

В одном английском Апокалипсисе XIV в. мы видим странную сцену: слева в воздухе, прижавшись ногами к рамке, висят два человека, которых пожирает какой-то монстр в короне. Правее они же стоят, обратив взоры на рушащийся город, а сверху они возносятся на небеса. Вернее, их тела уже скрылись в облаке, и в кадре остались только полы одежд и босые ступни [3]. Это два «свидетеля», которые, как сказано в 11-й главе Откровения Иоанна Богослова, в конце времен будут в течение 1260 дней проповедовать, облачившись во вретища. В средневековой традиции их чаще всего отождествляли с пророками Илией и Енохом, которые выступят против Антихриста. «И когда кончат они свидетельство свое, зверь, выходящий из бездны [т. е. сам Антихрист], сразится с ними, и победит их, и убьет их, и трупы их оставит на улице великого города, который духовно называется Содом и Египет, где и Господь наш распят». Но три с половиной дня спустя в них войдет «дух жизни от Бога», они восстанут и, по повелению небесного гласа «взойдите сюда», в облаке вознесутся на небо. И тогда случится «великое землетрясение», и десятая часть города рухнет. На миниатюре вся эта череда событий показана в одном кадре. Потому фигуры убитых, воскресших и возносящихся «свидетелей» повторяются трижды. Время сгущается в симультанную композицию (в англоязычной литературе такой прием часто называют continuous narration)[5]. Здесь фон, на котором разворачивается действо, выглядит предельно условно, а фигуры странным образом пересекаются в воздухе. Даже если не знать о существовании подобных примеров, зритель вряд ли решит, что на миниатюре изображены три пары летающих близнецов. Однако бывают симультанные образы, которые выглядят намного естественней. И потому современному зрителю, который привык к классической живописи, стремящейся соблюсти единство пространства и времени, прочитать их уже не так просто. На одной алтарной панели из Каталонии мы видим Августина Блаженного (354–430), который сидит за книгой в своей келье-«кабинете» [4]. Сцена, открывающаяся за окном, — это не вид, который он мог бы увидеть, если бы повернул голову, а один из эпизодов его жития, где он сам же и действует. Однажды во время прогулки он размышлял о Троице и увидел ангела в облике младенца, который ложкой вычерпывал воду из моря в ямку, проделанную в песке. На вопрос, что он делает, тот отвечал, что попытки постичь человеческим разумом природу триединого божества столь же бесплодны, как и это занятие. На алтарной панели фигура св. Августина повторяется дважды (в келье и вдали), а вид из окна оказывается условным приемом, который позволяет включить в основную сцену дополнительный эпизод-комментарий. Таких принципов, которые чрезвычайно важны для понимания средневековых изображений, можно вспомнить немало. В сборнике житий, созданном в Париже во второй четверти XIII в., в одном из инициалов изображен город, а в нем толпа черноликих людей в островерхих шапках. Из-за стен к ним обращается бородатый святой, который изображен выше, чем крепостная башня[6]. Это св. Христофор — по средневековому преданию, он был родом из расы гигантов. Примерно в то же время в Южной Италии, во владениях Фридриха II Гогенштауфена, был создан литургический свиток (Exultet). В нем есть изображение юного императора, который восседает на престоле между двумя порфирными колоннами, обозначающими зал дворца. Он примерно в два раза выше стоящих вокруг людей[7]. Но перед нами вовсе не властитель-гигант — мастер изобразил его огромного роста, чтобы вознести его над подданными и подчеркнуть величие императорской власти. Глядя на такие изображения, важно понимать, где высоту людей или предметов требуется понимать буквально, а где — метафорически. Кроме того, следует обращать внимание на то, как персонажи развернуты к зрителю: анфас, в профиль, в три четверти или как-то иначе. Хорошо известно, что в средневековой иконографии фронтальный разворот был обычно зарезервирован за фигурами, наделенными земной или небесной властью, как император или Христос. Такой образ (вернее, изображенный на нем прообраз) повелевал зрителем, а зритель воздавал ему почести или молился. А негативные персонажи часто изображались в профиль — так, что зритель не мог встретиться с ними взглядом. Примеры, которые доказывают это наблюдение, не сложно найти в византийском, оттоновском, романском, реже в готическом или ренессансном искусстве[8]. Нo важно помнить, что вариации анфас — три четверти — профиль использовались не только для того, чтобы продемонстрировать место персонажа на абсолютной шкале добра-зла или величия-малости. Они позволяли показать его роль и на относительной шкале — в иерархии персонажей, действующих в кадре. Представим Тайную вечерю.

4 Таррагонская школа. Св. Августин (одна из панелей алтаря). Вторая половина XV в. Museu Episcopal de Vic. № MEV 625.

Христа, как правило, изображали фронтально — ровно по центру стола (в одной французской рукописи рубежа XI–XII вв., дабы подчеркнуть божественное величие Спасителя, его нарисовали в два раза выше учеников[9]). С обеих сторон, слегка развернувшись к нему, сидят апостолы, а где-то в углу или на противоположной стороне стола оказывается Иуда Искариот — будущий предатель. И он, единственный из собравшихся, показан в профиль [5]. В Позднее Средневековье Иуду, как и других грешников, иноверцев и еретиков, часто представляли утрированно безобразным. Уродство черт должно было продемонстрировать его внутреннюю порочность и вызвать у зрителя ненависть к архизлодею, который продал Спасителя. Один из главных «атрибутов» Иуды (и иудеев), который тогда применялся в иконографии Страстей, — хищный, загнутый крючком нос. А он, конечно, был лучше виден, когда злодея изображали в профиль[10].

5 Бенедикционал.  Регенсбург, ок. 1030–1040 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig VII 1. Fol. 38.

Тайная вечеря. Христос, сидящий во главе стола, изображен анфас, а собравшиеся вокруг апостолы — в три четверти (причем цвета их нимбов чередуются через один: светло-синий, светло-зеленый, светло-синий). Иуда Искариот, отсаженный на противоположную сторону стола, единственный остался без нимба и развернут в профиль. Черная птица, влетающая ему в уста, означает дьявола, который им овладел (Ин. 13:27).

Но нередко можно встретить образы, где и праведные апостолы были развернуты в профиль (и это ничуть не ставило под сомнение их святости), а Сатана как повелитель ада представал анфас (что не означало его реабилитации) [6–8]. в статичных, иератических композициях, представлявших Бога или государей во славе, применялись одни принципы, а в повествовательных сценах, — несколько иные.

6 Бенедикционал. Регенсбург, ок. 1030–1040 гг. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig VII 1. Fol. 47v.

Пятидесятница — нисхождение Святого Духа на апостолов. Шесть апостолов во главе с Петром и Павлом, которые сидят к зрителю лицом, показаны в разворот, поскольку смотрят вверх, на голубя, символизирующего Святого Духа. А среди оставшихся шести, которые расположены ближе к зрителю, четверо нарисованы в профиль, а двое даже спиной к зрителю. И в этом нет никакого неуважения — лишь стремление расположить персонажей по кругу и подчеркнуть ритм фигур: профиль — спина, синий нимб — нимб зеленый.

Ведь чтобы показать взаимодействие персонажей друг с другом, их часто требуется развернуть друг к другу. В динамических сценах часто встречаются ракурсы, которые были едва представимы на статичных изображениях, предназначенных для поклонения и молитвы. В иконографии трудно найти какую-то неизменную «грамматику». Если ее можно сравнить с языком, то это язык, состоящий из множества диалектов, а значение многих «слов» — т. е. символов и приемов — определяется только контекстуально.

7 Роскошный часослов герцога Беррийского. Одна из миниатюр, добавленных Жаном Коломбом в 1485–1486 гг. Chantilly. Musée Condé. Ms. 65. Fol. 126.

Царствие Небесное. Вокруг Бога и Девы Марии, восседающих на престоле, выстроились сонмы святых. Те из них, что стоят в «партере» перед небесным троном, развернуты к зрителю спиной, так что мы видим лишь «затылки» нимбов.

Эта книга состоит из одиннадцати очерков. Каждый из них посвящен какому-то одному иконографическому приему, символу или детали, которые позволяют лучше понять, на каком языке средневековые образы обращаются к зрителю. Персонажи изображения говорят друг с другом и с нами в первую очередь с помощью жестов. В Средние века к ним, как в современном комиксе, часто добавляли свитки с репликами. Они позволяли зрителю «услышать», что говорится в кадре. Однако порой их намеренно оставляли пустыми; чтобы показать спор, их изображали взаимно пересекающимися; текст на них писали не слева-направо, как в латыни и других европейских языках, а справа-налево. Мы поговорим о том, как именно средневековые мастера визуализировали речь, и почему к XVI в. живопись, за редкими исключениями, «замолчала». Во множестве средневековых миниатюр действующие лица или какие-то предметы (вершины гор, шпили церквей, острия копий) выходят за рамки, которые очерчивают поле изображения. Персонажи наступают на бордюр, словно он трехмерен, или вовсе пытаются выбраться из него наружу — на поля. Какую роль в иконографии играли различные рамки, кто были главные нарушители, и почему им было так тесно в кадре? XIII по XV в. поля многих рукописей заполняют маргиналии — причудливые, комичные, монструозные, часто абсурдные и непристойные персонажи и сценки. Поскольку большинство из них никак не было связано с текстами, занимавшими центр листа, историки десятилетиями пытаются выяснить, что многие из них означают. Мы посмотрим на эти споры на примере одного сюжета — монаха, высиживающего яйца. Голова св. Дионисия, груди св. Агаты, глаза св. Луции, кожа св. Варфоломея… В позднесредневековой иконографии многие из небесных заступников обзавелись атрибутами, помогавшими их узнать среди прочих святых. У некоторых мучеников эту роль взяли на себя не инструменты их пытки и казни, а пострадавшие от нее, вырванные или отрезанные органы и части тела. Это были своего рода визуальные реликвии, напоминавшие о страданиях и стойкости святых, принявших смерть во имя Христа. Но как изображали небесных патронов, лишенных какого-то органа: в совершенном или в изувеченном теле? И почему монахи Сен-Дени и каноники парижского Нотр-Дама спорили в суде о том, как именно отрезали голову св. Дионисию? вой опознавательные знаки были не только у святых, но и на противоположной стороне духовных баррикад — у демонов. Дьявол в христианском представлении — великий искуситель, а потому непревзойденный мастер перевоплощений. Чтобы сбить с истинного пути отшельников и прочих христианских подвижников, он постоянно использует наваждения: оборачивается соблазнительной девицей (чтобы у аскетов взыграла плоть) или принимает облик светлого ангела или самого Христа (чтобы тот, кому явлено такое видение, впал в грех гордыни, решив, что действительно его достоин). Изображая дьявольские иллюзии, средневековые мастера стремились показать маску, которую надел на себя искуситель, и — во имя наглядности и дидактики — тотчас же ее «сдернуть». Как была устроена эта игра в (само)разоблачение демонов? Почти в любой работе о нидерландском искусстве XV в. встретится понятие «скрытой» символики, которое некогда было предложено Эрвином Панофским. Робер Кампен, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден и мастера следующих поколений часто стремились дать религиозным символам, которые они вводили в сакральные сцены, какое-то реалистическое и повседневное обоснование. Например, на изображениях Благовещения лилия, олицетворявшая безупречную чистоту Девы Марии, ставилась в вазу, которую помещали на стол или в угол комнаты. Если не знать, что лилии вот уже несколько веков постоянно фигурировали в иконографии Благовещения, ее можно принять просто за украшение интерьера. Однако не столь известно, что такая «рационализация» символики порой касалась и знаков, по которым зритель узнавал дьявола, а также рогов, с какими с XI в. представляли пророка Моисея. На триптихе Мероде, который хранится в нью-йоркском музее «Клойстерс», Робер Кампен или кто-то из его учеников изобразил, как Иосиф, престарелый муж Девы Марии, сверлит дырки в какой-то доске, а рядом с ним стоит мышеловка, которую он, видимо, только что собрал. Почему именно мышеловка? И, главное, зачем в сцене Благовещения вообще потребовалось с такой дотошностью представлять мастерскую Иосифа со всеми инструментами? И почему некоторые историки видят в похожих «портретах» старого плотника насмешливый и даже сексуальный подтекст? На множестве средневековых изображений воины фараона, преследующие израильтян, которые бегут из египетского рабства, или римские легионеры, осаждающие Иерусалим в 70 г. н. э., предстают в облике рыцарей, в кольчугах или тяжелых доспехах. Анахронизм, смешение времен или изображение прошлого как вечного настоящего — одна из известных черт средневекового искусства и исторического сознания. Однако где-то он, вероятнее всего, был стихийным (мастера не знали и чаще всего не могли знать, как выглядели древние города, доспехи или другие реалии), а где-то использовался осознанно и просчитанно. Нам предстоит разобраться, зачем. Одно из средневековых изобретений, которое воображение мастеров переносило в прошлое, — это очки. На изображениях XIV–XV вв. в них можно увидеть не только Отцов Церкви, живших в эпоху Поздней Античности, но и апостолов, собравшихся вокруг смертного одра Девы Марии. История очков в искусстве показывает, как некоторые технические новинки превращаются в метафоры. На носах евангелистов или христианских теологов они подчеркивали их праведную ученость, а у языческих философов или иудейских книжников — слепоту к истине или дефекты духовного зрения, которые они не способны исправить. Еще более универсальная и двойственная вещь-метафора — это зеркало, которое в Позднее Средневековье завораживало многих художников.

8 Затылок спящего апостола Петра (в сцене моления Христа о чаше). Фреска в церкви Св. Марии в Бераме (Хорватия), 1474 г.

В одних сюжетах оно олицетворяло тщеславие и суетность, в других помогало в спасительном (само)познании; могло служить дьяволу, а могло — Богу. У фламандских мастеров XV в. отражения (в зеркале, в доспехах, в драгоценных камнях), помимо всякой символики, превратились в инструмент, призванный расширить иллюзионистские возможности живописи и вовлечь зрителя внутрь изображенного пространства. Органы или части тела, которые служили иконографическими атрибутами святых, напоминают о руках, ногах или глазах из воска или металла, которые верующие на протяжении столетий несли в церкви (а много где, например, в Португалии или Мексике, несут до сих пор).

9 Книга образов мадам Марии. Брабант или Геннегау, ок. 1285 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAF 16251. Fol. 36.

Затертые лица палачей, бичующих Христа

Такие вотивные, т. е. принесенные по обету, дары (ex-voto) оставляли на алтарях, вешали над гробницами святых, прикрепляли к стенам и порой заполняли ими почти все пространство вокруг почитаемых образов и реликвий. Зачем они требовались святым? И почему фигурки, которые приносили небесным патронам в Средневековье, настолько похожи на те, что, к примеру, несли в храмы Асклепия в Древней Греции?

10 Николай де Лира. Буквальное толкование на Книги Бытие и Исход. Фрайбург-им-Брайсгау, 1396 г. Basel. Universitätsbibliothek. Ms. АII 1. Fol. 49.

Затертый инцест. В 19-й главе Книги Бытия рассказывается о том, что после уничтожения Содома и Гоморры дочери праведника Лота, сочтя, что на земле больше не осталось мужчин, решили опоить отца и с ним переспать, чтобы родить потомство. «И вошла старшая и спала с отцом своим [в ту ночь]; а он не знал, когда она легла и когда встала. На другой день старшая сказала младшей: вот, я спала вчера с отцом моим; напоим его вином и в эту ночь; и ты войди, спи с ним, и восставим от отца нашего племя. И напоили отца своего вином и в эту ночь; и вошла младшая и спала с ним; и он не знал, когда она легла и когда встала. И сделались обе дочери Лотовы беременными от отца своего» (Быт. 19:33–36). От сыновей, которых они родили, произошли моавитяне и аммонитяне. На этой миниатюре, как и на многих аналогичных средневековых изображениях, кто-то, стремясь скрыть инцест, замазал фигуры Лота и его дочерей.

Важно помнить, что многие средневековые образы предназначались не только для того, чтобы на них смотрели, вставали перед ними на колени и адресовали им слова молитвы, но и чтобы с ними физически взаимодействовали[11]. В образах Христа, Богоматери и святых видели канал коммуникации с их невидимыми прообразами и один из инструментов, через который в земном мире действует их сила (virtus). Эти изображения носили по городу во время крестных ходов и различных процессий, облачали в роскошные одеяния, украшали дарами и цветами, открывали и закрывали занавесями, прикладывались к ним губами, прикасались пальцами, омывали, чтобы потом сохранить эту воду, соскабливали с них краску или откалывали фрагменты, которые носили с собой как амулеты, или выпивали, растворив в жидкости. Образы воровали; требуя от них помощи и чудес, бичевали и избивали; различным образом оскверняли или уничтожали[12]. Какие-то из этих практик были вполне легитимны и поощрялись клириками, какие-то воспринимались как святотатство и подлежали суровому наказанию. Образы должны были вызывать эмоциональный отклик, но порой провоцировали радикальную реакцию, на которую их все же не программировали. Например, на тысячах средневековых миниатюр кто-то из читателей атаковал фигуры грешников и демонов (чтобы им отомстить или защититься от их опасного взгляда?). Им выкалывали глаза, выскабливали лица, перечеркивали их тела крест-накрест, вырезали их из листа или, послюнявив палец, превращали в грязные пятна. Та же судьба ждала и многие изображения нагого тела и прочие «непристойности»[13] [9, 10]. Историю средневекового образа невозможно писать, забыв о зрителе, который с ним взаимодействует, ему поклоняется, его ненавидит или страшится.

Книги

Благовещение. Дева Мария, не смея поднять взор на архангела Гавриила, придерживает рукой богато украшенную рукопись, которая лежит перед ней, — золоченый обрез, текст в две колонки с киноварными заголовками, миниатюра в лист с изображением молящегося царя Давида. Эта книга похожа на Псалтирь или на Часослов, по какому в позднесредневековой Европе так часто молились аристократы или богатые горожане, а чаще их жены и дочери. Современная практика и современный предмет переносятся воображением в новозаветную сцену. Глядя на Богоматерь-читательницу, итальянцы, французы или фламандцы, жившие в XIV–XV вв., получали урок благочестия. Их призывали не только молиться Деве Марии, но и молиться, как она. Книга — в древнем обличье свитка или в привычной для нас форме кодекса — одна из вещей, которые чаще всего изображались в средневековой иконографии. Это одновременно и реальный предмет, и богословская метафора. В Откровении Иоанна Богослова (5:1), которое на протяжении многих столетий питало христианское воображение, упоминалась книга, «написанная внутри и отвне, запечатанная семью печатями». Сидящий на престоле Бог-Отец передал ее Агнцу — Богу-Сыну, который своей крестной смертью искупил первородный грех, довлевший над человечеством. Кодекс, который держит Христос, символизирует Слово Божье, которое было даровано человечеству в Ветхом и Новом заветах. Одновременно книга в руках Бога-Сына обозначает его самого.

Ведь в Евангелии от Иоанна (1:14) он был назван Словом, которое облеклось плотью. Книга — не только атрибут Бога. На бессчетных средневековых образах евангелисты держат в руках свои Евангелия, богословы — написанные ими трактаты, а основатели монашеских орденов — созданные ими уставы… Но чаще книга в руках святого — это не конкретное сочинение, а знак его духовного авторитета, права толковать священные тексты и наставлять паству. Помимо священных книг, средневековые мастера изображали и те, что считались пагубными: ложные писания еретиков, сочинения иноверцев или колдовские гримуары. Сцены, в которых мы видим такие книги, почти всегда создавались для обличения религиозных девиаций, поэтому в иконографии подобные книги обычно кидают в костер или рвут на куски. У Иеронима Босха в «Искушении св. Антония» среди множества демонов, которые осаждали пустынника, есть бес-священник. Он водит пальцем по страницам синей книги — пародии на богослужебные рукописи. Нa многих изображениях книг можно разобрать текст. Когда кодекс, нарисованный на фреске или книжной миниатюре, был слишком мелок или находился слишком далеко, чтобы его разобрать, либо если суть послания была не важна, средневековые мастера рисовали ряды завитков и черт, имитирующих строки. А представляя пагубные книги иноверцев, они порой копировали настоящее еврейское или арабское письмо, но чаще лишь стилизовали под них псевдобуквы.

От свитков к «бабблам»

Как изображение говорит со зрителем

 тол. За ним двое апостолов, которые указывают вверх на фигуру Христа, исчезающего в облаке. Между ними в воздухе скрестились белые свитки [11]. Это иллюстрация к евангельской истории о том, как воскресший Христос предстал перед двумя учениками по дороге в селение Эммаус, но они его не узнали. Дело было к вечеру, и они позвали его переночевать на том же постоялом дворе, где собирались остановиться. «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них.

11 Псалтирь. Оксфорд, 1190–1220 гг. Lodon. British Libiry. Ms. Royal 1 D X. Fol. 7v.

И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание (Лк. 24:30-32). Хотя в евангельском тексте нет ни слова о том, что Христос в Эммаусе вознесся на небеса, его исчезновение на этой миниатюре предстает именно как вознесение. А разговор апостолов между собой — как скрещение пергаменных лент, которые, словно не зная о силе тяжести, устремляются вверх. Здесь они оставлены пустыми. Однако на тысячах других средневековых изображений на таких лентах (по-английски их принято называть speech scrolls, по-французски — phylactères или banderoles, а по-немецки — Spruchband) приводятся короткие, а порой и пространные реплики. Благодаря им персонажи обращаются друг к другу, а в конечном счете к их главному собеседнику — зрителю.

Святой изгоняет демонов

Этот прием нам сегодня прекрасно знаком. В современных комиксах и графических романах персонажи переговариваются друг с другом с помощью реплик, записанных в «облачках» («бабблах», «баллонах») разных форм. Обычно они исходят из уст говорящих и парят в воздухе рядом с ними. С помощью таких «облачков» можно передать не только речь, но и внутренний монолог персонажей. Глядя на белые контуры, заполненные буквами, зритель тотчас же понимает, что перед ним не какой-то реальный предмет, существующий в изображенном мире, а условный знак — своего рода доска для записи. Иcтoрия «бабблов» начинается в Средневековье, когда образ и текст, видимо, переплетались теснее, чем в искусстве Античности или Возрождения. На средневековых мозаиках, фресках, алтарных панелях и особенно книжных миниатюрах в визуальное пространство встраивается множество разных подписей. Одни слова плывут по фону вокруг персонажей, другие начертаны на различных предметах: страницах книг, развернутых свитках, нимбах святых, полах одежд, — которые изображены в кадре. Буквы вплетаются в образ, но и образы часто помещают внутрь букв. Инициалы заключают фигуры (от ветхозаветных пророков и христианских святых до звероподобных демонов и фантастических гибридов) и целые сцены, а порой сами буквы складываются из сплетенных или гротескно изогнутых человеческих или звериных тел[14]. Тексты, вписанные внутрь изображения, играли много разных ролей. Самый простой пример — это подписи, которые принято называть tituli: «святой Мартин», «Вельзевул», «слоны», «огонь с небес». Они идентифицировали персонажей и значимые для сюжета предметы либо кратко описывали происходящее — «святой изгоняет демонов» или «он убегает» [12,13].

12 Петр Ломбардский. Комментарий к Псалтири. Бамберг, ок. 1180 г. Bamberg. Staatsbibliothek. Msc. Bibi. 59. Fol. 4v.

Смерть Авессалома, сына царя Давида. Он поднял против отца мятеж, был разбит и, когда пытался спастись, запутался длинными волосами в ветвях дуба, и его закололи (2 Цар. 18:9–16). Сверху, над рамкой, идет нравоучительный комментарий к этой истории: «Qui mala moliris cautela sit hic tibifinis» — «Замышляющий такую подлость, берегись — вот конец, который тебя ожидает». А внутри миниатюры зрителю разъясняют, кто перед ним: «Иоав», «принц Авессалом», «мул Авессалома».

Часто без них, действительно, трудно понять, кто и что перед нами. В отсутствие подписей многих ветхозаветных праотцов или христианских святых было не отличить друг от друга, а сложные богословские схемы явно требовали разъяснения даже для искушенного клирика. Однако нередко подписи лишь дублировали визуальное послание и были на практике бесполезны. Грамотный, то есть подкованный в книжной премудрости, читатель/зритель и так мог понять, что перед ним, скажем, «осел» или «дьявол», а неграмотный — без помощи наставника и переводчика с латыни — был не в состоянии прочесть tituli[15]. Подписи, идентифицировавшие персонажей, были особо важны на иллюстрациях к сакральным сюжетам (ведь святых не должно путать с обычными людьми и тем более с грешниками) и на различных культовых образах. Стремясь обезопасить свою паству от идолопоклонства, суеверий, ересей и прочих духовных опасностей, клирики настаивали на том, что верующие должны твердо знать, к кому обращают свои молитвы, а образы, которые надлежит почитать, должны быть четко отделены от тех, которые не имеют на это права[16]. конце VIII в. епископ Теодульф Орлеанский, придворный франкского короля Карла Великого, составил трактат, известный как «Каролингские книги». В эпоху, когда в Византийской империи кипели споры о культе икон, Теодульф стремился проложить средний путь между иконопочитанием и иконоборчеством.

13 Зерцало человеческого спасения. Базель, XV в. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 512. Fol. 18.

Древние евреи жарят пасхального агнца, который, как сказано над фигурами, означает Христа. На миниатюре подписаны и «сыны Израилевы», и сам «агнец пасхальный». В тексте «Зерцала» эта сцена предстает как один из ветхозаветных прообразов Тайной вечери — пасхальной трапезы, в ходе которой Иисус установил таинство евхаристии.

Он признавал пользу сакральных образов, но — риторически сгущая краски — предостерегал, что изображение может легко ввести в заблуждение. Если под фигурой прекрасной женщины нет подписи, то как понять, кто это: Богоматерь или Венера? Увидев скульптуру девицы, держащей на руках младенца, как без помощи текста определить, кто имеется в виду: Мария с Иисусом, Сара с Исааком, Ревекка с Иаковом, Елисавета с Иоанном, либо Венера с Энеем, Алкмена с Гераклом или Андромаха с Астианактом?[17] Tituli компенсировали опасную неопределенность, заложенную в саму природу визуального, и должны были гарантировать, что молитва, устремленная к христианскому образу, на деле не отправится к языческому божеству или какому-то ангелу с загадочным именем, который на деле окажется бесом. Нередко подписи не просто описывали изображение, а указывали, как его следует толковать. На фасаде маленькой церкви в Пон-л'Аббе-д'Арну (XI в.) на юго-западе Франции рядом с фигурой агнца вырезаны слова: «Здесь мистический агнец означает великого Господа». На тимпане церкви Сан-Мигель в Эстелье (Наварра, Испания) и на множестве других средневековых изображений повторялась формула, принадлежащая французскому агиографу и хронисту Бальдерику из Бургёя (ум. в 1130 г.): «NecDeus est пес homo presens quam cemis imago set Deus est et homo quem sacra figurât imago» («Образ, который ты зришь, не Бог и не человек, но сей священный образ означает Бога и человека»). Эти слова напоминали о том, что образ (скажем, фигуру Христа) не следует отождествлять с его прообразом (самим Христом), и что молиться подобает не самим статуям или иконам (ведь это было бы идолопоклонство), а тем небесным персонам, которых они олицетворяют[18]. Многие изображения с помощью подписей обращались к зрителю, например, призывая его к покаянию. Так, над вратами аббатства Сент-Фуа в Конке (Франция) в начале XII в. была вырезана колоссальная сцена Страшного суда. По ее нижнему краю идет длинная надпись, адресованная к тем, кто под ней входил в церковь: «О, грешники, если вы не исправите свои нравы, в будущем ждет вас жестокий суд»[19].

Свитки и кодексы

В средневековой иконографии множество персонажей держит в руках развернутые свитки либо открытые или закрытые кодексы. При этом свиток — древняя форма книги, которая в постантичные времена почти ушла в прошлое, — чаще всего ассоциировался с древним еврейским законом, а кодекс, привычная нам форма книги из сшитых тетрадей пергамена, — с новым христианским учением. Потому со свитками привыкли изображать ветхозаветных пророков, а с кодексами — апостолов, евангелистов или отцов церкви [14–16]. В руках Исайи, Иеремии или Иезекииля свитки олицетворяли сам текст Писания.

14 Мастер алтаря св. Варфоломея. Нидерланды, ок. 1480 г. Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. № 96. PB. 16.