Магический Марксизм. Субверсивная Политика и воображение

С потерей подлинной природы все становится природой.

Паскаль

Хищные растения не растут, туканы не летают, и не найти циклонов в «Рассуждении о методе».

Алехо Карентьер

Мне гораздо ближе сумасбродство Рабле, чем дисциплина Декарта.

Габриэль Гарсия Маркес

Между спектаклем и одиночеством

1967-й – забытый год. Он кажется малопримечательным по сравнению с последующими жаркими 365 днями. Все помнят 1968 год как самый яркий за десятилетие. Однако и в 1967 году случались события, которые стоит взять на заметку: «Be-In» в парке «Золотые ворота» и психоделическое «Лето любви» в Сан-Франциско, в Боливии был схвачен и казнен Че Гевара, в Детройте произошли сильнейшие расовые беспорядки. Джим Моррисон из группы The Doors спел: «Нам нужен мир, и он нам нужен прямо сейчас», Джими Хендрикс задался вопросом: «Есть ли у тебя опыт?», The Beatles выпустили, по мнению многих, свой лучший альбом «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера», а Аллен Гинзберг во время марша протеста против войны во Вьетнаме попытался заставить Пентагон левитировать.

Но, возможно, центральным событием 1967 года было нечто менее заметное – это публикация двух книг, одной более-менее научной, другой – художественной, с налетом магии. Люди и сегодня говорят об этих книгах, а те, благодаря своему манящему блеску, продолжают вдохновлять (одна из них продается пачками). Хотя обе книги радикальны, они сильно отличаются друг от друга – написаны на разных языках и на разных континентах, но есть у них и нечто общее, и, возможно, не случайно они появились в один год с «Сержантом Пеппером» и феноменом Джими Хендрикса. Каждой из них удается изменить наше восприятие действительности и нас самих, перевернуть знакомый мир вверх тормашками и вывернуть его наизнанку, а затем вернуть на место. Эти две книги – «Общество спектакля» Ги Дебора и «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса.

Дебор, пророк спектакулярного капитализма, мало похож на магического реалиста, так же как Гарсия Маркес, пророк магического реализма, мало похож на теоретика общества спектакля. Однако обоих можно воспринимать и в этом ключе и представить себе их шедевры как произведения искусства, которые выталкивают реальность за пределы реализма[34]. На страницах этой книги я хочу, чтобы данные два текста зазвучали в диалоге – странном диалоге, который поможет наметить онтологические контуры магического марксизма. Возможно, мы имеем право сказать, что четыре десятилетия, минувшие с дня публикации этих двух книг, были отмечены и печатью спектакля, и печатью одиночества, спектакулярного одиночества и, если это действительно так, «Общество спектакля» и «Сто лет одиночества» остаются весьма пессимистичными текстами. В некоторой степени они акцентируют внимание на слабостях поколения 1968 года, а также олицетворяют его утопические желания. Сама фигура полковника Аурелиано Буэндиа, анархиста-шестидесятника, altermondialiste avant la lettre[35], задает этот мрачный тон: из 32 вооруженных восстаний, организованных во имя радикального либерализма, успехом не закончилось ни одно.

С другой стороны, своей почти сверхъестественной ясностью, исключительной эрудицией, фантасмагорическими и мистическими идеями «Общество спектакля» и «Сто лет одиночества» внушают странный оптимизм, скрытое чувство надежды и предлагают иное видение нашей жизни. Как следствие, обе книги показывают, как можно иначе представить реальность, как более изощренные (и тонкие) формы субъективности могут создать более совершенный дух реализма, другой тип объективности, более радикальной и активной. Если вкратце, то каждый текст снабжает прогрессивно мыслящих людей образными средствами, позволяющими наметить новые пути для перманентной субверсии, естественно, извилистые…

Перевернутая реальность

Точно не ясно, когда Дебор начал сочинять политическую прозу, очерки о современных формах товарного производства. В письме датскому художнику Асгеру Йорну от 13 января 1964 года Дебор замечает: «Из книги, которую я сейчас готовлю, надеюсь, видно лучше, чем из предыдущих работ, что Ситуационистский интернационал находится в центре проблем современного общества». В конце 1964 года Дебор сказал другому приятелю, что его книга «выйдет не раньше следующего года». В действительности «Общество спектакля» появилось в парижских магазинах в ноябре 1967-го, когда недовольство рабочего класса усилилось, а послевоенный капитализм входил в новую фазу, фазу экономического процветания и идеологической изощренности. «Общество спектакля» состоит из коротких, интригующих тезисов, числом 221, афористичных по стилю и приправленных иронией. Неортодоксально марксистская по духу, книга объединяет левого Гегеля с материалистом Фейербахом, воинственного Макиавелли с утопистом Карлом Коршем, милитариста Клаузевица с романтиком Дьёрдем Лукачем. Литературная мощь Дебора достигает апогея в изображении мира, в котором единство обозначает разделение, а правда – обман. Это, говорит Дебор, перевернутый вверх дном мир, где все и вся являются частью извращенного парадокса, мир, где «истина» в действительности является «моментом лжи».

Дебор хотел перевернуть (detourn) реальность, высвободив ее тем самым из нереальности, из этого мира, где безобразие означает красоту, лживость – честность, а глупость – разум. Он хотел подчинить ее своей собственной диалектической инверсии, инверсировать инверсию, перевернуть ее с помощью собственного духа отрицания и в процессе написал уникальную работу о политическом искусстве, беспрецедентную работу. Détournement[36] – ключевой мотив в политико-литературном арсенале Дебора: он выставляет на осмеяние и отрицает существующую реальность, действуя от имени высшей реальности, выдуманной реальности; détournement – это новое состояние сознания, которое заставляет людей выйти из сонного оцепенения, из пассивности, это саботаж общепринятых значений буржуазной реальности, коллективный акт сопротивления, вышучивание, порой грубое и жесткое, а иногда – стилистически тонкое и бесстрашное. Классические примеры détournement – сквотирование и оккупация зданий и улиц, граффити и свободное ассоциативное искусство. Détournement все искажает, воссоздает смысл из бессмыслицы и бессмыслицу из смысла, выдвигает абсурдизм на первый план, создавая различные виды эпического абсурда.

Каждый тезис «Общества спектакля» сам по себе – это заряд взрывчатого вещества, последовательность détournement, намеченная ночью в состоянии опьянения и отточенная днем на трезвую голову. В них сквозит проницательность и безумие, которые может внушить шизофрения дня и ночи: «Спектакль просто заявляет, “все, что мы видим, – все прекрасно; и все прекрасное – перед нами”» (тезис 12); «отныне он попадает в новый мир, чья территория точно очерчена спектаклем» (тезис 31); «спектакль – это капитал, находящийся на такой стадии накопления, когда он превращается в образ самого себя» (тезис 34); «товар – это реально существующая иллюзия, а спектакль – манифестация этой иллюзии» (тезис 47). Сюрреализм «Общества спектакля» вызывает в воображении царство мечты, высвобождает бессознательные стремления и сублимирует глубокие политические желания. Временами его тон напоминает графа Лотреамона, истинного изобретателя détournement, который в «Мальдороре» (1869) выражает свои мысли в схожих песнях, в схожем безумии. По словам Лотреамона, Мальдорор, хулящий Бога и приветствующий «старый океан» – это злодей, который «быть может, за сотни миль от вас, а быть может, всего лишь в двух шагах»[37]. Лотреамон писал только по ночам, сидя возле пианино, перед ним неизменно стояла бутылка абсента. Он сочинял слова, барабаня по клавишам. «Мальдорор» скандально известен умышленно затемненными для понимания сравнениями, ставшими краеугольными камнями сюрреализма: «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком», «прекрасный, как закон затухающего с годами роста грудной клетки при диспропорции между тенденцией к увеличению и количеством усваиваемых организмом молекул»[38].

Согласно Лотреамону, случайные встречи разрозненных предметов и их диалектические инверсии порождают ужасающую красоту и блуждающие магические истины: что спектакль – это «эпическое воспевание», в котором «Троя никогда не будет взята приступом»; что «спектакль славословит не людей и их оружие, а товары и их войны» и «каждый конкретный товар, влекомый желанием победить все остальные, бессознательно добивается большего: отныне товар становится миром, что одновременно означает то, что сам мир становится товаром» (тезис 66). Это подобно столкновению мальчика с сундуком, полным замороженной воды, льда, который они с любимым дедушкой увидели впервые в жизни, и подобно тому, как «Сто лет одиночества» начинаются с этого образа, высвобождаются (détournement) из этого образа необыкновенного и поражающего открытия; и так годом позднее, в мае 1967-го, за месяц до того, как «Сержант Пеппер» поступил в музыкальные магазины всего мира, «Сто лет одиночества» вышли в продажу в Буэнос-Айресе, и начинались они с аллюзии на детские воспоминания Гарсии Маркеса: «Пройдет много лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой посмотреть на лед» (с. 7).

Реальность как фантазия

По легенде, Гарсия Маркес вместе с женой Мерседес и двумя сыновьями ехал на машине в Акапулько, чтобы там провести отпуск, когда ему внезапно в голову пришел замысел романа об латиноамериканском Дон Кихоте, начинающийся со случайного события тем далеким днем, когда дед Габриэля повел его посмотреть на лед. Развернув машину, Маркес поехал обратно в Мехико и все последующие 18 месяцев печатал на своей электрической машинке «Оливетти» историю, не выходившую у него из головы 18 лет. «Все, что мне хотелось, – вспоминал он годами позднее, – это оставить литературное полотно мира моего детства, проведенного в большом и очень печальном доме с сестрой, которая ела землю, бабушкой, предсказывающей будущее, и бесчисленными родственниками, носившими одно и то же имя, которые не делали большого различия между счастьем и безумием».

Странная сага о нескольких поколениях семьи Буэндиа и поселке Макондо, затерявшемся среди влажных колумбийских джунглей, неподалеку от испанского галеона в панцире из окаменевших моллюсков, выходит за рамки обычного семейного романа. Это притча об обретенном и потерянном рае, о великих и отверженных людях, безумный сон множества странных персонажей, чье единственное желание – прожить жизнь, полную приключений. И они редко позволяют фактам вмешиваться в течение их жизни, в бурные проявления их страстей. Гарсия Маркес всегда уверял, что карибский мир магии и драмы, мифических сообществ и фантастических растений, доколумбовых культов и рабства, разрушающихся колониальных империй проникнут вкусом к фантазии, которая представляет собой чуть приукрашенную историческую реальность, устную память, переданную через приземленный реализм его бабушки и дедушки.

В подростковом возрасте Маркес увлекался плохой латиноамериканской поэзией и марксистскими книгами (их ему давал читать учитель истории), откровениями для него были «Тысяча и одна ночь» и «Превращение» Кафки – когда, проснувшись однажды утром, Грегор Замза обнаружил, что он превратился в гигантское насекомое. Все это убедило Гарсию Маркеса, что он хочет, может быть писателем. «Я взял ее [ «Тысячу и одну ночь»] и прочитал, как один парень открыл бутылку и из нее вместе с облаком дыма появился джинн. Тогда я сказал: “Ну и чудеса!” Это было самое поразительное, что случилось со мной за всю мою предыдущую жизнь». Гарсия Маркес был также убежден, что сочинительство должно быть поэтическим преображением реальности, что реальность неизменно служит источником творчества, однако она должна быть воссоздана с помощью особого инструмента – воображения. Это открытие было «равносильно снятию пояса верности», говорил Гарсия Маркес, «можно было отбросить фиговый лист рационализма», если при этом «не впадать в полный хаос и иррационализм». С этой точки зрения воображение – это момент в построении реальности, ее риторическое повторное описание, аспект скрытого монтажа в здании социального творения. Что само по себе не противоречит марксизму. Маркс считал воображение производительной силой, динамическим элементом любого трудового процесса: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально».

На этом методологическом фоне «Сто лет одиночества» поэтически воскрешает воспоминания детства, давая толчок новому литературному жанру – «магическому реализму», идущему по тончайшей линии, отделяющей реальность от фантазии и фантазию от реальности. Магический реализм вытягивает из реальности артистическую составляющую и превращает ее в реальность, ставшую détournement, реальность иллюзий. И как читатели, как потребители текста мы погружаемся в эту иллюзорную реальность, продвигаемся по ее лабиринту, верим ей и верим в нее, устанавливаем с ней связь и в конце концов сливаемся с ней, участвуем в ее безумных изобретениях и алхимии, в ее невероятных начинаниях и диких разгулах, в ее нежности и сострадании, в ее ярости. Так воображение получает всю власть. «Вещи, они тоже живые, – напоминает Хосе Аркадио Буэндиа, макондскому патриарху, цыган-чудодей Мелькиадес. – Надо только суметь разбудить их душу» (с. 8). Хосе Аркадио вряд ли нуждался в напоминаниях: его необузданное воображение «увлекало его не только за ту грань, перед которой останавливается созидательный гений природы, но и дальше – за пределы чудес и волшебства». Он учил двух своих своенравных сыновей, Хосе Аркадио и Аурелиано, дикаря, в конце концов сбежавшего с цыганами, и замкнутого ребенка, превратившегося в легендарного воина, читать, писать и складывать цифры «и рассказывал им о чудесах мира, опираясь не только на те познания, которыми располагал, но и широко используя безграничные возможности своего воображения» (с. 27).

Забытая реальность, реальность как (не)разделение

Один из самых странных магическо-реалистичных эпизодов «Ста лет одиночества» – это поразившая Макондо эпидемия бессонницы. Когда заболевший привыкает к бдению, «из его памяти начинают стираться сначала воспоминания детства, потом названия и назначения предметов, затем он перестает узнавать людей и даже утрачивается сознание своей собственной личности и, лишенный всякой связи с прошлым, погружается в некое подобие идиотизма» (с. 67). В конце концов больной полностью забывал о сне, и хотя никто не смыкал ночью глаз, на следующий день люди чувствовали себя настолько бодрыми, что забывали о дурно проведенной ночи.

Самое примечательное в изображении Маркесом эпидемии бессонницы – это то, как он схватывает суть такой же странной реальности, как та, в которой мы живем вот уже четыре десятилетия, реальности, которую Дебор обозначил как «общество спектакля», где «солнце никогда не заходит над империей современной пассивности» (тезис 13). По словам Дебора, общество спектакля основано на «производстве изоляции» (тезис 28), условии, укрепляющем идею «одинокой толпы», людей, связанных, с одной стороны, общей экономической и политической системой, но, с другой стороны, скопления «не питающих никаких иллюзий одиночек» (тезис 70). Средства массовой информации и технологии спектакля, по словам Дебора – «это техническая реализация изгнания человеческих сил в преисподнюю; окончательное разделение внутри самого человека» (тезис 20). Спектакль – это «ночной кошмар закабаленного современного общества, которое если чего и желает – то только спать» (тезис 21). Но мы не можем больше спать из-за эпидемии бессонницы, из-за того, что спектакль «охраняет наш сон», а наши правители пользуются эпидемией, держащей нас одновременно в состоянии сна и в состоянии бодрствования, которая умерщвляет наше воображение «непрерывной опиумной войной» (тезис 44).

Бессонница спектакля питает «единство в нищете». За галлюциногенной ясностью кроются различные проявления отчуждения, образующие интенсивную и экстенсивную формы господства, две формы спектакля, проявляющиеся «в зависимости от того, какой уровень нищеты он желает сохранить» (тезис 63). Первую, интенсивную разновидность Дебор назвал «концентрированным» спектаклем, другую – «распыленным». Обе они отрицают и поддерживают друг друга. Вместе они составляют две соперничающие и последовательные формы власти спектакля. Концентрированный спектакль зиждется на культе личности, на диктатуре и тоталитаризме, грубых репрессиях; распыленный более идеологизирован и представляет собой «американизацию мира», процесс, который одновременно пугает и привлекает страны с традиционными формами буржуазной демократии. Распыленный спектакль гарантирует свободу и изобилие, посудомоечную машину и гамбургеры. Когда спектакль концентрирован, бóльшая часть общества ускользает от его воздействия, когда распылен – лишь небольшая.

По словам Дебора, концентрированный спектакль «присущ бюрократическому капитализму, хотя он может быть использован и в странах со смешанной экономикой, а иногда, во время кризисов, и в странах развитого капитализма» (тезис 64). Диктатура бюрократической экономики «не предоставляет эксплуатируемым массам значительной свободы самовыражения, она обладает монополией на любой выбор». Она опирается на постоянное насилие. «Навязываемый в концентрированном спектакле образ блага являет собой официально признанную действительность и, как правило, олицетворяется одним человеком – гарантом тоталитарной сплоченности общества» (тезис 64)[39]. Каждый китаец должен учиться у Мао и, таким образом, быть Мао; каждый советский человек должен учиться у Ленина и Сталина и быть как они. На другом фланге находятся другие боги: распыленный спектакль «сопровождает изобилие товаров и безмятежное развитие современного капитализма» (тезис 65). Массовое потребление и товары-звезды наполняют кадр и отравляют ум; различные товары теснятся на сцене и блистают в рекламах. Распыленный спектакль способствует процветанию гаджетов и рекламных трюков, потворствует выпуску смартфонов и планшетов, айподов и внедорожников, накоплению ради накопления, производству ради производства. При распыленном спектакле снабжение товарами вызывает «волны энтузиазма» (тезис 67), единственная цель которых – это подчинение.

Эпидемия бессонницы – фантастическое изобретение, рожденное фантазией Гарсия Маркеса, замечательного рассказчика. При этом оно взято из исторической реальности, реальности, в которой «величайшие драмы изначально обречены на забвение. Мы страдаем потерей памяти. Время проходит, и никто уже не помнит о расправе над работниками банановой компании»[40]. В воспоминаниях о произошедшей в Сьенаге в декабре 1928 года расправе факты соседствуют с выдумками, объективная информация с субъективной, и даже сегодня неизвестно, сколько точно тогда погибло людей. На принадлежащей компании «Юнайтед фрут» плантации забастовка началась с того, что рабочие потребовали письменных контрактов, восьмичасового рабочего дня и шестидневной рабочей недели. После месячного безуспешного противостояния из Боготы для подавления забастовки был переброшен армейский полк, пулеметчики заняли свои посты на улицах и на крышах. Поздним утром 6 декабря они открыли огонь по густой толпе рабочих, их женам и детям, собравшимся на площади, чтобы послушать речь губернатора. Послышался треск пулеметов, начался хаос, и толпа под градом пуль кинулась врассыпную. «Люди оказались запертыми, словно скот в загоне, – пишет Гарсия Маркес, – они крутились в гигантском водовороте, который постепенно стягивался к своему эпицентру, потому что края его все время обрезались по кругу – как это бывает, когда чистишь луковицу, – ненасытными и планомерно действующими ножницами пулеметного огня» (c. 441).

Быть может, три тысячи лежали мертвыми, быть может, только два или три человека. А может, никого вообще не убили? Может, расправа была всего лишь сном, ночным кошмаром, уловкой истории? Среди толпы был Хосе Аркадио Второй, правнук Хосе Аркадио Буэндиа, еще один анархист в семье. Пытаясь спасти маленького ребенка, он упал вперед и провалился в небытие под градом пуль; когда несколько часов спустя очнулся, оказалось, что он был единственным выжившим. Он лежал лицом вниз в потемках, покрытый запекшейся кровью в «бесконечном и тихом поезде», битком набитом трупами. Поезд направлялся к морю, к водяному забвению. Может, у него амнезия? Каким-то образом Хосе Аркадио Второй сумел выбраться из поезда и вернуться в Макондо. «„Там было, наверное, тысячи три“, – прошептал он. „Чего?“ – „Мертвых, – объяснил он. – Наверное, все, кто собрался на станции“. Женщина посмотрела на него с жалостью. „Здесь не было мертвых“, – возразила она» (с. 443). Когда Хосе Аркадио добрался до дома, его встретил такой же озадачивающий ответ: «Мертвых не было».

Позднее испуганный Хосе Аркадио Второй бродит, спотыкаясь, по пустынным, сонным улочкам Макондо. Он ищет ключ, свидетельство, что-нибудь, что подтвердит реальность драмы, только что развернувшейся перед его глазами. Даже брат Хосе Аркадио Второго, Аурелиано Второй, не верит ни в рассказ о бойне, ни в его поездку на поезде смерти. А затем, несколько дней спустя, под шум тропического ливня, который, казалось, не хотел ослабевать, Хосе Аркадио Второй прочитал официальное сообщение: военные власти и бастующие достигли соглашения; в воскресенье все мирно разошлись по домам; работники согласились на новые условия, и в честь благоприятного разрешения конфликта было назначено трехдневное народное гуляние. Эта версия, «которую тысячи раз повторяли и вдалбливали населению всеми имевшимися в распоряжении правительства средствами информации», похоронила событие, и с ней никто не спорил. «Мертвых не было, удовлетворенные рабочие вернулись к своим семьям, а банановая компания приостановила работы до конца дождей». «Я уверен, что вам это просто приснилось, – твердил начальник гарнизона. – В Макондо ничего не произошло, ничего не происходит и никогда ничего не произойдет. Это счастливый город» (с. 445–446).

⁂

Изображение Маркесом эпидемии бессонницы и его версия бойни производят особенно сильное впечатление, поскольку точно указывают, как становятся одним и тем же реальность исторической правды и реальность (возможных) субъективных иллюзий. Они становятся неразличимыми. Мы никогда не узнаем, привиделась или нет Хосе Аркадио Второму расправа над рабочими, является ли она вымыслом, плодом лихорадочного воображения. А может, Хосе Аркадио заболел бессонницей и, как следствие, потерял память? Мы также ничего не можем сказать по поводу официальной версии и всеобщей уверенности в том, что «в Макондо ничего не произошло», мертвых не было. Факт и выдумка словно находятся в тайном сговоре, отрицают друг друга, произошедшее становится представлением, представление живет своей жизнью. Как мы можем принять ту или другую версию событий? И что такое «истинность»? Обе версии могут соответствовать действительности, равно как и противоречить ей. Смешение одной с другой, истины с ложью, факта с выдумкой, реальности с вымышленным образом говорит красноречивее всяких слов об обществе спектакля по Дебору, о том, как оно владеет нашими телами и умами, и как это требует изменений в марксистской политике.

Фетишистская реальность, реальность фетишизма

В «Обществе спектакля» Дебор использует проверенный временем марксистский инструментарий для описания и анализа новой фазы капиталистической действительности, превратившейся в нечто нематериальное, оторвавшееся от материальной, вещественной основы и рематериализовавшейся как образ, как спектакль. Книга Дебора экспериментальна, она сама – продукт détournement, потому не удивительно, что, обращаясь к Марксу, она в то же самое время переворачивает (detour) Маркса. Дебор непреклонен в том, что спектакль – это «краеугольный камень нереальности реального общества!» (тезис 6). Марксистам трудно примириться с этой концепцией. Согласно ей, разделение между явлением и сущностью (это заслуживающее доверия определение науки, данное Марксом) напоминает кусок эластика, оно настолько растянуто, что два противоположных конца реальности сошлись и стали как один. Эпистемологическая двойственность сложилась в онтологическое единство: сущность стала явлением, а явление – сущностью. Представления общества о себе – это реальная действительность общества, его реальность – это образ; форма общества есть его содержание, а содержание есть его форма. И ничего больше. Будет в каком-то смысле фетишизмом верить в существование фетишизма сегодня. Предельно разделенное общество – это неразделенное общество, общество «разделения, доведенного до совершенства».

В течение многих лет марксисты боролись за то, чтобы сохранять железную власть над знаменитой концепцией фетишизма, сформулированной Марксом, тем представлением, что у товарной формы нет «ничего общего с физической природой вещей и вытекающими из нее отношениями вещей». Это то, что, как говорят, заставляет нас стоять особняком и быть выше наших буржуазных антагонистов: с нашим анализом фетишизма мы, марксисты, – начиная с самого Маркса, линию которого продолжил Лукач, недавно к ней же примкнул Джон Холлоуэй – способны взглянуть на реальную действительность. Более того, мы видим насквозь иллюзии общества, взаимоотношения между вещами, мы можем очистить действительность от иллюзий, сорвать с нее маску, чтобы найти рациональные зерна, сокрытые в мистических оболочках. Нужно ли марксизму продолжать в том же духе? Почему он до сих пор цепляется как за спасательный круг за концептуальную банальность? В полемической книге «Измените мир без взятия власти» Холлоуэй возвращается к старому доброму фетишизму, посвящая целые страницы раздутой и по преимуществу никому не интересной дискуссии о Марксовой концепции фетишизма, этой «трагической дилемме» (почему «трагической»?)[41]. Идея Холлоуэя имеет благой и, соответственно, магический характер: надо бороться за изменение мира без взятия власти; «борьба за высвобождение “силы для” – это не борьба за создание контрвласти, а скорее антивласти, чего-то радикально отличающегося от “власти над”»[42]. Однако он укореняет свою политику в сомнительной онтологической области, где привязывает ее к идее «фетишизированного мира, который нам противостоит», к реальности, в которой процесс отделен от результата.

Маркс для Холлоуэя остается тем, кто способен разоблачить буржуазные уловки и показать тайный мир капиталистического отчуждения, демонстрируя «корневые» причины порабощения людей, господства над ними. Действительно ли Холлоуэй верит в это? Нужен ли людям Маркс для того, чтобы отыскать причины своих невзгод, избавиться от иллюзий и заполнить лакуны, обрести видение повседневной реальности? Разве они сами всего этого не знают? Система, которая их угнетает, разве она для них не является совершенно очевидной, не имеющей ни малейшего желания что-либо скрывать, поскольку основана на примитивной, голой и весьма наглядной власти, грубой силе, с которой не нужно срывать маску? Разве это не тот случай, когда руководящая сила погрязла в очевидности своих махинаций, поскольку знает, что оппозиция слишком слаба и ничтожна, чтобы противостоять ее власти? С этой перспективы радикальная теория и радикальная борьба не должны иметь дело с восстановлением единства того, что марксисты-реалисты вроде Холлоуэя объявляют разделенным. Онтологическое разделение между процессом и результатом – это не вопрос «вопиющего контраста», не имеет он отношения и к обнаружению правды и рациональности в иррациональном и извращенном мире, скорее речь идет о движении за пределы системы, об атаке на нее путем изобретения чего-то еще, предложения чего-то нового.

Одна из проблем Марксовой концепции фетишизма состоит в том, что она уводит в прямо противоположном направлении от радикальной политики. Это ретроспективная теория, она пытается установить и обнаружить прошлые действия и процессы, социальные отношения, материализовавшиеся в вещах. Однако радикальной политике необходимо оперировать в другом временном континууме: ей необходимо продвигаться вперед, быть по меньшей мере худшим из архитекторов, придумывать что-либо в настоящем времени, при этом борясь за то, чтобы осуществить это в будущем, в перспективе. Апатия и отчуждение, которые испытывают люди на нашей планете, редко основаны на незнании теории, они основаны на безысходности и бессилии, на наших современных формах бессонницы: это то, что делает нас бесчувственными созерцательными существами[43].

Созерцание порой может быть равносильно осознанному отказу, молчаливой форме сопротивления как таковой, упорству, помогающему людям выжить, справиться с каждым наступающим днем. Но оно может также приговорить людей жить так, как были обречены жить обитатели Макондо, когда разразилась эпидемия бессонницы: в вечном настоящем, которое не только не имеет исторического прошлого, но, что более критично, лишено мечты о будущем, об альтернативном завтра или послезавтра. Общество спектакля, в котором мы живем сегодня, – это не столько смутный мир фетишизированных социальных отношений, сколько общество открыто рекламируемых образов, излучаемых везде и всегда; это не завуалированный, а банальный мир с очевидной плоской реальностью, в котором все мы становимся постоянными зрителями, проводя свои жизни возле гигантского телевизионного экрана.

Мы пассивные участники компьютерной игры, которую сами загрузили. Мы постоянно таращим глаза в двухмерные высокотехнологичные экраны, позади которых ничего нет. Они просто то, что есть: плоские, двухмерные, лишенные содержания. Когда дети видят друг друга, они начинают вместе играть и развлекаться, придумывают игры и забавы с помощью воображения. Но если кто-то включит телевизор в той комнате, где играют дети, вся динамичная активность кончится. Дети больше не полагаются на других детей, не взаимодействуют творчески со своим окружением. В их глазах больше не горят огоньки, как было, когда они весело играли с другими детьми. Взрослые ничем от них не отличаются. Когда мы сталкиваемся с телеэкранами, зрелищными образами в пивных, кафе, аэропортах, гостиных либо в нашем мозге, мы настраиваемся на определенную волну, но в действительности мы выключены из этого мира. Это социальная инфекция: телеэкран – наша социальная реальность.

Магический марксизм нельзя толковать как обращение в духе Руссо к потерянному неразделенному миру: это призыв избавиться от телеэкранов, не наблюдать за далекими цифровыми образами, а иметь дело с чем-то более непосредственным, призыв сопротивляться производителям этих образов, перестать быть вещами. На самом деле, как бы то ни было, магический марксизм – это отказ от восстановления дуализма: от воссоздания разделения между формой и содержанием, между поверхностным образом и лежащей в основе реальной фактурой. Это призыв наполнить жизнь новым содержанием, придать фактуру сплюснутой форме. Это мечта и борьба за третье, четвертое, а возможно, и пятое измерение реальности.

Именно в этом духе Жак Рансьер недавно критиковал Дебора – по-моему, совершенно напрасно, – сочтя, что его приверженность молодому Марксу является доказательством природного романтизма, понимания истины как того, что основано на «неразделении»[44]. Но Рансьер окарикатуривает критику спектакля Дебором, не принимая во внимание ее сложность. Он насмехается над предложенной Дебором радикальной моделью действия, над кавалерийскими атаками и стремительными приступами пролетарских бойцов. В конце 1968 года Дебор выпустил киноверсию «Общества спектакля». Скорострельные субтитры, обезоруживающая классическая музыка, унылые парижские виды, пародии на батальные сцены и кавалерийские атаки из старых американских вестернов делают фильм ошеломительным и резким. Разве не прав Дебор, когда требует действия вместо созерцательной отстраненности? Его призыв к действию не основан на преодолении разделения или на простом стародавнем романтическом гуманизме. Скорее дело в том, что Дебор знал, как мы сегодня тоже знаем, что разделения больше не существует, что образ и «реальная» действительность – это, по сути, одно и то же. Для нас чувственное существование, магический гуманизм, действие и активная практика – это не только преодоление созерцательности, чтобы почувствовать себя живыми, это творческие пути, помогающие изобрести новую правду о мире, подарить нам надежду на чудо и создать разделение, при котором наши чувства остаются живыми.

Субверсия реальности

К счастью, в наш век спектакля, нашего сорокалетнего одиночества, всегда были люди, стремящиеся отвести от нас эпидемию бессонницы, рвущиеся противостоять этой образной реальности и реальности образов; у нас был наш собственный полковник Аурелиано Буэндиа, который под влиянием странствующих цыган пытался отстоять власть мечты, мечты о новом будущем, о Макондо, возникшем среди диких болот. Полковник Аурелиано Буэндиа, интроверт, испытывающий потребность в прямых силовых действиях, – ролевая модель радикала XXI века, персонаж, который может помочь нам в борьбе с ускользающей реальностью, с ее колонизацией, поскольку полковник – это тот, кто изобрел другую реальность, исходя из своего стремления к субверсии. Теория – не его конек, он выступает пионером, прокладывает новую тропу для политической практики более наступательного типа. Даже во время эпидемии бессонницы юный Аурелиано придумал формулу сопротивления, защиту от потери памяти: он стал прикреплять к предметам клочки бумаги, на которых было написано их название. В молодости он, подобно многим прогрессивным людям, был хорошо начитан и замкнут. Он вечно сидел в своей мастерской, делая золотых рыбок, и часто сочинял стихи. Как гуманист Аурелиано симпатизировал левацкой Либеральной партии, но «но не мог понять, зачем нужно впадать в крайности и развязывать войну из-за чего-то такого, что нельзя потрогать руками» (с. 142).

Когда Аурелиано видит, как его тесть-консерватор подменяет бюллетени после городских выборов, он понимает, что стал непосредственным очевидцем явной фальсификации партийной политической демократии. Как и многие левые, Аурелиано не производил впечатления человека действия; он казался «сентиментальным неудачником с пассивным характером и вполне определившейся склонностью к одиночеству». Но однажды воскресным утром, как обычно прихлебывая черный кофе из чашки, – это произошло, когда либеральная оппозиция восстала против консерваторов, а Макондо превратился в гарнизон консервативной партии, – он заговорил властным тоном, какого никто не ожидал от него услышать. «“Готовь ребят, – сказал он. – Мы пойдем на войну”. Геринельдо Маркес не поверил ему. “С каким оружием?” “спросил он. – С ихним”, – ответил Аурелиано» (с. 151).

В этот момент родился полковник Аурелиано Буэндия, верховный главнокомандующий революционными силами, анархист и человек, наводящий страх на правительство; в высоких черных сапогах со шпорами, военной форме из грубой ткани без знаков различия и винтовкой за плечом, он заново обрел свое радикальное «я». Годами позднее он выглядел так:

Кобура висевшего на поясе крупномасштабного револьвера была расстегнута, и в пальцах полковника Аурелиано Буэндиа, все время напряженно опиравшихся на рукоятку, читались те же самые настороженность и решительность, что и в его взгляде. Голова его, теперь уже с глубокими залысинами, казалась высушенной на медленном огне. Разъеденное солью Карибского моря, лицо приобрело металлическую твердость. Он был защищен от неизбежного старения жизненной силой, имевшей немало общего с внутренней холодностью (с. 229).

Когда его увидела Урсула, его мать, она сказала себе: «Боже мой, он выглядит как человек, способный на все». «Делай что хочешь, Аурелиано, – вздохнула она. – Ты не любишь своих родственников, я всегда так считала и теперь вижу, что не ошиблась» (с. 232).

Поражает странная близость между полковником Аурелиано Буэндиа и молодым ситуационистом Ги Дебором, тридцати с чем-то лет автором «Общества спектакля» – оба были склонны к энергичным действиям и разоблачению нарушений в общественной жизни, к суровости и бьющей через край стихийности, меланхоличности и вспышкам безжалостности, когда не щадили ни друзей, ни врагов. Связывала их уклончивость и наличие харизмы, а также пламенная вера, что политика – иная форма войны, что война – это политическая активность, своего рода искусство сопротивления, стратегическая игра нападения и защиты, которые должны быть не только применены на практике, но и изучены. Полковник Буэндиа читал сочинения герцога Мальборо, английского генерала начала XVIII века. Точно так же Дебор, подобно Ленину, Мао и Троцкому, изучал немецкого стратега и тактика войны Карла фон Клаузевица, чью книгу «О войне» (1832–1837) ситуационист-революционер тщательно анализировал[45]. Дебор согласен с часто цитируемой фразой Клаузевица: «Война – это продолжение политики иными средствами». Что до полковника Буэндиа, то герцог Мальборо (1650–1722) был его наставником в военном искусстве, генерал, прославившийся во время войны за испанское наследие (1701–1714), сделавший войну более наступательной, более мобильной благодаря навязыванию сражений и планированию неожиданных атак и молниеносных вторжений. Он внушил полковнику «уверенность в том, что наконец-то он сражается за свое освобождение, а не за абстрактные идеи и лозунги, которые политики в зависимости от обстановки могут выворачивать с лица наизнанку». Именно эта уверенность «наполняла его пылким энтузиазмом» (с. 249).

На войне противники зачастую прибегают к обороне как к наиболее безопасной и эффективной тактике. «Рыцарь, теснимый со всех сторон, укрывался в свой замок, дабы выиграть время и выждать более благоприятный момент; города при помощи укреплений пытались отвратить от себя проходящую мимо них грозовую тучу войны». Однако наступление и контрнаступление важны не менее обороны – с их помощью можно выиграть битву и разбить противника. Таким образом, «военная игра» – это в первую очередь игра, построенная на движении: на тактике и шансах, предусмотрительности и притворстве, обороне и атаке, совсем как в политическом активизме и практической деятельности. «Игру иногда можно выиграть, – полагал Дебор, – без сражения или столкновения, выиграть благодаря единственному маневру. В ней также можно выиграть фронтальной атакой без маневров. Но, не считая этих двух крайних случаев, обычно человек использует серию маневров, участвует в сражениях, за главным сражением опять следуют маневры». «Нельзя беречь войска или воздерживаться от маневров, – говорит он, – но и нельзя их растрачивать впустую. Те, кто хотят удержать все, все потеряют. Те же, кто позволит себе потери больше, чем у противника, не сможет сдерживать его»[46].

Склонность Дебора и полковника Буэндиа к сражению имеет схожую причину – явную неприязнь к профессиональным политикам и их невнятной риторике об общественных переменах. «Мы теряем время, – жаловался он своим офицерам. – И будем терять его, пока эти кретины из партии вымаливают себе местечко в конгрессе» (с. 197). Полковник ненавидит этих мягкотелых политиков и адвокатов, каждое утро выходящих из президентских покоев, укрывающихся в сумрачных кафе, чтобы потолковать о том, что хотел сказать президент, когда сказал «да», или что он хотел сказать, когда сказал «нет», и даже когда говорил абсолютно о другом. И для Дебора тоже активная позиция – единственная жизнеспособная альтернатива банкротству представительной демократии, параличу созерцания, отчуждению зрителя. «Чем больше он созерцает, тем меньше он живет» (тезис 30). Действие делает нашу жизнь полнокровной, придает ей смысл, помогает творить ее по собственному лекалу, быть хозяевами своих поступков и своего тела. Дебор вторит пятому тезису Маркса о Фейербахе: «Недовольный абстрактным мышлением, – пишет Маркс, подчеркивая эту мысль, – Фейербах апеллирует к чувственному созерцанию; но он рассматривает чувственность не как практическую, человечески-чувственную деятельность»[47].

Образ действия Дебора и полковника выражается в такой человечески-чувственной деятельности, их радикализм проявляется в большей мере на уровне экстраполитическом, в радикализме, воинственном на уровне повседневной жизни, на уровне повседневного существования: это борьба и сопротивление – бескомпромиссные, неизменно романтичные и врожденно поэтические. Их поэтическая чувствительность, радикальные действия, решительное отношение к борьбе и сражению заставляют пошатнуться общепринятые понятия благоприличия и сдержанности. Они оба заявляют, каждый по-своему, посредством соответствующего détournement и фантастического преобразования реальности, о своем бунтарстве, скрытной революционной практике. Сегодня мы сами должны заниматься борьбой, активной политикой, скрытно, украдкой, сосредоточенно и незаметно для других, и при этом помнить о ловушках, о бесчисленных способах, с помощью которых нынешнее общество подлавливает нас, заманивает нас в засаду, соблазняет нас, откупается от нас и подрывает наши силы. Прежде всего мы должны постоянно маневрировать, если хотим остаться верными себе, если мы ведем, не прекращая, позиционную секретную войну. И тропы, которые нам необходимо проложить, пути, на которых складывается наша радикальная жизнь, проект нашей жизни, всегда будут узкими – мелкие трещины, крошечные щели на хрупкой надстройке спектакля, краткие моменты удачи, возможности для радикального действия и свободы.

Вдохновляет здесь то, что огромное количество людей, не останавливаясь, скользит по узким тропам перманентной субверсии, прокладывая собственные маршруты. Это самые «обычные» мужчины и женщины, сочиняющие смешанный общепонятный язык для общения между собой. Это люди, которым надоела помойка, обещаемая им рекламщиками, путем борьбы они добились невероятных вещей в одинокой, заброшенной сельской местности и многолюдных непомерно дорогих городах, в трущобных поселках и диких джунглях, в пригородах, городских центрах и бог знает где еще. Они покупают и ремонтируют ветхие жилища, по-новому выстраивают жизнь из шлакобетонных блоков и гниющего и бракованного сора, выброшенного за борт повседневности, из вещей, от которых избавляются богатые, вещей, которыми больше не пользуются в мусорном контейнере культуры современной рыночной жизни. Их неизменно вдохновляет мечта, обязательное стремление к чему-то другому, более независимому, лежащему вне повсеместно распространенной тенденции, вне репрессивной сферы закона, порядка и капиталистического потребления – фальсифицированных выборов, подогнанных под нужный результат.

Важно и то, что постоянная субверсия не сопряжена с нигилизмом. Эти люди знают, в каком раздрае находится наш мир, они делают нечто лучшее, чем просто его критиковать, выражать свое недовольство или попусту тратить энергию на анализ того, что и так очевидно. Они хотят отойти от разоблачительства и сделать нечто позитивное, задумать нечто конструктивное, найти положительный идеал, помогающий думать, действовать и мечтать. И часто они обращают нормативное желание в воображаемую реальность, в измененную реальность. Совсем как полковник они борются не за абстрактные идеалы на далеком глобальном уровне, а за то, чтобы создать новую жизнь на всех уровнях, практически. В таких местах, как Овернь, эти люди ремонтируют древние коттеджи и фермы, выращивают собственную пищу, возобновляют подачу энергии в старые бары и рестораны. Благодаря осмысленной и радостной политической активности меняются целые деревни – без пустопорожних лозунгов выборных политиков. Этим людям, совсем как их единомышленникам в других местах, далеких землях, надоело довольствоваться только объяснением мира, и они знают, как встраиваться (или не встраиваться) в общую систему капиталистического господства. Они выражают сегодняшний идеал – глобальный в его локальности, практический в его неприятии мирового рынка и поэтический в его жажде будущего.

Такие люди мотивированы, ими движет мечта, мечта вернуться к земле, жить землей, выращивать органические фрукты и овощи без этикеток, печь хлеб, разводить коз или делать шнурки, возводить дома и строить новую жизнь. И, осуществляя мечты, эти люди на своем пути встречают единомышленников, которые так же, как и они, нашли применение своим силам; у них оказываются общие ценности и часто общий враг, они вместе разрабатывают новую радикальную политику, дают жизнь новым общественным движениям, основанным на активном посыле снизу, а не на бесполезных подачках сверху. Эти люди руководствуются столько же инстинктом, сколько разумом; они рядовые пехотинцы, ведущие войну из-за «вещей, которые можно потрогать руками», как сказал полковник. И они не боятся испачкать руки. В этом процессе Макондо, который они представляют в уме, становится волшебной реальностью, затерянной среди пресловутых диких джунглей, вне спектакля, вне государства спектакля. И в этих фантастических демократиях распоряжения отдаются не на бумаге.

Пережитая реальность, представленная реальность

Одна из самых убедительных строчек «Общества спектакля» находится в самом начале: «Все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление» (тезис 1). Это одновременно сложная и легкая для усвоения идея: образы – «краеугольный камень нереальности реального общества» (тезис 6), реальность, в которой мы живем – которой касаемся, запах которой ощущаем, которую осязаем и исходя из которой действуем, – материально захвачена образом до такой степени, что он стал таким же реальным, как сама реальность. Эту концепцию довольно легко понять тем, кто признает, что образ обладает притягательной силой – корпоративные логотипы, биг-маки и кока-кола, диснейленды и таймс-скверы, монополия глобальных СМИ, изображения различных аятолл и усам бен ладенов, образы, повсеместно глубоко и практически инстинктивно внедрившиеся в сознание каждого. С другой стороны, концепция становится более хитроумной и начинает от нас ускользать, когда нам говорят, как это делал Дебор, что мир спектакля – одновременно реальный и фальшивый. Фальшивое реально, однако оно подчиняется реальности, которую мы переживаем непосредственно как реальность, в которой живем. Это трудно понять из-за тавтологии, поскольку, как говорит Дебор, «неверно было бы считать, что спектаклю противостоит та кипучая деятельность, что происходит в современном обществе». При этом «подобное разделение и само разделено» (тезис 8).

Продираясь сквозь ложную реальность, которую мы переживаем как настоящую жизнь, говорит Дебор, мы вынуждены задействовать практическую силу, встать на путь перманентной субверсии. Это означает, возможно, больше, чем что-либо другое, попытку переосмыслить чувственные связи, борьбу за более интуитивную, здоровую форму жизни; означает превращение негативной практики в положительный жизненный идеал. Это означает, что если спектакль одновременно реален и ложен и если теперь не имеет смысла теоретически разделять две эти формы (образ и реальность, жизнь и ее репрезентацию), тогда возникает практическая необходимость создать для себя ложную реальность, другой сорт реальной ложности, фантазийную жизнь, при которой можно остаться верным себе[48]. Здесь показателен опыт старика-каталонца, торгующего книгами, который появляется ближе к концу «Ста лет одиночества». Он испытывает «восхитительное чувство нереального» (с. 579). Тем не менее, когда мудрый старик становится чересчур серьезным и рассудительным и ностальгирует по потерянному раю, чудесное состояние исчезает, он заражается цинизмом и горечью, этими двумя источниками всего, что противоположно магии.

«К черту рационализм», – можем мы сказать, перефразируя Хосе Аркадио, старшего брата полковника Аурелиано Буэндиа. К черту его, поскольку рационализм мало что может предложить нам, радикалам. Рациональность науки и наука рациональности не выдерживают натиска правящего класса с его фантазиями и стратегическим обращением к полуправде, которую он именует единственной объективной Правдой. И наука хороша только тогда, когда поставляет доказательства этой официальной правды, правды правящего класса. Соответственно, когда сегодня нам сверху навязывается «рациональный» смысл ирреальности спектакля, магические марксисты должны противопоставить ему, как старик-книготорговец, более чудесный тип нереальности. Если кто-то нам скажет, что банки с краской – это оружие массового поражения, мы должны изготовить нашу собственную краску войны и наложить ее слоем на нашу реальность, заполнить ее бурлящей стихийной энергией, точно магический холст любимого художника Гарсия Маркеса – Вифредо Лама. На этом холсте засверкает, точно в зеркале, наш подлинный образ в ненастоящем мире, страна наших грез, при том что мы бодрствуем[49].

Ранний Макондо, до появления Банановой компании, до того, как колонизаторы превратили его в руины, дает нам представление о мире и государстве, свободном от спектакля. Поселок Макондо основали обычные смельчаки, которые поделили землю, поставили скромные глиняные дома, проложили дороги и «сделали все, что надо было, и не беспокоили при этом никакое правительство, их тоже никто не беспокоил» (с. 85). Никто не держал обиды на правительство за то, что оно не помогло. Даже напротив, они были очень довольны тем, что до поры до времени никто не вставлял им палки в колеса. Они надеялись, что впредь так оно и будет, потому как «не для того они основали Макондо, чтобы теперь первый встречный приказывал, как им поступать» (с. 85). Этим пришлым был коррехидор, дон Аполинар Москоте, который в один прекрасный день прибыл в Макондо и заявил Хосе Аркадио, что он «официальный» представитель и будет управлять городом, а в доказательство у него есть документ из Боготы. «В этом городе мы обходимся без бумаг», – сказал Хосе Аркадио, не теряя присутствия духа. «В этом городе распоряжаются не бумаги, – возразил он спокойно. – И запомните раз и навсегда: нам никто не нужен для исправления, у нас здесь нечего исправлять» (с. 85)[50]. Так что если коррехидор желает остаться жить, как живут обычные нормальные люди, милости просим. В противном случае «представители властей» здесь не желанны и не нужны. Коррехидор сказал, что вооружен, но не успел и глазом моргнуть, как Хосе Аркадио схватил его за лацканы и вывел из города.

Из-за наших обезличенных институтов и опосредованных форм власти редко приходится сталкиваться лицом к лицу с реальным врагом и еще реже есть возможность схватить его за лацканы и вышвырнуть из города. Власть в XXI веке для этого слишком труслива. Однако быть активным, оперативным и сознательным в противостоянии, отыскивать врага и отражать его нападки – это, возможно, лучший способ продвижения и защиты того, что Анри Лефевр называл рабочим самоуправлением – демократической практикой саморегулирования, осуществляемой жителями местного сообщества для реорганизации не столько рабочего места, сколько самой жизни, в которой участвуют скорее граждане, чем просто работники. Где бы рабочее самоуправление не существовало, хотя бы на уровне идеи, как надежда, оно является антитезой государству, вызовом государству как ограничивающей силе, довлеющей над людьми.

Таким образом, рабочему самоуправлению свойственен антиэтатизм, и оно укрепляет связи внутри гражданского общества. Оно не играет по правилам, установленным государством и правящим классом, поскольку руководствуется другими правилами. По своей природе оно основано на критике, поскольку «самым радикальным образом борется с существующим порядком – от мира товаров и власти денег до власти государства». Рабочее самоуправление подразумевает прямое действие, оно воинственно по духу, существуя вне официальных профсоюзов и партий, вне чего-либо реагирующего на давление и оборонительного; оно делает магический скачок от узких границ «политической» революции, которую Маркс критиковал, до более широкой «социальной» революции, которую Маркс поддерживал. Одним словом, оно знаменует приход (как мы увидим в следующей главе) грядущего восстания. И как жизнь в Макондо в начале его существования, рабочее самоуправление возникает спонтанно и процветает при «естественном праве»; при нем «не крестили детей, не признавали церковных праздников». Люди привыкли обходиться без священников, поскольку «никому до них не было дела». Они «улаживают все вопросы спасения души непосредственно с самим Богом, да и смертных грехов не совершают» (с. 122).

Интересно, что Ремедиос Прекрасная, самое очаровательное создание в Макондо, воплощает в себе все качества, какими могло обладать замечательное самоуправляемое общество, лишенное всех подавляющих правил поведения и нравов, освобожденное от всех образов-посредников, с прямым доступом к реальности. «Ее природе были противны все виды условностей», и подчинялась она только закону стихии[51]. Она бродила по дому Буэндиа полностью обнаженной, совершенно свободно и благодаря свой удивительной чистоте могла «видеть самую сущность вещей, отбрасывать все поверхностное, внешнее». Полковник полагал, что она «никоим образом не была умственно отсталой, какой ее все считали, а совсем наоборот» (с. 288). Она существовала в мире простой непосредственной реальности, ее обходила банановая чума и нашествие компании «Юнайтед фрут». Здесь, возможно, в самой примитивной форме лежит решение, как извлечь живое из изображаемого: отвержение всякого рода условностей, оживление древних, анархических инстинктов, которыми мы пожертвовали ради того, чтобы поддерживать театрализованную иллюзию комфортной, благополучной жизни.

Быть может, назрел момент для иного подхода к действительности, для простейшего магического действия, для применения сверхъестественного здравомыслия Ремедиос Прекрасной и особенно для противостояния уродству глобальной власти? Быть может, через сорок лет после того, как Дебор и Гарсия Маркес написали свои великие книги, наступает новая эра, когда люди будут помнить, снова мечтать и действовать согласно своим мечтам? Быть может, в эту кризисную эпоху люди наконец готовы сразиться с потерей памяти и проторить новые узкие пути перманентной субверсии, бороться за свои мечты, как полковник Аурелиано Буэндиа? Быть может, среди пыли и щебеня, оставленных ураганом, который пронесся по нашей нелепой финансовой системе, еще не поздно заняться созданием новой утопии, при которой возможно самоутверждение и мирное существование сообществ?

2

Вступить в воображаемую партию: заметки о политике неокоммунизма

Я не ем этого хлеба.

Бенжамин Пере

Автономное производство развивается в тех областях, где потребительная стоимость времени может рассматриваться как превышающая его меновую стоимость.

Андре Горц

Тарнак: За деревом не видно леса!

Граффити, Париж, июнь 2009

Фантомы и призраки

Призрак бродит по Европе: призрак автономного коммунистического активизма. Новая партия расширяет свои ряды, Воображаемая партия – она уже напугала французский истеблишмент, ошеломила правительство Саркози и составила собственный манифест с интригующим названием «L’insurrection qui vient» («Грядущее восстание»). Все согласны – нынешнее общество готово взорваться. Даже французская Le Monde вынуждена признать: «Давно уже книга не наводила такой ужас на власти». Теперь интернет взорвал английский перевод, вызвав приступ паранойи у буржуазии, демонстрируя всем то, что умные люди и так уже знали: насколько хрупка гегемония правящего класса, насколько слаба их власть над политической реальностью. Этот бескомпромиссный текст – в «авангарде» распространения марксизма нового типа, не опирающегося на определенный класс, марксизма, имеющего в своей сердцевине зарождающийся неокоммунистический импульс и ломающего голову над тем, что можно противопоставить непримиримому неолиберализму. Это не «партия» в привычном смысле слова, во всяком случае не та, что борется за власть, Воображаемая партия – это коллектив, создающий свое полномочное самоуправление: членами ее состоят независимые люди, чья платформа имеет отношение скорее к повседневной жизни, чем к рабочему месту. Важно, что ими движет дух и принцип надежды, а также анархизм, необходимый для оживления классического марксизма. Да, все согласны (ладно, очень многие согласны): начался исход из капитализма.

«Все согласны: обстановка взрывоопасна»

В 2007 году в радикальном издательстве «Эдисьон ла фабрик» вышла небольшая странная книга «Грядущее восстание». На зеленой обложке отсутствовало имя автора, значилась только подпись – «Невидимый комитет», – дающая ключи к личности виновного. Разумеется, наличие «виновного» подразумевает совершение противоправного действия, и в этом смысле Невидимый комитет признает себя виновным: он совершенно сознательно переполошил французский истеблишмент и выпустил самую радикальную «радикальную книгу» после «Общества спектакля» Дебора, написанную накануне еще одного великого восстания. «Эта книга важна, – сказал один человек в июле 2009 года в Barnes&Noble на Юнион-сквер, на импровизированной вечеринке по случаю выпущенного “Семиотекстом” английского перевода. – Важна, потому что “Грядущее восстание” говорит о всеобщем полном банкротстве, мы живем в эпоху высокотехнологичной эстетики с нулевым содержанием»[52].

В пять часов вечера группа примерно из ста активистов в огромном книжном магазине в доме номер 17 по Ист-стрит весело отмечала выпуск книги в США. Когда служащий магазина объявил собравшейся толпе, что на этот вечер не назначено чтений, на сцену запрыгнул какой-то мужчина и громко зачитал первые строки из вступления к книге: «Все согласны: обстановка взрывоопасна»[53]. Охранник попытался разогнать сборище, но у него ничего не получилось; тогда появилась полиция, и толпа заволновалась: люди хлопали в ладоши и кричали. Затем все втиснулись в расположенный по соседству косметический магазин Sephora, скандируя: «Вся власть коммунам!» Охранники в черных майках приказали гулякам выйти вон, и уже через несколько минут группа двинулась в Starbucks. «Я понятия не имею, что происходит, – сказал молодой человек с лэптопом, прихлебывающий латте, – но мне нравится всеобщее возбуждение».

Возбуждение достигло такой точки, что несколько недель спустя реакционер Гленн Бек изошел пеной на шоу «Одна вещь» (1 июля 2009 года) телеканала Fox News. Внешне тихий, в аккуратном костюме и красном галстуке, Бек, автор бестселлера «Здравый смысл», громил «Грядущее восстание», трясясь от ярости. «Это опасная книга, – кричал он. – Она призывает к революции. Полная противоположность “Здравому смыслу”, написанная внутренними врагами». Он продолжил:

По мере того как экономики разных стран слабеют и увеличивается безработица, происходит социальный взрыв… Это началось во Франции и распространилось на другие страны, например на Грецию, где у людей нет ни работы, ни денег, и у них лопнуло терпение. Теперь это пришло сюда… Несколько лет назад я говорил, что Европа находится на грани краха. Это еще один знак. Даже в Японии, где протесты с 1960-х годов были табуированы, молодежь, недовольная экономическим положением и боящаяся за свое будущее, выходит на улицы, создает профсоюзы. Коммунистическая партия Японии заявляет, что каждый месяц в их ряды вступает 1000 новых членов.

«Эту книгу надо прочесть, – делает вывод Бек, – чтобы знать своего врага, знать, что нас ожидает в будущем и быть к нему готовыми»[54].

Мятежный стиль

Основная интрига «Грядущего восстания» и вызванная книгой тревога буржуазии связана с анонимностью автора(-ов), подпольностью предприятия. Самый радикальный элемент книги – невидимость, налет тайны, пугающее заявление, что оппозиция – Невидимый комитет – где-то рядом, что-то замышляет, а власть толком не знает, что он из себя представляет и где находится. Ги Дебор всегда говорил, что чем глубже он уходил в подполье, чем меньше о нем было известно, тем больше его боялись и бранили СМИ; их сбивали с толку мистика и загадочность, степень серьезности которых они не могли оценить[55]. И действительно, по своему «мятежному стилю» – как верно заметил The New Yorker, – «Грядущее восстание» типично деборовское[56]. Как написал во французском журнале Tigre Люк Болтански, «“Грядущее восстание” написано в обжигающем стиле, стиле, который, выражаясь словами Бодлера, “обжигает наподобие льда”».

Отсюда и невероятный слух о том, что это Дебор написал «Грядущее восстание», что на самом деле он не покончил с собой и теперь живет затворником в Шампо, в крошечной деревушке, в потерянном и одиноком Оверне, среди его вулканов. Подражая восхищавшему его Артюру Кравану[57], отличавшемуся склонностью к интриге и скандалу, он инсценировал собственное исчезновение, чтобы удобнее было наблюдать за миром, критиковать его и втайне готовить переворот, замысленный четыре десятилетия назад. (Говорят, кто-то недавно видел Дебора с женой в Верхней Луаре – они оба были одеты как цыгане и бродили по летнему рынку в Шомеликсе.) Вспомним, что он сказал в конце «Общества спектакля» (тезис 220): те, кто хочет победить спектакль, «должны научиться ждать». И вот после долгого ожидания Дебор наконец объявляет о «Грядущем восстании».

Но, по правде говоря, по стилю «Грядущего восстания» видно, что автор – молодой человек: его тон слишком пылкий и наивный, слишком невинный и живой, чтобы принадлежать стареющему революционеру, которому перевалило за семьдесят, живому или мертвому. Он несет отпечаток личности человека, только овладевающего своим искусством, юного бунтаря, который в данный момент ничего не теряет, зато выиграть может очень многое: перед ним (или ней) весь мир, и пришла пора действовать прямо сейчас, прежде чем автор состарится, станет чересчур циничным и озлобленным прошлыми неудачами. Таким образом, предположение, что за манифестом стоит тридцатитрехлетний бунтарь-фрилансер, некий Жюльен Купа (родившийся в 1974 году), представляется наиболее вероятным, и его усиленно тиражируют СМИ. Блестящий полиглот и дока в философии, окончивший элитную Высшую школу социальных наук и посвятивший свою дипломную работу Дебору и ситуационистской теории, Купа имел для этого интеллектуальный багаж и жилку ниспровергателя. Знаток Мартина Хайдеггера и Карла Шмитта, Мишеля Фуко и Джорджо Агамбена, Купа, яростно отрицавший, что написал «Грядущее восстание», также обладал конспираторским талантом Дебора, он умел лгать, составляя грандиозные планы.

В 2005 году Купа с несколькими товарищами купили вскладчину ферму в Гутайу, крошечной деревушке размером с деборовский Шампо, в паре километров от Тарнака, аккуратного поселка с 350 жителями в департаменте Коррез. Здесь, в одном из наименее населенных уголков французской глубинки, во многих километрах от сколько-нибудь заметной городской жизни они создали собственную экокоммуну и бархатное подполье. Они отремонтировали старинный коттедж, поменяли проводку в обветшалом баре, устроили кооператив на базе соседней бакалейной лавки, помогали передвижной библиотеке и киноклубу, участвовали в повседневной жизни традиционно коммунистической коммуны, придавая ей автономистский левый уклон, чем нервировали власти, ставя под угрозу их статус-кво путем изменения преобладающего порядка вещей. Власти задергались, потеряв контроль над обычной повседневной жизнью, столкнувшись с другим, малопонятным для них типом повседневности.

Поэтому ранним утром 11 ноября 2008 года 150 вооруженных до зубов спецназовцев, поддерживаемых вертолетами, ворвались в сонную деревушку; не обращая внимание на лающих собак, ошеломленных коз и перепуганных кур, они арестовали девять человек. Так называемую «тарнакскую девятку» правительство Саркози обвинило в саботаже на железной дороге возле немецкой границы и в противозаконной политической деятельности. За «создание криминальной группировки с целью осуществления террористической деятельности» им грозило до двадцати лет тюрьмы. В начале 2008 года все, кроме Купа, были оправданы. В мае 2009 года, после шестимесячного «предварительного заключения», Купа тоже был выпущен на свободу. Как он сказал в интервью Le Monde (25 мая 2009 года): «Антитерроризм, в отличие от того, что говорит сам термин, это не средство борьбы с терроризмом, а метод расправы с политическим противником как с террористом»[58].

Через несколько дней после тарнакских арестов «антитеррористическое подразделение» Центральной полицейской системы судебных органов и обвинения составило в Париже отчет. Это поразительный, даже страшный текст[59]. Дело подается так, что секретная полиция «разгромила базирующуюся во Франции подпольную структуру анархистов-автономистов, которая своими противоправными действиями дестабилизировала положение в стране». Группа, «сложившаяся вокруг харизматичного идейного лидера Жюльена Купа, занималась протестной активностью, связанной с крупными политическими событиями», а именно: «саботировала транспортную инфраструктуру», «регулярно участвовала в политических демонстрациях»: по случаю саммита «Большой восьмерки» в Эвиане в июне 2003 года и на острове Сан-Джорджо (Италия) в 2004-м, в различных экологических форумах, в протестах против принятия антииммиграционных законов, в протесте греческих активистов в Солониках в сентябре 2008-го, в демонстрации в Виши в октябре 2008 года во время встречи 27 европейских министров внутренних дел. Эти активисты, добавлялось в отчете, не просто casseurs (бунтари), они образуют «группу, хорошо подготовленную в тактике партизанской войны в городе, и действуют в запланированной и согласованной манере». Более того, их программа отличается «радикализмом, и у них есть связи с зарубежными группами».

Согласно отчету, секретная полиция вскрыла заговор «тарнакской девятки». Якобы она планировала саботаж на скоростной железной дороге в Мозеле – ведь именно за саботаж, напомнил обвинитель суду, выступает «Грядущее восстание». Однако во время обыска в доме Купа полиция не обнаружила ни взрывчатки, ни оружия массового поражения, ни «коктейлей Молотова», ни гаечных разводных ключей, «только документы с подробной информацией о функционировании железной дороги, включая точное время прихода и ухода поездов». Как написал в защиту «тарнакской девятки» итальянский философ Джорджо Агамбен: «на простом языке» это обозначает «расписание поездов». Полиция также конфисковала «приспособление для лазания», что на «простом языке», говорит Агамбен, означает «стремянку, которую можно найти в любом загородном доме»[60]. Короче говоря, для обвинений в терроризме было мало почвы. Для Агамбена «единственный возможный вывод, который можно извлечь из этого сомнительного дела, состоит в том, что люди, выступающие против современного способа решения общественных и экономических проблем, сегодня ipso facto[61] считаются потенциальными террористами. Мы должны иметь мужество признать, что ряд европейских стран (в частности, Франция и Италия) ввели законы и полицейские меры, которые прежде бы сочли варварскими и антидемократичными, законы, которые криминализируют объединения и позволяют классифицировать политический акт как имеющий террористические “цели или намерения”».

Бунтовщики без качеств

Книга Джорджо Агамбена «Грядущее сообщество», как следует из названия, отчасти повлияла на политическое мировоззрение Жюльена Купа[62]. Грядущее сообщество, по словам Агамбена, это то, чем люди являются и должны быть. Однако солидарность, возникающая между людьми, не имеет отношения к какой-либо сущности вроде «объединившегося рабочего класса». Скорее Агамбен провозглашает «несущественную общность», веру в то, что существование человека в любой момент зависит от его возможностей и потенциала, от того, каким он может стать в будущем. Агамбен манит нас проникнуть вместе с ним и с другими в мистическую и туманную «зону неразличимости», царство свободы и дружбы, где, говоря словами журнала политических идей и анализа «Тиккун», который выпускал Купа, мы можем стать полноправными членами Воображаемой партии.

Вышло всего два номера «Тиккуна», «теоретического органа Воображаемой партии» (tiqqun – каббалистическое понятие, обозначающее «чинить, менять, излечивать»), один, 162-страничный, появился в начале 1999 года, другой, 292-страничный, – в октябре. В этих двух трудах величиной с книгу представлен потрясающий анализ и жаркая полемика, глубокие философские рассуждения и богатое воображением утопическое желание. Журнал напоминает ранний «Ситуационистский интернационал» или леттристский журнал «Потлач» начала 1950-х годов. Пожалуй, близок «Тиккуну» и «Теперь» Артюра Кравана, которого вышло всего пять номеров. Его задача в чем-то перекликалась с целью «Тиккуна» и Воображаемой партии: «Представить себя как сообщество ренегатов, как партию исхода, как неустойчивую и парадоксальную реальность подрывных действий». В любом случае в «Тиккуне» Воображаемая партия объявляет войну буржуазному статус-кво и бросает в землю теоретические и политические зерна, которые несколько лет спустя расцветут в «Грядущем восстании».

Одна из самых блестящих и живучих концепций, опубликованных на страницах так недолго просуществовавшего журнала, которая в анонимном виде появляется также в «Грядущем восстании», – это заманчивая théorie du Bloom, «теория Блума». Блум[63] предполагает рост: человек или сообщество где-нибудь пускает корни, пытаясь отстаивать свои права, подняться с этой печальной земли, восстать из пепла, удобряющего почву, преодолеть разложение старого мира, заново расцвести. Теория Блума – это теория грядущего сообщества, объявленное восстание, хроника предсказанной смерти капитализма. Разумеется, Блум также подразумевает обычного человека Леопольда Блума, гражданина Блума из романа Джойса «Улисс», чужака на этой враждебной земле фанатиков, которого высмеивают за его интеллектуальное превосходство, за проповедь любви. «Я имею в виду, противоположное ненависти», – бормочет он[64]. Блум Джойса бродит по страницам «Тиккуна», как он бродит по улочкам Дублина, оставаясь практически невидимым для окружающих, бродит незримо, ища покоя. На присутствие Блума намекается только в эпиграфе к «теории Блума», где цитируется «Улисс», эпизод, когда Блум за завтраком, состоящим из жареных почек, предлагает молоко мурлычущей кошке, размышляя о своей пушистой подружке: «Говорят, они глупые. Они понимают, что мы говорим, лучше, чем мы их понимаем»[65].

Говорят, что мы глупые, но мы понимаем их лучше, чем они нас. Именно поэтому они нас боятся, отсюда их паранойя, их мания надзирать за нами, внедряться в наше сообщество, желание сделать нас преступниками, посадить на скамью подсудимых. Такова логика «теории Блума». «Блум – это то, что сидит в каждом из нас за рекламными трюками, то, что составляет форму универсального существования, свойственного людям, живущим внутри спектакля. Блум – это в первую очередь гипотеза, но эта гипотеза становится истиной»[66]. Блум свидетельствует о внутреннем человеческом потенциале, становлении мужчиной или женщиной без свойств, человеком, самостоятельно определяющим свою ценность, человеком, чья ценность не приписывается ему внешней силой, институтом или правящей властью. Блум – это ничто, rien, человек без свойств просто потому, что они являются определенным качеством человека, он безразличен к доминирующему порядку, он предпочитает отказаться. Очевидно, что родственные Блуму души могут также носить имя Ульриха из романа Музиля «Человек без свойств» или имя писца Бартлби из рассказа Мелвилла. «В то же самое время, – говорится в “Тиккуне”, – Блум, безусловно, несет внутри себя руины товарного общества», спектакулярного общества, поскольку призвание этого персонажа – «предпочитать отказаться», «предпочитать не быть немного разумнее», поскольку мы хотим заниматься чем-то другим[67].

Настроение «я предпочитаю отказаться» означает отказаться безропотно подчиниться и умереть, поскольку, как следует из сочинения «Экзистенциализм – это гуманизм» Сартра (1946), «человек осужден быть свободным». Свободу нельзя полностью подавить. Мы можем о ней забыть, утратить навык к свободе, особенно из-за наших контактов с обществом, его институтами и нормами, его школами и ожиданиями, но у нас как у индивидов и в меньшей степени как у коллективов нет реального выбора – каждый из нас рожден свободным и нуждается в свободе. Это наше проклятие, наше условие. Формула «я предпочитаю отказаться» всего лишь открыто выражает сопутствующую неудачу, «несовпадение» между тем, что мы из себя представляем, и какими нас хочет видеть общество. Это несовпадение, говорит Сартр, между отдельным субъектом и его социальным существованием, разрыв, из которого проистекают разногласия, который должен порождать разногласия. Это несовпадение, означающее, что нас нельзя втиснуть в господствующее целое, что спектакулярный образ не может нас раздавить. Несовпадение – это философская антиконцепция, утверждение остатка, излишка, маргинальных рудиментов, автономии, власти и радикальности неприглаженного и неподдающегося упрощению.

Все тотализующие системы, которые интерпеллируют индивидуумов и требуют, чтобы они как социальные существа совпадали с избранной ролью, неизменно «вытесняют» некоторый остаток, и каждый остаток представляет собой диалектическое «другое», нечто ценное и существенное в своей несводимости, в своей непримиримости, отказе подчиниться: технократия вытесняет желания и воображение; государственная бюрократия вытесняет «отклонение от нормы» и субверсивную деятельность; разум и рациональность вытесняют иррационализм и спонтанность. Так это и происходит. Несовпадение обнаруживает предел политического желания власти все подчинять своему контролю, погоне за нераздельным и неукротимым господством. Никакая система контроля не может быть тотальной, без возможностей, без непредвиденных факторов, без неприметных трещин, прорех в сети, лучиков света и островков свежего воздуха. Неизменно существует просвет, ведущий к культуре и обществу, несовпадение между капиталистическим субъектом и капиталистическим обществом, непредвиденные обстоятельства, спрятанные в повседневности, в имманентных моментах будущей субверсивной деятельности. Таким образом, формула «я предпочитаю отказаться» является ключевым прогрессивным мотивом, означающим, что не все потеряно, что все не может быть полностью потеряно. Несовпадение здесь, всегда здесь, если как следует приглядеться, оно всегда мелькает между строк, скрываясь в целом, нервируя общество, не на месте, не в ногу со временем, это возможность, которой надо воспользоваться и которую надо придумать.

Бесклассовый неокоммунизм

«Грядущее восстание» затягивает нас в Дантову преисподнюю, однако вместо девяти кругов ада, где поджидают страшные свирепые монстры, мы попадаем в семь кругов кишащего червями ада, который находится над землей и нам хорошо знаком. Это неолиберальный антидемократический ад, в котором мы живем. В нем разрыв между профессиональным миром политиков и «политическим» расширился до такой степени, что эти два понятия перестали иметь что-то общее, и так возник новый мировой порядок, из которого невозможно выбраться, если вы следуете его логике, принимаете его правила. Мы должны придумать способ вырваться из него на свободу, показать, что все пути перекрыты за исключением одного, того, который мы прокладываем и делаем эффективным. Воображаемая партия просит нас не иметь ничего общего с этим адом, просит вместе сказать «я предпочитаю отказаться», заявить о нашей дезадаптивности как отправном моменте, месте встречи для «нового соучастия»: «Мы не в депрессии, мы объявляем забастовку. Для тех, кто отказывается быть винтиком, “депрессия” – это не состояние, а переход, прощальный взмах рукой, шаг в сторону, к политическому разрыву»[68]. Так развертывается политическая борьба за создание сообщества и языка, на котором может выражать свои мысли новый порядок, несовпадение и несовпадающая общность, которая несет в себе нечто позитивное, принимается за дело, находит себя, организует себя, протестует. Это в действительности самая новаторская часть «Грядущего восстания», утопический элемент, самый оригинальный путь в рай, сформулированный впервые за долгое время.

«Извините, но нам наплевать» – задают субверсивный тон первые предложения «Грядущего восстания», осовременивая рассуждения Бартлби о тихом мятеже, закручивая гайки мягкой агрессивности и пассивного отказа[69]. С одной стороны, до нас доносится крик, призыв к великодушной близости, ко «всему, что безвозвратно ушло из современных социальных отношений: теплоте, простоте, правдивости, жизни без театра и зрителей». С другой стороны, мы слышим разъяренное, возбужденное требование, желание увидеть, как все взлетит на воздух, призыв к безудержности, «к массовому и необузданному экспериментированию с новыми взаимодействиями, новыми привязанностями». Здесь предлагается новый экспериментальный коммунистический идеал, недвусмысленно анархический в своем призыве к автономии, отвращении к государству и обращении к саботажу, но также и безоговорочно марксистский – хотя и в ироничном смысле, в пиратском и плодотворном смысле, в том смысле, который Маркс заложил в утопические страницы «Grundrisse». В них Маркс стремился заменить область необходимого – беспощадную реальность нескончаемой работы и нескончаемого отчуждения – царством свободы, мечтой работать меньше или вовсе не работать. Коммунизм, говорит Маркс, означает состояние, когда «прибавочный труд рабочих масс перестал быть условием для развития всеобщего богатства». Происходит свободное развитие индивидуальностей, говорит он, «и поэтому имеет место не сокращение необходимого рабочего времени ради полагания прибавочного труда, а вообще сведение необходимого труда общества к минимуму, чему в этих условиях соответствует художественное, научное и т. п. развитие индивидов благодаря высвободившемуся для всех времени и созданным для этого средствам».

Призыв «Грядущего восстания» «приступать к делу» основывается на новой форме марксистской организации, на понятии «найти друг друга», на солидарности, выводящей за узкие границы единого «рабочего класса»[70]. На самом деле он предлагает другой тип марксизма, более открытый; безусловно, это более опасная версия, чем та, которую поддерживают приверженцы академизма и пуристы. Нам только нужно помнить, как мало Маркс говорил о «классе» и что главной задачей, которую он ставил перед собой, было свержение экономической и политической системы, которую мы называем «капитализмом». Быть марксистом – значит быть коммунистом, и «Грядущее восстание» предлагает новый коммунизм, «вырабатываемый в укрытиях вроде баров, типографий, сквотов, ферм, спортзалов». Коммунизм – это «труд по выработке общего, процесс низового “обобществления”, который идет от разных точек зрения, склонностей, интересов, представлений людей к созданию коллективного свойства сопереживания и выработке совместного участия»[71]. Когда-то, говорится в «Грядущем восстании»,

у инициаторов рабочего движения были мастерские, а затем и целые заводы, чтобы найти друг друга. У них была забастовка, чтобы посчитать свои силы и обнаружить предателей. У них были отношения наемного труда, сводящие друг с другом партию Капитала и партию Труда, чтобы сформировать солидарность и фронты борьбы… У нас есть повседневное непослушание, чтобы провести перекличку и выявить отступников[72].

Такое впечатление, что Невидимый комитет прочитал Андре Горца и согласен с автором, прощающимся с рабочим классом, автором, который хочет освободить нас от работы, найти дорогу в рай, прорыть извилистый туннель постиндустриальной субверсивности. «Больше не идет речь о том, что рабочий получит власть, – пишет Горц в своей книге “Прощай, рабочий класс”, – а о том, чтобы получить власть не в качестве рабочего. Власть уже не такая, как прежде. Рабочий класс переживает кризис»[73]. Интересно отметить: если мы верим в провокационную идею Горца, что рабочего класса больше не существует или что ряды его изрядно поредели (или распались), то старая дискуссия между марксистами и анархистами по поводу роли государства в «диктатуре пролетариата» становится по большей части излишней. Раз больше нет того, что попадает под определение «пролетариат», с которым рабочие себя отождествляют и к которому испытывают пылкие чувства, значит, некому осуществлять диктатуру. Следовательно, у анархистов и марксистов больше нет предмета для спора, они открыто могут согласиться с тем, что еще давным-давно говорил нам Анри Лефевр: между анархизмом и марксизмом нет существенных различий, которые бы мешали поставить между ними знак равенства[74]. Все это политическая возможность для марксистов, снятие исторически сложившихся ограничений: как эпистемологических (в смысле объекта их анализа), так и политических (в смысле определения тех сил, которые будут проводить в жизнь результаты анализа). Посткапиталистическому бытию совершенно не нужно, чтобы ему угрожала традиция поколений мертвого исторического материализма.

Альберто Тоскано недавно раскритиковал «Грядущее восстание» за «диагностирование размывания классовой солидарности как опоры социальной критики», имея в виду, что это означает «безразличие к марксистскому дискурсу о классовой борьбе» и «отмежевание антикапитализма от классовой политики». Обвинениям Тоскано возражает Горц, замечая, что из первого не обязательно следует второе: постепенное исчезновение рабочего класса совершенно не обязательно означает, что марксизм перестал быть руководством к мятежу.

Горц замечает:

Очевидно, что негативность, которую, согласно Марксу, несет с собой рабочий класс, уходит в прошлое. Она смещается и приобретает более радикальную форму в новой социальной области… [Новое внеклассовое единство] обладает преимуществом по сравнению с рабочим классом Маркса, поскольку сознает свое положение; его существование одновременно субъективно и объективно, коллективно и индивидуально. Это внеклассовое образование охватывает всех тех, кто был исключен из процессов производства из-за исчезновения рабочих мест, тех, чьи способности не используются в полной мере в результате индустриализации (в случае автоматизации и компьютеризации) интеллектуальной работы. Оно включает всех фигурантов современного общественного производства, безработных потенциально или реально, постоянно или временно, частично или полностью. Это происходит из-за разложения старого общества, основанного на представлениях о достоинстве, ценности, социальной полезности и желательности труда[75].

Можно предположить, что если класс по-прежнему несет в себе какое-то содержание, то только для правящей элиты, обладающей классовым сознанием; с другой стороны, те, кто не правит, большинство нас, принадлежат к пестрому и раздробленному слою разрозненных людей, которые не осознают себя как класс и не мотивированы действовать от имени класса. Тем не менее эти люди часто мотивированы действовать против правящего класса, против системы, которая со всей очевидностью поддерживает этот класс, системы, от которой бесклассовая масса отчуждена и которая ее угнетает. Можно сказать, что эти люди обладают не столько классовым сознанием, сколько коллективно осознают врага, осознают свое желание как-то поступить с этим врагом, выйти из его игры. Как замечает Горц, это бесклассовое объединение – «не более чем смутная зона, состоящая из постоянно меняющихся индивидов, чья главная цель не взять власть, чтобы построить новый мир, а вернуть себе власть над собственной жизнью, освободившись от рыночной рациональности продуктивизма»[76]. Понятие «бесклассовый» открывает политическое поле, делает его одновременно более плодотворным и более всеохватывающим, но при этом и более неопределенным, поскольку ничего нельзя принимать как само собой разумеющееся, поскольку оно исключает мессианский догматизм, борется с «носителями» истории в нашей среде. Вместо этого оно подразумевает вызов и порождает возможность: «Оно напоминает индивидам, – говорит Горц, – о необходимости спасти себя и сделать социальный порядок совместимым с их целями и автономным существованием»[77].

Объединяющие силы и потенциальная солидарность, скрыто содержащиеся в повседневной жизни, значительно интенсивнее тех, что ясно видны в мире работы. В повседневной жизни поддерживается баланс сил, поскольку поле битвы гораздо шире, гораздо динамичнее. Акт субверсии может произойти в любом месте и в любое время. Забастовки поневоле становятся всеобщими и способны скорее парализовать всю структуру общества, чем просто угрожать карманам владельцев фабрик. Сейчас резервная армия труда имеет потенциал превратиться в трудовую армию резервистов. Взявшись за руки и соединив интеллектуальные усилия, они стремятся скорее к эмоциональному родству, чем к оккупации, взаимодействуя в разделении труда, которое сами создали. «Не отступайте перед элементом политического, содержащимся в каждой дружбе», – говорит Невидимый комитет[78]. Это новая идея придает политическую мускулатуру политике идентичности (affinity), а также аффективной политике, несиловому праздничному настроению, как мог бы сказать Иван Иллич. Политика идентичности основана на таких отношениях праздника, а праздничные отношения складываются, когда люди вместе участвуют в создании своей социальной жизни, когда они отказываются от технических и продуктивистских ценностей и заменяют их этическими ценностями[79].