Помоги проекту - поделись книгой:
Все мелодические фразы обладают характерными формами. Одна из наиболее распространенных – это арка, где высота тона поднимается и снова опускается. И не обязательно идеально плавно, но все равно ощутимо. Эта форма явно проступает в «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 4.14а) и в «Оде к радости» Бетховена (а я не говорил, что это тоже мелодия детской песенки?). Заметная часть григорианских песнопений и множество западных народных напевов тоже построены на арочном контуре мелодии. В других мелодиях прослеживается иерархия арок, когда маленькие арки помещаются внутри большой, как в песне «We Wish You a Merry Christmas» (Рис. 4.14б). Любопытно, что, несмотря на повсеместную распространенность, арка не вошла в набор ожиданий, по которым слушатели судят о развитии напева. Тесты доказывают, что мы можем предчувствовать вторую половину арки – нисходящую линию к концу фразу или строки. И снова начинает казаться, что так себя проявляет принцип экономии: нам проще мысленно запрограммировать ожидание понижения мелодии в конце, чем представить, что она сначала поднимется, а затем опустится. Это простое ожидание оправдывалось настолько часто, что нет никаких причин его переосмысливать.
Почему арочный контур в мелодии используется настолько часто? Мы не знаем, но можем догадываться. Во-первых, большая часть мелодий начинается в тоники, а не с какой-либо другой ноты; возможно, потому, что это многократно увеличивает наши шансы на быстрое понимание тоники, – и в целом музыка, по крайней мере традиционная и народная, хочет быть простой и понятной. Большая часть мелодий также и оканчивается тоникой, поскольку она предоставляет самую стабильную и самую подходящую для остановки ступень в тоновой иерархии и дает самое сильное ощущение завершенности. Итак, если мы начинаем и заканчиваем мелодию в одном и том же месте, а в целях простоты исполнения движемся от начала к концу небольшими шагами, то самое простое архитектурное решение – использовать восходящую или нисходящую арку. О том, почему чаще используется восходящая арка, размышляли многие. Некоторые теоретики музыки убеждены, что восходящий контур выражает возвышение духа, внушает оптимизм, говорит о поиске и стремлении к цели. Другие утверждают, практически в соответствии с гравитационной теорией музыки, что повышение высоты тона копирует хорошо известный процесс: объект подбрасывают, а затем он падает на землю. Мое мнение насчет этих трехмерных представлений неоднозначно. Наш разум действительно ассоциирует высоту звука и подъем по вертикали и воспринимает эту связь как должное, очевидное. Некоторые композиторы используют эту связь как образ (см. стр. 399), но лишь традиция заставляет нас называть ноты с большей частотой «высокими». Для древнего грека пространственная аналогия была бы обратной: «низкие» ноты (nete, к которому восходит слово «nether» – нижний, подземный) звучали выше, потому что их извлекали из нижних струнах китары.[29]
Можно предположить, что восходящая арочная структура преобладает постольку, поскольку преобладает вокальная музыка в целом, а мелодика речи схожа с аркой: во многих языках фразы заканчиваются нисходящим тоном, а колыбельные почти полностью состоят из плавных нисходящих контуров, имитирующих голос матери, успокаивающей ребенка.
Как дышат мелодии
Среди начинающих джазовых исполнителей и рок-музыкантов часто бытует мечта, что играть как Чарли Паркер или Джимми Пейдж получится, если научиться перебирать пальцами достаточно быстро. Неправда! И тот, и другой, пусть и играли несравненно быстро, обладали пониманием, как заставить соло дышать: как разбить стремительный поток нот на фразы, звучащие как последовательные, целостные единицы, – на музыкальные мысли, если угодно.
Фразовые структуры простых и сложных предложений в языке помогут нам изучить важный механизм декодирования синтаксического значения. В предложении «Необходимо пристегивать ремень безопасности, потому что езда в автомобиле может быть опасной» мы ставим мысленные скобки вокруг «Необходимо пристегивать ремень безопасности» и «езда в автомобиле может быть опасной»: это главные «мысли», отношения между которыми устанавливаются посредством слов-связок.
Такая же фразовая структура содержится в музыке. Композиторы помогают нашему восприятию, используя короткие, четко обрисованные и непрерывные фразы, разделенные паузами. Взгляните, как в «К Элизе» (Рис. 4.15) Бетховена фразы связаны между собой; нет простого дробления мелодии на удобоваримые кусочки. Полагаю, этот пример легко дает расслышать, что «мысль» второй фразы является ответом на первую, но сообщение не завершается, пока не появляется третья фраза, объясняющая вторую.
Если дать людям прослушать запись предложений со сложной синтаксической структурой, как в примере выше, а некоторые слова перекрыть щелчком, то слушатели будут сознательно проводить границу между предложениями на месте щелчка, поскольку так посторонний звук в меньшей степени навредит синтаксической структуре. Иными словами, щелчки будут отнесены к самой слабой части предложения, – к связующему звену между словами, ведь человеческий разум изо всех сил стремится найти порядок в потоке слов. Щелчок в промежутке между фразами используют и во время музыкальных тестов, но поскольку границы между музыкальными фразами не столь четки, как в устной речи, слушатели «чувствуют», а не слышат эту границу на месте щелчка. Например, взгляните на мелодию на Рисунке 4.16а: с первого взгляда непонятно, как разбить ее на отдельные фразы. Но щелчок, помещенный во время тестов на пятую ноту второго такта, смещается на четвертую, то есть мы распознаем паузу между этими двумя нотами (особенно поражает тот факт, что у нот четыре и пять одинаковая высота. Можно было бы ожидать, что восприятие свяжет, а не разделит одинаковые элементы). Это разделение похоже на изображенное на Рисунке 4.16б: оно явно выделено долгой нотой в конце первой фразы.
Фразировка тесно переплетается с ритмической структурой музыки, о которой мы будем говорить в Главе 7. Разделяя музыку на такты, которые обычно выделяют структуру из более и менее сильных восходящих нот, мы уже сегментируем ее на удобные кусочки. Фраза может занимать несколько тактов или быть короче одного; разделение на такты придает музыке своеобразный естественный ритм дыхания. «Дыхание» кажется весьма удачной аналогией, особенно в контексте вокальной музыки: средняя длина музыкального такта в песнях составляет 3.4 секунды, что близко к средней длительности стихотворной строки (2.7 секунд). Если такт намного короче, то нам не хватает времени, чтобы осознать фразу как нечто, имеющее начало и конец, а если он значительно длиннее, то в конце нам сложно вспомнить, что творилось в начале; разве не такие же затруднения мы испытываем, столкнувшись с длинными предложениями? Длина такта отмечает контуры музыкального «здесь и сейчас». Разумеется, мы способны распознавать и более длительные временные структуры, но не в том смысле, что мы можем «увидеть их целиком за один раз». Эта серия «окон в настоящем времени» придает музыке особый пульс даже в отсутствие постоянного ритма или выраженной размерности. Чем легче расслышать фрагменты этой временной шкалы, тем легче нам организовывать услышанное. Музыка, которая отрицает разделение потока на временные кусочки, сложна для восприятия; именно поэтому некоторые атональные композиции воспринимаются как разрозненная серия несвязных звуков. Но композиторы и музыканты могут намеренно использовать это замешательство слушателя. Деление на фрагменты как прием действительно интересует современных композиторов: в его отсутствие бесшовный, неотчетливый поток нот, похожий на гул, может вводить слушателя в транс или медитативное состояние. Или просто быть скучным.
Песни остаются теми же
То, что мы получаем от музыки, зависит от нашей способности вычленять структуры в последовательности нот, определять образы и связи, аллюзии и украшения, поэтому прослушивание музыки опирается на память. Мы понимаем смысл услышанного в контексте того, что мы слышали прежде. Как сказал Аарон Копленд: «Недостаточно просто слышать музыку в условиях отдельных моментов ее звучания. Вы должны уметь соотнести то, что вы слышите в настоящий момент с тем, что случилось раньше, и с тем, что, возможно, наступит следом». Мы уже знаем, что тональность музыки так и определяется: мы сравниваем ее с тоновой иерархией, которую выстроили на основании собственного опыта и запомнили. Постоянное сравнение и повторение интерпретаций является еще одним ключом к пониманию процесса восприятия музыки человеческим разумом.
В нашей памяти нет «ящика», куда мы сгружаем целую мелодию нота за нотой; мы с разной точностью запоминает структуры и образы, которые охватывают различные временные отрезки; когда-то потом они в разной степени стираются из нашей памяти. Компьютер «помнит» графическое изображение как набор разноцветных и разных по яркости пикселей, мы вызываем из памяти цельный образ: красная роза, горный пейзаж. Мы вспоминаем общие очертания и цвета, определяющие объект, но не точные детали, а если забываем детали, то бессознательно заполняем пробелы. В памяти мы храним набросок, обобщенное воспоминание, с которым легко ассоциируем сходные образы, а компьютер на подобное не способен. Именно поэтому сложно обучить компьютер распознаванию визуальных объектов и речи, даже с учетом того, что компьютеры собирают и хранят данные гораздо эффективнее и надежнее, чем человеческий мозг.
Таким же образом мы группируем «пиксели» музыки во фрагменты с узнаваемыми контурами: этот процесс называется формирование блоков, и, осуществляя его, мы пользуемся подсознательными правилами, помогающими определить степень «совместимости» нот. Объединяющие черты, такие как маленькие интервалы и общая тональность, действуют как клей, удерживая их вместе.
Формирование блоков – важнейшая часть осмысления музыки. Когда нам нужно запомнить мелодию с первой до последней ноты, то это удается с большим трудом, даже если речь идет о музыке не сложнее детской песенки. Разумеется, профессиональные музыканты и композиторы могут сыграть по памяти композиции, состоящие из тысяч нот и не спутать ни единой, но эта на первый взгляд потрясающая способность памяти возможна благодаря запоминанию музыкального процесса, а не отдельных нот. Если вы попросите пианиста сыграть сонату Моцарта с сорок первого такта, то ему, скорее всего, придется прокрутить композицию в памяти с самого начала и до начала нужного такта: партитура не лежит целиком в памяти так, чтобы подсказать начало с произвольной точки. Сравните это с тем, как вы описываете свой маршрут от дома до работы: вы не просто воспринимаете его как списсок улиц, но последовательно проезжаете по каждой из них. Когда музыканты на репетиции ошибаются, то возвращаются к началу музыкальной фразы («начнем со второго куплета») и играют снова.
Итак, когда мы слушаем мелодию в развитии, то слышим каждую ноту в контексте множества воспоминаний: какая нота была перед ней, контур мелодии идет вверх или вниз, слышали ли мы эту фразу (или похожую на нее) в начале композиции, звучит ли она как ответ на предыдущую фразу или с нее начинается совершенно новая тема. Мы помним тональность, а поэтому бдительны к знакам, отмечающим ее смену, и запоминаем такой ход, например, как вторую часть симфонии. Мы даже можем вспоминать другие произведения этого композитора или исполнителя: «Ой, у Синатры получилось гораздо лучше». Мы помним так много. А насколько хорошо?
Если людям проиграть отдельные ноты и спросить, была ли вторая нота, прозвучавшая через какое-то время, такой же, как первая, или другой, то они смогут верно ответить лишь в том случае, если разрыв между нотами не превышает 15 секунд (для музыки это долго!). Кратковременное преобразование и запоминание высоты звука происходит благодаря нейроннам особой области мозга, которая называется нижняя лобная извилина, и кодируется особыми генами. Этот «отсек» был дан нам природой и эволюцией для немузыкальных целей: с его помощью мы распознаем высоту различных звуков и таким образом понимаем речь и ее эмоциональную окраску, узнаем крики животных и другие звуки естественного происхождения.
Но существует не так много музыкальных произведений, даже самых минималистических, в которых ноты разделены долгими паузами. Если между двумя нотами, которые нам нужно запомнить, поместить другие ноты, наша музыкальная память может не справиться. Кроме того, мы лучше запоминаем интервалы между двумя нотами, если они короткие: мы способны воспринять два последовательных шага на целый тон (от до к ре, например) как одинаковые, но нам тяжело определить разницу между малой секстой (до-ля-бемоль) и большой секстой (до-ля). Это является еще одной причиной для распределения размеров интервалов, о котором мы говорили выше: наша музыкальная память надежнее сохраняет и лучше воспринимает те мелодии, которые в основном содержат короткие интервалы.
Контур мелодии – серия подъемов и спадов высоты тона – является одним из самых важных элементов для запоминания и узнавания. Грудные дети уже в пять месяцев воспринмают смену контура мелодии и реагируют на нее изменением сердечного ритма. Большинство спонтанных, очаровательно изменчивых песен, которые дети начинают петь с полутора лет, состоит из коротких фраз с идентичным повторяющимся контуром и без тонового центра (Рис. 4.17).
Как дети, так и взрослые без музыкального образования часто считают, что две мелодии с одинаковым контуром, но со слегка измененными интервалами, звучат идентично: они просто не замечают мелких различий. Взрослые без музыкальной подготовки, если их попросить пропеть незнакомый музыкальный отрывок, могут не попасть ни в одну ноту, но уловить общий контур все же смогут. Знакомые мелодии все равно остаются узнаваемыми, если их контуры «сжимаются»: это напоминает изменение высоты горной цепи. Именно так поют маленькие дети, когда разучивают песню: они делают произвольные, слабые попытки попасть в нужную высоту ноты, но вы все равно поймете, что они поют “Old MacDonald» или «Three Blind Mice». На самом деле, если бы все шаги мелодии вверх и вниз сократить до одного полутона, чтобы мелодия превратилась в монотонный гул, некоторые люди все равно могут угадать знакомую песню. И напротив, если ноты хорошо знакомой мелодии сыграть в случайно выбранных октавах, чтобы звуковысотные классы остались верными, но контур мелодии претерпел серьезные изменения, то опознать музыку становится сложно (Рис. 4.18).[30]
Короткие фрагменты мелодии с характерными контурами часто используются в качестве архитектурных блоков в сложной музыке. Музыкальный психолог Диана Дойч обнаружила, что фраза на Рисунке 4.19а гораздо легче запоминается, если ее разделить паузами, как на Рисунке 4.19б, хотя оба фрагмента содержат абсолютно одинаковые последовательности нот. Паузы разделяют последовательность на группы нот с одинаковым контуром (иногда эту особенность называют параллелизмом, потому что последовательные мелодические контуры стоят параллельно друг другу). На самом деле в мелодии б меньше информации для запоминания, потому что повторяющийся рисунок позволяет сжать информацию всей последовательности в более удобную для восприятия форму. Вместо того, чтобы запоминать, как «до-диез идет вслед за первой ре, за ней следует снова ре…» нам нужно запомнить четыре повторяющихся мотива, каждый из которых состоит из шага вниза на полутон, а потом вверх на каждой ноте аккорда соль мажор†[31]. Таким же образом мы можем сразу же вычленить компактную «формулу», по которой строится последовательность 123123123123…, но структура последовательности 121322311322… очевидна в значительно меньшей степени. С технической точки зрения эти последовательности алгоритмически сжимаемы, но если паузы расположены неочевидно, они препятствуют запоминанию: фраза на Рисунке 4.19с запоминается сложнее, чем фраза а.
Достаточно сохранить контур в похожем на изначальный виде, чтобы он остался опознаваемым в повторяющихся блоках; так мы интуитивно понимаем принцип упорядочивания музыки. Возьмем, например, первые три строчки куплета «Jingle Bells» (Рис. 4.20а). Ни одна из них не повторяет в точности другую, но у всех одинаковая плавная форма. Еще проще и гораздо эффектнее повторяющийся контур резкого мотива из четырех нот Пятой симфонии Бетховена – простой крючок, удерживающий нас на протяжении всей первой части произведения.
Бах использовал тот же принцип с более усложненным контуром в пятой фуге первого тома «Хорошо темперированного клавира» (Рис. 4.20б). Это тот же самый базовый контур, который растянули или сжали, чтобы уместить его в рамки гаммы ре мажор, поэтому шаги на целый тон в одной фразе стали шагами на полутон в другой. Диана Дойч называет эти блоки «звуковысотные алфавиты». Она подчеркивает, что они созданы из фрагментов другого, более обобщенного алфавита, например, из мажорной или минорной гаммы и арпеджио (последовательно звучащие трезвучия). Первая часть «Лунной сонаты» Бетховена и Прелюдии до мажор Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» – самые знаменитые примеры мелодий из арпеджио алфавитов (Рис. 4.21).[32]
Музыканты помогают нам запоминать их музыку, потому что помещают такие подобия и связи между различными сегментами мелодического материала как деликатное напоминание, даже если повтор идеи и тема не стопроцентно похожи. На самом деле повторы в музыке постоянны: народные и популярные песни запоминаются быстрее благодаря реулярности повторов – куплет, припев, куплет, припев. Когда вы в следующий раз услышите, как кто-то сетует на постоянное «бум-бум-бум» современной танцевальной музыки, предложите ему подумать вот о чем: почти в девяносто четырех процентах случаев любой материал, длящийся более нескольких секунд, в музыке самых разных культур, от горлового пения эскимосов и норвежской польки до танцев воинов навахо, повторяется более одного раза. И это при учете только полных повторов!
Звучит скучно, не так ли? Но Леонард Мейер полагает, что повторы в музыке «психологически не появляются» – мы не слышим одну и ту же форму дважды. Каждый раз опыт оказывается новым, когда мы, например, слышим тему в первый раз, а затем она через какое-то время возвращается; только во второй раз мы думаем: «О, опять оно». Повтор возвращает настроение. Дойти до кульминационного момента, оборвать на судорожной паузе и затем повторить спокойный пассаж первой части композиции – этот ход так часто используется, что уже превратился в клише в рок-музыке. Но эффект приема таков, что повтор забывается; вспомните, к примеру, как повторяются куплеты в композиции «Pink Floyd» «Shine On You Crazy Diamond» следом за экстатическим соло Дэвида Гилмора на слайд-гитаре, или как звучит «Voodoo Child» Джими Хендрикса в том месте, где заканчивается громкий инструментальный поединка гитары Джими и разнузданного «Хаммонда» (органа) Стива Уинвуда. Постоянные повторы мелодии в песнях смягчаются текстами, развивающими повествовательный характер композиции: мы продолжаем слушать музыку, цепляясь за слова Боба Дилана и Леонарда Коэна, а иначе бы те остались формульными структурами. С другой стороны, в рейве, суфийском каввали и минимализме Филипа Гласса и Терри Райли настойчивые повторы создают эффект постепенного погружения, подобный трансу.
Кроме того, предсказуемость может быть приятной, а не скучной. Мы будем с чувством распевать во все горло припевы «The Wild Rover», а не предаваться унынию. Когда тема неожиданно повторяется, мы как будто вдруг встречаем старого друга. Умение найти правильное место для репризы является частью искусства композиции: как только начинается узнавание, мы понимаем, что нас ждет дальше, и это доставляет удовольствие. Теоретик музыки Дэвид Хьюрон полагает, что эволюционная польза точного прогноза располагает нас к получению удовольствия от того, что наши ожидания оправдались. Повтор создает ожидания в рамках контекста композиции. Когда ожидания оправдываются, музыка становится единым и приятным целым.
В классической музыке повторы в основном являются формализованным приемом. В сонатной форме, например, тема располагается в экспозиции, изменяется в середине и повторяется с минимальными изменениями в репризе. Вам не нужно что-либознать о сонатной форме, чтобы получать удовольствие от прослушивания композиции: необходимо только на короткое время запомнить напев, чтобы потом распознать его в измененной форме. Повторы более явно выражены в технических вариациях, где одна тема подвергается серии преобразований. По сути зта форма гораздо проще сонатной: у нее нет крупной арочной структуры, она состоит из серии кратких фрагментов, связанных одной идеей. Но вариации развились до изысканной сложности и утонченности в период барокко, чему содействовал в первую очередь Иоганн Себастьян Бах. Его игры с симметрией и узорами в «Гольдберг-вариациях» до сих пор привлекают музыковедов и математиков.
Традиционная конструкция западных произведений отличается большим количеством закономерностей, чем нам на самом деле необходимо, чтобы заметить повторы. Например, соната повторяет первую мелодию в той же тональности, но слушателей ничуть не беспокоит такое упорное постоянство (конечно, если они не обладают абсолютным слухом). Во время теста студентам музыкального училища проигрывали классические произведения в измененной форме, завершая их не в начальной тональности; большинство опрашиваемых ничего не заметило.
Здесь мы видим кажущийся парадокс музыкальной памяти. Обычно мы быстро все забываем, даже если прошли исключительную музыкальную подготовку, и тем не менее мы способны продемонстрировать удивительные свойства памяти, даже если никакой подготовки у нас нет. Стоит однажды услышать композицию – и можно запомнить ее на всю жизнь. Я как-то слушал на концерте новую песню Иэна Дьюри и «The Blockheads», а спустя пятнадцать лет, когда услышал эту песню снова, мгновенно ее узнал. Это, конечно, ерунда по сравнению с примерами невероятных способностей памяти некоторых музыкантов; как рассказывают, четырнадцатилетний Моцарт смог по памяти записать всю партитуру хорала «Miserere» Григорио Аллегри после того, как впервые услышал его в Сикстинской капелле (через два дня, после повторного прослушивания, он сделал несколько небольших поправок). Папа Клемент XIV был настолько впечатлен гениальностью мальчика, что посвятил его в рыцари. Феликс Мендельсон, который снова записал «Miserere» в 1831 году, тоже обладал даром абсолютной музыкальной памяти.
Подобную невероятную способность осветили в фильме «Легенда о пианисте», где Тим Рот играет роль пианиста-виртуоза, который никогда не сходит с круизного лайнера, где он и родился. Во время фортепианной дуэли с самодовольным джазовым маэстро Джелли Ролл Мортоном герой Рота легко повторяет каждую ноту только что услышанной импровизации. На первый взгляд все выглядит приукрашенно, но страдающие аутизмом музыкальные гении демонстрируют похожие способности. Понимание взаимосвязи между музыкальной структурой и памятью позволяет взглянуть на эти способности с меньшим удивлением: музыканты запоминают не просто произвольную серию нот, а логическую, иерархическую систему рисунков. Не все они принадлежат мелодии, конечно, но она может служить в качестве остова, несущего остальные элементы. Барочная музыка, например, «Miserere» Аллегри, обычно заметно стандартизирована, поэтому, если у вас есть напев, то вам несложно будет разобраться в гармониях. Я не пытаюсь лишить четырнадцатилетнего Моцарта его лавров, а лишь хочу подчеркнуть, что музыка создана для запоминания. Чаще всего ее пишут именно для этого.
Нарушение иерархии
В финале Второго струнного квартета 1907 года Арнольд Шёнберг не указал ключевые знаки. Само по себе отсутствие диезов и бемолей в начале партитуры не указывало, чего следовало бы ожидать, что композиция написана в до мажор (или ля минор), а подчеркивало отсутствие тональности как таковой. Шёнберг решил, что само понятие тональности иррелевантно для его музыки, поскольку он не структурировал ноты вокруг гаммы или тоники. Композиция была атональной.
В свете того, что мы узнали из этой главы, мы можем яснее представить значение такого решения. Важен не отказ от написания ключевых знаков как таковой: другие композиторы, например, Эрик Сати, и раньше опускали начальный ключевой знак, поскольку им было удобнее указывать знаки альтерации – диезы и бемоли, – когда те были необходимы. А Шёнберг поступил иначе: он написал финал с начальным ключевым знаком, но не добавил знаки альтерации. Причина, по которой такая музыка считается атональной, не в том, что она обходится без тоники в формальном смысле, но в том, что в смысле восприятия в тонике нет нужды. Слушатель не в состоянии определить, что является стержнем композиции; то есть тональная иерархия не подходит для этой музыки, ведь она не сможет подсказать, каких нот стоит ожидать в развитии пьесы.
В 1907 году все люди, воспитывавшиеся в западной культуре, с детства осваивали тональную иерархию. О сегодняшнем дне можно сказать то же самое: мы интуитивно пытаемся приложить тональную иерархию к атональной музыке, поэтому многим такая музыка не дается: у них нет карты для перемещения по ней.
А разве я не говорил выше, что новые тональные иерархии можно выучить достаточно быстро, например, прослушивая музыку других культур? Да, но особенность музыки Шёнберга не в том, что она принадлежит иной тональной иерархии: у нее вообще нет тональности.
Это было намеренным действием. Шёнберг разработал собственный композиционный метод, чтобы напрямую подавить эту иерархию. Он понимал, насколько нуждался в тонике, и сознавал, что слушатели, опираясь на нотную статистику, согласно которой самая часто употребляемая нота является тоникой, испытывают такую же нужду. «Акцент на тон с помощью непродуманных повторений может возвести ее в ранг тоники», – писал Шёнберг в 1948 году. Чтобы стереть все следы тональности, недостаточно просто использовать множество нот за пределами диатонической гаммы; необходимо убедиться, что ни одна нота не используется чаще остальных. Такую цель ставил перед собой Шёнберг, создавая серию из двенадцати тонов. Каждая нота хроматической гаммы организована в определенную последовательность; нота не повторится до того, как будут сыграны все серии из двенадцати нот. Именно так ни один тон не станет значимее прочих и ощущение тоники не сможет возникнуть. Все ноты равноценно выражены: иерархия низложена в приказном порядке.
Может показаться, что такой способ композиции выглядит принужденно, но Шёнберг разработал правила для создания разнообразия посредством манипуляций с «тоновым рядом», на котором основано конкретное произведение. Порядок нот, например, можно изменять, а любая нота может звучать в любой октаве (Рис. 4.22). Отдельные ноты можно повторять прежде, чем прозвучат другие. В оригинальной системе Шёнберга композитор имел полную свободу выбора ритма, динамики и так далее (поздние сериалисты, особенно Пьер Булез, установили строгий контроль и ограничения над этими параметрами тоже).
Атонализм сериалистов оставляет нас слоняться, не имея никакого понятия, к чему бы закрепить ожидания «следующей ноты». У многих слушателей это попросту вызывает раздражение, гнев или скуку – музыка не поддается восприятию и они ругают бестолкового композитора. Других же музыка затягивает, вызывает приятную заинтересованность: неоправданные ожидания в этом случае стимулируют желание слушать внимательнее и приводят в тонус. Этот тонус или напряжение невозможно снять таким же методом, как в тональной музыке, – мы не можем «вернуться домой» к стабильному тональному центру. Атонализм предлагает прекрасный и хитрый ход – дает некоторые намеки на структуру и логику, которые возбуждают любопытство.
Эти недоразумения становятся понятны при проверке реакции слушателей на сериалистские композиции по методу Кэрол Крумгансл «пробный тон». Тоновые ряды или атональные музыкальные выборки используются для создания контекста, а затем слушателей просят оценить релевантность каждого тона хроматической гаммы. В отличие от опытов с тоновой музыкой, ответы слушателей заметно различались, а исследователи затруднялись в поиске каких-либо общих принципов, руководивших попытками аудитории структурировать прослушанное. Многие слушатели пытались примерять правила, усвоенные от прослушивания тональной музыки, и в результате приходили в смятение. Испытуемые же, уже сталкивавшиеся с атональной музыкой, вели себя иначе: они знали, что тональный корень можно не искать, а потому их результаты были продиктованы ожиданием того, что музыка будет уходить от любого намека на тональность. В любом случае эта музыка вполне результативно добивается отказа от тональной организации.
Возникает резонный вопрос: зачем это нужно? Что такого предосудительного нашел Шёнберг в тональности, что захотел стереть решительно все ее следы? Некоторые музыковеды называют это не актом запрещения, а эмансипации: «освобождением диссонанса», требованием перестать считать некоторые сочетания нот какофонией и предавать их опале. В этом отношении метод Шёнберга оказался логическим завершением разраставшейся в течение предыдущего столетия тенденции музыкального мира, выражавшейся в постепенно растущем интересе к экспериментам с хроматизмом и нетрадиционной гармонией, начавшимся от Бетховена и Шопена и приведшим к Дебюсси, Вагнеру и Рихарду Штраусу. Когда вы слушаете композицию Шёнберга «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь»), которая была написана в 1899 году, еще до изобретения двенадцатитоновой серии, вы слышите звук традиционной западной тональности, которая претерпевает муки смерти: музыка будто вот-вот развалится на части. Один критик сказал (очень точно и без желания оскорбить), что эта музыка «звучит так, будто кто-то размазал партитуру «Тристана», пока та не успела высохнуть».
К началу двадцатого века композиторы могли пользоваться диссонансом настолько свободно, насколько им того хотелось. На самом деле их редко за это хвалили – публика была возмущена премьерой Второго струнного квартета Шёнберга в Вене в 1908 году, и даже «Verklärte Nacht» в 1902 году была встречена с недоумением. Но в этом случае любители музыки были относительно благосклонны к новым звукам – по сравнению со знаменитым скандалом (о нем много сплетничали и по большей части неточно) на премьере «Весны священной» Стравинского в 1913 году.
Шёнберг создал сериализм не ради самой новизны, а для того чтобы избежать повторений старого. В этом-то и лежит фундаментальная проблема: несмотря на все разговоры об освобождении, в действительности система была создана для того, чтобы исключать. Что она хотела исключить, так это даже малейший признак тональности. И причина этому была не музыкального характера, а философского, а кто-то даже скажет, что политического. Шёнберг хотел избавиться от тональности, потому что она превратилась в затасканное клише или рефлекс, музыкальный язык самодовольного и декадентского социального слоя.
Я подробнее разберу эту мысль в Главе 11, а здесь скажу только, что Шёнберг был прав во многом: бетховенские формулы Сибелиуса могут звучать анахронично и заводить в музыкальный тупик, хотя не существует ни одного порядочного музыкального аргумента в пользу двенадцатитоновой композиции как достойного ответа. Ее можно считать даже антимузыкальным изобретением. Я сознаю, что такое заявление может вызвать бурную реакцию, но я делаю это как человек, которому нравится такая музыка, пусть и не вся. Я не стремлюсь неоригинально указывать, что Вивальди разнообразнее, я лишь хочу сказать, что сериализм ставит под удар базовые когнитивные принципы, с помощью которых в наших головах ноты превращаются в музыку. Шёнберг верно утверждал, что его метод предлагает грубое и решительное средство для уничтожения тональности, но, судя по всему, у него не было особых идей, чем его заменить.
Мы выяснили, что тональность не существует сама по себе, – она играет когнитивную роль в музыке. Организованность тонов создает каркас, который несет смысл нот, организует их в иерархию, служащую ориентиром и расставляющую путевые вехи для навигации в потоке мелодии. Без нее невозможно само восприятие: шестилетние дети лучше распознают изменение тона в двух мелодиях, если они тональные, а не атональные, ведь тональная иерархия предоставляет структурную информацию и помогает осуществить сравнение. Этот набор концептуальных инструментов дополняется неосознанным знанием статистики размеров интервалов и способом запоминания мелодий по контуру. Композиция из двенадцати тонов не дает этим вспомогательным средствам прийти на помощь когниции; она противоречит нашему интуитивному предчувствию, что короткие интервалы встречаются чаще длинных, а потому их стоит ожидать в большей степени. Двенадцатитоновая композиция настойчиво утверждает, что между интервалами вообще нет разницы, потому что каждая нота может звучать в любой октаве; в результате типичная «мелодия» серии обладает рваным, неравномерным контуром, который постоянно восстает против любого намека на непрерывность. По этой причине (а из-за отказа от диатонической гаммы) противники Шёнберга правы, когда говорят, что у его музыки нет мелодии, нет «напева».
Но они ошибаются, когда делают вывод, что это не музыка. Как мы вскоре узнаем, существует множество других способов кроме мелодии для создания связности в музыкальной форме. Но создали ли Шёнберг и его последователи хоть один из них?
Я бы сказал, что это им порой удавалось. Это происходило не потому, что двенадцатитоновый метод предлагал данные способы, а потому, что он их не отрицал. Или, возможно, из-за неукротимой музыкальности тех, кто пользовался техникой двенадцати тонов. Лично я не ощущаю никаких когнитивных трудностей при прослушивании «Лирической сюиты» Альбана Берга (1925—6): в ней чувствуется вразумительный порядок форм и динамики, она действительно берет за душу. Бергу удалось выстроить основную серию таким образом, что в ней проступила полноценная мелодия, несмотря на отсутствие центра, к которому она могла бы быть привязана.
Музыка двенадцати тонов не всегда может подчистую искоренить тональность, хотя строгое следование основной серии по определению должно привести к провалу всех попыток распределения звуковысотных классов. Рассмотрите основную серию на Рисунке 4.23, которая подчиняется правилам Шёнберга: она начинается с восходящей гаммы с до и заканчивается нисходящей пентатоникой в фа-диез, то есть в ней присутствуют понятия двух тональностей, до и фа-диез, – не из-за статистики нот, а из-за привычной нам ассоциации группы нот с диатонической гаммой и интервалами (так последовательность ми, фа, соль указывает на тональность до).
Если бы потребовалось выбрать тональные ряды наугад, то с большой вероятностью обнаружились бы такие небольшие группы (хотя и менее выраженные), которые создают мимолетное чувство тональности. Некоторые композиторы атональной музыки, в том числе Стравинский и сам Шёнберг (в поздних произведениях), пользовались сериями, которые создают мимолетное чувство тональности. Но Дэвид Хьюрон изучил статистику тоновых рядов Шёнберга и выяснил, что в среднем в них меньше локальных групп нот, которые могли бы намекать на тональность, чем в бессистемной выборке. Другими словами, Шёнберг выбирал ряды, которые с наибольшей эффективностью подавляли тональность. По этой причине Хьюрон полагает правильным называть серийные композиции не «атональными», а «контртональными»: они не игнорируют тональность, а изо всех сил пытаются вытравить ее. Возникает ощущение, что Шёнберг мог делать это бессознательно, – нет никаких признаков того, что он был уверен в необходимости прореживать тоновые ряды для достижения данной конкретной цели.[33]
На самом ли деле в двенадцатитоновой «мелодии» отстутствует схема, делающая эту музыку понятной? Наиболее явный кандидат на место организационного принципа – сам тоновый ряд. Возможно, через отрицание повторов он сам диктует новую структуру?
Но тоновый ряд – это просто расположение нот в определенном порядке, а логика истинной мелодии заключается в том, как и почему одна нота следует за другой, то есть в отношении того, что уже было, и того, что последует. Это специфическое развитие, как в языке или в кино: без него они были бы просто перемещающимися словами и картинками. Я не хочу сказать, что эти качества придают мелодии «приятный напев» (он может даже не быть нужным), но при его наличии она будет когнитивно познаваема.
Но все же: смогли бы мы привыкнуть к тоновому ряду, если бы слышали его снова и снова? По всей видимости, нет. Во-первых, двенадцати нот многовато для того, Чтобы человеческий мозг смог легко запомнить их последовательность; Это похоже на попытку запомнить последовательность из двенадцати случайных цифр. Как только ряд преобразуется одним из допустимых Шёнбергом способов, то он изменится до неузнаваемости (попробуйте теперь перечислить ту же последовательность чисел в обратном порядке). В 1951 году Шёнберг с большим оптимизмом проводил аналогию со зрением: «Как наш ум всегда узнает, например, нож, бутылку или часы – вне зависимости от их расположения, – писал он, – таким же образом ум творца музыки может оперировать воображением в любой возможной позиции, вне зависимости от направления, как зеркало может показывать взаимные отношения, которые сохраняют определенное значение». По словам Дианы Дойч, предположения Шёнберга о «субъективно воспринимаемом эквиваленте при транспонировании, ретрогрессии, инверсии и перемещении октавы являются фундаментальными для формирования теории двенадцатитоновой композиции».
Но результаты тестов говорят, что измененные таким способом ряды редко распознают как эквивалентные, даже если за дело берутся эксперты в области двенадцатитоновой музыки. Мы не усваиваем мелодии способом, который бы позволял это делать. Различные трансформации могут менять мелодический контур, дающий опору нашей способности их опознавать. Одно дело – знать, что первая последовательность нот является инверсией второй, а другое дело – это услышать.
На самом деле, неизвестно, желал ли Шёнберг, чтобы слушатели слышали пермутации тонового ряда, или те выступали в качестве композиционного принципа, способа создания строительных блоков для составления музыки. В приведенной выше цитате он говорит только об «уме творца музыки», а не слушателя. Тоновый ряд не был такой же музыкальной идеей, как музыкальные атомы.[34]
Теоретик музыки Аллен Форт заявил, что сериалистская музыка организована в соответствии с так называемыми звуковысотными классовыми группами, то есть малочисленными группами нот (точнее будет сказать, звуковысотных классов, кроме октавы), которые повторяются в кластерах либо одновременно (в аккордах), либо последовательно (в мелодии). Подобно самому тоновому ряду, эти группы трансформируются в композиции в соответствии с различными симметрическими операциями (инверсия, циклические пермутации). Проблема этого довольно математического анализа заключается в том, что он сосредоточен только на музыкальной партитуре и не принимает во внимание, воспринимают ли слушатели эти группы; а признаков этого нет. Если вы посмотрите на то, как некоторые из групп вытянуты из прочного основания музыкальной структуры, то вас это не удивит (Рис. 4.24). Даже если теория звукорядных классовых групп проясняет формальную структуру атональной музыки, она очевидно ничего не говорит о том, как эта музыка воспринимается на слух, – то есть ничего о музыке как таковой.
Возможно, это нас не слишком удивляет. По своей природе сериализм не особенно интересуется тем, что слышит аудитория, а его метод расположения нот в определенном порядке напоминает игру в шарики. Лучшей демонстрацией этого наблюдения может послужить композиция Пьера Булеза «Le Marteau sans Maître» (1954). В ней сюрреалистические стихи Рене Шара раскладываются на альтовый вокал и шесть инструментов, в том числе гитару и вибрафон. Премьера произведения прошла удачно, но все же загадала слушателям загадку: Булез утверждал, что композиция сериалистическая, но никто не могу понять, почему. Разгадка не находилась вплоть до 1977 года, когда теоретик Лев Кобляков вычислил нетрадиционный серийный процесс, которым пользовался Булез. Другими словами, двадцать лет никто мог разгадать, а тем более услышать организационную «структуру» этого шедевра. Это не значит, что «Le Marteau» невозможно слушать: необычные созвучия композиции по-своему увлекают. Они демонстрируют, что в данном случае для продуманной организации тонов места нет (и, как многие скажут, для ритма тоже). Никто не может обвинить аудиторию в том, что она улавливает незначительные остатки музыкальности в этой композиции.
Стоит попробовать
Пауль Хиндемит не стеснялся экспериментировать с хроматизмом, но не притрагивался к атонализму. Попытки избежать тональности, едко замечал он, выглядят «так же многообещающе, как попытки избежать силы притяжения». В результате получалось нечто похожее на «замечательно тошнотворные карусели, которые бывают на ярмарках и в парках развлечений, где голодных до впечатлений посетителей одновременно вертят по кругу, подбрасывают вверх и вниз и раскачивают из стороны в сторону». Будущие поколения, заключил он, «скорее всего никогда не поймут, почему музыка вообще вступила в поединок с таким мощным соперником».
Я не разделяю язвительного мнения Хиндемита об экспериментах Шёнберга. Вряд ли можно винить Шенберга в том, что он не обращал внимания на принципы познания музыки, которые еще не были открыты. И эксперименты в музыке должны приветствоваться, даже самые экстремальные; но к ним нужно относиться именно как к экспериментам, которые по определению могут завершиться удачей или провалом. Эксперимент Шёнберга удался в том смысле, что привел к новым созвучиям, новым возможностям поиска форм в музыке. Он действительно дал больше свободы композиторам, и в руках таких творческих личностей, как Стравинский, Мессиан и Пендерецкий, атонализм превратился в живую силу. Настоящая проблема, как часто случается в искусстве, заключается в том, что инновациям, рожденным философией или идеологией, не хватает традиции, которую они могли бы продолжить. Хорошее искусство находит своего почитателя не потому, что какая-то теория его в этом убеждает, а потому что оно заключает в себе переплетение отсылок и аллюзий, а также традиций – то есть берет то, что уже известно, и преобразовывает. Но новое слово должно начинаться с того, что нам уже известно, каким бы мятежным оно ни было. Новое нельзя просто выдумать – если вы так сделаете, то не рассчитывайте, что новые правила будут когнитивно постигаемы. Нельзя просто взять столетиями накопленный опыт распознавания организованности нот и сломать его, изгнав тонику и тоновую иерархию; только практика может помочь изменить привычки восприятия на слух. Но некоторые экстремальные формы сериализма можно воспринять, если приучить себя к такому, иначе же вам будет просто нечего слушать – ничего, кроме нот и тишины, которые бесцельно болтаются в некоем единстве без естественного механизма создания напряжения и ослабления, начала и конца. Как сказал Роджер Скрутон, «когда музыка устремляется во всех направлениях, она никуда не движется».
Если это звучит реакционно, то позвольте мне добавить, что те же соображения наносят удар по более консервативным традициям. Оперный речитатив – явление того же порядка; он является попыткой итальянских композиторов эпохи Возрождения представить, как мог бы звучать стиль исполнения песен-речей в древнегреческм театре. Но речитатив не является «музыкальным» в полном смысле этого слова: неопределенный контур, сбивчивый ритм и практически полное отсутствие мелодии никак не помогают восприятию. В целом это давно отживший анахронизм, так что непросто будет понять, почему этот компонент оперы, оратории или кантаты может повышать их музыкальную ценность. Очевидно, что к нему можно привыкнуть, и многим людям это удалось. Но это любопытный композиционный метод, который полагается на способность слушателей переключиться на немелодический материал в ожидаемо тоновой композиции. Как сказал музыкальный теоретик девятнадцатого века Эдуард Ганслик, «в речитативе музыка уподобляется лишь тени и утрачивает свою сферу воздействия».
Поделиться книгой: