Помоги проекту - поделись книгой:
Были ли времена, когда вокализация заключала в себе и информацию, и эмоции? Разумеется. Мы и сегодня видим это сочетание в речи, особенно в поэзии (которую объединяет с музыкой ритм и размер). Но прежде, чем язык окончательно обрел осмысленную форму, люди, по всей видимости, пользовались для осуществления коммуникации и взаимодействия «музоречью», которая обладает практически полноценной смысловой нагрузкой и включает эмоциональный арсенал простой музыки. Древний сплав музыки и речи – довольно популярная теория, которая к тому же может похвастаться одобрением Дарвина. Он писал:
«Кажется весьма вероятным, что прародители человека – мужчины, женщины или особи обоих полов – до обретения возможности выражать любовь посредством полноценной речи старались обворожить друг друга с помощью музыкальных нот и ритма».
Сама по себе идея не нова: Жан-Жак Руссо сформулировал подобную концепцию в восемнадцатом веке. Он предполагал, что наши предки могли пользоваться музыкоподобной вокализацией для выражения страстного пыла до того, как научились излагать свои мысли.
Последователи гипотезы музоречи указывают на аналогии, которые обнаруживаются между структурами языка и музыки. Хотя статус этих доказательств все еще не однозначен, можно говорить о том, что оба явления полагаются на комбинаторный синтаксис – основанное на системе правил комбинирование базовых звуковых строительных блоков – и интонационное фразирование при помощи тона и ритма. Стивен Браун из шведского Каролинского института полагает, что можно обнаружить перетекание форм языка и музыки друг в друга через возвышенную речь, поэзию и оперный речитатив к песне, музыкальному символизму (где семантическое значение передается с помощью таких приемов, как нисходящий мелодический контур, олицетворяющий «падение») и наконец к «чистой» инструментальной музыке. «У музыки и речи настолько много неоспоримых общих черт, что едва ли они развивались независимо друг от друга», – заявляет Браун. Он уверен, что музоречь могла служить общим фундаментом для развивающихся музыки и речи, если она обладала тремя важнейшими качествами: лексический тон (использование высоты звука для создания различных смысловых значений), комбинаторное формирование коротких фраз и экспрессивные принципы фразирования, которые добавляют эмфазу и дополнительные коннотации (например, быстрый темп передает радость, а медленный темп выражает печаль).
Остатки древней музоречи мы можем наблюдать в так называемых Аухмартин и Энермертин некоторых эквадорских племен. Это формы песни-речи, которыми соответственно пользуются незнакомцы, встретившиеся на лесных тропинках, и группы мужчин для поднятия боевого духа перед военным походом. Если посмотреть еще шире, то можно увидеть, что фрагменты музоречи сохранились в тональных языках – словно напоминание, что песни и ритмические стихи часто были востребованы в дописьменных культурах для передачи важной информации. Здесь музыкальность становится опорой памяти: людям легче запомнить стихотворение, чем прозу; также нам легче вспомнить слова песни, когда мы пропеваем их, а не проговариваем (позже мы исследуем возможные неврологические основания этого феномена).
Любопытный вариант гипотезы «музыкальной коммуникации» был выдвинут венгерско-голландским психологом Гезой Ревесом, другом Белы Бартока. Он обратил внимание на то, что распевный голос по сравнению с обычной речью обладает такими акустическими качествами, которые позволяют ему разноситься на более длинные дистанции. Можно сказать, что ранняя музыка напоминала современный йодль – если позволите, назовем эту теорию возникновения музыки «Одинокий пастух».
Одна из наиболее очевидных характеристик музыки по всему миру – это тенденция представлять собой групповую активность. Даже если музыку исполняет избранное меньшинство, она все равно исполняется в таких местах и контекстах, которые способствуют объединению общества. Например, религиозная и ритуальная музыка, музыка во время танцев и общинного пения. Наиболее точное описание этой стороны музыки сформулировал английский социальный антрополог Альфред Радклифф-Браун, который исследовал танцы народов Андаманских островов в Бенгальском заливе:
«Танец вводит людей в состояние, при котором единство, гармония и согласие общины достигают своего максимума. Это состояние остро ощущается каждым членом общины. Я бы хотел поделиться предположением, что основная социальная функция танца – это достижение этого состояния… Танец дает возможность обществу осуществить прямое воздействие на каждую отдельную личность. Как мы убедились, танец помогает каждому человеку проявить те чувства, за счет которых поддерживается социальная гармония».
Эта функция музыки позволила предположить, что мы должны перестать искать истоки музыки в ее положительном влиянии на отдельного человека и обратиться к ее благотворному влиянию на целое сообщество или культуру (и таким образом косвенно на отдельного человека). Такую теорию происхождения музыки можно окрестить «Теория группы «New Seekers»: «I’d like to teach the world to sing» («Я хочу научить петь весь мир», композиция 1972 года – прим. пер.) Музыкальный психолог Хуан Редерер излагает эту же мысль более рассудительно:
«Роль музыки в идолопоклонстве, сексуальных обрядах, идеологическом прозелитизме и поднятии боевого духа четко демонстрирует ценность музыки как средства достижения поведенческой согласованности в людских массах. В далеком прошлом музыка могла быть необходима для выживания, поскольку постепенно усложняющаяся человеческая среда требовала сплоченных, коллективных действий со стороны отдельных групп человеческого общества».
Теория «группового отбора» говорит об эволюционной силе, посредством которой отбираются те модели поведения, которые способствуют развитию группы. У этой теории противоречивая история, а ее статус остается неясным и до сегодняшнего дня. Вопрос о том, сколько выгоды получит человек от помощи другим людям, которые отдаленно с ним связаны или не связаны с ним вообще, но имеют общие с ним цели, требует большой осмотрительности. Как бы то ни было, получает широкую поддержку теория, согласно которой адаптивная ценность музыки заключается в ее способности собирать вместе представителей сообщества и достигать социальной сплоченности. «Социальный» элемент музыки мы обнаруживаем в зове приматов: с помощью голоса они, очевидно, определяют местонахождение друг друга. Музыка в племенных культурах часто выполняет общинные функции: например, члены племени венда могут по песне понять, чем занят певец. Мужчины племени мерканоти из амазонских джунглей посвящают несколько часов в день коллективному пению.[9]
Ритмические звуки выступают проводником синхронизации и координации действий, о чем свидетельствуют (по мнению сторонников теории) повсеместно распространенные «рабочие песни». Если даже коллективная практика музыки не приносит ничего ощутимо «полезного», она все равно создает уверенное чувство локтя. И снова с предательской готовностью на первый план выходят параллели с современной культурой – посмотрите, как подростковые субкультуры идентифицируют себя через приверженность определенным музыкальным жанрам и совместное прослушивание музыки. Японский исследователь Хаджиме Фукуй обнаружил, что при прослушивании любимой музыки у людей снижается уровень тестостерона. Он интерпретирует свое открытие как индикатор социализирующего свойства музыки – она помогает обрести контроль над сексуальными желаниями и снижает агрессию. Разумеется, его заключения прямо противоречат характеру рейв-вечеринок и мошпита (ритмической толкучки в стоячем партере на концерте – прим. ред.), но пока остается открытым вопрос, можем ли мы делать сколько – нибудь уверенные выводы о происхождении музыки, исходя из ужимок западных подростков. Более того, результаты исследования Фукуя не конкретизируют, из-за чего в действительности снижается уровень тестостерона – из-за прослушивания музыки как таковой или из-за того, что человек слышит любимую композицию.
Более разумно звучит следующий довод: практически повсеместное использование музыки в общинных ритуалах можно объяснить ее способностью вызывать эмоции и балансировать на грани смысла, при этом действительно заложенный в ней смысл никогда не становится очевидным на семантическом уровне (позже мы подробнее разберем это спорное заявление). Музыка здесь необходима для выражения или репрезентации сверхчувственных концепций. Эту точку зрения, судя по всему, разделял Стравинский, когда утверждал, что «глубокое значение музыки и ее подлинная цель…заключается в способности объединять человека с его ближним и со Всевышним».
Олицетворение сексуальности, объединение представителей группы, передача информации – все это звучит очень, так скажем, по-мужски. Существует гипотеза, которая, напротив, помещает истоки музыкального импульса в материнство. Причина в том, что новорожденные дети более восприимчивы к нежной напевной речи, которую называют «материнская речь», а матери во всех культурах инстинктивно обращаются к детям подобным образом (этой же речью пользуются отцы, братья и сестры, хотя в основном младенец вовлекается в данную форму коммуникации через мать). Видимо дети рождаются, уже обладая специальным механизмом для распознавания простых музыкальных категорий: с момента рождения они способны отличать восходящие и нисходящие музыкальные контуры, а через два месяца могут воспринимать разницу в высоте звука даже на полутон.
Если качественная коммуникация мать – ребенок, не только смысловая, но и эмоциональная, превращает ребенка в более приспособленного и более когнитивно развитого взрослого человека, которому проще взаимодействовать с окружающим миром, то можно говорить о потенциальном селективном преимуществе предрасположенности к музыкальности. Некоторые могут интерпретировать отдельные качества материнской речи с чисто лингвистической позиции: например, она облегчает усвоение языка и речи за счет подчеркивания контрастного отличия гласных звуков от согласных. Нисходящие контуры высоты звука, которыми характеризуются колыбельные всех народов мира, лежат в основе утешающей и успокаивающей речи.[10]
При этом не так уж просто объяснить, как взаимодействие матери с ребенком находит свое отражение в социальных ритуалах взрослых. Музыковед Эллен Диссанайейк полагает, что связанные с музыкой тонкое чувственное восприятие и навыки, которые развиваются в ходе взаимодействия матери и ребенка, «воспитывают эмоциональность и способствуют функциональной эффективности у развивающихся человеческих групп. При дальнейшем использовании они усложняются и конкретизируются в культурные церемониальные ритуалы, где служат той же самой цели – настройке и синхронизации, эмоциональной связи и передаче культурных ценностей участникам». Подобный взгляд на происхождение музыки скорее напоминает прыжок веры. Сам собой возникает вопрос, почему же тогда часто (но не повсеместно) музыку создают и воспроизводят преимущественно мужчины. Вызывает некоторый дискомфорт предположение, что подтверждением зарождения музыкальности в младенчестве может служить часто повторяющееся в популярной западной музыке слово «baby» («детка»), использующееся для выражения романтических чувств. Меня так и подмывает назвать эту теорию возникновения музыки «Теория «Ronettes»: «Be My Baby» (музыкальное трио «Ronettes» и их хит 1963 года – прим. пер.)
Возможно, сама постановка вопроса «как зародилась музыка?» неверна? Ряд палеонтологов и археологов считает, что переход обезьяноподобных предков к человеку – процесс, именуемый гоминизацией, – заключался в возникновении таких сложных компонентов, как язык, арифметика, логика, социальное сознание и одновременно самосознание. Нет оснований полагать, что эти признаки развивались независимо друг от друга. Они либо являются частями одного и того же базового феномена, либо появление одного качества неизбежно повлекло за собой возникновение других. Жан Молино рассуждает в том же духе: если у музыки нет универсального определения, то мы не можем утверждать, что нечто под названием музыка возникло в процессе эволюции. Возникли только некоторые человеческие умения и склонности, которые постепенно нашли выражение в том, что сегодня мы считаем видами музыки.
Пинкер возрожденный
На всевозможные теории о происхождении музыки мы можем сказать только одно: звучит вполне правдоподобно. Возможно, мы будем правы. Возможно, не совсем уж честно заявлять (тем не менее мы должны), что все эти идеи в большей или меньшей степени недоказуемы. В конце концов, ни у кого из нас нет возможности попасть в палеолитическое общество. Но, к сожалению, сейчас практически невозможно услышать гипотезу о происхождении музыки, о которой бы не говорили как минимум с полной уверенностью в ее истинности. Довольно часто (как я уже намекал) гипотезы пытаются доказать с помощью разрозненных фактов, вырванных из контекста многочисленных и разнообразных способов создания и применения музыки во всем мире. Или, что еще хуже, с помощью отдельных эпизодов западной популярной культуры, где музыка, безусловно, превратилась в фальшивый и абстрактный инструмент следования моде.
Я начинаю подозревать, что все эти умозаключения были сделаны в отчаянной попытке доказать, что музыка встроилась в человеческий мозг в процессе эволюции, то есть в попытке доказать, что Стивен Пинкер ошибался, представляя музыку в виде эстетического паразита. Неизбежно создается ощущение, что эволюционная роль музыки рассматривается в качестве единственного доказательства ее истинного достоинства. Хуже того негласное предположение, что стоит нам понять, откуда взялась музыка, как мы поймем, что в ней такого интересного. Правдивы или нет рассуждения Пинкера о причинах существования музыки, он точно прав в том, что дискуссии на эту тему не должны заместить собой рассуждения о ценности музыки. Если эволюционная биология становится арбитром художественной ценности, то общество попадает в беду.
Придется признать тот факт, что в настоящий момент не существует убедительных научных аргументов против позиции Пинкера. Позже мы увидим несколько условных индикаций того, что музыка действительно может быть подлинными адаптивным «инстинктом», но это заключение пока еще не подтверждено. Я считаю, что необходимо подходить к этому интересному вопросу так: вопрос происхождения музыки абсолютно нерелевантен по отношению к причинам любви к музыке. Таким образом мы сможем отделаться от эмотивного багажа, который отягощает ее изучение. «Аудитивный чизкейк» – это словосочетание, которое было выбрано для создания полемического эффекта. Весьма сомнительно, чтобы Пинкер предложил его в качестве художественного или эстетического суждения. Мы окажем ему большую услугу, если предположим, что Пинкер не имел в виду ничего такого. Что касается Уильяма Джеймса, который отозвался о музыке, как о “всего-навсего случайной особенности нервной системы», то кажется, что этот несчастный философ напрасно напрягал силы в поисках смысла музыки (он мог принадлежать к редкому меньшинству людей, начисто лишенных музыкального слуха). Его пренебрежительный комментарий скорее мог оказаться результатом недоумения, чем продуктом глубокого понимания предмета.
Ричард Докинз справедливо утверждал, что вопрос не становится многозначительным потому, что его нельзя сформулировать. Я подозреваю, что эта фраза подходит к пинкеровскому предположению, что музыка «может исчезнуть из обихода нашего вида и при этом течение человеческой жизни никак внешне не изменится». Анирудх Патель из Института нейронаук в Сан-Диего описывает музыку как трансформационную технологию – ее появление настолько изменяет вмещающую культуру, что возвращение к изначальному состоянию уже невозможно.
«Рассуждение о чем-либо, – говорит он, – как о продукте биологической адаптации, или как о безделушке («чизкейке») основывается на ложном принципе бинарного противопоставления. Музыка может быть человеческим изобретением, и если так, то она напоминает способность добывать и поддерживать огонь: это изобретение, которое качественно изменило жизнь человека. На самом деле музыка в некоторых отношениях даже важнее навыка добывать огонь, так как она не только является продуктом умственных способностей людей, но и обладает возможностью трансформировать мозг».
С этой точки зрения можно легко представить исчезновение театра и спорта, которые в равной степени не являются важнейшими условиями выживания (хотя опять-таки найдутся те, кто расскажет внешне правдоподобные истории о том, почему эти виды деятельности также являются адаптивными). Неудивительно, что у нас нет информации о культурах, в которых не было бы музыки.
Я согласен с Пателем, но пошел бы еще дальше. Дело не только в том, что музыка слишком плотно переплетена с культурой человека и не может исчезнуть. Она слишком сильно переплетена с человеческим мозгом. Независимо от того, вложила ли эволюция в наш мозг музыкальные модули, она вполне определенно наделила нас внутренним стремлением находить музыку в окружающем мире. Музыка – это часть нашего естества и нашего способа восприятия мира. Теперь давайте попробуем выяснить, почему.
3
Стаккато
Атомы музыки
Что такое музыкальные ноты и как мы выбираем из них нужные?
«Организованные звуки» – эта фраза производит впечатление очень точного определения музыки. Ее ввел в обиход уроженец Франции, авангардный композитор Эдгар Варез. в начале двадцатого века он создавал настолько необычную музыку, что многие его современники в принципе не отваживались назвать его творчество музыкой. Варез не искал легко запоминающееся общее определение музыки, которое можно приложить к чему угодно, от Монтеверди до Ледбелли. Напротив, этим определением он хотел подчеркнуть отличие своих смелых акустических экспериментов от традиционной музыки. Его композиции напоминают вой сирен, электронные стенания терменвокса и записанные на пленку окружающие шумы: урчание, скрежет, бренчание, гудение и клокотание техники. Он давал своим работам псевдонаучные названия: «Intégrales» («Интегралы»), «Ionisation» («Ионизация»), «Density 21.5» («Плотность 21.5»). «Я решил, – рассказывал Варез, – назвать свою музыку «организованные звуки», а себя называть не музыкантом, а «работником ритмов, частот и интенсивностей». Если это определение можно было бы применить к Моцарту, то он был бы помесью лабораторного техника с представителем индустриального рабочего класса.
Но Варез не видел в себе иконоборца. Он исследовал музыкальное наследие человечества вплоть до древнейших времен и восхищался средневековой музыкой готического периода. Его подход кажется весьма уместным, ведь многие композиторы и мыслители музыки античных времен разделяли взгляд на музыку как на техническую обработку звука. В отличие от представителей эпохи романтизма девятнадцатого столетия, они не стеснялись обсуждать музыку через призму акустических частот и интенсивности.
Я подозреваю, что многие люди разделяют романтические представления о музыке как о продукте мистического вдохновения. Они чувствуют досаду и даже приходят в ужас, когда музыку у них на глазах разделяют на фрагменты и упрощают до простых проявлений акустических свойств, физики и биологии звука и слухового восприятия. Если вам сперва показалось, что именно этим я хочу заняться в настоящей главе, то я надеюсь вскоре вас переубедить. Я не намерен извиняться за уход в сторону математики, физики и психологии акустической науки, оправдывая неизбежность такого предисловия к исходному музыкальному материалу. Все намного интереснее.
Я допускаю, что препарирование настолько же важно применять в музыкологии, как и в биологии, но в результате мы рискуем остаться перед безжизненными разрозненными фрагментами. Более удачной, чем анатомическая метафора, мне видится метафора географическая: музыка – это путешествие через музыкальное пространство, процесс, разворачивающийся во времени, эффект которого зависит от того, насколько ясно мы видим, где находимся, и насколько четко представляем, откуда пришли. От нас сокрыты только лежащие впереди горизонты, но значение нашего путешествия неразрывно связано с тем, что мы рассчитываем там увидеть. Как приключение, состоящее не только из вида деревьев, скал и неба, музыка не является просто серией акустических фактов. Более того, она не относится к акустике совершенно. Я не устану это повторять снова и снова. Можно спокойно называть музыку «организованными звуками» при условии, что мы признаем, что организованность не полностью и даже не в первую очередь определяется композитором или исполнителем.
Тем не менее эта глава посвящена не просто холодным фактам о звуках, которые Варез пытался организовать в своей неординарной манере. Она о том, как взаимодействие природы и культуры порождает разнообразные палитры нот, с помощью которых большинство традиций формирует свое звуковое искусство. В этих палитрах предопределено очень немногое – вопреки распространенному мнению, палитра не определяется природой. Мы свободны выбирать музыкальные ноты и именно это делает наш выбор интересным. В западной музыке они упорядочены нотами современного фортепиано, которые повторяются циклами октав по двенадцать в каждой. Не все согласны с таким устройством. Американский бунтарь-одиночка и композитор Гарри Парч (1901—74) занимался поиском системы, которая бы лучше адаптировалась под человеческий голос. Он изобрел микротоновую шкалу из 43 ступеней высоты звука на каждую октаву (также он экспериментировал с 29-, 37- и 41-нотными шкалами). Музыку, которую писал Парч, исполняли на специальных музыкальных инструментах, которые он сам проектировал и создавал. Он давал им совершенно экзотические названия – хромелодион, блобой и зимо-ксил. Звучит пугающе экспериментально, но музыка Парча не настолько странная и нестройная, как может показаться на первый взгляд, особенно если вы знакомы с оркестром гамелан и перкуссионными оркестрами Юго-Восточной Азии.
Дело не в том, какие именно ноты мы выбираем, а в том, что мы вообще осуществляем выбор. Художники поймут эту мысль. Теоретически в их распоряжении находится бесконечно огромное разнообразие цветов, особенно в наши дни, ознаменованные хроматическим взрывом синтетической химии. И все же художники не пользуются всеми цветами сразу, более того, многие из них ограничиваются совсем небольшой палитрой. Мондриан использовал только три первичных цвета – красный, желтый и синий – для закрашивания обрисованных черным контуром ячеек. Казимир Малевич работал в похожих ограниченных условиях по собственной инициативе. Иву Кляйну хватало цвета; искусство Франца Клайна – черное на белом. В этом подходе нет ничего нового: импрессионисты отвергали третичные цвета, а греки и римляне любили только красный, желтый, черный и белый. Почему? Сложно свести эти явления к общему знаменателю, но создается впечатление, что античные и современные художники видели в ограниченной палитре ясность и доступность для понимания. Кроме того, таким образом внимание зрителя переводилось на важнейшие компоненты картины: форму и очертания. То же можно сказать и о музыке, возможно даже в больше степени, так как ноты несут тяжкую когнитивную ношу. Чтобы понять смысл музыки, мы должны понять, как они соотносятся друг с другом, – какие, например, самые важные, а какие – периферические. Мы должны научиться видеть в них не просто ступеньки в пространстве музыки, а семью с иерархией ролей.
Создание волн
Большая часть мировой музыки состоит из нот. Говоря наиболее точно, мы слышим каждую ноту как высоту звука с особой акустической частотой. Ноты, звучащие последовательно, производят мелодию, а ноты, звучащие одновременно, создают гармонию. Субъективное качество ноты – грубо говоря, особенность звучания инструмента – называется ее тембром. Длительность нот и размер пауз между ними определяют ритм музыки. Из этих ингредиентов музыканты создают «глобальные» структуры – песни и симфонии, джинглы и оперы – композиции, которые принадлежат к определенной форме, стилю и жанру.
Музыка в основном ощущается как вибрация в воздухе. Можно сказать, что какой-то объект ударяют, пощипывают, дуют в него или приводят в действие колеблющимися электромагнитными полями таким образом, чтобы он вибрировал на определенной частоте. Эти движения в свою очередь вызывают симпатические вибрации в окружающем воздухе, которые радиально расходятся от источника колебаний, словно круги на воде. В отличие от волн на поверхности моря, вибрации воздуха не являются неровностями, выступающими вверх, – они изменяют плотность воздуха. На пике звуковой волны воздух становится гораздо плотнее, чем в пространстве без звуков. В самой низшей точке воздух теряет плотность (становится разреженным) (рис. 3.1). Тот же самый принцип действует при распространении звуковой волны через другие вещества, например, воду или дерево: вибрации представляют собой волны плотности вещества. Наушники, подключенные к портативному электронному устройству, вступают в контакт с тканями уха и передают вибрации напрямую в орган слуха.
Воспринимаемая высота звука становится выше, когда увеличивается частота акустических колебаний. Частота 440 вибраций в секунду – камертон (эталон высоты), которым пользуются для настройки традиционных западных музыкальных инструментов, – соотносится с нотой ля первой октавы. Ученые пользуются герцами (Гц), чтобы обозначать число вибраций в секунду – камертон ля первой октавы обладает частотой 440 Гц. Мы способны слышать частоты до 20 Гц, а более низкие частоты мы скорее ощущаем, чем слышим. Частоты ниже порога слышимости называются инфразвуком. Инфразвук возникает из-за естественных явлений природы – прибоя, землетрясения, грозы. Эти звуки вызывают странные психологические реакции: чувство беспокойства, отвращения, тревоги и благоговейного ужаса. Им приписывают способность порождать «сверхъестественные» переживания. Из-за способности инфразвука внушать тревогу его часто применяют в современной музыке, как, например, поступили создатели саундтрека к французскому триллеру «Irréversible» («Необратимость» – прим. ред.). Использовать музыку для возбуждения эмоций как-то не очень честно.
Верхний лимит частот, различимых человеческим ухом, находится обычно в районе 20,000 Гц, но с возрастом порог слышимости снижается, так как у пожилых людей слуховые рецепторные клетки теряют подвижность. Частоты, превышающие этот порог (ультразвук), человеческое ухо расслышать не в состоянии, но их различают многие животные: летучие мыши пользуются ультразвуком для эхолокации. Между названными крайними точками находится диапазон из десяти октав, воспринимаемых человеческим ухом. У фортепиано с 88 клавишами самая низкая нота ля, она рычит на 27,5 Гц, а самая высокая до – визжит на 4,186 Гц. Нам сложнее воспринимать четко определенную высоту звука нот по краям фортепианной клавиатуры, чем в ее середине – поэтому музыку в основном исполняют именно на средних клавишах, и расположение этих нот в центре клавиатуры тоже объясняется их свойствами. Частота основного тона мужского голоса обычно составляет 110 Гц, а женский голос на октаву выше – 220 Гц. Когда мужчина и женщина поют «в унисон», то они на самом деле поют в октавную гармонию.
Орган, преобразующий вибрации воздуха в нервные импульсы и направляющий их в мозг для дальнейшей обработки, называется ушной улиткой. Это спиралевидный полый канал с костным стержнем во внутреннем ухе, который выглядит как маленькая раковина улитки (рис. 3.2). Внутри нее располагается длинная плоская мембрана – базилярная мембрана – покрытая звукочувствительными «волосковыми клетками». Они носят это название из-за мелких пучкообразных выростов на их поверхности. Эти клетки напоминают механические переключатели: когда «волоски» раскачиваются под воздействием акустических вибраций внутри жидкости, которая заполняет улитку, из-за движения открываются крохотные поры в стенках клетки. Через них в клетку поступают электрически заряженные атомы металла из соли, которая растворена в окружающей жидкости, и мембранный потенциал клетки изменяется.
В результате возникает нервный импульс, который устремляется по нервным волокнам к мозгу.
Различные волосковые клетки откликаются на различные звуковые частоты. Они расположены на базилярной мембране способом, поразительно напоминающим позицию фортепианных струн на резонансной деке. Базилярная мембрана колеблется под действием низкочастотных звуков с одной стороны и постепенно переходит к реагированию на высокие частоты на другом конце.
Все описанное выше – это легкая часть слухового восприятия. Звук преобразуется в электрические сигналы, почти как в микрофоне. Наше восприятие звука зависит от того, как эти сигналы обрабатываются. На первом шаге декодируется высота звука, что происходит с удивительной определенностью: каждая часть базилярной мембраны соотносится с определенным набором нейронов в мозге, которые распознают ее активность. Нейроны, определяющие высоту звука, находятся в первичной слуховой коре, то есть в той части мозга, где обрабатывается высота звука. Такое взаимно-однозначное преобразование не является типичным для воспринимаемых сигналов – например, у нас нет отдельных нейронов, соотносящихся с определенным вкусом, запахом или цветом.
Умение читать ноты подчас окружено благоговейным трепетом, словно этот навык предлагает привилегированный доступ в мир музыки, откуда исключены все непосвященные. В действительности же многие известные джазовые музыканты не умели читать ноты, как, например, виртуозы Эрролл Гарнер и Бадди Рич. Данный факт только усугубляет сложившееся мнение: если уж
Все совсем не так. Просто многие музыканты-самоучки никогда не ощущают необходимости в знакомстве с нотной грамотой. Но приобрести навык чтения нот несложно, можно хотя бы научиться различать сами ноты. Способность читать сложную музыку настолько быстро, чтобы сразу начать играть с листа, – это технический прием, который требует постоянной практики. Обладающий таким навыком человек «слышит» в голове то, что написано на странице. Но моим читателям нет нужды обладать этим умением, чтобы понимать и извлекать пользу из музыкальных отрывков, процитированных в книге. Вы также можете их послушать онлайн на сайте www.bodleyhead.co.uk/musicinstinct.
Чтение музыки легче всего объяснить посредством фортепиано, отношения между клавишами которого и записанными нотами прозрачны – каждая записанная нота соответствует определенной клавише. Нотный стан – пять горизонтальных линий, на которых записываются ноты, – это репрезентация фортепиано, поставленного на бок, где самые высокие ноты находятся сверху. Конечно, у фортепиано гораздо больше нот, чем линеек в нотоносце, но два нотоносца в нотной грамоте охватывают диапазон самых часто используемых нот (Рис. 3.3). Ноты одного обычно играют левой рукой, а другого – правой. При необходимости для нот, которые не помещаются в использованный диапазон, в нотном стане добавляют линейки.
Витиеватые знаки «ключей», записанные в начале нотоносцев, – вычурный скрипичный ключ на верхнем нотоносце и спиралевидный басовый ключ на нижнем – это символы, которые показывают, где закреплено соответствие между нотоносцем и фортепианными клавишами. Скрипичный ключ немного напоминает английскую букву g с завитками, его нижняя окружность описана вокруг линейки, соответствующей ноте соль первой октавы. Басовый ключ – это стилизованная нота фа, две его точки захватывают линейку, соответствующую ноте фа малой октавы (Рис. 3.3). Иногда используются другие типы ключей для указания иных исходных точек на нотоносцах, но нам они не понадобятся.
Что можно сказать о черных клавишах фортепиано? Они обозначаются так называемыми акциденциями – знаками повышения или понижения звука ♯ (диез) и ♭ (бемоль) – рядом с нотой определенной высоты. Эти знаки подразумевают, что эту ноту нужно играть черной клавишей выше или ниже на полутон. В этой системе присутствует некоторая избыточность связей, потому что у черных клавиш появляется больше одного «назначения». Клавиша выше фа, например, одновременно является фа-диез и соль-бемоль (Рис. 3.3). Для белых нот, к которым напрямую не примыкают черные ноты в том или другом направлении, повышением и понижением звука служат расположенные рядом белые клавиши: си-диез, например, то же самое, что и до. Вскоре мы разберем, откуда взялось обозначение акциденций, и узнаем о сложной истории «множественного назначения» различных нот и его роли в нашем понимании музыки.
По мере повышения ноты располагаются повторяющимися циклами. Начиная с камертона, например, далее идут ноты си, до, ре, ми, фа, соль и снова ля. Второе ля звучит на октаву выше первого, то есть на восемь нот выше по музыкальной шкале. Ниже мы подробно рассмотрим, что это означает. Каждой отдельной ноте можно присвоить уникальный ярлык с помощью номера октавы, начиная с самого низкого ля на фортепианной клавиатуре (A0 – ля субконтроктавы). Таким образом до первой октавы соответствует C4, а камертону – А4.
Овальные головки нот выглядят по-разному на партитуре (Рис. 3.4) – иногда они заполнены черным, иногда нет, некоторые снабжены волнистым флажком, некоторые соединяются черточкой, сопровождаются точками и так далее. Эти пометки отражают длительность ноты: целая доля, несколько долей или часть доли. Также на нотных линейках можно увидеть и другие символы. Некоторые, обозначают паузы, то есть доли или часть доли, во время которой никакая нота не звучит. Дугообразные тонкие линии называются лигами, они применяются для обозначения беспрерывного звучания смежных нот с обоих концов лиги; также лига показывает музыканту схему фразировки и указывает на манеру артикуляции.
Помимо перечисленных знаков, на нотоносце присутствуют ритмические коды. Числа в начале нотной линейки показывают тактовый размер, который определяет количество нот в такте, заключенном между двумя вертикальными тактовыми чертами. В сущности, они подсказывают нам, как отсчитывать ритм (или правильнее сказать метр – читайте в Главе 7) – по две, три, четыре и более долей. На партитурах отмечают знаки, обозначающие динамику (где играть громче или тише), акценты, трели и так далее; приводить полный развернутый разбор нотной записи я все же не стану. На рис. 3.4 представлены основные символы, которых достаточно для понимания большинства музыкальных отрывков из приведенных в книге примеров. Чтобы не сильно усложнять, я решил отбросить все лишнее и оставить только самую суть, а не передавать полностью партитуру композитора. Надеюсь, я не оскорблю этим пуристов.
Составление акустической лестницы
Теоретически отношения между высотой и акустической частотой музыкальной ноты кажутся простыми: чем выше частота, тем выше тон. Но поражает то, что ноты музыки практически в каждой культуре дискретны. В пределах частоты, которую способно улавливать человеческое ухо, умещается бесконечное множество высот, так как разница между двумя ними может быть настолько незначительно малой, насколько вы пожелаете. Хотя постепенно можно дойти до точки, где мы больше не сможем услышать разницу между двумя близко расположенными друг к другу тонами (точно так же ограничена наша способность различать объекты визуально), все равно существует великое множество нот, из которых можно создавать музыку. Почему же мы пользуемся только ограниченной выборкой звуков и каким образом это подмножество было определено?
Похоже, сама природа создала базовое деление последовательной высоты тона – октаву. Если вы сыграете любую ноту на фортепиано, а затем сыграете ту же ноту на октаву выше, вы услышите «более высокую» версию первоначальной ноты. Это явление настолько общеизвестно, что практически не вызывает особого внимания. Любой человек, который когда-либо пытался наиграть хоть одним пальцем простую мелодию на фортепиано, вскоре понимает, что ту же самую мелодию можно сыграть на октаву выше или ниже, просто нажимая клавиши в том же порядке. Сама октава закреплена на пианино в форме и расположении клавиш: пианисты-новички учатся узнавать до и фа по клавишам в форме буквы L и циклические кластеры по две и три черные ноты.
Но эквивалентность октавы крайне сложна. Этот перцептивный опыт уникален и встречается только в музыке: не существует аналогов повторяющихся структур в визуальном восприятии или вкусе. Каким образом до первой октавы «похожа» на до выше или ниже нее – какое свойство ноты остается неизменным? Большинство людей скажет, что они звучат одинаково, – но что это означает? Очевидно, что они не одинаковы. Возможно, кто-то заметит, что эти ноты вместе звучат хорошо или приятно, и такое утверждение породит еще больше вопросов.[11]
Считается, что Пифагор впервые сформулировал, каким образом тоны разной высоты внутри октавы связаны друг с другом. Апокрифическая история гласит, что греческий философ однажды вошел в кузню и услышал, как ноты вылетают из-под тяжело падающих на наковальню кузнечных молотов. Он заметил математическую связь между повторяющимися тонами определенной высоты и размером (массой) наковален, которые их производили. Далее Пифагор исследовал звуки, которые возникают при щипании натянутых струн, и обнаружил, что тоны, которые гармонично звучат совместно, например, интервал октавы, обладают простым соотношением частот. Октава – самый простой пример: нота на октаву выше обладает удвоенной частотой первой ноты. То есть можно сказать, что высокая нота обладает половиной длины волны низкой ноты.
Можно визуализировать эти отношения с точки зрения длины играющей струны. Если сократить в два раза длину вибрирующей струны, положив палец на ее середину, то вы удвоите частоту и произведете ноту на октаву выше. Этот опыт легко воспроизводится на гитаре: прижав струну к грифу ровно посередине между точками соприкосновения струны с верхним и нижним порожком, вы получите звук на октаву выше, чем у открытой струны (Рис. 3.5а).
Следующая по высоте октава снова удваивает частоту, то есть уже в 2×2=4 раза выше, чем первоначальная нота. Например, частота ноты ля третьей октавы (А6) составляет 4×440=1,760 Гц. Такой скачок в две октавы на гитарной струне можно сделать, зажав ее на три четверти и сыграв верхнюю четверть. И так продолжается дальше: каждая последующая октава влечет за собой очередное удвоение первоначальной частоты.
Почти все известные музыкальные системы основаны на делении тона на октавы: создается впечатление, что мы имеем дело с фундаментальной характеристикой восприятия высоты тона человеком. Позже мы разберем вероятные причины этого.
Но что сказать о нотах, находящихся в промежутках между октавами? И вновь легенда приписывает Пифагору объяснение того, как их выбирают в западной культуре, хотя в действительности это знание безусловно гораздо старше.
Если прижать пальцем третью часть вибрирующей струны и щипнуть оставшийся сегмент – теперь это две трети от открытой струны – то вы получите ноту выше менее, чем на октаву (Рис. 3.5б). Многие люди согласятся, что эта нота приятным образом сочетается с нотой открытой струны, то есть они звучат гармонично. Это пятая нота мажорной гаммы, которая начинается на открытой струне, значит, это нота соль. Если открытая струна настроена на до первой октавы, то новая нота – соль октавой выше. Дистанция (интервал) между этими двумя нотами называется совершенной квинтой (см. далее: Гаммы и интервалы).
Набор тонов, из которых традиционно составляется музыка в определенной традиции, называется гаммой. Как мы убедились, ноты гаммы обладают дискретной высотой тона в непрерывном пространстве всех возможных тонов. Если представить плавное повышение тона в виде усиливающегося воя сирены, который похож на восходящий склон частоты, то гамма больше напоминает ступеньки или лестницу.
Западная музыка использует гаммы, унаследованные из греческой традиции, известные под названием диатонической шкалы («диатонический» означает «продвигающийся через тоны»). В диатонической шкале находится семь тонов внутри каждой октавы. Практически вся западная музыка в период между эпохой Возрождения и началом двадцатого века была основана на двух основных классах диатонической шкалы: мажор и минор. Мажорная гамма – это звукоряд с тоникой до, представленный только белыми клавишами (Рис. 3.6). Также существует несколько различных минорных гамм.
У каждой ноты в диатонической гамме есть техническое название. Я объясню их позже и время от времени буду их использовать, но на настоящий момент нам понадобится только познакомиться с первой: нота, с которой начинается гамма, называется тоникой. Например, в тональности до тоника до. Я часто указываю на другие ноты гаммы не по их техническим именам, а по их порядковому номеру: вторая нота (ре в гамме до мажор) записана, как 2, третья нота как 3 и так далее. Таким же образом я иногда записываю тонику под цифрой 1. Благодаря этому мы сможем избежать употребления технических терминов и указания тональности.
Наряду с семью нотами диатонической гаммы в пространстве октавы существуют еще пять других – например, все черные клавиши, находящиеся в пределах гаммы до мажор. Эти ноты лежат за пределами гаммы, но большая часть западной тоновой музыки их использует. Шкала, которая включает в себя все двенадцать нот, называется хроматической. Когда тональная музыка отходит от тонов диатонической шкалы, ее называют хроматической.
Шаг высоты тона между одной нотой и нотой выше нее – к примеру, между си и до или между фа и фа-диез – называется полутон. Шаг из двух полутонов (например, между фа и соль или до и ре) называется тон. Терминология немного сбивает с толку, потому что словом «тон» можно назвать также и любой музыкальный звук, но я надеюсь, что из контекста будет понятно, что имеется в виду.
Любые две ноты разделены интервалом, который определяется соответствующим числом шагов на шкале. Таким образом, интервал между первой ступенью и пятой нотой гаммы – например, между до и соль – называется квинта (Рис. 3.7); технически его называют совершенной квинтой. Кроме кварт и квинт, остальные интервалы появляются в двух разных вариантах в зависимости от того, включают ли они ноту из мажорной гаммы или ноту на полутон ниже, минорную. Интервал большая терция – это шаг от до к ми, а соответствующая ей малая терция – это шаг от до к ми-бемоль (Рис. 3.7). Единственный интервал, который не включает данная терминология, это интервал между тоникой (первой ступенью) и высокой 4 либо низкой 5 – например, от до к фа-диез или соль-бемоль. Иногда этот интервал называют увеличенной квартой или уменьшённой квинтой, но чаще используют название «тритон» – музыкальный интервал величиной в три целых тона: до-ре-ми-фа-диез. Интервалы также могут распространяться более, чем на октаву: например, интервал между до первой октавы и ре второй октавы – это октава плюс секунда, или интервал в девять ступеней, называемый (большая) нона. В принципе можно обозначить этот шаг как 1—9, но 9 также является второй нотой гаммы на октаву выше, поэтому чаще ее записывают в виде 2’, а прима обозначает начало новой октавы. Интервал в пределах октавы в этой нотации записывается 1—1’.
Каждый отдельный интервал включает определенное количество полутонов между нижней и верхней нотой: большая терция соответствует четырем полутонам, а малая терция – только трем.
На самом деле все зависит от подсчета. Сложнее становится от того, что интервалы не всегда определяются отсылкой к первой ступени (тонике) в той тональности, в которой звучат. Рассмотрим интервал от ми к соль, например. Это большая терция: соль на четыре полутона выше ми, а также она является третьей нотой в гамме ми минор. Но это не означает, что интервал ми-соль находится в пределах музыки в ми минор. Он, например, также является интервалом между 3 и 5 гаммы до мажор и интервалом между 7 и 2’ фа мажор.
Таким образом, квинта как интервал отделяет тона, частота которых находится в соотношении 3:2. Убедившись, что этот интервал звучит очень приятно, последователи Пифагора вывели общий принцип: тона разной высоты, частоты которых находятся в простом соотношении, звучат «хорошо», то есть считаются консонантными (реальные отношения между консонансом и тем, что мы воспринимаем, гораздо сложнее, как мы вскоре убедимся). В консонантной чистой кварте – например, от до к фа – высоты тона соотносятся как 4:3 (Рис. 3.5с). Частота фа составляет четыре трети от до ниже нее.
Три простых соотношения частот – 2:1, 3:2 и 4:3 – дают нам три ноты, связанные с первоначальной: октава, чистая квинта и кварта, или 1’, 5 и 4. В тональности до это будут до’, соль и фа. Итак, у нас есть начало гаммы, набор нот, которые гармонично сочетаются друг с другом и которые мы можем использовать для создания музыки.
Можно рассмотреть далее ноты из других простейших числовых соотношений, таких как 5:4 и 6:5, и довольно скоро мы этим займемся. Но греки рассуждали иначе: они решили, что только три этих интервала могут стать основой для генерации других звукорядов, потому что те же математические трансформации можно применить к новым нотам 5 и 4. Для ясности давайте останемся с вариантами этих нот в тональности до – то есть это ноты соль и фа. Мы можем поднять соль на чистую квинту, увеличив ее частоту в соотношении 3:2 (умножим на 3/2). По отношению к первоначальной до – эта новая нота будет иметь частоту выше на 3/2×3/2 или 9/4, и соответствовать ноте ре’. Теперь, если мы вернем эту новую ноту в диапазон октавы до-до’, опустив ее на октаву (уменьшив вдвое ее частоту), мы обнаружим ноту с частотой 9/8 от тоники до, соответствующую ре (Рис. 3.8).
Мы можем прийти к этой ре другим путем через шаги из кварт и квинт: на чистую квинту к соль и затем вниз к чистой кварте. Я не буду показывать это математически, но скажу, что мы снова получим ноту с частотой 9/8 от тоники. Система! Итак, у нас есть шкала до, ре, фа, соль, до’. Но зияют большие пробелы между ре и фа и между соль и до’. Их можно заполнить, сделав шаг, равный расстояниям между до и ре или между фа и соль, и оба будут являться приращением частоты 9/8. Применив это принцип к ре, мы получим ми с частотой в соотношении 81/64 от до, а если применить его к соль, мы получим ля с частотой в соотношении 27/16 от до. Такой шаг от ля дает нам си в соотношении 243/128. Эквивалентный способ получения дополнительных нот заключается в простом повышении тоники по нарастающей на квинту – от до к соль, от соль к ре’, от ре’ к ля’, от ля‘ к ми” и ми” к си” (Рис. 3.9), – а затем возвращением этих нот в диапазон первоначальной октавы.
И вот наша мажорная гамма. Тщательное изучение показывает, что она обладает любопытным неравномерным шаблоном ступеней повышения тона. Две первые ступени 1—2 и 2—3 обладают такой же шириной, как 4—5 и 5—6, соответствуя приращению частоты 9/8. Но ступени 3—4 и 7—1 (например, ми к фа и си к до’) меньше и равны 256/243. На современной фортепианной клавиатуре эти два типа шагов являются тоном и полутоном соответственно.
Получившаяся в результате гамма называется пифагоровой. По-видимому, она проистекает из математически привлекательного способа итерирования гармонических интервалов – своего рода иерархии простого числового соотношения 3/2. На самом деле все частоты нот могут соотноситься с частотой тоники факторами 3 и 2: соотношение 3 и 7, например, это 34/26:1 и 35/27:1. Даже если от всей этой математики волосы встают дыбом, все равно в ней присутствует разумное логическое обоснование, берущее свое начало от простой пропорции. Пифагорейцы, для которых пропорция и число являлись фундаментальными составляющими вселенной, этим самым поставили музыку на прочную математическую платформу, предположив, что она является вариацией математики, а ее структура вписана в саму природу.
Термин «тональная музыка» для западных меломанов практически стал синонимом «мелодичной» музыки – музыки, которую можно напевать себе под нос, идя по улице. Почему так случилось и до какой степени это сближение справедливо – вот темы, которые я собираюсь обсудить немного позже. На текущий момент достаточно сказать, что тональность указывает на наличие в музыке тоники, то есть высоты или класса тона (из-за воспринимаемой эквивалентности октав), который в некотором смысле укореняет музыку, обеспечивает ее опорной точкой, упорядочивающей все остальное. Идея тоники на самом деле гораздо сложнее, чем ее обычно объясняют в традиционной теории музыки, но все же можно сказать, что тоника указывает на тональность, в которой записана музыка. Другими словами, ноты музыки скорее всего будут взяты из гаммы (мажорной или минорной), которая начинается с тоники (первой ступени).
Тональность музыкального отрывка обозначается ключевым знаком в начале партитуры, который показывает, сколько диезов и бемолей используется (Рис. 3.10). Новичкам очень нравятся произведения в до мажоре, потому что в них редко попадаются черные клавиши: гамма не содержит диезов и бемолей. Тональность фа-диез, тем временем, включает все пять черных клавиш в диапазоне октавы. Некоторые тональности выглядят даже более угрожающе: ре-диез минор, в которой Бах беспечно написал одну из своих самых грандиозных фуг их «Хорошо темперированного клавира», заставляет пианистов поступаться привычкой всей жизни и играть фа (здесь ми-диез) каждый раз, когда на нотной линейке появляется ми.
Если вы не обладаете абсолютным слухом (способностью четко распознавать музыкальные тоны на слух), то сыгранная на современном инструменте композиция будет звучать практически идентично в любой тональности исполнения. Перенос произведения в другую тональность называется транспозиция. Опытные музыканты могут выполнить ее мгновенно, пока читают ноты с листа. Многие настаивают, что разная тональность сообщает разный «характер», который можно расслышать даже без абсолютного слуха: концерт для фортепиано Грига будет звучать совсем иначе, если его перенести из «родной» тональности ля минор, например, в фа минор. Они скорее всего правы, но по более сложным причинам, которые мы исследуем в главе 10.
Мы не знаем, на что была похожа музыка древних греков, потому что не существует зафиксированных в письме или нотах примеров произведений того периода, и ни одна композиция не сохранилась в устном варианте. В основном эта музыка, скорее всего, представляла собой импровизацию, ограниченную набором правил и общепринятых норм. Мы вынуждены гадать о ее природе, основываясь на заметках Платона и Аристотеля, которые в целом больше писали о музыке в рамках философского и этического диспута и не создавали технических учебников по практике исполнения.
Так или иначе, само слово «музыка» восходит к традиции тех времен: это «музыка», вдохновленная «музами». Вероятно, греческая музыка в основном существовала в вокальной форме и состояла из пропевания стихов под аккомпанемент таких инструментов, как лира и щипковая китара (от которой произошло название «гитара»). При этом Платон рассуждал о музыке, которую исполняли только на лире и флейте и не в качестве аккомпанемента к танцу или песне, что было бы «чрезвычайно грубо и безвкусно». Мелодию, видимо, составлял весьма ограниченный набор тонов, поскольку музыкальные инструменты обладали диапазоном в одну октаву, от одной ми (как мы теперь ее определили) до другой. Стихи, которые необходимо было пропевать под звуки лиры, назывались «лирическими» – отсюда произошел термин, которым мы обозначаем слова и песни. На самом деле вся поэзия была неразрывно связана с музыкой; когда Аристотель говорит о форме стиха, в котором есть только слова, то указывает, что у этого явления даже нет собственного имени.
Музыка древних греков вряд ли звучала бы для нас совсем уж странно, так как ее «гаммы» (здесь анахронический термин) скорее всего состояли из нот, достаточно близких по звучанию к современным. И в самом деле, нечто схожее с диатонической гаммой могло появиться еще в древнейшие времена: на основе расшифрованной любовной песни, записанной в 1400 году до н. э. на глиняной табличке, появилось предположение, что шумеры практиковали схожий подход.
Насколько нам известно, греки не пользовались гармонией – двумя и более разными нотами, звучащими одновременно (хотя такие созвучия наверняка возникали во время игры на щипковых инструментах, например, лире). Древнегреческая музыка была монофонической, где один голос пел мелодию, дублирующуюся на музыкальном инструменте. Чисто инструментальная музыка, по-видимому, была большой редкостью. Удивляет тот факт, что пифагорейцы были заняты рассуждениями о гармонии, – но здесь они ссылаются на идею об упорядоченных отношениях между сущностями, например, на соотношение частот, выраженное целыми числами.
Старейшим греческим трактатом, посвященным теме музыки, считается сочинение Аристоксена «Элементы гармоники» («Harmonics»). Он изучал пифагорейскую традицию и стал учеником Аристотеля в четвертом веке до н. э. Из этого текста мы узнаем, что музыкальная система была основана на интервалах чистой кварты. Организационной единицей служил терахорд – последовательность из четырех нот, где самая высокая и самая низкая были разделены квартой, а средние ноты могли быть разными: несмотря на то что пифагорейцы тщательно проработали единую модель, по всей видимости, средние ноты настраивали на слух, а не с помощью математических вычислений. Тетрахорды складывали в различные сочетания, чтобы построить «звукоряды» в диапазоне октавы. Они получили название лады.
Не совсем ясно, что в действительности различные лады обозначали для греков: были ли они полностью различными «звукорядами» или тем же звукорядом, транспонированным в другие «тональности», или просто музыкой с разными свойствами. Возможно также, что названия разных ладов в разное время относились к разным явлениям. Некоторые музыковеды предполагают, что лады не являлись просто набором нот, из которых греки свободно создавали композиции, а соотносились с мелодическими фрагментами, готовыми секциями, из которых составлялись песни. Система подобного рода использовалась для создания византийских гимнов и сохранилась в других музыкальных традициях, главным образом в индийских рагах.
Поделиться книгой: