Помоги проекту - поделись книгой:
Именно с рыцарскими идеями, вдохновленными книгой монаха монастыря Святого Андрея, появились во Франции первые поэтические идеи. Ухватив эти первоначальные отблески дарования, окситанские трубадуры пустились в путь, суливший им одновременно радости, славу и благосклонности фортуны[196]. Они воспевали красавиц, храбрецов и королей; но их весьма монотонные стихи, подчас неоживленные подлинной страстью, ни в чем не возвышались над похвалой или сатирой: мало способные ощущать нравственные красоты Поэзии трубадуры останавливались на форме. Рифма была для них всем. Они посвятили высший талант бесконечному и трудоемкому рифмованию. Трудно себе вообразить, какие проявления силы они вложили в этот жанр. Не удовольствуясь подчиняться той же самой рифме по ходу всей поэмы, они удваивали ее порой в конце каждого стиха, рифмуя отолоском, или скорее заставляли ее звучать вначале[197]. Эти многочисленные путы задушили их музу в своей колыбели. Все, чем было обязано искусство этим первым современным поэтам ограничивалось неким подобием веселой и злобной песенки, высмеивающей нечто серьезное, которая, исполняясь на танцевальный лад под аккомпанемент их любимого инструмента виолы (vielle), стала называться во-де-виелем (vau-de-vielle) или, как произносят сегодня, водевилем (vaudeville)[198].
Получившие от окситанских трубадуров первые поэтические импульсы Итальянцы и Испанцы, быть может, ограничились бы, как и они, сочинением любовных сонетов, мадригалов или всего-навсего пылких сильвов (sylves)[199], если бы изгнанные со своей родины завоеваниями Магомета Второго Греки не принесли бы им, о чем я уже говорил, произведения древних. Эти толкуемые с публичных кафедр произведения, чем обязаны великолепию династии Медичи, особенно поразили Итальянцев не столько потому, что, призывая итальянских поэтов взять себя за образцы, передали им смысл и форму своей уж слишком очевидно противостоящей творчеству трубадуров поэзии, сколько потому, что сообщили поэтам тот дух соревновательности, который, не копируя других, стремится стать с ними наравне. В эту эпоху книга монаха из монастыря Святого Андрея, приписываемая, как я уже говорил, архиепископу Тюрпену, уже имеющая более чем четыре столетия от роду, была известна по всей Европе как сама по себе, так и благодаря многочисленным подражаниям, предметом коих являлась. Не только Франция, Испания, Италия, но также Англия и Германия были наводнены многими романами и романсами, где фигурировали придворные рыцари Карла Великого и рыцари Круглого Стола[200]. Все эти произведения были написаны в стихах и многие из них, в особенности сочиненные трубадурами или их учениками, разбивались на строфы, поскольку предназначались для певческого исполнения. Те из поэтов-подражателей, кто мог возвыситься до аллегорического смысла своего образца, лишь развивали его и обогощали своими собственными познаниями; другие, следуя различным манерам его отображения, избирали реальные и исторические сюжеты, или же скорее шли попросту без цели и без плана увлеченные своим причудливым воображением. Во Франции, кроме романов о Тритоне, Ланселоте, Граале, Ожье Датчанине (Ogier-le-Danois), имели хождение романы об Александре Великом, о Библии, о семи Мудрецах, об Иуде Маккавее, об Истории Нормандцев и Бретонцев и, наконец, самый знаменитый из всех роман о Розе. Некий Гильом (Guilhaume) опубликовал философический роман о природе зверей[201].
Уже итальянские поэты, взяв у трубадуров форму их стихов и произведений, превзойдя своих учителей, обратили последних в забвение. Петрарка в сонете, а Данте в сирвенте, овладев всей славой своих образцов, не оставили их больше для своих преемников[202]; уже даже Бойардо и некоторые другие пытались, по примеру Гомера, привнести в единство эпопеи неподходящие и фантастические сцены романов: тогда явился Ариосто. Этот одаренный живым и блестящим воображением человек, обладатель совершенного таланта, воплотил то, чего никто не мог сделать до него; его не вдохновлял ни Гомер, ни Виргилий; он никому из них не подражал. Он научился от них, как подниматься к поэтическому источнику, видеть там, где находился сей источник, и черпать в нем свое дарование. Итак, он воспринял первичное вдохновение, став творцом особого жанра поэзии, который можно назвать романтическим. Несомненно, этот жанр гораздо ниже эпопеи, но он оригинален: он обладает как достоинствами, так и недостатками.
Почти в то же самое время, когда Ариосто обогатил Европу своей новой поэзией, Камоэнс захотел привнести ее в Португалию; но ее смешение с поэзией Виргилия и Лукэна, которое он попытался сделать, подвело португальца из-за недостатка знаний и не увенчалось успехом. Скажу, дабы заметить вам, Господа, что принятая португальским поэтом форма в точности такая же, как и форма Ариосто, его итальянских предшественников и последователей: она – форма трубадуров. Поэмы одних и других являются длинными романами, разбитыми на строфы из восьми стихов с перекрестными рифмами, которые, равномерно следуя одна за другой, могут распеваться от одного фрагмента до другого на определенный лад и которые, в действительности, как весьма точно отметил Ж. Ж. Руссо, зачастую пелись. В этих поэмах сущность согласуется с формой, отличающей обе закономерности. Это никак не почерпнутая в орфическом источнике эпопея Гомера, а романтическая поэзия Ариосто, берущая начало в вымыслах, приписываемых архиепископу Тюрпену, и слившаяся со стихами трубадуров. Эти порабощенные рифмой стихи ни в одном из языков не способны достичь заоблачных высот как Эвмолпеи, так и Эпопеи.
Французские поэты вскоре это испытали, когда, изучив произведения Гомера и Виргилия, они посчитали возможным подражать им, используя те же самые формы, которыми пользовались авторы Персеваля или Развеселой Берты (Berthe-au-grand-pied). Они прекрасно трудились над этими формами, выковывая их и шлифуя, а формы оставались несгибаемыми. Ронсар первым обрел подобный фатальный опыт; вслед за ним толпа неосторожных натолкнулась на тот же подводный камень. Эти формы взывали всегда к духу, которым были порождены; непрерывно слышавшийся в их заурядных или перекрестных рифмах меланхолический отзвук обладал чем-то усыпляющим и, уводя душу в мечтательность, увлекал ее вопреки ее же воле не в возвышенные области аллегорий, где насыщается гений Эвмолпеи, а в смутные пространства вымысла, где испаряется в тысячах причудливых форм романтический дух. Несомненно, во Франции смогли бы подражать итальянским поэтам, как делали это в Испании и Португалии, но помимо всего необходимо было оградить от вторичного вдохновения уже вторичного жанра дух нации, весьма успешно представленный Ронсаром, издалека предвидевшим его высокие предназначения, дух, желавший властвовать на вершине Парнасса прежде, нежели сумел бы познать первые тропинки к нему.
Неудача первых эпических поэтов никак не обескуражила их последователей, которые пылали ревностью ее исправить; но вместо того, чтобы видеть препятствие там, где оно действительно находилось, то есть в противоречивом слиянии сущности Эпопеи с романической формой, они вообразили, будто их предшественники не добились успеха только из-за нехватки таланта. Итак, с неутомимым рвением они погрузились в работу, шлифуя и вновь отделывая рифму, по двадцать раз переписывая свои произведения, достигнув, наконец, возможного наивысшего совершенства формы. Изобиловавшее умелыми стихотворцами и умудренными рифмачами столетие Людовика XIV не проявило, однако, эпических поэм, а лишь сообщило об их упадке. Шаплен (Chapelain) все же талантливо выступил перед своим крахом; желая заинтересовать французскую нацию, он избрал в ее истории единственный нашедшийся там эпический сюжет. Так почему же Шаплен не добился успеха? Размышляя над этим вопросом, по отсутствию истины вообразили, будто недостаток заключался во французском языке, который был не в состоянии возвыситься до Эпопеи: прискорбное заблуждение, мешавшее на протяжении определенного времени развитию языка, призванного стать универсальным, и нести грядущим векам достижения минувших столетий.
Лучше всего ощущал препятствие Ронсар. Привыкший читать греческие и латинские произведения в подлиннике он видел то, что именно стесненность рифмой мешала французскому языку идти в их классическом русле; он даже стремился освободить язык от этого закабаления, пытаясь сделать произносимыми французские стихи в соответствии с древним ритмом, но он не признал, так или иначе, гений этого языка, отказывавшийся следовать данному ритму. Жодель (Jodelle), Баиф, Пассера (Passerat), Депорт (Desportes), Анри-Этьенн и некоторые другие ученые совершали в различные эпохи ту же самую попытку и всегда бесплодно[203]. Каждый язык имеет свой собственный характер, коий нужно знать; наш язык совсем не обладает музыкальной просодией (prosodie) греческого и латинского, в которых слоги являются окончательно определенными, длинными или короткими, не из-за простой продолжительности такта, а из-за разнообразного ударения и голосовой модуляции. Конечно же, аббат д'Оливе – тот из наших писателей, кто лучше всего знал естество этой просодии: во-первых, он обнаружил, что французские стихи нельзя сделать тождественными ритму; во-вторых, указал, что даже в случае, когда сие было бы возможным, непонятно как этот ритм стал бы согласовываться с ритмом Греков или Латинян[204].
Я придерживаюсь того же мнения по этим двум пунктам; отчасти я согласен с тем, что он говорит о рифме. Я знаю, как и он, что она не изобретение варварских столетий; более того, я даже знаю, что она – сладострастное создание очень просвещенного века; я признаю, что она породила тысячи и тысячи великолепных стихов, что зачастую она для поэта чуждый гений, пришедший к нему на помощь[205]. Богу не понравится, если я ее попытаюсь похитить у французских стихов, очарование которых она составляет. Она нужна, даже необходима романтической поэзии и всему тому, что от нее исходит: песням, романсам, водевилям, сильвам; какого бы вида они не были, какой бы формой и какой продолжительностью они бы не обладали, они не смогут без нее обойтись. Она добавляет бесконечное изящество всему тому, что исполняется или рассказывается с рыцарским чувством. Даже лирический жанр воспринял от нее свойственную себе романтическую гармонию. Все вторичные жанры это допускают. Она может до некоторого предела улучшить описательные стихи, смягчить дидактические стихи, сообщить элегической меланхолии изящества идиллии; она может, наконец, стать для драматического искусства украшением, каковым мы его видим, то есть рыцарским и страстным; но для Эвмолпеи и подлинной Эпопеи, всего того, что касается умозрительной и рациональной поэзии, чистой или слитой с воодушевлением страстей; для пророческих стихов или гимнов, исшедших от Божества или предназначенных достигнуть его; для философических стихов, исследующих естество вещей и развивающих различные нравственные и физические системы; для эпических стихов, соединяющих талант с аллегорическим гением и связывающих умозрительный мир с осязаемым миром, – рифма чужда. Насколько она самодостаточна в остроумных произведениях, настолько и отвергаема гением. Свойственные ей вымыслы – противоположны аллегории. Она – рыцарская, но не героическая; она – приятная, блестящая, остроумная, меланхолическая, сентиментальная, хотя и не сможет никогда стать ни глубокой, ни возвышенной.
Пусть осветит нас здесь пламенник опыта, и теперь, когда мы можем это сделать плодотворно, окинем беглым взглядом, о коем я говорил, поэтическое состояние главных наций Земли.
Параграф VI
Греки и Римляне, виновные как в неблагодарности, так и в несправедливости, считали Азию варварской, не подозревая, что они унижали подобным образом свою Мать, от которой получили и свое происхождение и свои первые наставления. Более беспристрастная сегодня Европа начинает ощущать то, чем она обязана этой древней и благородной стране и, воздавая ее почтенным морщинам сыновним уважением, судит о ее нынешней слабости, исходя из мощи, коей обладала Азия в своем цветущем возрасте, чей отпечаток еще хранят ее славные творения. Наблюдательный философ и академик из Калькутты, бросив пытливый взгляд на эту часть земной поверхности, признал здесь пять главных наций, среди которых Индийцы занимают первое место; за ними идут Китайцы, Татары, Персы и Арабы[206]. Согласно этому здравомыслящему писателю, первоначальная Индия должна рассматриваться в качестве некоего светлого средоточия, которое, сконцентрировав в очень отдаленную эпоху знания, приобретенные предшествовавшим народом, осмыслила их и рассеяла лучами на соседние нации[207]. Индия явилась источником египетской, греческой и латинской теогоний; она предоставила философические догмы, которые украсили блеском Эвмолпеи и Эпопеи первые поэты Фракии и Ионии; именно она приобщила к культуре Персов, Халдеев, Арабов и Эфиопов, и, благодаря своим многочисленным колониям, она поддерживала отношения с Китайцами, Японцами, Скандинавами, Кельтами, Этрусками и даже Перуанцами в другом полушарии[208].
Если послушать рассуждения тех, кто наиболее постиг в изучении санскрита, ученого языка Индийцев, то останешься убежденным, что это самый совершенный язык, на котором когда либо говорили люди. Согласно им, ничто не превосходит его богатства, изобилия и восхитительного строения: он – источник самых блестящих поэтических замыслов и мать всех диалектов, употребляющихся от Персидского залива до Китайских морей[209]. Конечно, если что-то и может доказать в глазах ученых материнские права, которыми санскрит обладает над всеми другими языками, так это поразительное разнообразие его поэзии: то, чем другие народы владеют в частности, санскрит имеет в совокупности. Там Эвмолпея, Эпопея и Драматическое искусство сияют своим естественным блеском; там находится колыбель божественной и рациональной, аллегорической и страстной поэзии, а также действенной и даже романтической поэзии. Все формы там признаны, все виды стихов там в ходу.
Я должен сделать здесь важное замечание: когда властвовавшая в Азии Индия удерживала и скипетр господства над Землей, она знала только Эвмолпею Вед и Пуран, только Эпопею
Это произошло в эпоху упадка индийской империи, когда рифма заполонила Поэзию. Сегодня сложно сказать, являлась ли она новшеством или простым обновлением. Как бы то ни было, но вероятно она быстро перешла от господствующей нации к покоренным народам, где по-разному была встречена из-за характера языка и присущего каждой нации духа.
Если заглянуть в Индийские анналы, то Китай является одной из их давних схизматических и мятежных колоний[214]. Если верить древнейшим преданиям Китайцев, то выходит, что они образуют с незапамятных времен свод традиций автохтонного народа[215]. Спор об этой исторической проблеме был бы здесь неуместным. Дабы прояснить волнующую меня тему, вполне достаточно сказать, что Китайцы, начав использовать рифмованные стихи и сохранив в буквальном и религиозном смысле непререкаемое почтение к древним обыкновениям, обзавелись только посредственной и абсолютно чуждой Эпопеи поэзией[216]. Их главные именуемые Кингами (Kings) священные книги, составленные в символических или иероглифических начертаниях, образуют группы таблиц зачастую глубокого и возвышенного замысла, но лишенных того, что мы называем языковой выразительностью. Это – немые и не передаваемые посредством голоса картинки, которые читатель должен рассматривать глазами, размышляя долгое время над их пониманием.
Правящие сегодня в Китае Татары, различаемые от иных соплеменников эпитетом Манчжуров, обладают развитым языком, который не имеет никакого вида поэзии, что я уже отмечал[217], пусть отдельные авторы и хвалят его за богатство[218]. Несмотря на свои завоевания, другие Татары не получили никакой пользы от просвещенности покоренных народов. Турки вовсе не имели букв алфавита. Гуны даже не ведали об их существовании. Великий завоеватель Азии Чингисхан (Gen-Ghis-Kan) не нашел среди своих Моголов ни одного человека, способного писать его депеши. Состоящий из четырнадцати букв алфавит, которым обладают Уйгуро-Татары (Tatars Oighouris), скорее всего попал к ним от древних Персов[219], от коих они также восприняли и немного известной им поэзии.
Являющиеся сегодня арабскими подражателями Персы в отдаленные времена были учениками Индийцев. Тогда их священный язык, называемый Зенд, на котором написаны оставшиеся от Зороастра фрагменты, был диалектом санскрита[220]. Эти фрагменты, коими мы обязаны неутомимому усердию Анкетиля дю Перрона, подобно Ведам или всем священным книгам Индии, судя по всему, изложены ритмической прозой. После
Что же касается арабского языка, то никто не представляет до какой степени он – раб рифмы. Согласно вполне удачному предположению одного французского писателя, первое использование рифмы у нас совпало с арабским нашествием в начале VIII столетия[224]. Говорят, Прованс явился воротами, через которые это новшество проникло во Францию. За отсутствием источников, казалось бы очень сложно строго доказать это утверждение, но, однако же, нельзя и отрицать его правдоподобность, особенно рассматривая, какому арабскому влияние подверглись науки и искусства на юге Франции после того, как Арабы пришли в Испанию. Итак, на Земле нет иной страны, где называемая мной романтическая поэзия развивалась бы с большим постоянством и успехом, чем в Аравии; рифма, если даже она и была позаимствована от Индусов, за свое долгое использование так освоилась в Аравии, что кажется, будто здесь она и появилась на свет. Можно даже сказать, что арабский язык более восприимчив к ней, нежели санскрит. Рифма здесь более необходима Поэзии из-за огромного количества негибких моносиллабизмов, которые, образуя многочисленные ритмические сочетания, с трудом соединяются между собой и нуждаются в помощи рифмы для смягчения своей сухости и восполнения недостающей им гармонии.
Впрочем, каким бы не было притязание Аравии на изобретение рифмы и даже связанной с ней романтической поэзии, нельзя не заметить, обладая без предрассудков и до определенной меры дарованием к азиатским языкам, что в самом арабском есть доказательства, свидетельствующие в пользу Индии. Таково, к примеру, слово
Тем не менее, арабский Диван, то есть поэтический сборник этой нации, восходит к самым древним временам. Здесь присутствуют стихи, приписываемые первым еврейским патриархам и даже самому Адаму[228], ибо с принятием ислама космогония Моисея стала космогонией Мусульман подобно тому, как она сделалась нашей с установления христианства. Именно поэтому в диване сохраняются наиболее аутентичные предания: они все стихотворные и во многом схожи по форме и сути с преданиями о дворе Карла Великого, дошедшими благодаря монаху монастыря Святого Андрея. Здесь тот же самый рыцарский дух и те же самые романтические вымыслы. Персидский поэт Фирдоуси отразил подобные предания о древних царях Ирана в своей знаменитой поэме, называющейся
Принесенная более тысячи лет назад Арабами в Европу рифма постепенно распространилась среди всех европейских наций так, что когда хочется в точности узнать о ее происхождении, то уже и непонятно туземная она здесь или позаимствованная. Повсюду существуют лишь рифмованные стихи. Все рифмуют[230], – Испанцы, Португальцы, Итальянцы, Французы, Германцы всевозможных диалектов, среди которых голландский, датский, шведский и норвежский. Даже нынешние Греки, позабывшие, ради нашей манеры[231], свой древний ритмичный размер. Если что-то и может подвергнуть сомнению укорененность рифмы в Европе, так это следующее: древне-скандинавский язык, на котором написаны драгоценные фрагменты, оставшиеся нам от мифологического культа наших кельтских предков, ничего не рифмует; также он часто достигает возвышенности Эвмолпеи[232]. Всякое предпринятое нами обозрение Аравии приведет нас к Индусам, и поскольку у нас есть великие основания полагать, что имевшие столько связей с арабским финикийский и египетский языки не рифмовались, то и священная книга Евреев
Очерк, который я набросал, Господа, подтверждает то, что я желал вам доказать, и то, что составляет предмет этого рассуждения – имеющееся различие между сущностью и формой Поэзии, а также влияние, оказываемое друг на друга, этими двумя частями знания. Вы увидели, что повсюду, где исключительно господствовала рифма, как в Азии у Китайцев, Арабов и Персов; как в Европе у всех современных народов, она изгнала оттуда Эпопею, подменив аллегорический гений духом романтических вымыслов; вы увидели, что повсюду, где желала проявиться эвмолпическая поэзия, будь она нравственная или рациональная, теософическая или философическая, она была вынуждена прикрываться своеобразной прозой, когда поэтическая форма ей сопротивлялась, как это произошло в Китае с Кингами, в Персии с Зенд-Авестой, в Аравии с Кораном; вы увидели, что там, где сохранялась чисто ритмическая Поэзия, как в Греции и у Римлян, она обрела без примеси вид Эвмолпеи и Эпопеи; и что, наконец, там, где обе эти формы встретились во всех своих видах, она приспособилась ко всем жанрам поочередно, – умозрительному и рациональному, эпическому, драматическому и романтическому.
Итак, Господа, Франция, стремясь к универсальности, должна стать для Европы тем же, чем являлся Индостан для Азии; она должна обогатиться всеми знаниями, обретенными в прошлых веках, дабы передать их будущим столетиям. Предназначенная появиться на осколках ста различных наречий, Франция должна спасти от гибели все их красоты и все их замечательные творения. Но как это сделать, когда ее поэтические формы вовсе не соответствуют духу всех Поэм, если ее скованное путами движение не может стать наравне с движением языков, которые ей предшествовали на том же самом пути? Каким образом, спрашиваю я вас, она достигнет универсального господства санскрита, если, постоянно плетясь за лекгомысленным бряцаньем арабских звуков, она даже не может достигнуть частичного господства греческого или латинского языков? Или станет необходимо, чтобы она изменила своим высшим предначертаниям и чтобы провиденциальное решение, которое устанавливает Европейскую империю, лишило ее славы, обетованной французскому имени?
Начиная свое рассуждение, я вам сказал, Господа, что вещи, обнаруженные мной по его ходу, сами по себе, явились во благо науки; это произошло отнюдь не из-за моего слабого поэтического дарования, которым я посчитал бы за честь вас увлечь, но по причине благородного порыва, поставившего меня выше всякой способности остановить осмотрительность и внушившего мне, что я смог бы принести пользу. Я осмелился согласиться с возможностью написания по-французски эвмолпических стихов, которые были не упорядочены музыкальным ритмом, чужды нашему языку, не связаны друг с другом рифмой, противоположной всякому умозрительному и рациональному движению, и которые, тем не менее, не имели ни жестких рамок, ни ложного построения, до сих пор называясь белыми стихами.
Многие французские писатели пытались писать стихотворения без рифм. Одни стремились к подражанию древним размерам; другие удовлетворялись копированием некоторых нерифмованных современных. И тех и других отторгал сущностный характер их языка. Кажется, один лишь Воссиус (Vossius) здесь смутно постиг принципы и, не раскрыв их, сказал, будто французские стихи могли бы рассматриваться, как имеющие только одну и единственную стопу[234]. Это совершенно справедливо, даже не взирая на то, что ритм сам по себе дает каждому полустишию название такта; но если его рассматривать в качестве единственной стопы, образованной из двух равных или неравных между ними тактов, будь она гекзаметром или пентаметром, то обнаружится, что сама стопа своим окончанием имеет отношение к двум естествам: одному, – сильному и резко обозначенному, называемому мужским; другому, – мягкому и тянущемуся, называемому женским.
Таким образом, наши стихи, хоть и обладают только одной единственной ритмической стопой, но различаются по виду этой стопы и могут рассматриваться в двух отношениях. Возьмем для примера стихотворение, написанное гекзаметром. Образующая его ритмическая стопа слагается из двух равных тактов, различаемых цезурой, последний из которых является мужским или женским. Вот мужской такт:
А вот женский такт:
В приведенных мной рифмованных стихах две стопы одинакового рода обязаны следовать друг за другом, благодаря связывающей их рифме; в данном случае они образуют всё и, идя бок о бок, вредят своей принудительной массой стремительности выражения и размаху мысли. Если бы третья стопа такого же рода приблизилась к двум другим рифмованным вместе, то было бы необходимо и ее зарифмовать с предыдущими из страха возникновения невыносимого и нетерпимого несоответствия; четвертая и пятая стопы подверглись бы тому же самому закону, наподобие, как если бы поэт желал исполнить свое произведение одними мужскими стихами, то стало бы нужно его вести одной единственной рифмой, как делают сегодня Арабы и как делали по их примеру стародавние трубадуры. Французский поэт может варьировать свою рифму, лишь варьируя род своих стихов и поочередно перемешивая между собой мужские и женские окончания.
Поскольку эти два вида окончаний, даже не будучи противопоставленными, не схожи, они сближаются, не нуждаясь в рифмовании, и их совсем не шокирующая встреча несет, наоборот, только приятное; два однородных окончания не могут никогда столкнуться, не получив одинакового звучания, то есть без их взаимного рифмования; но подобного не происходит с разнородными окончаниями, ведь рифмование не возможно между ними. Таким образом, чтобы составить стихи, называемые мной эвмолпическими, достаточно избежать встречи однородных окончаний, столкновение которых делает необходимой рифму, замещая непрерывно один род другим и противопоставляя поочередно мужской и женский, коих смешение чуждо рифме. Вот весь механизм моих стихов: они легки по отношению к форме; что же касается сущности, им надлежащей, то это иная вещь, и нет ничего столь редкостного, как ее обретение.
Те, кто писал по-французски белые стихи, и как сами стихи до сих пор писались, говорили о них с великой неприязнью: эти несчастные по сути и лишенные поэтического огня стихи, составленные наиболее плоской неподвижной и громоздкой прозой, обладали сверх того невыносимым недостатком, когда не признавали гений французского языка, допуская на каждом шагу столкновения однородных окончаний, не различая рифму от того, что ее отвергает.
Теперь, когда я вам дал, насколько возможно, понять свои мотивы и свои методы, мне остается, Господа, только вынести на ваш суд сделанный мной эвмолпическими стихами перевод фрагмента греческой поэзии, содержащий учение Пифагора в семидесяти двух строках, прозванных, в высшей степени, Золотыми Стихами. Этот почтенный, благодаря своей древности и знаменитой философии, которой носит имя, фрагмент, принадлежащий без всякой страстной примеси к Эвмолпее, достаточно известен ученым, чтобы мне распространяться о том, что составляет его исключительное достоинство. Впрочем, это будет делом нескольких разъяснений. Но думаю, станет полезным, прежде, нежели перейти к окончательному предмету, предоставить вам некоторые примеры использования моих стихов применительно к Эпопее, дабы вы смогли отличить вышедшее из неумелых рук, подобных моим, от того, что было исполнено гениальными и высокоодаренными людьми. С этой целью я возьму выдержки (экспозицию и призыв) из главных эпических поэм Европы, чтобы иметь установленный предмет сравнения. Я переведу стих в стих и стану подражать, насколько мне удастся, движению и гармонии поэтов, что окажутся у меня перед глазами. Этот труд, надеюсь, будет небезынтересен и знаменитым академикам, к которым я обращаюсь, ибо предоставит мне случай отметить определенной характерной чертой гений языка и Поэзии различных современных народов Европы; так я завершу свой очерк, касающийся поэтического состояния главных наций Земли.
Параграф VII
Я начинаю с творца Эпопеи Гомера. Легко увидеть, каким образом этот божественный человек смешивает, начиная с первых стихов Илиады, экспозицию и призыв, и, исполнившись божественного вдохновения, первично им воспринятого, он стремится распространить на внешний мир снедающий его огонь, заразив душу своего слушателя страстным воодушевлением, поначалу проникшим в его душу и овладевшим ей. Десяти стихов ему достаточно, чтобы сделать известным сюжет произведения, состоящего из двадцати четырех песен.
Я освобожу себя от всякого размышления об увлекательности оригинальных стихов и восхитительном чувстве, которое в них заключено. Нужно быть абсолютно чуждым красотам Поэзии, чтобы они не поразили. Перейдем к Вергилию.
Если даже я об этом не скажу, то достаточно только сопоставить греческого поэта с латинским, дабы почувствовать, что последний воспринял лишь вторичное вдохновение, переданное вдохновляющей силой первого. Более мягче и корректнее: Вергилий менее пылок и сразу обладает ярким отличием, ведь он не переплетает экспозицию с призывом, а разделяет их, и, обретая более простой и малообещающий тон, проявляет застенчиво сюжет своих песен, взывая к своей музе, пытаясь ее заинтересовать еще менее, нежели читателя, быть благосклонной к нему. Он использует одиннадцать стихов.
Можно заметить, что Вергилий, хоть сам и вырывается вперед, когда говорит
«Столько трудов. Неужель небожителей гнев так упорен!» —
содержит в себе меньше глубины, осязаемости и не столь внутренне связано с сюжетом, как следующая возвышенная рефлексия:
«…………………………………………… погибали народы…»
Заблуждались, когда говорили, что Вергилий подражал в своей экспозиции началу Одиссеи Гомера. В смешанной с призывом экспозиции Одиссеи обнаруживается подлинный характер первичного вдохновения, хотя и более спокойный и менее увлекательный, чем в Илиаде. Вот ее перевод:
Талант Гомера раскрывается полностью в Одиссее; иными словами, талант столь же властвует в Одиссее над гением, сколь гений властвует над ним в Илиаде. Разумно сравнивали огонь, воодушевивший Илиаду, со светом находящегося в зените солнца, и блеск, сверкавший в Одиссее со светом, украшающим запад вечером прекрасного дня. Быть может, если бы до нас дошла Фиваида Гомера, то мы бы увидели в ней сияющие и сопутствующие утру лучи, и тогда познали бы во всех своих оттенках этот бессмертный гений, обработавший всякое естество.
Находились люди, которые, ощущая, похоже, интуицией, что Гомер создал поэтический двигатель Европы, о чем я уже говорил, рассуждали, с другой стороны, будто Ариосто написал эпическую поэму, абсолютно допуская, что итальянский поэт копировал греческого; но это вовсе не так. Написавший лишь романтичекую поэму Ариосто не получил никакого вдохновения от Гомера; он просто следовал вымыслам, приписываемым архиепископу Тюрпену, и, облекши их в формы, позаимствованные у Арабов трубадурами, стал основоположником этого вторичного жанра. Рифма у Ариосто столь же органична, сколь она губительна для подлинной Эпопеи; вот почему эвмолпические стихи ни в чем не согласуются с его жанром. Ариосто свойственно делать серьезным то, что легкомысленно по природе, придавая характер силы и истины тому, что мимолетно, смутно и фантастично. И все же я поспешу перевести начало поэмы Ариосто, дабы обрести в шокирующем несоответствии между романтической сущностью его поэзии и эпической формой, применяемой к ней, новое доказательство сказанного мной.
Читая эти две строфы, легко заметить, что у содержащейся в них экспозиции нет никакого сходства ни с экспозицией Гомера, ни с экспозицией Вергилия. Подобный стиль экспозиции чужд для обоих древних поэтов. Гомер, смешивая экспозицию с призывом, повелевает своей музе петь то, чем она его вдохновляет; Вергилий, отделяя одно от другого, просит свою музу поведать то, что ему надлежит петь; тогда как Ариосто, запросто объявив сюжет своих песен, никого не призывает. Воздав себе должным, он понимает, что в принятом им жанре, не имеет нужды ни в какой иной музе и ни в каком ином поводыре, кроме своего воображения. Его сюжет тождествен манере своего толкования. Если пожелаешь поразмыслить над сим решающим моментом, тогда почувствуешь и осознаешь, быть может, впервые, отчего, по общему мнению, два произведения, вышедшие из-под одного пера –
Я высказал свое мнение о Камоэнсе: здесь бесполезно приводить экспозицию его совсем невыдающейся поэмы (Луизиады – прим. пер.), особенно с тех пор, как Тассо намного превзошел португальца.
Тассо был достоин обрести подлинное вдохновение. Его возвышенный гений, его чистое и блестящее воображение, сближали его больше с Вергилием, нежели с Ариосто; и если бы он смог вдохновиться только от латинского поэта, то показал бы Европе, чем была магнетическая сила Гомера, действующая хотя бы на своем третьем уровне. Но сказывавшиеся на нем даже без его ведома предрассудки воспитания и влияние, которое рыцарская поэзия возымела в Италии, не позволили Тассо полностью удалиться от хроник архиепископа Тюрпена, а, в особенности, в чем-то погрешить против устоявшейся формы. Он воплотил все, что мог сделать в более значимом и серьезном почерпнутом из истории сюжете, смешав отчасти аллегорический гений с множеством романтических выдумок; таким образом, вдохновившись сразу и от Ариосто, и от Лукэна и от Вергилия, он создал в форме длинной песни смешанное произведение, заключавшее в себе сущность эпопеи, истории и романа. Это произведение – одно из самых увлекательнейших поэм, что можно прочесть; единственное, быть может, в своем роде, которому мало вредит прозаический перевод. Неравномерность его структуры никак не идет в ущерб интересу, внушаемому им. Оно завораживает, но не наставляет. Если бы к нему от начала до конца были применены эвмолпические стихи, то оно бы их не выдержало, ибо по своей сути оно лишь великолепный роман; и все же в нем то там, то тут можно обнаружить возвышенные фрагменты. Его созвучная Вергилию экспозиция ими прекрасно располагает. Вот она:
Здесь нет увлекающего воодушевления ни Гомера, ни Вергилия с его величественной простотой; это – тонкость выражения, чистота понравившегося рисунка. Это могло бы стать и большим; но тогда нужно было бы исключить меланхолию романа, призвав читателя всей силой Эпопеи.
Вспоминается, как однажды я читал французских писателей, которые, глубоко не изучив характер родного языка, ставили ему в упрек женские слоги, думая, будто их состязательность с мужскими вредила силе и гармонии языка. Они никогда не задумывались над тем, чем будет на самом деле этот язык, лишенный своих женских звучаний. Из-за небольшой силы, которую они достигали, с одной стороны, с другой – они обретали такую жесткость, что невозможно было бы с ее помощью составить сколь-нибудь выносившееся четверостишие. И если бы все окончания явились мужскими и ничего бы не изменилось, то стало бы необходимым либо отказаться от Поэзии, либо, как делают Арабы, решиться сочинять целые поэмы на одной и той же рифме.
В Лондоне драматическая муза, будучи рыцарской и галантной, являлась взбалмошной и распущенной. Театр повсюду был вынужден подстраиваться под вкусы народа. Для первой правильной трагедии, сочиненной во Франции Пьером Корнелем, источником служил испанский романс. Мадрид задавал тогда тон в Европе. Необходимо было много времени, а также эпоха процветания Людовика XIV, чтобы сбросить неуместное влияние, оказываемое этой горделивой нацией на общественное мнение[247]. Несмотря на усилия Корнеля, Расина и Мольера, французский театр всегда сохранял романтический колорит, воспринятый им от рождения. Все, что смогли сделать эти три великих человека, благодаря воспитанию чувств, отточенности форм, верному отражению нравов и характеров, – это преодолеть то, что являлось по сути ущербным. Они возвысились, передав современному драматическому искусству все совершенство, на которое оно было способно. Шекспир являлся в Лондоне преемником Эсхила; во Франции Корнель получил вдохновение Софокла; Расин – Еврипида; и Мольер собрал в связку дух Менандра, Теренция и Плавта.
Когда я сравниваю Шекспира с Эсхилом, то надо понимать, что английского драматурга я рассматриваю, как воссоздателя театра в Европе, непревзойденного в своей драматической сущности ни Корнелем, ни Расином, хотя, конечно же, он их гораздо ниже в плане формы. Эсхил по-гречески был вдохновлен Гомером, а Шекспир, наоборот, воодушевил Мильтона. Известно, что
Этот призыв явно взят у Гомера, от которого Мильтон получил вторичное вдохновение без всякого посредничества Вергилия. В английском поэте отмечается то же самое движение и почти такая же сила, как и у греческого поэта, хотя у Мильтона намного меньше ясности, точности и особенно гармонии. Почти все недостатки английского поэта сводятся к сюжету его произведения и языку. Обстоятельства не благоприятствовали Мильтону. Его стихи не могли сделаться лучшими из-за элементов, которые он вынужденно использовал. Но какими бы несовершенными они не были, они все же ценятся гораздо выше стихов Клопштока, ибо, по меньшей мере, тождественны характеру своего языка, а стихи Клопштока не являются таковыми по отношению к своему языку. Мильтон довольствовался, избавившись от ига рифмы и создав одностопные эвмолпические стихи размером в десять слогов. Их недостаток, свойственный английскому наречию, состоит, как я уже говорил, в том, что все стихи, обладая одинаково мужскими окончаниями, сталкиваются постоянно друг с другом. Клопшток намеревался написать по-немецки в стихах, соответствующих музыкальному ритму Греков; однако он не почувствовал, что принял за долгие и короткие слоги в своем языке те из них, которые являются таковыми в интонации и просодии, но никак не в отношении к музыкальному ритму. А здесь большая разница. Немецкий язык, состоящий из слитных стянутых слов и, следовательно, весь уплотнившийся согласными, ни в чем не походит на греческий, где в словах изобилуют гласные звуки, делая их в своей растянутости полупрозрачными. Ритмические стихи Клопштока получаются по воплощении на одну треть длиннее стихов Гомера, хотя немецкий поэт и притязал их сложить одинаковым размером[250]. Их ритмическая гармония, если она в них имеется, абсолютно искусственна; это – педантичная имитация и ничего более. Чтобы передать по-французски движение этих стихов и скопировать, насколько возможно, их ритмическую гармонию, необходимо составлять стихи из двух цезур или, что равносильно тому же, постоянно преобразовывать одностишие в полуторостишие. Вот четырнадцать первых стихов, содержащие экспозицию и призыв Мессиады.
Очевидно, что в этой экспозиции Клопшток соединил движение Гомера с идеями Тассо. Немецкий поэт все же притязал на оригинальность и мнил себя призванным обладать первичным вдохновением. Для осуществления этого высокого притязания ему бы понадобилось, как я полагаю, слияние сложно подходящих для сего знаний. Я поясню вкратце свою мысль. Думаю, что тот, кто пренебрег бы идти по следам Гомера и Вергилия, пожелав открыть иной путь к Эпопее, должен был бы в точности определить почву, по которой он осмелится проложить путь, и цель, которую он стремится достигнуть на нем; думаю, что ему понадобилось бы обрести мастерство в своей теме, дабы в ней не оставалось бы ничего смутного и неизвестного; итак, если бы он избрал грехопадение Человека, как Мильтон, или его восстановление, по примеру Клопштока, то должен бы был досконально изучить глубинный смысл вышеназванных таинств, уяснив все их тонкости, поняв в таинствах начало и конец, и, возвысившись до умозрительного естества, откуда они берут исток, просветить ими физическое естество. Вот изначальные необходимые эпическому поэту знания: я говорю лишь о том, что обязан знать всякий желающий слагать песнопения. Гомер знал, чем являлся Илион, чем являлась Итака; он мог уяснить сам себе естество Ахилла и Елены, Пенелопы и Улисса; следовательно, он мог их запечатлеть. Я не хочу допытываться здесь, в той ли мере Мильтон овладел принципом сотворения Мира и естеством Сатаны, и сколь хорошо разбирался Клопшток в таинстве воплощения Мессии. Я говорю только, что если бы они не знали этих вещей, то не смогли бы сложить песни, тем или иным образом, подлинно эпические.
Общий свойственный обоим этим поэтам недостаток, который отмечается даже в Освобожденном Иерусалиме у Тассо, заключается в следующем: все, что не касается прославленного героя, по своей природе нечестиво, неверно, безбожно, управляемо злым Началом и, как таковое, предназначено к вечному проклятию, а значит им нельзя интересоваться без преступного умысла. Непреодолимая преграда разделяет персонажей, делая их не только врагами, но и противоположностями, каковы суть: добро и зло, свет и тьма. Хотя поэт и сам безотчетно становится обуреваем страстями; увлеченный читатель забывает о фатальной пограничной черте и застигается врасплох интересом к Сатане, находя этого врага рода человеческого великим, прекрасным и ужасным; умиляясь Армидой, он разделяет ее горести и тем самым помогает ее зарокам неким магическим знаком, орудием Духа преисподней. Совсем не так воспринимаются вещи у Гомера. Греки видят в Троянцах врагов, но не отверженных. Парис виновник, но не безбожник. Гектор герой, которым можно интересоваться без зазрения совести, и интерес, внушаемый к нему, не просто равен, но даже превосходит интерес к Ахиллу. Боги разделяются; Минерва и Марс, Вулкан и Нептун являются по своей сущности одним и тем же; и пусть повздорившие между собой в эпическом повествовании, но все же равные и не меньше чтущиеся обеими сторонами Венера и Юнона одинаково подчинены Юпитеру, который возбуждает или усмиряет их злобу. Я не знаю, сделал ли кто-нибудь подобное замечание, но, как бы то ни было, его очень важно сделать. Никогда не достигнешь высоты Эпопеи, если, по примеру Гомера, не сможешь сопрячь Силы, споспешествующие герою, с Силами, преследующими его, без того, чтобы одни и другие были бы непреодолимо добрыми или злыми по своему естеству. Ибо если все, что служит герою, есть доброе, святое и священное, а все противящееся ему – злостное, нечестивое и проклятое, то я не вижу, в чем же тогда слава его торжества.
Главный недостаток поэмы Мильтона состоит в том, что ее герой терпит неудачу, поскольку должен бы был бороться только со злыми вещами в себе самом, пока все доброе оказывало ему покровительство; лишает же интерес к поэме Клопштока то, что опасности ее героя иллюзорны, и с того момента, когда он представляется как Бог, сам познавая свое божественное происхождение, его падение становится абсолютно невозможным.
Но довольно останавливаться на критических моментах, не относящихся к моей теме. Я их затронул по ходу, дабы вы смогли почувствовать, Господа, что, несмотря на притязания трех соперничающих народов, эпическое поприще в неменьшей степени и во всей полноте открыто для французской нации. Здесь и там можно было бы набросать некоторые окольные тропы эпической поэзии, но на ее истинном пути ни один поэт со времени Вергилия не оставил отпечатка своих шагов. Быть может, настал миг собрать плоды, взращенные временем. Неужели останется это богатое на чудеса столетие без страстного и воодушевленного голоса, который их воспоет? Об этом я не думаю. Если бы явился поэт, призванный дарованием воплотить сию благородную миссию, то я хотел бы ему издали оказывать свое слабое содействие, ведь я достаточно и тщетно твердил, что лишь один талант будет способен на нее претендовать. Эпопея будет единственно обладанием того, кто познает глубину сущности Поэзии и сможет ее облечь в подобающую форму. По возможности я проник в эту сущность, и насколько мне позволила нехватка способностей представил вам свои идеи, Господа. Я желаю, чтобы их развитие показалось бы вам удовлетворительным и полезным; одинаково я желаю, чтобы новая форма, которую предлагаю, заслужила ваше внимание. В вашем присутствии я ее применил к очень разнообразным идеям, намерениям и гармониям, и она к ним приспособилась, ибо она ничто сама по себе. Целиком подчиненная поэтической сущности она в ней обрела весь свой блеск. Если идеи, которыми она должна облечься, обладают величием и возвышенностью, она легко станет великой и возвышенной, но ничего не окажется более раболепным и пустым, если ей начнут служить мысли, или если она будет прикрывать абсолютный недостаток идей. Вы не представляете себе, Господа, что отсутствие рифмы делает легкими французские стихи, каковыми я их и ощущаю; но именно это отсутствие создает для них огромную сложность, ибо тогда уже нет никакой возможности писать бессмысленно. При помощи таланта и обыкновения можно сочинять благозвучные рифмованные стихи, не тратя больших умственных усилий: сегодня огромное количество таких стихов доказывает, что они не очень трудны. Изящество формы восполняет скудость содержания. Но подобная форма, наконец, истощается; одно слово притягивает другое, сила попарного соединения слов порождает звуки, слышимые тысячу раз и вызывающие повсюду одни и те же образы, беспрерывно повторяющие одни и те же вещи: перенос, который придает столько грациозности греческим и латинским стихам и без которого не может существовать подлинного эпического воодушевления, противен рифме и ее разрушает. Вы могли увидеть, Господа, что составляет одно из главных качеств эвмолпических стихов; в этом отношении ничто в них не мешает вдохновенности поэта: если же он не обладает ей, то ничто не может помешать ему проявить ее; в противном случае, – ничто уже не сможет служить ему ни оправданием, ни средством утаивания собственной беспечности.
После отдельных страстных стихов, которые я счел необходимым вам огласить, я перехожу к философическим и лишенным страсти стихам, составляющим предмет сего сочинения. К ним я желал бы особенно привлечь ваше внимание.
Золотые стихи Пифагорейцев
Приготовление[252]
Очищение
Совершенствование
Извод золотых стихов: объяснения и изложения
1-й извод
Древние имели обыкновение сравнивать с золотом все то, что считали без изъяна и в высшей степени прекрасным; таким образом, в
В своем французском переводе я пользовался греческим текстом, помещенным в начале Комментария Гиерокла, истолкованного сыном Казаубона (Casaubon) и переложенного на латынь Куртериусом (J. Curterius); лондонское издание 1673 года.
Это произведение, как и все те из них, что достались нам от Древних, было предметом многих критических и грамматических споров, почему и явилось прежде всего необходимым убедиться в его подлинности. Сегодня его подлинность настолько аутентична и достоверна, насколько могла бы быть, и, хотя существуют еще несколько его вариантов, они представляют слишком мало значения, чтобы мне на них останавливаться. Это отнюдь не мое дело, да и каждый должен заниматься своим ремеслом, одно из которых поначалу составляло удел учителей грамматики; оно завершено или должно таковым быть. Уловка никогда не иметь ничего завершенным есть бесконечное притязание на одну и ту же самую вещь, не желая никому уступить ее первенство. По тексту я не буду вовсе делать никаких критических замечаний, поскольку считаю текст вполне исследованным; я не стану комментировать текст, ибо полагаю, что семьдесят один стих Пифагора вполне истолкован Гиероклом, Витусом Амербахиусом (Vitus Amerbachius), Теодором Марцилиусом (Theodore Marcilius), Генрихом Бремом (Henri Brem), Михаэлем Неандером (Michel Neander), Иоанном Стразелиусом (Jean Straselius), Вильгельмом Дийзиусом (Guilhaume Diezius), Магнусом Даниэлем Омеисом (Magnus Daniel Omeis), Андре Дасье (Andre Dacier) и др. Я представлю, как уже объявил, скорее обозрения, нежели комментарии, дав внутреннему смыслу Стихов объяснения, которые мне покажутся полезными в своем цельном раскрытии.
2-й извод
Приготовление
Пифагор, которого современный, пусть и вполне достойный Ученый упрекнул в фанатизме и суеверии[260], начинает, однако, свое наставление провозглашением принципа всемирной терпимости. Он рекомендует своим ученикам следовать культу, установленному законами, каковым бы ни был этот культ, и поклоняться Богам своих стран, каковыми бы ни были эти Боги, в то же время приказывая воспитанникам беречь свою веру, то есть оставаться внутренне верными своему учению, ничуть не оглашая его таинств. Начертав этот первый стих, Лисий ловко облек его двойным смыслом. Во-первых, он посоветовал Пифагорейцам, как я уже говорил, терпимость и сдержанность, установив, по примеру египетских жрецов, две доктрины; одну – явную и профаническую; другую – таинственную и сокровенную, сообразную с верой; во-вторых, он успокоил недоверчивый греческий люд, который, благодаря разошедшимся повсюду ложным слухам, мог бы испугаться, что новый орден хочет посягнуть на святость его Богов. Эта терпимость, с одной стороны, и эта сдержанность, с другой, не являлись тем же, чем они были бы сегодня: суровая и исключительная Христианская религия изменила все наши представления на сей счет. Допуская лишь одно учение в единственной церкви, эта религия вынужденно смешала терпимость с безразличием или холодностью, а сдержанность с ересью или лицемерием; но в политеистическом сознании те же самые вещи обретали иной цвет. Христианский философ не смог бы, не став клятвопреступником и не совершив ужасного нечестия, преклонить колено в Китае перед Конг-Тзее или воскурить ладан в честь
Моисей, как я уже говорил, был первым, кто огласил догмат Единобожия, сделав общеизвестным то, что до тех пор покоилось в сумраке святилищ, ибо главные догматы таинств, на которых основывались все другие установления, заключались в Единобожии и соединстве Естества[266]. В действительности же Моисей, устроив подобное разоблачение, запретил всякое определение сущности и естества Единосущего, всякое размышление над ним; и это очень примечательно. До него во всем известном Мире и после него, за исключением Иудеи, где плотная завеса еще прикрывала идею Единобожия, и вплоть до установления христианства, Божество рассматривалось теософами всех наций в двух видах; во-первых, как единое; во-вторых, как бесконечное; как единое и тайно предназначенное для созерцания и медитации мудрецов; как бесконечное и данное для народного поклонения и молитвенного обращения к нему. Итак, Единобожие пребывает в своей сущности, когда профан никак не способен ни понять его, ни познать; его бесконечность складывается из его совершенств, его признаков и свойств, отдельные слабые эманации которых профан может ухватить, благодаря своему кругозору, и, приблизить их к себе, выделив из универсальности, обособив их и олицетворив. Именно обособление и олицетворение образуют, как я уже сказал, политеизм. Получившееся из них множество Богов бесконечно как и Божество, дающее им жизнь. Каждая нация, каждый народ, каждый город приспосабливают по своему усмотрению те их божественных качеств, что ближе сопряжены с его характером, с его потребностями. Эти представленные симулякрами свойства становятся такими же Богами, разнообразие имен которых еще больше увеличивает их число. Ничто не полагает пределов этой безмерной теогонии, поскольку первопричины, от которой она проистекает, в ней самой нет. Профан, увлеченный поражающими его чувства предметами, может сделаться идолопоклонником, и он им, как правило, делается; он может даже различать одни от других предметы своего почитания и думать на самом деле, что Богов столько же, сколько их изваяний; но мудрец, философ и просто образованный человек не впадает в это заблуждение. Вместе с Плутархом он знает, что разнообразие мест и имен не производит разных Богов, а нации севера и юга, поклоняются одному и тому же Божеству[267]; он легко приходит к сущностному единству этой бесконечности свойств и, как делают еще сегодня бирманские жрецы, достойные остатки древних Саманеев, чтит Бога на том алтаре, в том храме и в том месте, где сам находится[268].
Вот то, что делали ученики Пифагора по повелению своего учителя; они видели в национальных Богах свойства невыразимого Существа, которое им было запрещено называть; они явно и без всякого отвращения увеличивали число этих свойств; они им воздавали культом, освященным законом, в тайне приводя их к Единству, являвшемуся целью пифагорейской веры.
3-й извод
ПИФАГОР рассматривал Вселенную как одушевленное Всеединство, составными частями которой являлись божественные духи[269], действующие в зависимости от своего совершенства каждый в своей собственной сфере. Именно он первым обозначил это Всеединство греческим словом
Это применение числа 12 ко Вселенной вовсе не являлось произвольным изобретением Пифагора; оно было общим у Халдеев, Египтян, от которых он его и воспринял, и у главных народов Земли[279]; благодаря нему был установлен зодиак, деление которого на двенадцать созвездий существовало повсюду с незапамятных времен[280]. Различие трех миров и их развертывание в более или менее великое число концентрических сфер, населенных духами разной степени чистоты, было одинаково известно до Пифагора, который только распространил на сей счет учение, почерпнутое им в Тире, Мемфисе и Вавилоне[281]. Эта доктрина произошла от Индийцев. Еще и сегодня существует у Бирманцев (Burmans) деление всех тварных существ на три больших разряда, каждый из которых содержит определенное количество видов, начиная от материальных существ до духовных и от осязаемых до умозрительных[282]. Брахманы исчисляют пятнадцать сфер во Вселенной [283] и, кажется, объединяют три первоначальных мира с двенадцатью концентрическими сферами, получающимися в их развертывании.
Принявший догмат о трех мирах Зороастр ограничил низший мир круговоротом луны. По нему там завершалось господство зла и материи[284]. Воспринятая в таком виде идея являлась общей; она присутствовала у всех древних философов[285], и очень примечательно, что именно ее взяли христианские теософы, которые, конечно же, не были настолько образованными, чтобы ее где-то позаимствовать[286]. Приверженцы Василида, Валентина и всех гностиков из нее почерпнули систему эманаций, пользовавшуюся большой известностью в Александрийской школе. Согласно этой системе, абсолютное Единство или Бог понимался как духовная душа Вселенной, начало бытия, свет света; мыслилось, что это творящее и непостижимое даже разумом Единство произвело эманацией световое рассеяние, которое, проистекая от центра к периферии, незаметно утрачивало свой блеск и свою чистоту по мере того, как удалялось от своего источника, нисходя вплоть до пределов тьмы, с которыми оно, смешавшись, иссякло; таким образом, расходящиеся лучи, брошенные во тьму, становясь все менее и менее духовными, уплотнились и перемешались с ней, приняв материальную форму, образовав все имеющиеся в Мире виды существ. Так, между верховным Существом и человеком возникла бесчисленная цепочка существ-посредников, совершенства которых убывали соразмерно их удалению от творящего Начала. Восхищенные подобной духовной иерархией философы и сектанты рассматривали всяк на свой лад существ, ее составляющих. Персидские маги видели в ней более или менее совершенных гениев, давая им имена сообразно их совершенствам, и потом использовали те же самые имена для их заклинаний: отсюда пошла персидская магия, которую Евреи во время Вавилонского пленения восприняли в предании, названном
4-й извод
Очищение
Цель учения Пифагора заключалась в просвещении людей, в их очищении от пороков, освобождении от заблуждений и достижении ими истинных добродетелей; после чего они должны были пройти все ступени умозрения и премудрости, сделавшись подобными бессмертным Богам.
Вот почему философ и разделил свое учение на две части; первая часть состояла из двух глав – очистительной и соединяющей, когда освободившийся от своей бытийной грязи человек достигал добродетели; во второй части он воплощал обретенную собой добродетель, слившись с Божеством, посредством которого получал совершенство. Разница этих двух частей очень заметна в Золотых стихах. Прекрасно изучивший произведение Гиерокл, говоря об этом в начале своих Комментариев, обозначает двумя словами все учение Пифагора, которые суть – ОЧИЩЕНИЕ И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ[297]. Державшиеся того же мнения на сей счет Маги и Халдеи, у которых Пифагор воспринял все принципы, пользовались для выражения своей идеи весьма известной в их среде параболической фразой: “Мы истребили мерзость материи огнем божественной любви”[298]. Сохраненный Фотием аноним, написавший историю Пифагора, говорит, что ученики этого великого человека, совершенствуясь, обучались тремя способам общения с Богами, творя добро по примеру Богов, уходя из этой жизни, дабы соединиться с Богами[299]. Первый из этих способов заключается в трех первых Золотых стихах, касающихся воздаваемого культа по закону и по вере Богам, прославленным Героям и Духам. Второй, то есть Очищение, начинается с четвертого стиха, составляющего предмет этого Извода. Третий, то есть слияние с Божеством или Совершенствование начинается с сорокового стиха моего перевода:
Таким образом, сделанное мной намеренное разделение этой маленькой поэмы вовсе не является произвольным, на что еще до меня обратил внимание рассудительный Бэйль (Bayle)[300].
Достойно внимания, что Пифагор начинает очистительную часть своего учения советом соблюдать свои естественные обязанности, помещая в разряд первостепенных добродетелей сыновью любовь, а также супружеский и отцовский долг. Так, этот восхитительный философ изначально усердствует в скреплении кровных уз, делая их дорогими и священными; он поучает уважению к детям, чуткости к родителям, содружеству всех членов семейства; подобным образом он следует глубокому чувству, внушаемому Естеством ко всем своим осязаемым существам; весьма безразличные к тому отдельные законодатели, ослепленные ложной политикой, стремясь привести людей к неизвестно какой мнимой силе и неизвестно какому воображаемому счастью, желали, наоборот, разорвать эти узы, уничтожив отцовские, сыновьи и братские отношения, чтобы сосредоточить, как они говорили, на разумном существе, называемом Родиной, привязанность, которую душа относит к вышеназванным категориям своей первоначальной любви[301]. Если бы эти законодатели однажды хорошенько поразмыслили, то они бы увидели, что родины совсем не существует для того, у кого нет больше отца, и что почтение и любовь, питаемые человеком в зрелом возрасте к месту своего рождения, берут свое начало и обретают свою силу из тех же самых чувств, которые он питал в своем детстве к своей матери. Любой итог порождает причина; всякое здание покоится на фундаменте; подлинная причина любви к родине кроется в материнской любви; единственные основания общественного здания суть отцовская власть и сыновье почтение. От этой единственной власти происходит и власть Государя, который в хорошо организованной державе рассматривается как Отец народа и обладает правом на послушание и почтение со стороны своих чад.
Я сделаю здесь единственное сопоставление, на что прошу читателя обратить особое внимание. Просвещенный в той же самой школе, что и Пифагор, Моисей после того, как объявил Единобожие в знаменитых Десяти Заповедях, содержавших краткое изложение закона, наказав их соблюдать своему народу, устанавливает первой добродетелью сыновье уважение[302]: “Чти, – говорит он, – отца своего и матерь свою, дабы были умножены твои дни в этой юдоли Адама, которая Ихоахом (Ihoah) твоих богов тебе дана”[303].
Теократический законодатель Евреев, творя сие повеление, тут же полагает и вознаграждение за него: он определенно заявляет, что исполнение сыновнего почтения повлечет за собой долгую жизнь. Итак, нужно отметить, что Моисей, удовлетворившись тем, что заключил в своем учении только очистительную часть, несомненно, и не предполагал, что его народ был в состоянии вместить и соединительную часть доктрины, а посему Моисей и не обмолвился Евреям о бессмертии, являющемся ее следствием; он удовлетворился, пообещав им обладание земными благами, среди коих позаботился возвести долголетие в разряд первостепенных. По отношению к народам вообще опыт доказал, что Моисей говорил с глубоким знанием причин, продлевающих существование царств. Сыновье почтение есть национальная добродетель Китайцев, священное основание, на котором воздвигнуто общественное здание наиболее великого и наиболее древнего народа Мира[304]. Этой добродетели в Китае насчитывается более чем четыре тысячи лет, а в Спарте или Риме была иная добродетель – любовь к родине. Спарта и Рим рухнули, несмотря на фанатизм, воодушевлявший их сынов, а китайская империя, существовавшая две тысячи лет до их основания, существует уже две тысячи лет после их падения. Если Китай и смог сохраниться посреди отлива и прилива тысяч революций, уберечься от своих собственных бедствий, преодолев свои поражения, подчинив даже своих завоевателей, то он этим обязан добродетели, которая, восходя от последнего гражданина до восседающего на императорском троне Сына небес, воодушевляет все сердца неким священным огнем, чье естество она сама питает и увековечивает длительность. Император – отец Государства; двести миллионов человек считаются детьми, составляющими его огромное семейство. Спрашивается, каковым должно быть человеческое усилие, способное сокрушить этот колосс[305]?
5-й извод
Поделиться книгой: