Хождение по звукам

И именно исполнителем он был выдающимся. В 1961-м он дебютировал в Сан-Ремо с песней «24000 Baci», «Двадцать четыре тысячи поцелуев» (с разрешения министра обороны страны – музыкант в это время был военнообязанным), обставив появление на сцене с приличествующей случаю театральностью: встал спиной к публике и развернулся лишь на первых строчках. Кстати, жюри сочло это неуважением и присудило певцу лишь второе место – зато приз зрительских симпатий после такого был ему гарантирован. Для итальянской сцены начала 1960-х Челентано и другие певцы-urlatori, то есть «крикуны», как их тогда называли, были новым словом, свежим дыханием: они несли в мир абсолютно новый тип вокальной подачи – естественный, живой, громкий и энергичный, прекрасный противовес вокальным условностям школы бельканто.

Как следствие, Адриано Челентано быстро стал народным героем, а помогли ему в этом два относительно недавних изобретения – во-первых, виниловая пластинка; во-вторых, телевидение. Подъем итальянской эстрады в начале 1960-х прямо связан с тем, что концерты с Сан-Ремо и других фестивалей крутили по ТВ, а записи местных артистов легко издавались и распространялись на виниле, и тиражи у них были сообразно спросу довольно крупные. Всей этой истории сопутствовал такой коммерческий успех, что Челентано уже в 1961 году – представьте себе – основал собственный лейбл! У нас такого рода авантюры ассоциируются с панк-роком или с инди-музыкой – вспомним опять смешную аналогию с группой The Dears, – а вот поди ж ты: Адриано Челентано оказывается в каком-то смысле первым DIY-артистом в поп-музыкальной истории, кто бы мог подумать. Кстати, на лейбле под названием Clan Celentano наш герой благополучно издает свою музыку по сей день.

Но все же – с какого перепугу именно Адриано Челентано оправдывает существование итальянской эстрады как таковой, в чем его изюминка? Честно говоря, да простят меня почитатели его таланта, я бы сказал, что не только и не столько в музыке как таковой – и даже не только и не столько в вокале, хотя голос у Челентано яркий, узнаваемый и запоминающийся.

Первое – он человек невероятного обаяния. Тут комментарии излишни: достаточно посмотреть любой знаменитый фильм с его участием, например, мой любимый «Блеф», где он партнерствует с не менее прекрасным Энтони Куинном.

Второе – даром что играл он всегда, в основном, негодяев, плутов и трикстеров, в жизни Челентано стопроцентно положительный герой. Даже тот самый лейбл Clan Celentano он основал прежде всего затем, чтобы дать работу своим друзьям из прошлой жизни: всем этим часовщикам, автомеханикам и прочим, тем, с кем он кутил, устраивал разные веселые розыгрыши и вообще наслаждался жизнью в юности, а потом стал суперзвездой, тогда как они продолжали, как говорилось в советском кино, «жить на одну зарплату». Сам Адриано денег не считал – в Италии ходили легенды о его щедрости, а ради того, чтобы в свет в 1975-м году вышел его режиссерский дебют, фильм «Юппи-Ду», он без лишних сомнений заложил собственный дом и земельный участок, который потом пришлось выкупать за более высокую цену. Ну и плюс супружеская верность: Челентано и его жена Клаудиа Мори – это такая идеальная итальянская селебрити-пара, они вместе уже более полувека. Слегка старомодная характеристика «порядочный человек» тут, кажется, подходит как нельзя лучше.

Третье – социальная и политическая позиция музыканта: он никогда не отмалчивался и, будучи коммерческим артистом, во многом зависимым от конъюнктуры, от телепоказов и прочего, никогда не шел ни на какие компромиссы по этой части. У Челентано много песен экологического или антикоррупционного содержания – по правде говоря, я даже и не соображу навскидку, кто еще способен озаглавить энергичный поп-хит словом «Svalutation», «девальвация»! Свой обличительный пыл он не растерял и в почтенном возрасте – несколько лет назад его новую телепередачу прикрыли после всего нескольких выпусков, поскольку от Челентано уж слишком доставалось итальянскому премьеру Берлускони.

И четвертое – Челентано вообще-то храбрец, не боявшийся идти на риск, в том числе и в творческом отношении. Он начинал с рок-н-роллов под Элвиса Пресли, потом сформировал звучание и образ итальянской эстрадной музыки, а вышеупомянутую песню «Prisencolinensinainciusol» и вовсе тянет прописать по ведомству своеобразного «эстрадного рэпа». Он выступал с рок-бэндом и с оркестром; писал музыку сам и пел то, что написали другие; в конце 1970-х не прошел мимо диско, потом – мимо синтипопа и новой волны. Челентано до сих пор умеет удивлять – я хорошо помню, как в 2008-м чуть не упал со стула, когда в середине композиции «La Situazione Non e Buona», открывавшей его последний на тот момент альбом, вдруг возник убийственный хард-роковый бридж! Там, кстати, и текст хоть куда: в политике все нездо2рово, в экономике все нездо2рово, да вот и раковина у меня на кухне протекает, и с любовью чего-то не заладилось. Прекрасное сочетание личного и общественного, частного и общего, конкретного и абстрактного – в лучших челентановских традициях.

С чувством юмора у него тоже все всегда было хорошо, что доказывает и этот маленький эпизод, и множество всяких других. В конце концов зря, что ли, хлесткие фразы Челентано из многочисленных его фильмов тиражируются в специальных подборках в интернете? «Знаешь, как заинтриговать? – Как? – Завтра скажу». Или: «я обязательно на тебе женюсь, в крайнем случае созвонимся». Или – в ситуации романтического предложения девушке – «каким будет твой положительный ответ»?». Я не знаю, кажется ли это смешным в пересказе – вполне вероятно, наоборот, звучит на редкость по-дурацки, но факт остается фактом: Челентано принят в ряды, скажем так, «великих острословов», чьи высказывания (настоящие или выдуманные) обильно расходятся по сети.

Ну и напоследок – коротко на набившую оскомину тему «итальянская эстрада и СССР». Челентано действительно с самого начала многое связывало с нашей страной – порой почти мистическим образом: вплоть до того, что, когда он пошел служить в армию, то оказалось, что его казарма в городе Турине расположена на проспекте Советского Союза. На первом же альбоме певца обнаружилась юмористическая композиция под названием «Nikita Rock»; дело было в 1960 году, поэтому, я думаю, нетрудно догадаться, что речь шла о Никите Хрущеве. Многие пластинки музыканта на рубеже 1970–1980-х стали издаваться в СССР на фирме «Мелодия», и конечно, Челентано, наряду с другими итальянскими эстрадными артистами, стал здесь культурным героем, таким, я бы сказал, живым символом западноевропейской музыки и западноевропейской жизни как таковой. А в перестроечные времена его наконец дождались у нас с концертом – музыканта даже удалось уговорить на длительный авиаперелет: рассказывают, что за руку его всю дорогу держал (а также подливал вискарика, чтобы успокоить нервы) лично посол Советского Союза в Италии.

Наконец, в 1994-м Челентано выпустил композицию, которая называлась «Ja Tebja Liubliu», в транслитерированном латинском написании, и это нехитрое словосочетание он там в самом деле поет в припеве, разумеется, с чудовищным акцентом. Понятно, что это уже совершеннейшая клюква развесистая, но и что с того? Поэт в России больше чем поэт, а Адриано Челентано в России немножко больше чем певец. И среди тех двадцати четырех тысяч воздушных поцелуев, которые он послал в 1964-м, многие приземлились именно тут.

Глава 4

Печаль моя светла

Жуан и аструд жилберту

Трек-лист:

1). Getz / Gilberto – Girl from Ipanema

2). Joao Gilberto – Chega de Saudade

3). Joao Gilberto – Bim Bom

4). Joao Gilberto – Samba de Uma Nota So

5). Astrud Gilberto – Agua de Beber

6). Getz / Gilberto – Corcovado

7). Astrud Gilberto – O Ganso

8). Astrud Gilberto – Zigy Zigy Za

9). Astrud Gilberto & George Michael – Desafinado

Говорят, песня «Girl from Ipanema», канонический вариант которой опубликован на совместном альбоме бразильского мастера босса-новы Жуана Жилберту и американского джазмена Стэна Гетца, вышедшем в 1964 году, это вторая композиция в мире по количеству исполнений и кавер-версий – она, дескать, уступает в этом списке только «Yesterday» группы Beatles. Среди каверов попадаются, кстати, очень занятные и необычные – например, спетые целиком от женского лица и соответственным образом переименованные: «girl from Ipanema», «девушка из Ипанемы», в них превратилась в «boy from Ipanema», «юношу из Ипанемы»; так исполняли трек, например, Ширли Бэсси или Элла Фицджеральд. Но источником вдохновения для авторов песни, конечно, была именно девушка, причем вполне конкретная – полностью ее звали Элоиза Энеида Менезеш Паеш Пинту, и она каждый день ходила в магазин за пачкой сигарет для своей матери, проходя по набережной Ипанемы, района в Рио-де-Жанейро, который на тот момент, на рубеже 1950-60-х, был не слишком популярным местом, но с тех пор благодаря треку стал фешенебельной частью города.

Кстати, авторами «The Girl from Ipanema» – или «Garota de Ipanema», именно так песня называется по-португальски – были вовсе не те, кто ее прославил несколькими годами позже: не Жуан Жилберту, не его жена Аструд и уж подавно не Стэн Гетц. Сочинили вечнозеленый хит композитор Антониу Карлуш Жобим и поэт Винициус де Мораеш; последний позже писал об Элоизе Пинту, что та была «воплощением юной кариоки [то есть жительницы Рио]: помесью цветка и нимфы, полной света и грации, чья внешность, тем не менее, одновременно и печальна, ибо она несет с собой по дороге к морю чувство уходящей юности, чувство той красоты, что не принадлежит лишь нам – это дар жизни, с ее постоянными мажорными и минорными приливами и отливами». Чрезвычайно поэтичная формулировка, не правда ли? И ее автор определенно заслуживает того, чтобы хотя бы коротко рассказать о его удивительной судьбе: профессиональный дипломат, де Мораеш несколько десятков лет работал в бразильских посольствах и консульствах в США, Франции и Италии и попутно самым активным образом устраивал личную жизнь – он был женат целых девять раз. В конечном счете пришедшие в Бразилии к власти военные решили, что это аморально и никак не сочетается с образом дипломатического атташе, после чего отправили его на пенсию. Сейчас та набережная, на которой они с Жобимом в один прекрасный день увидели Элоизу Пинту, носит его имя.

А теперь еще раз, с выражением: девушка из Ипанемы полна света и грации, но и одновременно как будто бы напоминает нам о том, что мы все смертны и юности тоже свойственно рано или поздно увядать. В этой фразе Винициуса де Мораеша, как кажется, очень ярко воплощено специфическое для португальской культуры и вообще для португальского – а следовательно, и бразильского – мировоззрения чувство, которое называется «саудади». В русскоязычных источниках заголовок композиции Жуана Жилберту «Chega de Saudade» – первой когда-либо изданной песни в стиле босса-нова – обычно переводят как «Довольно тосковать» или даже «Хорош грустить», однако семантика слова «саудади» богаче обыкновенной «грусти» или «тоски». Это почти как с русской «пошлостью», которую Владимир Набоков в свое время вынужден был транслитерировать как poshlost’, потерпев поражение в попытках найти этому понятию должный англоязычный эквивалент.

Как ни странно, Википедия дает далеко не худшее объяснение понятия – там написано: «эмоциональное состояние, которое можно описать как сложную смесь светлой печали, ностальгии по утраченному, тоске по неосуществимому и ощущения бренности счастья», и дальше – «саудади, однако, не воспринимается как негативное явление, а несет в себе оттенок благородной светлой романтики и ассоциируется с очищающей душу несчастной любовью». Ну то есть вспоминается пушкинское «печаль моя светла» – видимо, вот он, наиболее точный русский аналог. И именно чувство светлой печали как раз и транслируют сразу несколько португалоязычных музыкальных стилей – это и песни фаду, развитые прежде всего в самой метрополии, и бразильская босса-нова. И вот здесь уже наконец пора поговорить более предметно о том, как она появилась и кто ее выдумал.

Если «Chega de Saudade» – это первый официально изданный трек в стиле босса-нова, то «Bim-Bom», на этот раз, кстати говоря, произведение не Тома Жобима, а самого певца Жуана Жилберту, считается первой когда-либо написанной босса-новой. Песня была сочинена в 1956-м, когда Жилберту жил у своей сестры и ее мужа в захолустном шахтерском городе Диамантина. Певец сидел на берегу реки Сан-Франсишку, смотрел на то, как женщины идут из прачечной, неся на голове огромные стопки белья и балансируя, чтобы не дай бог их не уронить, и именно ритм их осторожных походок натолкнул его, во-первых, на само звукоподражание «бим-бом», а во-вторых, и на то, чтобы затем превратить это звукоподражание в полноценную песню. Как и большинство его композиций, она оказалась короткой, но двух минут тут, положа руку на сердце, более чем достаточно – тем более что в тексте песни, помимо повторяющегося «бим-бом», есть всего три строчки, в которых поется следующее: «вот и вся моя песенка, больше ничего в ней нет, так нашептало мне сердце».

Больше ничего в ней нет – и не надо: «бим-бома» вполне достаточно, коль скоро он, как поет Жилберту, идет от сердца. Это, кстати, важный момент: главной латиноамериканской музыкой предыдущих поколений была самба, стиль в большей степени опорно-двигательный, танцевальный, идущий не от души, а от ритма, от ног, если хотите. Затем стараниями того же нашего старого знакомого Тома Жобима появилась так называемая samba canção, то есть «самба-песня», несколько замедленный вариант, уже в большей степени ориентированный на чувства и эмоции, чем на ритм и танец, а уж дальше с легкой руки Жуана Жилберту возникла максимально чувственная, сердечная босса-нова. В ней, конечно, тоже есть запоминающийся ритмический рисунок, а главное, характерное «разъезжание», за неимением лучшего слова, между голосом и ритм-партией гитары, которое и создает специфическую ритмику этой музыки. Но в целом эмоциональная сторона вопроса тут куда более важна, чем механически-танцевальная, и творчество Жилберту – включая и композиции с несколько сбивающими с толку заголовками типа «Samba de uma Nota So» – может служить этому великолепным образцом.

Коротко об исполнителе: родился в 1951-м в семье зажиточного торговца из бразильского штата Баия, был одним из семи детей, каждый из которых, по мнению отца, обязан был получить высшее образование – с шестерыми прокатило, седьмой, собственно, наш герой, так ничего и не закончил, потому что с четырнадцати лет, когда родители опрометчиво презентовали ему первую гитару, интересовался только музыкой. В девятнадцать Жуан Жилберту переехал из провинциального города Сальвадор в Рио-де-Жанейро, где стал довольно известной личностью, поскольку не делал ничего, кроме как круглые сутки играл на гитаре и пел – почти десять лет он даже не имел собственного жилища, столуясь у друзей и знакомых (разумеется, бесплатно), поглощая в промышленных количествах свои любимые мандарины и таская за собой любимых дворовых кошек. Днем музыкант, в основном, спал, зато ночами постоянно устраивал нечто вроде квартирных концертов, проще говоря, сидел, играл и пел в своей комнате, а хозяева квартир и их гости приходили послушать. Терпеть его долго было невозможно – особенно тем, у кого была обыкновенная жизнь и обыкновенная работа; впрочем, злиться на Жилберту тоже не получалось, потому что все понимали – в какой-то степени он со своими песнями более цельная личность, чем все остальные, обычные люди. Так что друзья и коллеги просто перекидывали его из одного дома в другой, благо, кроме гитары, Жуану для жизни, строго говоря, ничего и не требовалось.

В какой-то момент, как и говорилось выше, он оказался у сестры в Диамантине, а еще в Порту-Алегри – и где бы Жилберту ни появлялся, он становился своего рода ходячим аттракционом; весь город собирался на него посмотреть и послушать, как он поет. Правда, эмоциональное состояние и вообще здоровье музыканта – как физическое, так и психическое, – по мнению семьи, оставляло желать лучшего: по молодости Жуан в самом деле был уж слишком легкомысленным, таким, знаете, «певчим дроздом», как герой хорошего советского фильма, а кроме того, злоупотреблял травкой. В итоге в дело вмешался отец певца, которому не нравилась песня «Bim Bom» и вообще творчество Жилберту – это разве музыка, вопрошал он, большой любитель итальянской оперы, и сам отвечал: нет, это не музыка, а какое-то нытье! В итоге Жилберту-старший определил непутевого сына в психиатрическую клинику, где у того состоялся показательный диалог с врачом во время одной из бесед:

– Смотрите, – сказал Жуан, – за окном ветер сбривает волосы с деревьев.

– Но у деревьев нет волос, – возразил врач.

– А у некоторых людей вообще нет никакого чувства поэзии, – грустно, но с достоинством ответил музыкант.

В итоге через неделю его выпустили – а еще через несколько месяцев Жилберту вернулся в Рио, где вокруг него снова возник круг друзей, почитателей и коллег-музыкантов. Именно в этом кругу он познакомился с девушкой, которая к концу 1950-х станет его женой, ее звали Аструд Вайнерт, она была наполовину бразильянкой, наполовину немкой. Их брак продлится недолго – всего-то пять лет, с 1959-го по 1964-й – зато миру он подарит очень и очень многое, включая, собственно, и легендарное исполнение «Girl from Ipanema».

А дело было так: в 1961 году американское правительство в качестве жеста доброй воли послало в Бразилию целый музыкальный десант. В него входил, в частности, джазовый гитарист Чарли Берд, который услышал в Рио босса-нову Жуана Жилберту и Антониу Карлуша Жобима и безнадежно в нее влюбился (его можно понять). Вернувшись обратно, он показал эту музыку своему другу, саксофонисту Стэну Гетцу, после чего они вдвоем состряпали альбом под названием «Jazz Samba», пожалуй, первый пример соединения бразильской и американской музыкальных традиций. «Берд пытался продать босса-нову огромному количеству американских лейблов, – вспоминал позже Гетц, – но все давали ему от ворот поворот: в этой музыке им не хватало голоса, каковым и стал мой саксофон».

После «Jazz Samba» возникла идея полноценного мультикультурного проекта, и бразильских музыкантов пригласили в США, где Жобим, Жилберту и Гетц сотоварищи принялись записывать эпохальный диск «Getz / Gilberto», тот самый, в который вошла песня о девушке из Ипанемы. А дальше – чудесное стечение обстоятельств – было решено, что пару треков здорово было бы спеть на английском, которого Жуан Жилберту практически не знал. Здесь-то и пригодилась Аструд, до той поры разве что подпевавшая мужу на концертах-квартирниках: из бразильской делегации она единственная владела языком! А то, что профессионально петь она не умела, было даже к лучшему – благодаря этому треки с участием Аструд и стали суперпопулярны: всегда приятно внезапно услышать на профессионально спродюсированной пластинке живой, теплый, человеческий голос. И это касается не только песни «Girl from Ipanema», но и других композиций с ее участием, например, «Corcovado».

Конечно, и в этой чудесной истории не обошлось без неприятных эпизодов. Во-первых, брак Жуана и Аструд Жилберту на момент записи американского альбома со Стэном Гетцем уже трещал по швам; они расстанутся меньше чем через год. Во-вторых, Гетц тоже положил глаз на талантливую бразильскую певицу – они некоторое время встречались; при этом джазмен был известен собственническим отношением к женщинам, и хотя, будучи блестящим дельцом, он отлично понимал, что обаятельная манера Аструд Жилберту во многом и предопределила громкий успех альбома «Getz / Gilberto», тем не менее, при заключении контракта Стэн проследил, чтобы неопытной певице не досталось практически никакой прибыли. В своей книге «Singers and the Song» критик Джин Лиз пишет: «Аструд не заплатили за запись ни копейки… А через несколько дней альбом попал в чарты. В это время Гетц позвонил в офис продюсера, Крида Тэйлора. Крид думал, что Стэн хочет удостовериться, что Аструд получит какое-то количество роялти – но выяснилось, что все наоборот: он звонил убедиться, что ей не достанется ничего».

Немудрено, что нынче Аструд Жилберту вспоминает работу над альбомом «Getz / Gilberto», а также свое дальнейшее недолгое, но яркое сотрудничество с Гетцем, с, мягко говоря, смешанными чувствами – по сути, ее просто использовали! Но с другой стороны, по всей вероятности, без этой истории мир так и не приобрел бы выдающуюся певицу в стиле босса-нова, которая во второй половине 1960-х выдавала один интересный альбом за другим. Яркий пример ее сольного творчества – трек «O Ganso» с диска «Shadow of Your Smile» 1965 года: при всей его «непрофессиональности» голос Аструд тут успешно функционирует как отдельный инструмент в звуковой палитре, певица даже не нуждается в тексте. Бразильские музыканты не дадут соврать: музыка как таковая может выразить куда больше смысла, чем любой текст.

В песне «O Ganso» Аструд Жилберту аккомпанирует на тромбоне американец Боб Брукмайер – вообще, если не знавший английского Жуан Жилберту в 1970-м вернулся на родину и продолжал записывать и выпускать музыку там, то Аструд так и осталась в США, где сотрудничала с многими видными американскими музыкантами, в основном, из джазовой песочницы: с тем же Брукмайером, с Чарли Мариано, даже с Четом Бейкером. На родине же у нее не сложилось – дело в том, что там Аструд не знали как самостоятельную исполнительницу, она же петь стала уже, так сказать, в творческой эмиграции! И поэтому когда в 1965-м она приехала с концертом в Бразилию, то и реакция публики оказалась довольно сдержанной, а уж пресса и вовсе разнесла певицу в пух и прах. С тех пор она дала зарок – ни за что на свете не давать сольных концертов на родине, и насколько мне известно, пока что соблюдает обещание.

По контрасту, в США ее карьера развивалась ровно и успешно – даже в 1970-е, когда диски стали выходить реже. Зато в это время Аструд перестала стесняться показывать публике свои собственные сочинения – если раньше на ее пластинках были сплошь кавер-версии и треки друзей и знакомых, то теперь появились песни, которые она писала сама, такие, как, например, «Zigy Zigy Za».

Ну и весь этот рассказ должен венчаться выводом: зародившись в Бразилии в конце 1950-х, босса-нова усилиями в том числе Жуана и Аструд Жилберту, а также, разумеется, композитора Антониу Карлуша Жобима стала всемирно известным музыкальным стилем; сейчас мы говорим «бразильская музыка» и в большинстве случаев подразумеваем именно ее. При этом это и мировой стиль, очень гибкий в своей эстетике – альбом «Getz / Gilberto» это яркий пример сочетания босса-новы с джазом, а, например, в творчестве представителей движения «тропикалия» она же оказывается изобретательно смонтирована с психоделическим роком (см. соответствующую главу этой книги). Поп-музыка разных стран также оказывается босса-нове не чужда – вспомнить хотя бы французский проект Nouvelle Vague, удачно перепевавший в этом стиле хиты постпанка и новой волны. Ну и поп-музыканты из разных стран многажды признавались в своей любви к жанру – и один из самых ярких примеров – это, конечно, Джордж Майкл, который не ограничился просто признанием, но лично познакомился и сдружился с Аструд Жилберту и исполнил дуэтом с ней классическую босса-нову Тома Жобима «Desafinado». Для обоих это был удачный ход – как в коммерческом, так и в творческом отношении. Запись была сделана и впервые издана в 1996 году, и это еще один мостик, перекинутый от бразильской поп-культуры к англосаксонской.

Глава 5

Истинный смысл рождества

Рэй Коннифф

Трек-лист:

1). The Real Meaning Of Christmas

2). ‘S Wonderful

3). Sentimental Journey

4). Первый концерт Чайковского

5). Московские окна

6). Ring Christmas Bells

7). Tammy

8). Cuando Calienta el Sol

9). Lara’s Theme

«The Real Meaning of Christmas is the giving of love every day», «настоящий смысл Рождества – в том, чтобы каждый день делиться своей любовью». Спасибо Рэю Конниффу и организованному им хору The Ray Conniff Singers за то, что рассказали нам об этом; кстати, в отличие от большинства своих записей, эту композицию Коннифф сочинил самостоятельно. Классик жанра easy-listening, мастер в том числе как раз рождественского репертуара, он в 1974-м первым из американских звезд приехал в Москву и даже записал здесь диск с обработками русских песен типа «Московских окон» – оттого в СССР его считали за своего и издавали его музыку на «Мелодии». Карьера же его началась еще в 1930-е, когда Коннифф играл в биг-бэндах и дискиленд-ансамблях. Потом грянула Вторая мировая, и он отправился добровольцем – но не на фронт, а всего лишь в радиорубку в Калифорнии: там музыкант записывал с оркестром патриотические гимны и марши для поднятия боевого духа американских войск. Поэтому до маршала он не дослужился, и улицы Маршала Конниффа, к сожалению, нет ни в Москве, ни в других городах мира – извините, я не мог не обыграть созвучие американского «Коннифф» с русским «Конев».

Зато в годы войны Рэй отточил свое мастерство аранжировщика, а потом, в годы расцвета бибопа, к которому как любой уважающий себя джазмен старого образца не испытывал большой любви, еще и подкрепил практику теорией, пройдя несколько курсов композиции и аранжировки частично самостоятельно, а частично в престижной Джульярдской школе. Все это принесло ему, во-первых, неплохую работу – в 1950-е он аранжировал немало хитов для фирмы Columbia, после чего боссы лейбла охотно разрешили Конниффу записать и выпустить первый диск («’S Wonderful») под собственным именем. А во-вторых, это вселило в музыканта уверенность в том, что он обнаружил волшебную формулу, на которой основывается успешный трек.

В чем же состояла эта формула? В первую очередь, в акцентировании мелодической линии с помощью унисоновых вокальных партий – и вообще в распространении на вокал принципов инструментальной аранжировки. Представьте себе, что у вас есть джазовый инструментал с ярко выраженной духовой секцией – на первых порах Коннифф работал именно с таким материалом, потому что он был ему идеологически и стилистически намного ближе, чем нарождающийся громкий и непричесанный рок-н-ролл. Вы берете этот инструментал и поступаете очень просто: партию инструментов с, как говорят музыканты, высокой тесситурой отдаете женским голосам, а партии инструментов с низкой тесситурой – мужским. В результате получается, грубо говоря, хор труб и хор тромбонов, которые, копируя нота в ноту инструментальные ходы из первоисточника, замечательным образом этот первоисточник очеловечивают и превращают в поп-хит (поскольку поп-хиту, в отличие от джазовой композиции, все-таки, как правило, в том или ином виде нужен вокал). Надо сказать, что Рэй Коннифф был не единственным, кто пришел к подобному решению – в 1957 году, одновременно с изданием его дебютной пластинки, вышел, скажем, диск трио Lambert, Hendricks & Ross с говорящим названием «Sing a Song Basie»: вокальные аранжировки треков Каунта Бейси и его оркестра. Но сработало все прекрасно, и через несколько лет Коннифф замахнулся уже не на произведения своих старших современников – а на классику в самом прямом смысле этого слова, на хиты академического репертуара. Результатом стал альбом «Concert in Rhythm», где «конниффизации» подверглись Шуберт, Шопен, Чайковский и Равель с Дебюсси.

По состоянию на 2019 год обработки классики в жанре easy listening – дело житейское, не вызывающее никакого особенного интереса, но шестьдесят лет назад все было немного иначе, и академическая музыка и поп-музыка представляли собой два очень сильно удаленных друг от друга, почти не пересекающихся мира. Когда у Рэя Конниффа спросили, зачем ему потребовалось записывать обработки произведений Чайковского, Шопена и Рахманинова, он ответил – чтобы дать простым слушателям оценить гениальность этой музыки. Кто такие эти простые слушатели, легко понять – музыкант имел в виду основную целевую аудиторию альбомного рынка 1950-х и начала 1960-х, людей среднего возраста и старше без каких-либо далекоидущих культурных амбиций. Молодежный рок-н-ролл в те годы все еще распространялся большей частью на синглах, а формат LP, то есть лонгплея, долгоиграющей виниловой пластинки, был в значительной степени узурпирован как раз коммерческой поп-музыкой.

Тем не менее вряд ли Конниффа можно тут заподозрить в прекраснодушном альтруизме. Незадолго до «Concert in Rhythm» американский пианист Ван Клиберн триумфально выиграл конкурс Чайковского в Москве, это событие широко освещалось в заокеанской прессе, Клиберн стал на родине суперзвездой, а широкая публика, таким образом, получила серьезную инъекцию академической музыки. Рэй понимал, что на этом фоне спеть того же Чайковского со своим вокальным ансамблем – это почти беспроигрышный коммерческий ход.

В сущности, история Рэя Конниффа – это самое очевидное доказательство того, как шоу-бизнес способен переварить совершенно любой музыкальный материал. Его «волшебная формула» – это не столько даже формула производства конкретных поп-хитов, сколько слепок повадок шоу-бизнеса как такового: берется джаз, классическая музыка, советские песни, рок-н-ролл, неважно что – и приводится к некоему общему знаменателю. Так ведь происходит до сих пор – стоит в андеграунде появиться какому-нибудь музыкальному жанру и доказать свою жизнеспособность, как мейнстрим его ам – и проглатывает, немножко видоизменяет, причесывает, приглаживает и выпускает обратно уже прирученным. Рэй Коннифф в этом смысле делал в 1950-е и 1960-е годы примерно то же самое, чем в 1980-е и 1990-е будет славиться, например, певица Мадонна.

При этом интересно, как меняются тонкие настройки покупательского слуха: из 2019 года в некоторых треках Ray Conniff Singers отчетливо слышится какое-то очень внезапное, разумеется, совершенно не осознанное ни автором, ни музыкантами 1980–90-х годов, но все же довольно яркое и выразительное предчувствие дрим-попа и вообще некоторых жанров популярной музыки отдаленного будущего. Сама манера записи, сам подход к миксу, при котором вокал не опережает по громкости инструментальные партии, как это принято в стандартной поп-музыке, но находится с ними примерно на одном уровне (что логично, если вспомнить, что подопечные Конниффа фактически именно инструментальные партии и пели), наконец, некоторые спецэффекты, применяемые продюсером, – ну, это, конечно, не группа Cocteau Twins, но такой, я бы сказал, прото-дрим-поп.

Собственно, это осознали и некоторые собиратели древностей, коллекционеры старых виниловых пластинок, а также сочувствующая им сетевая публика из блогов и пабликов, когда классифицировали некоторые записи Рэя Конниффа, вдобавок к easy-listening, еще и термином space age pop. Это, в общем, такая довольно странная, но устоявшаяся музыкальная дефиниция: если где-нибудь ее встретите, знайте – речь идет о специфической разновидности поп-музыки добитловского времени, как раз примерно с конца 1950-х, когда был запущен первый спутник, до полета Гагарина в космос. Характеризуется она использованием оркестровых инструментов, иногда ранних синтезаторов, спецэффектов, предоставляемых тогдашними звукозаписывающими студиями, общим оптимистическим посылом и – часто – латиноамериканскими ритмами, поскольку многие пионеры space age pop происходили из Мексики и стран Карибского бассейна. К Рэю Конниффу, правда, это не относится – но его увлечение ритмами латиноамериканской перкуссии хорошо слышно, например, в композиции «Tammy». И увлечение это для самого автора имело далекоидущие последствия.

Дело в том, что, пережив пик популярности в 1950-е и 1960-е годы, впоследствии музыкант со своим старообразным звучанием все же начал потихоньку уступать высокие позиции в хит-парадах более молодым и борзым рок-исполнителям. И тогда Коннифф нашел решение, позволившее ему продлить успех, – он уехал в своего рода творческую эмиграцию в Латинскую Америку. Формально музыкант продолжал жить и работать в США, но ориентировался в конце 1970-х и в 1980-е годы больше на испаноговорящую аудиторию, которая, как выяснилось, его боготворила: в Южной Америке, когда он туда приезжал, его встречали как юную поп-звезду, притом что на самом деле он разменял сначала седьмой, а потом и восьмой десяток! В общем, это тоже еще одна «волшебная формула», не правда ли – вместо того чтобы превратиться в неактуального ветерана, тень самого себя образца лучших времен, просто найти на карте мира ту точку, где его еще не спешили списывать со счетов, и переориентировать все свое конвейерное производство хитов на новый рынок.

В США же Рэй Коннифф в 1970-е стал невольным участником громкого политического скандала. 28 января 1972 года президент США Ричард Никсон устраивал в Белом доме торжественный прием в честь журнала «Ридерс Дайджест». Недавно переизбранный на второй срок, Никсон, однако, в это время уже сталкивался с потоками критики – спустя некоторое время дело кончится Уотергейтом, на тот же момент основной причиной протестов оставалась война во Вьетнаме, которую Никсон публично обещал прекратить, однако вместо этого пытался, несмотря на общественное сопротивление, довести до победного конца (так как не хотел войти в историю как первый президент США, проигравший войну). Впрочем, на вечере в Белом доме, куда были приглашены лишь сливки общества – разумеется, полностью лояльные Никсону и его политике, – эта тема не должна была подниматься. Для поднятия настроения гостей пригласили мастеров easy-listening, ансамбль Ray Conniff Singers, с характерным травоядным ретро-репертуаром.

Музыканта подвело то, что его ансамбль в действительности не был ансамблем в привычном нам понимании этого слова – как правило, для каждого концерта, телевизионного выступления или гастрольного тура Коннифф выбирал певцов и певиц из числа калифорнийских сессионщиков: кто был доступен в тот или иной момент и с кем удавалось договориться по гонорару. В итоге в состав Ray Conniff Singers на выступлении в Белом доме вошла певица Кэрол Фераси, которая перед выступлением ансамбля подошла к микрофону, развернула самодельный транспарант с надписью «STOP THE KILLING» («Остановите убийства») и в наступившей мертвой тишине произнесла короткую и запоминающуюся речь:

«Президент Никсон, прекратите бомбить людей, растения и животных. По воскресеньям вы ходите в церковь и молитесь Иисусу Христу. Если бы Иисус был сегодня в этом зале, вы бы не посмели бросить еще одну бомбу. Благослови бог Берриганов [проповедников-активистов антивоенной кампании в США] и Даниэля Эллсберга [военного аналитика, раскрывшего так называемые «Документы Пентагона»]».

Самое удивительное, что после этого Ray Conniff Singers вместе с Кэрол Фераси исполнили целую композицию («Ma, He’s Making Eyes at Me», «Мама, он строит мне глазки» – игривый поп-стандарт 1920-х), хотя руководитель ансамбля всячески показывал, что он тут ни при чем. Еще во время спича певицы он пытался отобрать у нее плакат, а после песни обратился к Никсону с заискивающей речью: «Поверьте, господин президент, первая часть нашего выступления стала для меня не меньшим сюрпризом, чем для вас!» Дальше Кэрол вывели из зала – однако не стали никак преследовать и просто отпустили куда глаза глядят после небольшого допроса, даже вызвав девушке такси. На короткое время она стала звездой антивоенного протеста, однако ее музыкальная карьера на этом прекратилась: ансамбли наподобие Ray Conniff Singers предпочитали обходиться в своих составах без подобных «проблемных активов».

Глава 6

Холодный пот

Джеймс Браун

Трек-лист:

1). Get Up (I Feel Like Being a) Sex Machine

2). Superbad

3). Please Please Please

4). Try Me

5). Papa’s Got a Brand New Bag

6). Cold Sweat

7). It’s a Man’s Man’s Man’s World

8). Ain’t It Funky Now

9). The Payback

Джеймсу Брауну сполна подходит незабвенное ленинское определение «глыба, матерый человечище». Впрочем, если вам оно не нравится или кажется набившим оскомину, то в его собственной, с позволения сказать, агиографии – а жизненный путь этого человека в самом деле описан во множестве источников с подробностями, подобающими скорее житиям святых, пусть святым он и не был ни разу – есть и другие устойчивые дефиниции. «Крестный отец соула», «Мистер динамит», «Самый трудолюбивый человек в шоу-бизнесе», «Министр нового нового супертяжелого фанка»… Последнее определение принадлежит самому артисту, и «нового нового» – это не опечатка, а точная цитата: видимо, одного слова не хватало для того, чтобы донести мысль с должной аффирмативностью, – требовалось повторить его дважды.

Ну и конечно – «Секс-машина»! Трек «Get Up (I Feel like Being a) Sex Machine» вышел в 1970-м, и прозвище закрепилось за музыкантом сразу же, благо реальность его ничуть не опровергала и даже наоборот: у Джеймса Брауна только законных, официально признанных детей было с десяток, а еще до сих пор на экранах радаров периодически появляются женщины, требующие провести анализ ДНК – дескать, отцом их ребенка был именно знаменитый певец. Сейчас все эти дети ссорятся из-за творческого наследия своего плодовитого папаши – а плодовит он был в том числе и музыкально: бэк-каталог «крестного отца соула» насчитывает около восьмисот песен, и одних синглов там было столько, что уже в эпоху CD хватило на то, чтобы забить ими двадцать два компакт-диска. Пожалуй, про «самого трудолюбивого человека в шоу-бизнесе» – это тоже в точку.

Большинство этих синглов, к тому же, были хитами – правда, не в общечеловеческих поп-чартах, а в специализированном R&B-рейтинге. 96 песен в верхней десятке – больше было только у Элвиса, и Пресли, к слову, был единственным, кого Браун считал равным или даже превосходящим себя артистом; когда тот умер, Джеймс добился того, что ему организовали персональное прощание и разрыдался над телом покойного короля рок-н-ролла, причитая: «Ах, Элвис, сукин сын, это что же получается, я больше не номер два?..». Почти все эти песни – так или иначе о самом Брауне: например, припев «I got soul and I’m super bad» из трека «Super Bad» (тоже 1970-й) – очередная вполне исчерпывающая характеристика. «У меня есть соул, и я суперкрут» – конечно, нас в школе учили, что «bad» означает «плохой», но в определенном контексте это может быть и позитивным эпитетом: как у Джеймса Брауна или, скажем, в «Bad» Майкла Джексона. Между прочим, именно Джексону в 2003 году довелось вручать Джеймсу так называемую BET Lifetime Achievement Award, премию развлекательного телевидения, ориентированного на темнокожую аудиторию, – король поп-музыки не смог сдержать слез и сказал, что «никто не оказал [на него] такого влияния, как Браун».

Для того чтобы понять, в чем это влияние заключалось, историю Джеймса Брауна нужно вкратце рассказать с самого начала: революционность его канонических хитов 1960–70-х годов становится ясна именно в сравнении с тем, как он начинал, и с тем, как выглядела американская музыкальная сцена в описываемый период. На сцену эту наш герой явился с черного хода, он не был никак связан, например, с фирмами Motown или Stax, которые традиционно определяли ее звучание. Однако в полном соответствии с собственным бурным темпераментом Браун навел на ней такого шороха, что мало не покажется.

Конечно, ранние записи Джеймса – примером здесь может служить, например, песня «Please Please Please» 1956 года – звучат совсем по-другому, чем «Sex Machine» или «Super Bad». Никаким фанком, стилем, апологетом которого Браун станет позже, тут и не пахнет – вместо этого коллектив Famous Flames под его управлением играет вполне традиционный пятидесятнический ритм-энд-блюз, или R&B. В саунде выделяется разве что сам харизматичный фронтмен, повторяющий рефрен композиции – please, please, please – с такой убежденностью, с такой искренней мольбой в голосе, что, кажется, от этого и впрямь зависит его жизнь или, как минимум, личное счастье.

На момент записи первого сингла Джеймсу Брауну было 23 года, и в его биографии уже было немало мрачных страниц – рожденный в очень бедной семье, он еще маленьким ребенком был отправлен на воспитание к родной тетушке, Хани Вашингтон, которая промышляла тем, что гнала самогон и владела борделем в городке Августа, штат Джорджия. Там Браун получал крохи денег за то, что пел и танцевал на улице, привлекая внимание публики к тетиному заведению. Из школы его выгнали в шестом классе, когда выяснилось, что у Джеймса нет приличной одежды, чтобы появляться на уроках; после этого в резюме будущей звезды оказались такие профессии, как «сборщик хлопка» и «чистильщик ботинок». Кончилось все так, как, видимо, и должно было кончиться – за угон автомобиля Браун в шестнадцать лет попал в тюрьму, где отсидел три года. В тюрьме, однако, он стал петь госпелы и даже заслужил первое (но далеко не последнее!) в своей жизни прилипчивое прозвище – «музыкальная шкатулка». В итоге при пересмотре его дела судья согласился отпустить Джеймса на волю, взяв с него обещание, что тот будет петь в церкви и восхвалять деяния Господа нашего Иисуса Христа. Именно этот эпизод можно считать официальным началом его карьеры.

Первым брауновским хитом номер один оказалась композиция «Try Me» 1958 года, записанная с тем же самым составом Famous Flames; в него нашего героя сначала приняли барабанщиком, но потом он быстро взял бразды правления в свои руки, победив номинального фронтмена Бобби Берда в сценическом вокальном поединке. У Берда не было ни единого шанса – Браун, во-первых, был певец от Бога, а во-вторых, прирожденным лидером. К середине 1960-х он выбил себе новый контракт с лейблом King Records, по которому сам принимал все решения относительно состава и репертуара – задолго до того, как того же самого добились соул-певцы с лейбла Motown: например, Марвин Гэй или Стиви Уандер. Кроме того, он и впрямь был трудоголиком – с программой под названием James Brown Revue концертировал практически ежедневно. При этом он жестко продумывал в каждом выступлении, во-первых, последовательность песен (в этом смысле Браун был своего рода прото-диджеем, который «сводил» живые песни так же, как современные диджеи сводят пластинки), а во-вторых, некоторые сценические кунштюки и ритуалы. Так, в финале Джеймс непременно должен был убедительно сымитировать обморок или страшное изнеможение, его начинали уносить со сцены, после чего он как бы «воскресал», приходил в себя и вприпрыжку возвращался к микрофону.

То есть – блистательный певец, выдающийся шоумен, а кроме того, если позволите перефразировать название знаменитого фильма с Чарли Чаплиным, – великий диктатор! Чего только не натерпелись от него аккомпанирующие музыканты! «Ты должен был всегда вступать вовремя, – рассказывал позже долго сотрудничавший с Брауном джазовый саксофонист Масео Паркер, – кроме того, ты должен был выглядеть с иголочки, в отутюженной униформе, вплоть до галстука, иначе плохи твои дела». «Плохи дела» означали как минимум штраф, как максимум – отчисление из ансамбля; когда Джеймс Браун танцевал, развернувшись спиной к публике и лицом к своим музыкантам, он на самом деле мимикой и жестами демонстрировал им, кто где сбился и сколько должен будет за это заплатить из собственного кармана. Впрочем, играть в его ансамбле все равно уже к середине 1960-х было настолько престижно и почетно – а главное, настолько интересно с непосредственно музыкальной точки зрения, – что противоречивая личность бэндлидера никого не смущала.

Новая страница в творчестве Джеймса Брауна и его группы началась в 1965-м, когда вышел сингл «Papa’s Got a Brand New Bag», который, судя по всему, и маркировал тот ускользающий, трудноуловимый, но чрезвычайно важный и для биографии конкретного артиста, и для мировой музыки в целом момент, когда госпел и ритм-энд-блюз превратились в соул и фанк. Собственно, чем ранние записи Брауна принципиально отличаются от зрелых, «классических», середины 1960-х и далее? Прежде всего – субординацией структурных элементов: мелодии, гармонии и ритма. Если песни типа «Try Me» или «Please Please Please» были прежде всего мелодичны – каковой и подобало быть поп-музыке 1950-х годов, – то «Papa’s Got a Brand New Bag» и тем более «Sex Machine» или «Superbad» – это великая ода ритму. В некоторых композициях этого периода вообще нет даже куплетов и припевов как таковых – вместо этого всю дорогу звучит, строго говоря, один лишь качающий ритм, на который работает не только собственно ритм-секция (бас и ударные), но и гитара, и духовые, а на его фоне Джеймс Браун занимается своим знаменитым камланием: хрипит, рычит, кричит, произносит какие-то речевки, которые от постоянного повторения уже превращаются в своего рода мантры, и так далее и тому подобное. И вот эта «мантраобразность» прежде всего и обеспечивает гипнотическое воздействие этой музыки, от которой то и дело в прямом смысле слова бросает в холодный пот; в 1967-м у Брауна очень кстати вышел сингл (а затем и целый альбом), который так и назывался – «Cold Sweat».

Между прочим его синглы золотого периода, включая и «Cold Sweat», по-своему очень интересно устроены: как правило, на двух сторонах сорокапятки тут записана одна и та же песня – соответственно, первая и вторая ее часть. В самом деле, полные версии брауновских композиций такого рода зачастую длились по шесть, семь, а то и десять минут – именно в силу их ритмической организации. Просто-напросто требовалось время для того, чтобы исчерпать выразительную силу этих гипнотических ритмических рисунков! В ограниченное пространство сингла такие произведения вмещались с большим скрипом, а вот на альбомах и особенно на концертах Джеймса Брауна и его ансамбля ими можно было насладиться в полной мере. Первый концертник у Брауна вышел еще в 1963-м, он был записан в зале «Аполло», и именно там, к слову, Джеймс спустя несколько лет познакомится с очередной своей пассией.

Менялись они у «секс-машины», как нетрудно догадаться, довольно часто, но Бетти Джин Ньюсом заслуживает того, чтобы назвать ее по имени, ведь в загашнике у нее была песня, которую она хотела с помощью Брауна записать и выпустить. Песня была, скажем так, прото-феминистического склада, говорилось в ней о том, что миром правят одни мужчины – и последующие события доказали, что Бетти Джин была полностью права, поскольку Браун взял да и записал композицию «It’s a Man’s Man’s Man’s World» сам, прибрав к рукам, соответственно, и сам трек, и все доходы от него. И это был не единичный случай – саксофонисту Джей Си Дэвису наш герой обещал издать композицию «Night Train» под его именем, а в результате выпустил ее под своим, из-за чего тот даже угрожал певцу пистолетом. Впрочем, с оружием Браун вообще был на «ты»: однажды, например, спровоцировал перестрелку в баре, после того, как ему не понравилось, как музыкант Джо Текс пародирует его движения на сцене – в начавшейся заварухе подстрелили семерых человек, но каждому в итоге выдали по сто долларов, чтобы те держали язык за зубами и не стучали на Брауна в полицию. В общем, не человек, а ураган – как в хорошем, так и в плохом смысле этого слова; ну а Бетти Джин Ньюсом впоследствии пришлось доказывать авторство песни «It’s A Man’s Man’s Man’s World» в суде.

Сейчас, в политкорректную эпоху гендерного равенства, Браун вряд ли был бы героем эпохи – но начиная со второй половины 1960-х он в самом деле стал вторым артистом в США вслед за Элвисом, а среди чернокожего населения так и вовсе первым: широко известна история о том, как Брауну удалось практически в одиночку остановить расовые бунты в городе Бостоне. Дело было весной 1968-го, когда убили Мартина Лютера Кинга; городские власти опасались, что поднимется настоящее восстание афроамериканского населения, ведь Кинг был настоящим голосом своей расы, главным борцом за права темнокожих. Так вот, Джеймс Браун договорился, что его концерт, назначенный на следующий день, будут транслировать в прямом телеэфире – тогда, мол, потенциальные мятежники останутся дома и прильнут к голубым экранам. Так все и произошло.

Впрочем, сам Браун политически был не то по-змеиному гибок, не то попросту неразборчив – поэтому делать из него глашатая гражданских прав и свобод было бы, мягко говоря, опрометчиво. Зато в культурной сфере он дал афроамериканской музыке очень и очень многое – и в частности, был одним из первых темнокожих музыкантов, с кем считалась, кого любила и слушала, кем восхищалась в том числе и белая Америка. И немудрено – талант, харизма, яркость, драйв, все было при нем. Причем до самого конца: уже в 2000-е годы он, например, во время гастролей в Южной Америке, будучи уже очень больным человеком, заставлял врачей вынимать из него катетер на полтора часа выступления, а потом вставлять обратно. А выступая примерно в тот же период на джазовом фестивале в Тбилиси, который проводился в спорткомплексе, взял и прямо со сцены нырнул в находящийся неподалеку бассейн! Охранникам пришлось прыгать вдогонку, чтобы звездный артист не дай бог не утонул – Брауна достали, он весь мокрый выбежал обратно на сцену и допел песню.

В целом, десять лет, с 1965-го по 1975-й, стали для Джеймса Брауна временем расцвета, после чего начался спад – как творческий, так и коммерческий. Хотя, выпустив в 1979 году альбом под названием «The Original Disco Man», то есть «Оригинальный/первоначальный диско-музыкант», Браун не кривил душой: стиль диско действительно вырос именно из его патентованного «нового нового супертяжелого фанка». И не только он – другим вариантом развития брауновских идей стал, конечно же, хип-хоп. Более того, «самый трудолюбивый человек в шоу-бизнесе» стал еще и одним из самых популярных источников семплов для хип-хоп-треков: фрагментами его записей пользовалось бесчисленное количество рэперов, от классиков вроде Public Enemy или Eric B & Rakim до современных хитмейкеров типа Джей Зи и Канье Уэста. А все почему – потому что ритм, потому что грув: диско, хип-хоп и едва ли не все остальные стили афроамериканской музыки с 1970-х годов и далее вслед за Джеймсом Брауном именно ритм провозглашают главным структурным элементом музыки.

И возрождением померкшего было в конце 1970-х и первой половине 1980-х интереса к своему творчеству он обязан именно новому поколению чернокожих музыкантов, диджеев и эмси. В композиции рэп-группировки Stetsasonic «Talkin’ All That Jazz» 1988 года MC Дэдди О читает следующий текст: «По правде говоря, Джеймс Браун был обыкновенным старпером, пока Эрик и Ра [то есть Eric B & Rakim] не записали свой трек "I Know you Got Soul"», – ну да, наверное, это правда. А с другой стороны, тремя годами ранее Браун попал в первый призыв кавалеров Зала Славы Рок-н-Ролла – так что мейнстрим и не думал о нем забывать. Ну а дальше был еще один трехлетний тюремный срок, за целый набор разнообразных провинностей, включая домашнее насилие, бегство от полиции, хранение оружия и наркотиков – Джеймс Браун к этому моменту окончательно слетел с катушек. Впрочем, показательный момент – на четыре дня его выпустили на волю специальным распоряжением, чтобы он мог выступить перед солдатами, отправляющимися на войну в Персидском заливе.

Умер Джеймс Браун на Рождество 2006 года и был похоронен в золотом гробу – статистики Google потом подсчитали, что по количеству запросов в поисковик Браун обогнал и Джеральда Форда, и Саддама Хусейна, которых не стало примерно в эти же дни. То есть он остался первым даже после смерти; думаю, если бы Джеймс об этом узнал, ему бы понравилось.

Глава 7

Общество по охране традиций английской деревни

The Kinks

Трек-лист:

1). I’m Not Like Everybody Else

2). You Really Got Me

3). See My Friends

4). All Day and All of the Night