Помоги проекту - поделись книгой:
Вот вам целый спектр разных голосов – в подтверждение тезиса Курта. Все эти фразы служат началом того или иного рассказа. Ни один из этих голосов не похож на воннегутовский. И все они – разные. Да, в чем-то они похожи, но не больше, чем отпечатки пальцев разных людей или снежинки. Не подсматривайте в примечаниях, откуда эти цитаты. Просто прочтите вслух и как следует впитайте в себя эти слова:
Вы бы тогда наверняка с радостью познакомились со мною. Я была дама, умевшая ценить юность. Да-да, всё это счастливое время я отнюдь не походила на некоторых. Оно вовсе не пронеслось близ меня, подобно мимолетной грезе. Вторники и среды были для меня столь же веселы, как и субботние вечера[46].
Дверь закусочной Генри отворилась. Вошли двое и сели у стойки[47][48].
Слепые, они вечно мурлычут чего-то себе под нос, прислушайтесь-ка. Вам живо станет понятно, почему так, коли вам доведется побыть рядом с таким. Вы мигом начнете по-особому смотреть на людей, и вам в первый же раз покажется нежданно-негаданно, что вы снова где-нибудь в церкви, среди толстогрудых дамочек и старых господинчиков, которые все негромко что-то такое гудят горлом, подпевают тому, что там толкует поп[49].
Ему приснилось, что сотню садов по дороге к приморской деревне вдруг объяло пламя и что все безветренные дневные часы эти языки огня пробивались сквозь цветение[50].
Правда, замечательные фрагменты? Но при этом такие разные, верно?
Да, Воннегут порицал свою речь, характерную для уроженца Среднего Запада. Но как насчет хотя бы вот этих его точных и музыкальных фраз, где звучание вторит смыслу и определяется функцией?
…Где обычная речь звучит словно жестянка, разрезаемая ленточной пилой…
Только вот обещаний плотской радости исходило от нее не больше, чем от ломберного столика ее бабушки[51][52].
Поверхность Земли шевелилась и вздымалась, не зная покоя от плодящейся жизни[53][54].
…Слово «шизофрения». ‹…› Мне оно виделось и звучало для меня так, будто человек отфыркивается в завихрении мыльных хлопьев[55][56].
«Я заметил, – продолжает Воннегут в том же эссе, – что читатели, в том числе я сам, больше доверяют моим текстам, если я предстаю в них уроженцем Индианаполиса, то есть самим собой. А какой у меня выбор? Есть вариант, который яростно пропагандируют преподаватели и к которому, я уверен, пытались склонить и вас: писать как утонченный англичанин прошлого или позапрошлого века».
Думаю, сейчас преподаватели уже этого не требуют – в отличие от тех времен, когда учился он сам. Зато они требуют многого другого. Возможно, не менее губительного для души.
Смотрите, как остроумно Воннегут вышучивает эти проблемы в «Завтраке для чемпионов»:
– Наверно, это не то слово, – сказала Патти. Она привыкла извиняться за неверное употребление слов. Ее к этому приучили в школе. Многие белые люди в Мидленд-Сити говорили очень неуверенно и потому старались ограничиваться короткими фразами и простыми словами, чтобы поменьше попадать впросак. Двейн, конечно, тоже говорил так. И Патти, конечно, тоже так говорила.
А выходило это потому, что их учительницы английского языка морщились, затыкали уши и ставили им плохие отметки, когда они не умели разговаривать как английские аристократы перед Первой мировой войной. Кроме того, эти учительницы внушали им, что они недостойны писать или разговаривать на своем родном языке, если они не любят и не понимают замысловатые романы, и стихи, и пьесы про давнишних людей из дальних стран вроде «Айвенго».
Чернокожие, однако, никак не желали с этим мириться. Они говорили по-английски как бог на душу положит. Они отказывались читать непонятные книжки, потому что они их не понимали. И вопросы они задавали дерзкие: «С чего это я буду читать всякую такую “Повесть о двух городах”? На фиг мне это надо?»
Патти Кин провалилась по английскому языку в тот семестр, когда ей было положено читать и ценить «Айвенго» – такой роман про людей в железных доспехах и про женщин, которые их любили. И ее перевели в дополнительную группу, где заставили читать «Добрую землю»[57] – книжку про китайцев[58].
Воннегут не всегда доверял и собственному голосу уроженца Индианы:
Помню, однажды мы разговорились с продюсером Хилли Элкинсом. Он тогда как раз только что купил права на экранизацию «Колыбели для кошки», и я пытался проявить себя как настоящий светский человек. Я отпустил кое-какие любезные светские замечания, но Хилли покачал головой и заявил: «Нет-нет-нет. Нет. Нет. Лучше подражайте Уиллу Роджерсу[59], а не Гэри Гранту».
Этот разговор имел место в середине 1960-х, как раз когда К. В. преподавал в Айове. Курт поведал нам о нем сразу же, прямо на занятиях. До сих пор помню его покаянный хохот.
У меня сохранились особенно яркие воспоминания об этом, потому что как раз на той неделе меня навестила сестра и я взяла ее с собой на семинар, чтобы она почувствовала его атмосферу, а главное – воочию увидела Воннегута. Но Курта в тот день не было – он ненадолго уехал в Нью-Йорк. Вместо него занятия вел Ричард Йейтс[60]. (Вот это замена!)
В это время Воннегут наконец начал добиваться успеха. Перед ним внезапно стали повсюду распахиваться двери – взять хотя бы эту продажу прав на экранизацию «Колыбели для кошки». Он начинал обретать нужный баланс.
«Я то терял, то снова обретал равновесие, а это основной элемент сюжета всякой популярной прозы. Ведь и я сам – прозаическое произведение», – предваряет он эту историю в предисловии к одной из своих книг[61].
«Теперь я понимаю, что все эти антикварные этюды и рассказы, на которые я должен был ориентироваться, были великолепны не своей ветхостью и экзотикой заграницы. Просто в них текст передавал именно то, что автор хотел сказать», – объясняет Курт в своем совете номер шесть – «Говорите то, что хотите сказать».
И далее:
Мои учителя пытались научить меня писать точно, всегда подбирать самые действенные слова и связывать их друг с другом жестко, прочно, как детали механизма. Мои учителя не желали превратить меня в англичанина. Они надеялись, что я буду понятен – а следовательно, понят.
‹…› Если я нарушу все правила пунктуации, назначу словам новые значения по своей прихоти и нанижу их вперемешку, я просто не буду понят.
Поэтому Воннегут советует и другим избегать такого – «если вам, конечно, есть что сказать и вы желаете быть понятыми»[62].
Рабо Карабекьян, художник из «Завтрака для чемпионов», пишущий в жанре абстрактного экспрессионизма, продает одну из своих работ Центру искусств Мидленд-Сити. Ширина картины – двадцать футов, высота – шестнадцать. Фон загрунтован «зеленой масляной краской», купленной в обычном хозяйственном магазине. «Вертикальная полоса представляла собой наклейку из оранжевой флуоресцентной ленты».
«Просто стыдно сказать, сколько стоила эта картина». (Пятьдесят тысяч долларов.) «Весь Мидленд-Сити был возмущен».
В коктейль-баре при гостинице, где остановились многие из «почетных гостей фестиваля искусств», Рабо Карабекьян просит Бонни Мак-Магон, мидлендскую официантку, рассказать ему что-нибудь о юной королеве фестиваля искусств, чье изображение («в белом купальном костюме, с олимпийской золотой медалью на шее») украшает собой обложку программы.
Это была единственная мировая знаменитость во всем Мидленд-Сити – Мэри-Элис Миллер, чемпионка мира среди женщин по плаванию брассом на двести метров. Ей всего пятнадцать лет, объяснила Бонни.
‹…› Отец Мэри-Элис, один из инспекторов в Шепердстауне, стал учить Мэри-Элис плавать, когда ей было всего восемь месяцев, и… заставлял ее плавать не меньше четырех часов с того дня, как ей исполнилось три года.
Рабо Карабекьян подумал и вдруг сказал нарочито громким голосом, чтобы все его слышали:
– Что же это за человек, который собственную дочку превращает в подвесной мотор?
‹…› И Бонни Мак-Магон взорвалась. ‹…›
– Ах, так? – сказала она. – Ах, так?
‹…›
– Значит, вы плохого мнения о Мэри-Элис Миллер? – сказала Бонни. – А вот мы плохого мнения о вашей картине. Пятилетние дети и то лучше рисуют – сама видела[63].
Если вы не имели удовольствия читать «Завтрак для чемпионов», я не стану раскрывать вам то, что повествователь именует психологической развязкой этой книги, и не буду приводить тот спич, который его персонаж Карабекьян обращает к посетителям бара, объясняя, что нарисовал. Но он, поверьте, объясняет, притом весьма красноречиво.
В начале одной из следующих глав сообщается:
Речь Карабекьяна была принята с энтузиазмом. Теперь все согласились, что Мидленд-Сити владеет одним из величайших полотен в мире.
– Вы давно должны были нам объяснить, – сказала Бонни Мак-Магон. – Теперь я все поняла.
– А я-то думал, чего там объяснять, – сказал с изумлением Карло Маритимо, жулик-строитель. – Оказалось, что надо, ей-богу!
Эйб Коэн, ювелир, сказал Карабекьяну:
– Если бы художники побольше объясняли, так люди побольше любили бы искусство. Вы меня поняли?[64]
Как-то раз один интервьюер поинтересовался у Эрнеста Хемингуэя, много ли он занимается переписыванием и отделкой своих текстов. Тот ответил, что бывает по-разному: «Вот, например, “Прощай, оружие!”. Я переписывал финал, последнюю страницу этой вещи, тридцать девять раз, прежде чем наконец удовлетворился тем, что у меня получилось».
«Что же вам так мешало?» – осведомился журналист.
«Необходимость подобрать правильные слова»[65].
Воннегут открывает то, что он хочет сказать, в процессе писания:
Те послания, которые выходят из пишущей машинки, – поначалу очень примитивные и дурацкие, они вводят в заблуждение, но я знаю, что, если просидеть достаточно времени за машинкой, самая разумная часть меня в конце концов даст о себе знать и я сумею расшифровать, о чем же она пытается сказать[66].
Один из ранних черновиков (возможно, вообще самый первый, поскольку он весь исчеркан и изрисован, к тому же не окончен) «Гаррисона Бержерона», одного из воннегутовских рассказов, принадлежащих к числу его любимых, начинается примерно так:
Был 2081 год н. э.
Апрель, разумеется, оставался самым суровым месяцем из всех. Сырость, мрачность и страх, что весна никогда не придет, – все это обуздывалось в маленьком домике лишь свечением телеэкрана. Эти три всадника уныния, казалось, готовы растоптать Джорджа и Хейзел Бержерон в тот миг, когда телевизионная картинка умрет.
– Танец был ничего, неплохой, – сказала Хейзел.
Даже если закрыть глаза на неуклюжую метафору со «всадниками» – о каком, собственно, танце говорит Хейзел? Воннегут карандашом вписал кое-какие добавления, которые дают ответ на этот вопрос (ниже они выделены курсивом). Исправленные предложения выглядят так:
Эти три всадника уныния, казалось, готовы растоптать Джорджа и Хейзел Бержерон в тот миг, когда телевизионная картинка умрет.
– Танец был ничего,
Теперь мы точно знаем, что Джордж и Хейзел смотрели по телевизору танец, когда они его смотрели и что это был за танец.
В опубликованном варианте рассказа необъяснимого упоминания о «всадниках» нет. Объяснение слегка поправлено, однако никуда не делось. Первый абзац очень серьезно переработан. Теперь он великолепен:
Был год 2081-й, и в мире наконец воцарилось абсолютное равенство. Люди стали равны не только перед Богом и законом, но и во всех остальных возможных смыслах. Никто не был умнее остальных, никто не был красивее, сильнее или быстрее прочих. Такое равенство стало возможным благодаря 211, 212 и 213-й поправкам к Конституции, а также неусыпной бдительности агентов Генерального уравнителя США[68][69].
Воннегут правил без устали, потому что прекрасно отдавал себе отчет в том, какие умения и навыки необходимы его аудитории, и потому что сочувствовал читателям – которым
придется опознать тысячи маленьких значков на бумаге и немедленно извлечь из них смысл. Им предстоит читать, а это искусство столь сложное, что большинство людей не в состоянии его полностью освоить на протяжении средней и старшей школы – двенадцати долгих лет.
(Мы цитируем всё то же эссе.)
Отсюда – седьмое правило Воннегута: «Пожалейте читателей»:
Аудитория вынуждает нас быть внимательными и терпеливыми учителями, всегда готовыми упрощать и разъяснять[70].
Эти «значки на бумаге» – символы. Сами по себе они не представляют тот опыт, который описывают. Они отображают звук, комбинации звуков. Они требуют расшифровки. Это нотная запись безмолвной музыки чтения.
Вообще-то человечество не так уж давно читает. Первый алфавит появился около 2000 г. до н. э.[71]. Три тысячи лет спустя, около 1100 г., китайский изобретатель Би Шэн впервые в истории применил для печатания подвижный шрифт, однако широкое распространение эта технология получила лишь спустя несколько веков. Примерно через три с половиной столетия после Би Шэна, в 1450 г., Иоганн Гутенберг изобрел печатный станок. Получается, что от создания алфавита до разработки механизма для его применения прошло в общей сложности свыше трех тысяч лет – и еще около четырех веков, прежде чем станок Гутенберга стали широко применять, в результате чего в повседневный обиход обычных людей стало входить чтение, а в обиход общества – распространение печатного слова.
У некоторых людей мозг не очень хорошо умеет расшифровывать буквы, расположенные на бумаге. Это дислексия – «дефект способности к обучению, связанный с чтением». Она имеет неврологическую природу, часто носит генетический характер и никак не связана с уровнем интеллекта или эффективностью обучения. Она может вызывать затруднения, мешающие непринужденному чтению про себя и/или вслух, пониманию прочитанного, расширению словаря. Порой именно ею объясняется «творческое» написание некоторыми людьми тех или иных слов. Она может порождать неуверенность в себе, чувство незащищенности. По оценкам ряда специалистов, около 15 % американцев – дислексики[72].
Даже если мозг человека точно интерпретирует буквы, все школьные годы уходят на то, чтобы как следует научиться читать (мы помним, что Воннегут особо это подчеркивает). И все равно для многих этот процесс остается затруднительным: 32 млн взрослых американцев вообще не умеют читать. Это 14 % [взрослых] жителей США – примерно каждый седьмой. А 21 % читает на уровне ниже пятиклассника. Возможно, в эту статистику попали и люди с дислексией[73].
Курт именует чтение искусством. Это не врожденная способность. Это нужно научиться делать. И, как и со всяким искусством, можно на протяжении всей жизни набираться опыта восприятия литературы – и учиться получать от этого всё больше удовольствия.
Смотрите, сколько усилий затратил Воннегут, стараясь, чтобы его читатели поняли и зримо представили себе одно из ключевых понятий романа «Колыбель для кошки» – вещество под названием «лед-девять». Он достигает этого, заставляя одного из персонажей, доктора Брида (видимо, специалиста по данному вопросу), объяснить предмет повествователю. И мы, читатели, тоже учимся:
– Различные жидкости, – начал доктор Брид, – кристаллизуются, то есть замораживаются, различными путями, то есть их атомы различным путем смыкаются и застывают в определенном порядке.
Старый доктор, жестикулируя веснушчатыми кулаками, попросил меня представить себе, как можно по-разному сложить пирамидку пушечных ядер на лужайке перед зданием суда, как по-разному укладывают в ящики апельсины.
– Вот так и с атомами в кристаллах, и два разных кристалла того же вещества могут обладать совершенно различными физическими свойствами.
‹…›
– Теперь представьте себе опять пирамидку пушечных ядер или апельсины в ящике, – сказал доктор Брид. И он мне объяснил, как строение нижнего слоя пушечных ядер или апельсинов определяет сцепление и спайку всех последующих слоев. Этот нижний слой и есть
– Теперь представьте себе, – с явным удовольствием продолжал доктор Брид, – что существует множество способов кристаллизации, замораживания воды. Предположим, что тот лед, на котором катаются конькобежцы и который кладут в коктейли – мы можем назвать его «лед-один», – представляет собой только один из вариантов льда. Предположим, что вода на земном шаре всегда превращалась в лед-один, потому что ее не коснулся зародыш, который бы направил ее, научил превращаться в
– Ну хорошо, это я еще понимаю, – сказал я[75][76].
Именно к этому вы и должны стремиться: чтобы читатель всегда понимал вас.
Этот призыв к сочувствию – «Пожалейте читателей» – финальная рекомендация в эссе «Как писать хорошим стилем».
Читая воннегутовские романы, я часто теряю нить повествования. Вообще, умение следить за развитием сюжета не относится к числу моих сильных сторон как читателя. Как правило, происходящее с персонажами занимает меня слабее, чем мои эмоциональные отклики на текст, так что иногда я не обращаю особого внимания на фабульные намеки или последовательность событий.
Впрочем, в этом виновата не я одна. Часть вины – на Курте. Он не всегда достаточно ясно описывает происходящее. Иногда у него в книгах происходит слишком много всего.
Однажды я прочла рецензию (не помню, чью и на какой именно роман К. В.), автор которой замечала, что так же путается в бесчисленных событиях воннегутовских книг, но от этого лишь быстрее читает. Рискну дать диаметрально противоположную рекомендацию: читайте медленнее. Гораздо медленнее.
Перечитывая наследие Воннегута при подготовке этой книги, я попутно делала заметки, что существенно замедлило чтение. Тогда-то я и обнаружила: хотя его манера и побуждает читателя не отрываться от текста, а читать всё дальше и дальше, более ленивый темп чтения приносит больше удовольствия и понимания – и заставляет выше ценить эти тексты.
Глава 2
О том, как писать художественную прозу
Многие мудрые советы, касающиеся писательского ремесла, можно применить к любому жанру или форме. Но чем более специализирован ваш текст, тем более специализированных рекомендаций требует его написание.
К примеру, изречение Роберта Фроста насчет того, что писать стихи без рифмы – то же самое, что играть в теннис без сетки, неприложимо к вашим текстам, если вы не поэт. Более того, с ним не согласится большинство современных поэтов. Рифмовать сегодня немодно.
Среди авторов «документальных» текстов («нон-фикшн») – репортеры, колумнисты, мемуаристы, биографы, эссеисты, критики и многие другие. К числу авторов художественных текстов («фикшн») относятся авторы сверхкратких сюжетных историй («флеш-фикшн» – «историй-вспышек»), а также, конечно, авторы обычных рассказов и романов; их тоже можно разделить – на тех, кто пишет реалистическую прозу, научную фантастику, женские романы, детективы и т. п. На свете есть поэты, драматурги, сценаристы, не говоря уже о блогерах. Большинство авторов пробует себя более чем в одном жанре. Но в основном писатели все-таки предпочитают какую-то одну форму – и совершенствуются в этом направлении.
Курт Воннегут писал всю жизнь. На ее протяжении менялись его цели, средства выразительности, а также обстоятельства, имеющие отношение к писательству. Постоянно менялись и вкусы мира по части текстов, и экономические аспекты литераторской деятельности. Но свою репутацию легендарного американского голоса К. В. заработал благодаря художественной прозе (особенно романам), и это не изменилось. Он до сих пор считается прежде всего романистом.
Когда Воннегут преподавал, он обучал искусству создавать художественную прозу. Он настолько привык мыслить как автор и преподаватель художественной прозы, что, готовя «Как писать хорошим стилем» для широкого круга читателей, он добавил под одним из подзаголовков («Имейте смелость вымарывать лишнее») фразу, ориентированную лишь на авторов «фикшн» (редактор ее убрал).
Таким образом, самые драгоценные перлы его мудрости, касающиеся писательства, относятся к искусству создания художественной прозы и к ремеслу романиста.
Вот что К. В. говорил о различии между «фикшн» и «нон-фикшн» в 1970-е гг., когда «Хладнокровное убийство» Трумена Капоте и «Банда с насосной станции» Тома Вулфа породили течение «новой журналистики», названное так критиками из-за того, что представлявшие его журналисты не делали вид, что являются анонимными или объективными наблюдателями (как всегда было прежде), а сами принимали участие в развитии сюжета:
Теперь я снова убеждаюсь, что тексты, которые принято считать художественной прозой, дают возможность более правдиво сообщать правду, чем Новая журналистика. Иными словами, лучшее в Новой журналистике – это художественная проза. И в той, и в другой форме словесного искусства мы имеем дело с нетерпимым репортером. Однако Новый журналист не обладает такой же свободой действий, как автор художественной прозы: он может рассказать и
Думая о новостях и художественной прозе, я невольно вспоминаю, как нам демонстрировали разницу между шумом и мелодией на первом курсе Корнеллского университета, на лекции по физике, это было, конечно, уже очень давно. ‹…› Профессор кинул узкую доску длиной примерно как штык в шлакоблочную стену аудитории. «Это – шум», – пояснил он.
Затем он взял еще семь досок и быстро кинул их в ту же стену, одну за другой, словно цирковой метатель ножей. И доски пропели первые ноты известной песенки «У Мэри был барашек». Меня это прямо-таки сразило.
«Это – мелодия», – провозгласил он.
В общем, художественная проза – это мелодия. А журналистика, будь то новая или старая, – это всего лишь шум[77].
А вот что он сказал много лет спустя:
С годами я становлюсь все более дидактичным. Я высказываю то, что на самом деле думаю. Я не прячу идеи словно пасхальные яйца, чтобы читатели их разыскивали. Теперь дело обстоит так: если у меня возникает идея, если что-то мне становится ясно, я не встраиваю это в роман, а просто пишу это в каком-нибудь эссе – как можно четче и яснее[78].
На мой взгляд, шум есть шум, а музыка есть музыка, в какой бы то ни было форме. Многое в эссеистике Воннегута – чистая мелодия (к примеру, то же «Вербное воскресенье»). То же самое касается основного массива его художественной прозы. Во всем этом звенит воображение, поет остроумие и истина.
Речь тут идет, конечно, о том, что он шлифовал и публиковал. Есть ведь и отвергнутые наброски.
Глава 3
Основной стимул
Если вы писатель, вам необходимо беспокойство о теме, которая «будет небезразлична и остальным». Это ваш главный инструмент, и он важнее, чем карандаш, ручка, бумага, компьютер. Ваша душа должна просить вас заняться этой темой – иначе зачем вообще браться за столь трудное дело?
Писать трудно. А
«Надо очень долго над этим сидеть, – говорил Курт. – Это физически некомфортно, это вредно для здоровья – так подолгу сидеть. И это вредно в социальном смысле – так долго быть одному. В общем, паршивые условия труда. Никто пока не придумал, как их улучшить»[79].
Тут самое время дать определение термину «писатель». В «Механическом пианино», первом романе Воннегута, «шах Братпура, духовный владыка шести миллионов членов секты колхаури», едет в лимузине вместе с доктором Холъярдом из Госдепартамента Соединенных Штатов[80]. Заметив на улице красивую девушку, шах приглашает ее в свой лимузин, полагая, что она – секс-рабыня, каковой она была бы в его собственной культуре, где существуют лишь рабы и элита. Девушка садится в машину, но вид у нее «довольно несчастный» – по мнению Холъярда, который в конце концов объясняет гостю: она знает, чего хочет от нее шах, и вполне согласна, поскольку проблема в том, что муж у нее писатель и у него нет «классификационного номера», необходимого для устройства на работу.
– Тогда как же вы можете называть его писателем? – спросил Холъярд.
– Потому что он пишет, – сказала она.
– Дорогая моя девочка, – отечески пожурил ее Холъярд, – если судить только по этому, тогда мы все писатели.
Возможно, вам, дорогой читатель, тоже пришло в голову нечто вроде этого холъярдовского замечания. Воннегут написал процитированную выше сцену в конце 1940-х. Если его персонаж мог изречь это тогда, только представьте себе, что бы он сказал сегодня, когда все мы пишем невероятное количество текста – беспрецедентное для истории человечества! Мы строчим посты в блогах и электронные письма, мы логинимся, чтобы прокомментировать чужие тексты. Мы «болтаем» в чатах с помощью пальцев и с помощью них же ведем онлайн-обсуждения со специалистами. Мы твитим и обмениваемся эсэмэсками. И, конечно, «очень долго сидим» за компьютерами.
Стало быть, все мы – писатели?
Поделиться книгой: