Мир как большая симфония. Книга о художнике Чюрлёнисе

Несомненно, свои первые, не очень уверенные шаги в графике и живописи Чюрлёнис делает по дорогам, наезженным мастерами польского и немецкого символизма.

Нечто в них параллельно и ритмическим исканиям в декорациях Аппиа. Но уже здесь проявились особенности, позднее сделавшие Чюрлёниса подлинным сыном своего времени, мастером самобытным и оригинальным.

Во многих эстетических трудах начала века утверждался принцип взаимодействия и взаимопроникновения искусств; стала характерной тенденция к расширению традиционно замкнутых границ видов и жанров, к обогащению каждого выразительными средствами других.

Возникнув первоначально в поэзии, символизм и в живописи продолжал сохранять тесную связь с нею; картина все чаще строилась не столько по законам повествовательной композиции, рассказа, сколько на принципах поэтического искусства. Вот и в «Музыке леса» Чюрлёниса композиция возникает из нереального сопоставления совершенно реальных форм, а ее основой становится вторгающийся из поэзии (и столь естественный для нее!) принцип метафоры. Лесная чаща и рука… Как в стихе под изображенным явлением порой лишь подразумевается истинный его смысл, как в стихе одним из видов метафоры является олицетворение, так здесь; Чюрлёнис переносит на природу признаки живого существа. Рука здесь — явление того же порядка, что «грудь утеса-великана» у Лермонтова или «флейта-позвоночник» у Маяковского. Но, получая зрительное овеществление, поэтическая метафора становится образом-символом. Теоретики символизма, анализируя специфику и границы каждого вида искусства, неизменно отдавали предпочтение музыке. Считалось, что музыка, наиболее полно и широко отражающая духовную жизнь и гармонию мира, должна быть поставлена над другими искусствами. На выставках краковской «Штуки» вслед за «Сецессионами» Мюнхена и Вены все чаще появлялись картины с «музыкальным настроением» или с музыкальными названиями. Ряд мастеров, прежде всего Клингер, пытались использовать для «иллюстрирования» музыкальных произведений фантастические образы. В такой эстетической атмосфере искания начинающего художника выглядят не только естественными, но закономерными. Его — профессионала-музыканта, только еще приступающего к живописи, мало заботят устоявшиеся, традиционные формы структуры картины, как произведения станкового, в композиции которого содержится и смысловое начало, и развитие сюжета, и его завершение. Чтобы высказаться, ему недостаточно одной картины. Для него, живущего в мире музыки и поэзии, живопись — лишь одно из средств воплощения мыслей, переживаний. Как музыкант, он привык мыслить во времени. И он строит замысел «Похорон» по законам временных искусств. Отдельные композиции цикла — то ли строфы поэмы, то ли акты драмы, то ли — и это скорее всего — части музыкального сочинения. Первоначально Чюрлёнис так его и называет: «Похоронная симфония». Цикл можно было бы, пожалуй, рассматривать как иллюстрацию к ненаписанной автором музыке.

Жизнь человеческая. Земля. Небо. Звезды

1904–1906

Чюрлёнис недолго посещал рисовальные классы. В марте 1904 года в Варшаве открывается Школа изящных искусств — и он поступает туда.

Школу — она будет выпускать живописцев, скульпторов и мастеров декоративно-прикладного искусства — возглавляют молодые художники. Ее организатор и директор Казимир Стабровский — литовец, окончивший петербургскую Академию, только начинает свой творческий путь14. Начинает успешно: в 1900 году на Всемирной выставке в Париже его полотно «Тишина деревни» удостоилось большой серебряной медали. На выставках он показывал декоративно-аллегорические картины, нередко вдохновленные литовскими фольклорными мотивами, а также портреты и драматизированные пейзажи, овеянные настроениями грусти и даже сумрачности. Значительную роль в школе играл и молодой пейзажист Фердинанд Рущиц15. Здесь преподавали скульптор Ксаверий Дуняковский и живописец Кароль Тихий16. Непосредственным же учителем Чюрлёниса оказался отличный портретист Конрад Кшижановский17. Один из авторитетнейших педагогов школы, он на первых порах стал для Чюрлёниса, как и для многих учеников, «полубогом». Все эти профессора были членами «Штуки» и, совместно с другими участниками объединения, экспонировали свои работы как на родине, так и на выставках венского Сецессиона, Их творчество, хоть и в разной степени, но безусловно развивалось под воздействием позднего романтизма и символизма.

К живописи у меня еще большая тяга, чем прежде, я должен стать хорошим, очень хорошим художником. Одновременно я буду продолжать заниматься музыкой и займусь еще другими вещами. Хватило бы только здоровья, а я бы все шел и шел вперед!

Письмо П. Чюрлёнису от 1905 г.

Преподаватели встретили Чюрлёниса радушно. Скромный, застенчивый, явно одаренный, он пользовался общей симпатией и среди учеников. Да и учился он не так, как все. Его обуревала, поглощала страсть к творчеству. Музыка заброшена. Начатые сочинения отложены. Он работает словно в экстазе — рисует, жадно нахватывается знаний, с головой уходит то в астрономию, то в космогонию, рядом с Ницше зачитывается Ветхим заветом, увлекается учением о гипнозе, философией древней Индии, Рабиндранатом Тагором. О глубоком освоении той или иной области нет речи: интересы Чюрлёниса идут скорее вширь, нежели вглубь. Он бросается от одного к другому. Он спешит.

Разработанная в Школе изящных искусств педагогическая система не стремилась подражать петербургской Академии художеств, а приближалась к той, по которой строилось обучение в Центральном училище технического рисования барона Штиглица, готовившем мастеров декоративной живописи, прикладного искусства и гравюры. Но было здесь и немало своеобразного. Рисование с гипсов было изгнано из учебной программы. В центре внимания находился рисунок с обнаженной натуры и работа на плейере. Впрочем, Чюрлёнис и теперь не столько заботится об учебном рисунке, о штудиях с натуры, сколько о свободном творчестве. Он так и не станет академическим рисовальщиком-профессионалом. Пейзажные наброски в альбомах, как и этюды этих лет, свидетельствуют о внимательном изучении природы, но значительных достижений в работах такого рода обнаружить не удается; рисунки обнаженной натуры не сохранились: по-видимому, в этом проявилось и отношение автора, не очень дорожившего ими.

Большое место в системе обучения отводилось декоративному рисованию и орнаменту, композиции витража, книжному оформлению, различным графическим техникам. Руководители школы видели свою задачу в воспитании у учащихся творческой фантазии, чувства декоративности, умения свободно компоновать.

Сохранилось несколько эскизов витражных композиций, выполненных Чюрлёнисом. Он занимается и офортом. Точнее — гравюрой на стекле18. Эта несложная техника как раз тогда была разработана и применялась рядом польских мастеров, в частности, Выспянским и Вычулковским. Увлекался ею и Рущиц.

Первые листы Чюрлёниса незатейливы: это маленькие деревенские пейзажи со свинцово-серым небом, избушками с подслеповатыми окнами, заснеженными холмами и темными стволами деревьев.

⠀⠀ ⠀⠀

Колокольня. 1904–1906

Они сделаны по рисункам с натуры. Но проходит совсем немного времени — и в натурные мотивы все сильнее вторгается воображение художника. Облака приобретают в его пейзажах сложные антропоморфные очертания, а силуэты деревьев, обобщенные и компактные по форме, становятся похожими на вырастающую из земли руку с указующим перстом («Деревья»). Облака сталкиваются в напряженной борьбе, («Роща») несутся в стремительном полете («Контрфорс») порой напоминая человеческие головы («Море»), или толпой молящихся вздымаются от земли к небу, ритмически повторяя формы сгрудившихся у деревенской колоколенки деревьев («Колокольня»). От объективно спокойной фиксации пейзажа — к драматизации природы, очеловечиванию природных форм — таков путь Чюрлёниса19. Тот же путь — в эскизах книжных обложек, выполненных в порядке учебных заданий.

⠀⠀ ⠀⠀

Замок. 1904–1906

Здесь за вполне натуральным изображением простых деревенских изб, освещенных закатным солнцем («Изба за деревней») следует солнечное поле колосящейся пшеницы («Осень»), а затем — сразу же — полная драматизма «Мысль», где зыбкий образ человеческого лица сопряжен с сияющим солнечным диском, символизирующим всемогущий свет интеллекта.

Круг образов, волнующих Чюрлёниса, в композиционных работах 1904 года, выполненных пастелью, очерчен довольно четко. Это зыбкие, смутные, призрачно расплывающиеся видения, чем-то влекущие и чем-то отпугивающие. Подобия женских фигур, возникающие из сумеречно сверкающих морских волн («Композиция»). Словно галлюцинация — мрачный взгляд моста из вечернего сумрака («Вечер»). Сине-зеленые профили, прильнувшие друг к другу в фосфорически таинственной небесной дали («Лица»). Змея, судорожно, как крик ужаса, извивающаяся на кресте, мистически странно поднимающемся среди морской глади («Видение»20). Другие композиции строятся как символические пейзажи. Это вовсе не картины ландшафтного жанра в их традиционном понимании, а мысли и эмоции художника, образной оболочкой которых служат природные формы. В картине «День» сияет голубое небо, зеленеет трава, поднимаются массивные куполы деревьев и вьется, теряясь на горизонте, дорога. Но приглядитесь, и большое облако предстанет настороженным силуэтом исполина с поднятым пальцем, а навстречу этому повелительному жесту из-под почвы потянутся, — карабкаясь, ценою страшных усилий — ярко-зеленые голова и руки земли… В картине «Ночь» — драматически ненастное небо и черные пятерни деревьев, в ужасе вскинутые к нему… Обе композиции — характерные для времени размышления художника о таинственном единстве неба и земли (как у А. Блока: «страшная близость яви и сна, земли и неба!»)21 и о властных небесных силах, диктующих свою волю корчащейся в судорогах земле. В тревожной природе Чюрлёниса нет покоя. Нет гармонии.

Творческие процессы, характерные для Чюрлёниса в это время, своеобразны. Он увлеченно рисует то, что видит, пристально изучает природу. Каждый день, проведенный во время каникул в Друскининкае — это несколько пленерных этюдов. Маленьких, в размер альбома. Но эти натурные рисунки, этюды — лишь фундамент, на котором строится творческий замысел. Дело в острой, повышенной

⠀⠀ ⠀⠀

Мысль. Эскиз книжной обложки. 1904

… После твоего отъезда, в субботу, нам была дана тема для обложки. Я сделал три: «Изба за деревней» (дрянь), «Осень» (ерундовая работа) и «Мысль». За последнюю получил II категорию, а за две первые — третью. Аудитория орала «несправедливо», но Кшижановский ее успокоил, заявив, что «тот, кто это нарисовал, получит и первую категорию».

Рисунок дается мне с трудом. Перешел к маслу. Плохо. Рущиц сказал о моей «голове» (это картина): «двери нарисованы», «йод» и т. д.

Среди коллег я признан. Сделался директором наших академических хоров, разумеется — почетным директором. Отлично! Переживаю время, подобное тому, что и в Плунге — я окружен всеобщей симпатией и уважением.

Письмо П. Маркевичу от 12 апреля 1904 г. Варшава.

… Не думал я, что мои работы произведут такое большое впечатление не только на коллег, но и на Кшижановского и на Стабровского. «Колокол» получил II категорию, «Храм» — II, а «Остров» — III. Не хватало самой малости, чтоб вышла первая.

Письмо П. Чюрлёнису от 12 апреля 1904 г. Варшава

впечатлительности художника, когда, накладываясь одно на другое, наблюдения хранятся в его зрительной памяти и памяти эмоциональной — памяти на чувствования. Со временем впечатления от природы, людей, общественной жизни сливаются, концентрируются в сильнейший сгусток эмоций. И тогда достаточно незначительного толчка извне, чтобы возникло острейшее представление — зримый, отчетливый образ. Образ, захлестывающий воображение, просящийся наружу, требующий воплощения. Он имеет для художника силу реальности, но порой проходит немало времени, прежде чем он превратится в картину.

… 1902 год. Чюрлёнис в Лейпциге. Он живет одиноко, страдает от тоски. Он пишет письмо — о своей тоске и тишине, царящей в комнате…

Спать не хочется, и работать не могу. Немцы спят уже давно. Тихо, ничто не шевелится. Только в лампе что-то жужжит, да скрипит перо по бумаге. Где-то вдалеке слышен извозчик. Все тише, тише. Совсем затих. Люблю тишину, но сегодня она невыносима. Кажется, будто крадется кто-то. Страшно. Приходит мысль в голову, что в этой тиши сокрыта какая-то тайна. Порою кажется, что эта темная и тихая ночь — это какое-то огромное чудище. Распласталось оно и дышит медленно, медленно. Широко раскрыты застывшие огромные глаза, а в них бездна равнодушия и какая-то важная тайна.

По Эльзасской улице несется телега. Уехала. Опять полная тишина. Теперь тишина производит впечатление паузы. Тяжело. Прошлое куда-то ушло, будущего еще нет, а настоящее — пауза — ничто.

Письмо Е. Моравскому от 14 мая 1902 г. Лейпциг

⠀⠀ ⠀⠀

Мир Марса. 1904–1905

А через два года возникает картина «Покой».

На глади океана — гористый остров. Садится солнце, и громада острова отражается в зеркале воды. У самой воды, в пещерах, пылают огненные точки костров — как глаза, и это делает остров похожим на зеленое большеголовое чудовище, затаившееся, всматриваясь, подстерегая добычу. Безмолвие. Персонифицированная природа не улыбается человеку. Человек жалок перед ее вечным взглядом. Образ природы становится символом непостижимого рока.

А. Блок, анализируя «Безумие» Тютчева, говорит, что оно «напоминает современную живопись — какое-то странное чудовище со «стеклянными очами», вечно устремленными в облака, зарывшееся «в пламенных песках»22. И в другом месте: «Когда Нина Заречная говорит в «Чайке» свой монолог… на озере, которое расстилается за ее нежным профилем, вспыхивают… тупые глаза вечности. И Треплев кричит: «Мама! Мама!»23. Блок не видел «Покоя» Чюрлёниса. Просто драматический символ этой картины был очень характерен для духа времени.

Название картины подчеркивает: это не ландшафт, а переживание, эмоция; именно здесь отправная точка для психологических и творческих процессов. Реальные же формы, формы живой природы — та зримая оболочка, та пластическая метафора, в которой живет замысел художника. Пюви де Шаванн излагал процесс творчества так: «Идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того, чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее… Если хотите, это и есть символизм…»

Между этим методом и творческой практикой Чюрлёниса есть, однако, различие. Согласно Пюви де Шаванну, замысел — результат сознательного поиска образа, передающего мысль. Для Чюрлёниса картина — воплощение отстоявшегося, готового, отчетливого эмоционального представления. Замысел живет в его воображении до того, как он взялся за карандаш. Художник должен лишь конкретизировать его, очистить, кристаллизовать. Образ — это глубоко пережитые острые эмоции, переложенные на язык живописи.

Конечно же, в работах Чюрлёниса-ученика по-прежнему нельзя не заметить профессиональных погрешностей в рисунке и живописи, как и нервной взвинченности, лежащей в основе композиции. С другой стороны, на них — печать времени: все это — призрачные отблески идей, тени, миражи, видения, предчувствия. Вместо обыденного, дневного мироощущения здесь живет сумеречное, а сознательно-логическая оценка мира заменяется подсознательной.

⠀⠀ ⠀⠀

Покой. 1904

Автора привлекает не ясное представление о жизни, а поиски на периферии сознания — будь то во сне или на почве галлюцинации — как возможность прорваться в тайну природы, в то, что разумом непостижимо. В предметах и явлениях природы видится подобие ирреального. Побеждают темные, холодные, синие, зеленые, фиолетовые тона. И даже солнечный диск — важнейший герой художника — выглядит тревожным, пугающе мрачным.

⠀⠀ ⠀⠀

Искры. 1905–1906

В России назревает гроза, но, как и до сих пор, она пройдет без серьезных последствий. Умы не подготовлены, и все кончится победой казачьего кнута.

Письмо П. Чюрлёнису от 1902 г.

Чюрлёнис не проучился в школе Стабровского и года, когда в Варшаву вторглась буря революции, перетряхнувшая всю размеренную жизнь Королевства Польского. Январь — февраль 1905 года — это всеобщая забастовка в Варшаве. Затем — мощные первомайские демонстрации, июньские баррикады в Лодзи, многочисленные стачки солидарности с российским пролетариатом. В деревнях — массовые собрания крестьян, боевые сходки, не раз приводящие к кровавым столкновениям с войсками. Чюрлёнис предчувствовал это. Человек поколения, росшего и формировавшегося в атмосфере идейных метаний и неуверенности в завтрашнем дне, поколения, остро ощущавшего неудержимо надвигающийся конец старого мира, он видел предгрозовые тучи, нависшие над страной. Он ждал бури. И боялся ее. Теперь он потрясен. В письмах на родину он взволнованно рассказывает о демонстрациях с красными знаменами, о революционных песнях толпы и восставших войсках. Но он видит и другое. На его глазах солдаты стреляют в женщин, расстреливают детей.

Судя по письмам, события не оставили Чюрлёниса в стороне. Его пример служит красноречивым опровержением ходячих представлений о том, будто непременная черта художника-символиста — утрата контакта с современностью, сознательный уход от животрепещущих вопросов жизни. Известно, что Чюрлёнис был связан с прогрессивными кружками молодежи, по своим взглядам близкими к социал-демократам. Квартира была под подозрением у полиции: в конце концов ему, предупрежденному о предстоящем обыске, пришлось на время бежать в Литву. Сохранилась фотография, на которой в группе, возглавляемой Мицкявичюсом-Капсукасом, одним из лидеров революционной социал-демократии и будущим председателем первого рабоче-крестьянского правительства Литвы, нетрудно различить и фигуру художника. Показательна судьба его ближайшего друга — Евгения Моравского: преследуемый царским правительством за революционную деятельность в эти годы, он был арестован, а затем вынужден эмигрировать24. И у нас нет оснований говорить о непосредственном участии Чюрлёниса в революционном движении. Но во время революции люди — даже убежденные идеалисты — меняются быстро: жизнь внезапно раскрывается в острых изломах, заставляя размышлять о многом и многое пересматривать заново. И если Чюрлёнис не фиксирует в своих работах трагически воспринимаемых событий, даже не пытается изобразить их, то драматические ноты, жившие в его творчестве и прежде, теперь звучат сильнее, а раздумья, вращавшиеся в туманном кругу отвлеченных идей, приобретают более определенную направленность.

С самого начала восстания Варшава стала интересным городом. Ты хорошо знаешь этот ее нелепо монотонный ритм. Жаль, что ты не смог наблюдать Варшаву во всех фазах развертывания событий революционного движения. Вообрази, к примеру, посередине улицы толпу, бьющую фонари и витрины. Видно сразу, что это не пьяные и не очередной дебош. Все происходит организованно, тихо, без крика и лишнего шума. Эту первую картину можно начертить так: тихая Варшава, звенят стекла, становится все темнее. Потом наступает ночь. И опять картинка: Варшава, ночь, какой-то господин идет с фонарем, войска, выстроенные на улицах, где-то пылает фабрика. На следующий день — пейзаж другой: тихо и спокойно, на улицах ни одного извозчика, зато каждое окно закрывает изображение Ченстоховской божьей матери, тротуары засыпаны осколками разбитых стекол. Кое-где валяются конфеты. Временами слышны карабинные залпы. Вечером снова горят фонари, но по всей Маршалковской ни одного прохожего, так как от Саксонского сюда идет отряд солдат и через каждые три шага палят вдоль улицы из всех сорока карабинов. Какой-то студент, прижавшись к стене, медленно пробирается в сторону Мокотовских ворот. За ним трусит старуха, вслух бормоча молитву. Или другая картина — Варшава вышла на улицу: около двадцати огромных флагов с белыми орлами, две тысячи голосов поют. Рёв, с балконов льются слезы, во всех окнах машут платками, радость, портреты Костюшки, солдаты снимают шапки, звонят колокола, крики: «Да здравствует белый орел!», «Да здравствует литовский всадник!» На следующий день — на улицах привычный порядок. На всех перекрестках развешаны объявления, написанные большими черными буквами: «Военное положение». Войска ходят шпалерами по обеим сторонам улицы. В Дзельной и Новолипках стоят пушки. Какой-то мальчишка хотел содрать объявление о военном положении и упал, пронзенный пулей. На улицах собираются группками люди, расходятся и опять собираются. Появляется шествие с красным флагом. Поют революционную песню. При приближении войск шествие распадается. Флаг прячется под пиджак. Временами бросают бомбы, которые разрываются со страшным шумом и малым результатом. Больший результат дают солдатские карабины. Кое-где бунтуют войска, и тогда всех охватывает радость, потому что это было бы настоящим началом конца. Хуже всего, что создалось огромное количество партий, которые вместо того, чтобы объединиться против власти, теряют энергию в междоусобных драках. За последнее время были еще интересные детские шествия с красными флагами. Я встретил одно из них, состоящее из пятидесяти мальчиков лет так от восьми до десяти. Они несли красный флаг и пели революционную песню: «Веками проливали нашу кровь». Выглядело это потрясающе. Я инстинктивно снял шапку. При встрече с ними остальные тоже обнажали головы. Солдаты в детей стреляли.

Письмо П. Чюрлёнису от 1 января 1906 г. Друскининкай

Вот умирает на горизонте бледно-золотистый солнечный диск, а по пустынному серовато-зеленому берегу, стиснувшему залив, тянется процессия серо-черных, острых, словно пронзительные шипы тоски, флагов, похожих на крылья ночных птиц. Монотонный и нервный ритм бескрайнего шествия… В другой картине этого диптиха(«Печаль») — будто колющие шипы слились в единый пронзающий душу стон — над коричневатыми руинами мертвого города, взметнувшись, повисло безысходно черное крыло-знамя, перечеркнутое птичьей стаей. Конечно же, этот образ одиночества и печали не что иное, как самовысказывание художника. Но, может быть, и скорбный реквием павшим?

⠀⠀ ⠀⠀

Печаль. I. 1905–1906

Символика, лежащая в основе работ 1905–1906 годов, по-прежнему расплывчата. Но пафос их звучит отчетливо. Это размышления о стремлении людей к счастью. О жажде истины, справедливости, братства. И о жестоком кошмаре действительности, в котором сгорают искры надежды.

Человек, живя среди людей, всегда должен вершить добро, и его жизнь никогда не будет прожита зря, даже если в глазах других он — ничто. Согласись, что порою доброе, благосклонное слово значит больше, чем воз золота, а теплый, искренний взгляд — больше, нежели три тома механики.

Письмо П. Чюрлёнису от 6–8 февраля 1902 г. Лейпциг

⠀⠀ ⠀⠀

Печаль. II. 1905–1906

… У нее доброе лицо. Она летит в поднебесье, высоко над миром, увенчанная диковинным убором из золотых перьев. Ее веки прикрыты, слепой взгляд — как у сфинкса. Обеими руками — бережно, ласково, нежно — она несет перед собой мягко сияющий шар. Лучезарный свет торжествует, побеждая мрачную и холодную пустоту…

Чюрлёнис назвал свою аллегорию многозначительно: «Дружба».

В ней не только всегдашняя тоска художника по большой человеческой дружбе — его высшем нравственном идеале. Он еще долго, даже написав картину, будет жить образом «огромного шара света», «великого света в ладонях», ассоциирующегося в его представлении с самым ценным в этом мире. «Не сердись» навсегда станет его любимой присказкой. Но это и его призыв к людям. Обращение к ним. Воззвание к доброте, сотовариществу, братству25. Другая картина — «Истина».

Непроглядно темно, пусто, холодно вокруг строго неприступного человека с высоким лбом, держащего свечу.

Привлеченные пламенем, слетаются мотыльки. Сзывающий их огонь обманчив, неумолим, жесток. Опаляя крылья, обгорев, обугленные, они беспомощно падают, гибнут. Но все же летят и летят. Их много, стаи… А он стоит уверенно, сурово, и в его протянутой руке — свеча с желтым неистребимым огнем, огнем истины и надежды,

⠀⠀ ⠀⠀

Истина. 1906

Дружба. 1906

В драме С. Выспянского «Свадьба» (1901) есть такой диалог:

Жених.

Отрадно ночным мотылькам Слетаться на свет, что так ярко От свеч разливается жарких.

Рахиль.

Слетаются с чистой душой, Тепло им, и свет этот ярок. Не знают они, что огарок Грозит им бедою большой: Он крылья их может спалить, Оставить ожоги на теле…

⠀⠀ ⠀⠀

В «Освобождении» Выспянского (1902):

Конрад. Это не существование. Вы зависите от лампы, на свет которой летите, точно ночные бабочки. Вы даже не знаете, кто держит эту лампу.

Маска девятнадцатая. А ты знаешь?

Конрад. Знаю. Лампу держит слепой, его зовут — Судьбой.26