История импрессионизма (Часть 1)

Моне, несомненно, знал об этих важных событиях и, в свою очередь, сообщал другу о всех парижских новостях и о своей работе, потому что хотел, чтобы Буден присоединился к нему, а также потому, что обращался за советами, касающимися его собственных произведений. По истечении двух месяцев Моне решил остаться в Париже на неопределенное время. Родители, пожалуй, согласились бы на это, если бы он не отказался поступить в Школу изящных искусств. Отец прекратил выплачивать ему содержание, и Моне должен был жить на свои сбережения, которые ему пересылала тетка. В "Кабачке мучеников" он теперь иногда видел Курбе, но ни разу не имел случая поговорить с ним.

Друг Курбе Шанфлери только что опубликовал небольшой роман "Друзья природы", и он, несомненно, являлся объектом многих дискуссий, при которых присутствовал Моне. В своем романе Шанфлери мягко вышучивал всех поэтов и художников, "любителей природы", проводивших дни и ночи в прокуренном "Кабачке" за обсуждением проблем искусства. Он даже пошел дальше и в какой-то мере задел Курбе и его друга философа Прудона язвительными нападками на их теории о содержании искусства и его социальном значении. Вскоре после этого Шанфлери порвал с Курбе.

В своем романе Шанфлери описывал заседание жюри Салона, на котором только что была принята картина английского художника, изображающая честерский сыр. Следующей шла картина фламандского художника с изображением голландского сыра. Только что успели принять и эту картину, как подоспела третья, на этот раз с французским сыром, изображенным французским художником с такой достоверностью, что члены жюри машинально зажали носы. Теперь у них было достаточно сыра, и они отвергли последнюю картину. Горе французского художника было особенно острым, потому что он считал работы своих соперников лишенными какого бы то ни было реализма. (Шанфлери, видимо, намеренно употребил это слово.) Но философ, друг француза, глубже объясняет причины отклонения картины:

"Во Франции не любят идейной живописи... В твоей картине есть идея, вот почему ее отвергли. Члены жюри приняли честерский и голландский сыры потому, что в них нет ничего опасного. Но твой сыр они сочли картиной демагогической... Их шокировала идея. Это сыр бедняка; нож с роговым черенком и стертым лезвием - нож пролетария. Замечено было, что ты питаешь пристрастие к хозяйству людей бедных. Тебя считают демагогом, ты и есть демагог. Ты, сам того не сознавая, анархист".

"Если бы я подумал об этом раньше, - ответил художник, - я бы изобразил в глубине небольшую чашу со святой водой... Я бы, может быть, получил медаль, прибавив к сыру святую воду". 13

Эта насмешка достаточно хорошо отражает темы споров в "Кабачке", так как Курбе вызывал возмущение своих противников не только замыслом и манерой выполнения своих работ, но также новым подходом к вопросу о содержании искусства. Курбе в борьбе против классицизма и романтизма нашел новые возможности живописи в изображении социальной сущности повседневной жизни. Энгр, со своим упорным неведением обыденных сторон жизни, которое приводило его последователей к посредственности, и Делакруа, с его подчеркнутой эмоциональностью, что грозило опасностью скатиться к мелодраме, - оба не замечали вокруг себя простых людей. Даже вдохновившись революцией 1830 года, Делакруа изобразил в своей картине "Баррикада" не столько истинных борцов, сколько дух события и символ свободы - аллегорическую фигуру женщины, несущей трехцветное знамя в уличном бою. И подлинное название ее было не "Баррикада", а "Свобода, ведущая народ". Курбе, за исключением своей картины "Мастерская", задуманной как первая в целой серии, но за которой так и не последовали другие композиции подобного рода, избегал аллегорий и посвятил себя наблюдениям над своими современниками, преимущественно из низших классов. Поступая таким образом, он ни в коей мере не отбрасывал сюжета как такового, но пытался придать ему новое значение. Курбе, которого вдохновлял и даже просто подталкивал его друг философ Прудон, видел в крестьянах не только объект для живописи, как это делал Милле, мало интересующийся своими моделями; Курбе рассматривал свои картины как некий социальный комментарий. Его доводы были настолько убедительны, что ему удалось заставить своего далекого от политики друга Будена смотреть на собственные картины с этой же точки зрения. Когда Будена спросили, какие он предпочитает сюжеты, то, защищая свой исключительный интерес к публике на пляжах, он ответил словами, которые могли бы исходить непосредственно из уст Курбе: "Крестьяне имеют своих художников... - писал одному своему другу Буден, - это очень хорошо, но, между нами говоря, разве эти люди средних классов, которые в час захода солнца прогуливаются по пристани, не имеют права также быть запечатленными на полотне и привлекать наше внимание? Между нами говоря, они большей частью отдыхают от напряженной работы, эти люди, оставившие свои конторы и кабинеты. Если между ними и попадаются бездельники, то остальные разве не люди, выполнившие свой долг? Это серьезный, неопровержимый довод". 14

Однако Моне, казалось, совсем не интересовался тем, кто имеет право быть изображенным на холсте. Он решительно презирал жителей своего родного города Гавра, независимо от того бездельники они или нет, и интересовался только тем, что пленяло его глаз. К такому подходу его поощрял сам Буден. Моне никогда не занимали моральные соображения, которые Курбе вкладывал в свои произведения. Сомнительно поэтому, что он принимал активное участие в спорах, затевавшихся в кабачках, где достоинства и интерес сюжетов оценивались в зависимости от их социальной значимости. Во всяком случае, он окружил себя исключительно пейзажистами. Если в книге Шанфлери что-нибудь и представляло для него интерес, то это было положение, подчеркнутое Дюранти в его предисловии: "Умы, поглощенные заботами о правильности, примиряются с тем, что приносят в жертву этой правильности все новое и оригинальное; но они покупают ее слишком дорогой ценой. В то же время другие ценою некоторых неправильностей делают бесценные открытия в новой области тонкости чувства и оригинальности, а это, конечно, много выгоднее". 15 Не случилось ли именно так с Моне, отказавшимся от "правильности" Кутюра ради этих "бесценных открытий"?

Действительно, Моне сделал успехи за время своего пребывания в Париже. В мастерской, где он по временам работал, он подружился с другими молодыми художниками. В результате обмена мнениями и благодаря его собственным новым впечатлениям вкус его стал устойчивее, а оценки более дифференцированными. Он получил возможность развить эти качества, когда в начале 1860 года на Итальянском бульваре открылась большая выставка современной живописи, устроенная с помощью частных коллекционеров, без вмешательства Академии. Эта выставка представляла собой резкий контраст с Салоном прошлого года, в котором царила "избитая гармония, достигнутая тем, что в жертву были принесены и сила цвета и всякая живость". Теофиль Готье сказал о новой выставке: "То, что поражает при взгляде, - это сила, блеск и интенсивность цвета..." 16 У Моне создалось то же впечатление. Он ничего не видел кроме Салона 1859 года и теперь с восторгом восклицал: "Новая выставка доказала, что не в таком уж мы упадке, как говорят". Из длинного письма к Будену видно, что он был восхищен восемнадцатью полотнами Делакруа, пейзажами барбизонских художников, работами Курбе и Коро, картиной "Смерть и дровосек" Милле, которая в прошлом году была отвергнута жюри Салона. Но Моне даже не упоминает Энгра или Мейссонье и значительно меньше восхищается Тройоном, так как его работы не идут в сравнение с другими. Что же касается Кутюра, то он считает его работы на редкость плохими, так же как работы Розы Бонёр, находившейся тогда в расцвете своей славы. Моне сообщает также своему другу, что "единственный наш маринист Йонкинд умер для искусства; он окончательно сошел с ума. Художники устроили подписку, чтобы помочь ему". И наивно добавляет: "Вот прекрасное место, которое вы можете занять".

В письме к Будену Моне сообщает некоторые подробности и о своей работе. "Вокруг меня собралась небольшая группа молодых пейзажистов; они были бы счастливы познакомиться с вами. К тому же они настоящие живописцы... Я очень хорошо устроился здесь; усиленно работаю над фигурой; это замечательная штука. А в академии одни только пейзажисты. Они начинают понимать, что это хорошее дело". 17

"Академия", которую Моне упоминает в своем письме, была не настоящей академией, а заведением, открытым бывшим натурщиком, где художники могли за небольшую плату писать живую натуру, без каких-либо экзаменов и занятий, и куда многие пейзажисты приходили изучать анатомию человеческого тела. Она называлась Академией Сюиса, 18 по имени ее владельца. Помещалась она на набережной Орфевр, возле моста Сен-Мишель, в старом мрачном здании, где известный зубной врач рвал зубы по франку за штуку. Когда-то там работал Курбе; Мане, еще будучи учеником Кутюра, приходил туда порисовать на свободе; время от времени, когда он бывал в городе, туда заходил Писсарро, чтобы пописать обнаженную натуру или просто встретиться с друзьями. Вскоре там с ним познакомился Моне, и, возможно, Писсарро был одним из двух друзей, с которыми он отправился в апреле 1860 года писать пейзажи в Шампиньи-на-Марне, около Парижа.

Как вспоминает Моне, Писсарро тогда "спокойно работал в стиле Коро. Образец был превосходный, я последовал его примеру". В рисунке "Улица на Монмартре", сделанном Писсарро в том же году, он уже сочетал поэтическое очарование Коро с мощным противопоставлением светлых и темных масс, в чем сказалась его связь с Курбе. Коро подарил ему один из своих собственных рисунков, не из последних, где деревья и планы были обозначены суммарно, а более ранний этюд, полный мелких деталей. Возможно, он это сделал для того, чтобы пленить Писсарро менее смелым подходом к природе.

Совместная работа Моне и Писсарро не могла длиться долго, потому что наступило время, когда Моне должен был отбывать воинскую повинность. Он не испытывал страха, были спокойны и его родители, которые не простили ему побега из дому и разрешили жить как он хочет только потому, что расчитывали поймать его именно в этот момент. Призыв на военную службу в то время решался жеребьевкой, и тот, кто вытаскивал несчастливый номер, должен был семь лет отслужить в армии. Однако, поскольку можно было "купить" заместителя, отец Моне так и собирался сделать в том случае, если сын подчинится его воле. Но Моне был тверд. "Семь лет службы, страшившие многих, - объяснял он впоследствии, - были для меня полны привлекательности. Мой друг, служивший в полку африканских стрелков и обожавший военную жизнь, заразил меня своим энтузиазмом и привил мне свою любовь к приключениям. Ничто не привлекало меня так, как бесконечные кавалькады под пылающим солнцем, набеги, запах пороха, удары сабель, ночи в пустыне, проведенные в палатках, - и я ответил на ультиматум отца жестом великолепного безразличия. Я вытащил несчастливый номер. Мне удалось, благодаря собственным настояниям, попасть в африканский полк. Я провел в Алжире два поистине чарующих года. Непрестанно я видел что-то новое; в минуты досуга я пытался воспроизвести все, что видел. Вы не можете себе представить, до какой степени я увеличил свои познания и как сильно выиграло от этого мое видение. Вначале я не мог до конца осознать это. Впечатления света и цвета, которые я там получил, классифицировались лишь позже; в них заключалось зерно моих будущих исследований". 19

В то время как военная служба Моне сочеталась с новыми зрительными впечатлениями, Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа, где встретился с пейзажистом Шентрейлем, который, подобно ему самому, пользовался советами Коро и Пиетта, бывшего ученика Кутюра. Пиетт вскоре стал одним из самых близких друзей Писсарро и позировал ему для портрета, написанного в 1861 году. Несомненно, картина Писсарро, отправленная в Салон текущего года, была снова пейзажем. Но на этот раз жюри, в решениях которого не участвовали ни Энгр, ни Делакруа, отвергло его полотно.

Милостью переменчивой судьбы две картины, представленные Мане, были приняты, хотя повесили их очень плохо. По совершенно очевидным причинам, Мане не назвал себя в каталоге учеником Кутюра. Он выставил портрет своих родителей и "Испанского гитариста", картину, которая, несмотря на то, что была неудачно повешена, немедленно привлекла внимание. Широкая манера выполнения, живые краски, приятный сюжет и поза, полная жизни, вызвали у критиков, особенно у Теофиля Готье, побывавшего в Испании, самый горячий энтузиазм, потому что это была работа, сочетавшая наблюдения над реальной жизнью с "романтикой" экзотического красочного костюма. И произошло нечто неслыханное: благодаря лестным отзывам картина была перевешена, ей было дано центральное место, и в конце концов она была удостоена "почетного упоминания". Говорили, что это награждение не обошлось без участия Делакруа. Двадцатидевятилетний Мане благодаря успеху своих первых работ в Салоне проснулся на следующее утро с репутацией, обеспечивавшей ему завидное место среди "обещающих молодых людей" нового направления.

"Испанский гитарист" Мане привлек внимание многих молодых художников, которых главным образом заинтересовало то, что Мане сумел сочетать с современностью явно заметное влияние Гойи и в особенности Веласкеса. Только годом раньше Шанфлери в статье о Курбе утверждал, что "реабилитация современности и превосходная манера, в которой художник изображает эту современность, возможно, облегчит появление нового благородного и великого Веласкеса, насмешливого, сатирического Гойи". 20 Шанфлери, сам того не подозревая, оказался пророком, потому что Мане с осознанной или неосознанной помощью Курбе сумел установить связь с прошлым, которая не была просто рабской зависимостью от предшественников. Напротив, он дал великолепной традиции новую жизнь. Среди всевозможных повторений и подражаний его полотно прозвучало в Салоне как нечто новое и блистательное.

Фернан Денуайе, выражавший мнения "Кабачка мучеников", несколько лет спустя полушутя-полусерьезно рассказывал эту историю: "Группа художников Легро [бывший ученик Лекока де Буабодрана, который сам в этом году имел значительный успех благодаря картине, сделанной под влиянием Курбе], Фантен [уже встречавшийся с Мане], Каролюс Дюран, Бракмон [гравер и друг Дега], Аман Готье как вкопанные остановились перед "Испанским гитаристом". Эта картина, заставившая многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты, была подписана новым именем - Мане. Испанский музыкант был написан в несколько непривычной, новой манере, а удивленные молодые художники считали, что лишь они одни владеют секретом этой манеры. Манера эта находится где-то между так называемой реалистической и романтической... Тогда у группы этих молодых художников тут же возникло решение всем вместе отправиться к господину Мане. Замечательная манифестация новой школы состоялась. Господин Мане встретил делегацию очень приветливо и ответил оратору, что он, в свою очередь, не менее тронут и польщен таким проявлением симпатии. Он сообщил все требуемые сведения о себе и об "Испанском гитаристе". К великому удивлению посетителей, он заявил, что является учеником господина Тома Кутюра. Художники не ограничились этим первым визитом. Они даже привели к господину Мане одного поэта и нескольких критиков". 21 Это, несомненно, были критики, защищавшие Курбе, которые тем самым показали свою восприимчивость к новым формам искусства. Кастаньяри, стойкий защитник реализма, Астрюк, сам Денуайе, Шанфлери, чьи книги Бракмон украсил фронтисписами, Дюранти, для первого романа которого, напечатанного в предыдущем году, Легро сделал четыре офорта, а возможно, также и Теофиль Готье.

Несмотря на то, что сам Курбе высказал несколько критических замечаний по поводу отношения Мане к Веласкесу, его последователи приветствовали приход Мане в их лагерь. Но Мане воздержался от того, чтобы присоединиться к художникам и писателям, группировавшимся вокруг Курбе в "Кабачке". Парижский денди, сын богатых родителей, он оберегал свою независимость и свою карьеру, не желая компрометировать себя в их компании. Несмотря на расхождения с Кутюром, он провел у него шесть лет, так как верил, что может осуществить свои стремления в рамках официальной мастерской, а теперь, когда его усилия неожиданно увенчались успехом, было явно не время присоединяться к тем, чьи имена отождествлялись с революцией. Мане только что снял мастерскую в квартале Батиньоль, вдали от тех мест, где Курбе встречался со своими друзьями. Его больше привлекала парижская светская жизнь, чем богема, и он предпочитал фешенебельную террасу кафе Тортони на бульварах "Кабачку мучеников".

Поэт, которого представили Мане его новые друзья художники, был не кто иной, как Бодлер. После кратковременной дружбы с Курбе Бодлер уже давно отдалился от этого художника и, как он говорил, от толпы "вульгарных художников и литераторов, чей близорукий ум прячется за неясным и невразумительным словом - реализм. 22

Однако все явления искусства по-прежнему продолжали интересовать его. Страстный почитатель Делакруа, друг одинокого Константина Гиса, суровый, но справедливый критик Энгра (чьи недостатки не мешали ему замечать его достоинства), один из немногих, признавших в Домье не просто обычного карикатуриста, Бодлер обладал большей восприимчивостью к зрительным впечатлениям, чем любой другой литератор. Эта способность позволяла ему тотчас же безошибочно реагировать на живописные качества, в то время как большинству его современников потребовались бы десятилетия для того, чтобы их обнаружить. Как поэт, он знал цену словам как средству передачи не только смысла, но и образа и, кроме того, он знал, как использовать их ритм и звук. Возможно, это позволяло ему видеть в живописи качества, лежащие за пределами сюжета: живость исполнения, гармонию цвета и творческую силу, которая неуловимыми средствами выражает то, что Виктор Гюго, имея в виду самого Бодлера, назвал "frisson nouveau". *

* Новым трепетом (франц.).

Бодлер, будучи одиннадцатью годами старше Мане, подошел к художнику с любопытством вечного искателя новых впечатлений и терпимостью одинокого гения, который встретил человека более молодого, чем он сам, вступившего на тот же путь вечной борьбы за признание. Он сразу же заметил "блестящие способности" Мане, но заметил и "слабость его характера", плохо приспособленного для предстоящей борьбы. "Он никогда окончательно не преодолеет слабые стороны своего темперамента, - писал Бодлер другу, - но темперамент у него есть, а это самое главное". 23 Привлеченный работой Мане, Бодлер не стал долго дожидаться случая выразить свое мнение публично: через год после их встречи, в конце 1862 года, он опубликовал статью, превозносящую Мане за то, что тот сумел сочетать с явно выраженным вкусом к правде современности "...живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более чем слуги без хозяина". 24 В этом же 1862 году Мане сделал в офорте профиль Бодлера и ввел его в картину "Музыка в Тюильри", одно из своих первых полотен, трактующих современную жизнь. В этой картине изображены еще несколько новых друзей Мане: Шанфлери, Астрюк, Теофиль Готье и один военный, майор Лежон, общий друг Мане и Бодлера.

Приблизительно в то же время, когда Мане встретил Бодлера, он познакомился и с Дега. Представить ему Дега мог Бракмон, но, вероятно, впервые Мане заговорил с ним, когда наблюдал, как Дега копировал в Лувре, и был поражен его смелостью. Всего двумя годами моложе Мане, такой же далекий от кружка богемы, как и он, элегантно одетый, с хорошими манерами, высоко интеллигентный и остроумный, Дега был превосходным собеседником для светского Мане, и вскоре они стали близкими друзьями.

В результате нескольких поездок в Италию, где у его отца было много родственников и где жила его замужняя сестра, Дега привез домой большое количество рисунков с натурщиков, с картин итальянских мастеров и серию семейных портретов, к которым он добавил написанные в Париже портреты младших братьев и самого себя. Портреты эти были выполнены в манере Энгра, с благоговейной почтительностью к линейной точности, но Дега не побоялся оживить их суровую цветовую гамму яркими акцентами и сильными ударами кисти, контрастирующими с его гладкой манерой письма.

Его ранние портреты, например портреты братьев, все еще говорят о зависимости художника от более или менее статичных классических поз, но вскоре он начинает вводить в свои картины позы, которые едва ли бы одобрил Энгр. Когда в 1859 году он писал семью сестры своего отца баронессы Беллели во Флоренции, 25 он изобразил дядю почти что со спины, а центральную фигуру - свою маленькую кузину - показал сидящей на стуле; одна нога у нее подогнута и почти что скрыта широкой юбкой. В то время как Энгр, поглощенный своим стилем, диктовал клиентам позы, в каких хотел писать их, Дега предпочитал делать, как он говорил, "портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела". 26 И все же, несмотря на известную склонность к новшествам и дар наблюдения, свободный от условности, Дега не обратился к сюжетам из окружавшей его жизни. Когда Дега встретил Мане, он писал исторические сцены, которые по своей тематике, хотя и не по концепции, были тесно связаны с работами Школы изящных искусств. В 1860 году он работал над композицией, изображающей юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. В этой композиции он сознательно отказался от традиционных греческих типов, выбирая вместо этого натурщиков среди так называемых "детей Монмартра" и сочетая таким причудливым путем историческую тему и классическую манеру исполнения с типами и наблюдениями, почерпнутыми из современной жизни. То же самое остается верным и для другой его картины - "Семирамида закладывает город", написанной в 1861 году. В третьей картине "Дочь Иефая", сделанной в том же духе, он отказался от некоторой жесткости исполнения, а также от своей манеры размещать фигуры в одном плане, параллельно поверхности холста, ради более сложной композиции, отличающейся взволнованностью и живостью, которые были свойственны также Делакруа в трактовке сходных сюжетов. Дега даже упомянул имя Делакруа в заметках, относящихся к этой картине, самой большой из его работ. 27

Ни одно из этих произведений ни в какой мере не выдает руку начинающего художника. В них нет ни излишеств, ни колебаний, ни неловкости, ни тупого цепляния за модели. С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхностности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.

Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила Мане отвращение к историческим сюжетам, и звание "исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником. Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.

В том же 1861 году Делакруа закончил, наконец, фрески в церкви Сен-Сульпис в Париже, и Фантен - друг Мане - тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их. Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда еще художник "не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда еще рисунок не был столь сознательно эпичен". 28 Но почитатели Делакруа из среды художников больше чем живописью и рисунком заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть.

Среди тех, кто видел новую стенную роспись Делакруа, вероятно, был и Буден (он, видимо, провел часть 1861 года в Париже). Для того чтобы материально поддержать художника, Тройон пригласил Будена прописать небо и задний план его пейзажей, как всегда перегруженных животными. Спрос на эти пейзажи был так велик, что он едва успевал удовлетворять желающих.

Во время своего пребывания в Париже Буден снова виделся с Курбе, а возможно, и с Бодлером. Он встретился также с Шанфлери и Коро, но, видимо, не познакомился с друзьями Моне, например с Писсарро.

Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа и заглядывать в Академию Сюиса. Там его внимание вскоре привлек молодой человек, уроженец южной Франции, чей сильный провинциальный акцент и странное поведение вызывали у всех остальных художников не меньше насмешек, чем его рисунки фигур, полные бурного чувства. 29 Он был сыном Луи Августа Сезанна, богатого банкира в Эксе. В течение трех лет Поль Сезанн боролся с отцом, чтобы добиться разрешения посвятить себя искусству, но вместо этого вынужден был изучать юриспруденцию в Эксе. Преодолев в конце концов сопротивление отца, двадцатидвухлетний Сезанн поспешил в Париж, чтобы присоединиться к своему другу по коллежу - Эмилю Золя. Он регулярно с шести утра до одиннадцати работал в Академии Сюиса, готовясь, вне сомнения, к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. 30 Без Писсарро, сразу же заметившего своеобразие его работ, и Армана Гийомена, 31 еще одного молодого человека, с которым он встретился в Академии Сюиса, Сезанн был бы совершенно одинок; даже со своим старым другом Золя он встречался реже, чем рассчитывал. Большой город скоро вызвал в нем отвращение, а так как его юношеская мечта об успехе не осуществилась сразу, он решил вернуться в Экс, несмотря на горячие протесты Золя. Осенью 1861 года он покинул Париж с намерением поступить клерком в банк своего отца, раз и навсегда бросив искусство.

Школа изящных искусств, казавшаяся Сезанну, а в еще большей мере его отцу естественной целью, была далеко не раем для тех, кому удавалось поступить в нее. В конце концов в 1861 году серьезно взбунтовалась группа художников, учеников Пико и Кутюра, которые были не удовлетворены методами своих преподавателей и жаждали найти нового учителя. Первая их мысль была о Курбе, потому что этот мастер в разгар бесплодных схваток и общей неуверенности призывал своих последователей порвать с прошлым, быть смелыми и идти вперед. Ничто так не отвечало их собственным внутренним стремлениям, как этот призыв освободить свои молодые силы и публично отстаивать свои, пусть даже несовершенные, но смелые по замыслу и энергичные по исполнению работы. Поэтому они спросили Курбе, возьмется ли он учить их. Курбе в длинном письме, написанном с помощью Кастаньяри, сообщил им, что не считает это возможным, так как каждый художник должен сам себе быть учителем. Но тем не менее он готов открыть мастерскую, подобную мастерским эпохи Возрождения, где, считая их не учениками, а сотрудниками, объяснит им, как он сам стал художником; каждый же из них будет иметь полную свободу в выборе средств выражения своих индивидуальных замыслов. 32

В начале января 1862 года ученики хлынули в мастерскую, снятую на улице Нотр-дам-де-Шан, и скоро их собралось свыше сорока человек. Каждый внес двадцать франков на оплату помещения и модели. Моделями же служили то лошадь, то бык, которых, привязав цепью к стене, стерег крестьянин. Необычайное зрелище - бык в парижской мастерской - стало предметом разговоров в городе, и вскоре толпы мальчишек осаждали мастерскую, в то время как Курбе переходил от мольберта к мольберту (среди его учеников был и Фантен), рассуждая об искусстве в целом и о своих методах в частности. Неизвестно, пришла ли кому-нибудь в голову мысль, что вместо того, чтобы приводить в мастерскую быка, естественнее было бы отправиться в предместья и писать животное в присущем ему окружении. Во всяком случае, эксперимент этот продолжался недолго: Курбе устал от "преподавания", а ученикам через некоторое время, по-видимому, надоели его повторения одного и того же. В апреле 1862 года мастерская была распущена, но даже ее недолговечного существования было достаточно, чтобы еще раз показать, что Школа изящных искусств постепенно теряла свою власть над учениками. В связи ли с этим событием или нет, но факт тот, что в марте 1862 года была официально назначена специальная комиссия для того, чтобы внести улучшения в работу Школы, Академии в Риме и изменить царящие в Салоне правила.

"Я бесконечно сожалею, что не смог убедить вас приехать в Париж именно сейчас, - писал в январе 1862 года Тройон вернувшемуся в Гавр Будену. Ситуация трудная; художники в общем не удовлетворены... Бедная молодежь имеет некоторые основания жаловаться". 33 А Фантен в это время писал почти то же самое своему другу в Англию: "Париж - это свободное искусство. Никто ничего не покупает, но мы имеем возможность свободно выражать свои чувства, имеем людей, которые стремятся, борются, аплодируют; тот, кто находит желающих, открывает школу; самая нелепая идея, так же как и самая возвышенная, имеет своих ревностных сторонников... Поистине в ужасном месте мы живем". 34 И все же это "ужасное место" продолжало привлекать молодые таланты со всех концов страны и даже со всего света. Казалось, только в Париже могут они обрести поддержку, встретить друзей, найти или потерять себя и взрастить семена славы. Писсарро прибыл с Антильских островов, Буден и Моне из Гавра, Сезанн и Золя из Экса. Многие другие, подобно им, отправлялись в Париж, полные надежд и ожиданий.

Примечания

Первые пять абзацев этой главы, посвященные юности Моне, почти дословно передают то, что он сам рассказывал о себе Тьебо-Сиссону. См. Тhiebault-Sisson. Claude Monet, интервью, опубликованное в "Le Temps", 27 novembre 1900.

2 См. H. Edwards. The caricatures of Claude Monet. "Bulletin of the Art Institute of Chicago", September - October 1943.

3 Boudin, заметки, 27 февраля 1856 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922, p. 31.

Автор этой книги имел в своем распоряжении сотни писем Будена, а также записные книжки художника и пр. Его книга дает весьма ценные сведения о юности Моне. О Будене см. также: G. Cahen. Eugene Boudin, sa vie et son oeuvre. Paris, 1900; R. L. Benjamin. Eugene Boudin. New-York, 1937.

4 Boudin, заметки из альбома рисунков, цитируемые у Jean Aubrу, op. cit., pp. 181, 184, 194.

6 Письмо Будена к брату от 20 апреля 1868 г. См. Jean-Aubry, op. cit., p. 66.

6 Письмо A. Моне муниципальному совету Гавра от 21 марта 1859 г. См. Jean-Aubry, op. cit., p. 171.

7 Seanse du conseil municipal, Le Havre, 18 mai 1859. CM. M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, pp. 32-33.

8 Письмо Моне к Будену от 19 мая 1859 г. См. G. Geffrоу. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, v. I, ch. IV.

9 Письмо Моне к Будену от 19 мая 1859 г. См. Geffroy, op. cit., v. I, ch. IV.

10 См. G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, pp. 179-180; a также A. Schanne. Souvenirs de Schaunard. Paris, 1877, pp. 229-230.

11 См. C. Baudelaire. Salon de 1859, ch. VIII. Перепечатано в "l'Art romantique".

12 Boudin, заметки, 18 июня 1859 г. См. Jean-Aubry. op. cit., p. 39.

13 J. Champfleury. Les amis de la nature. Paris, 1860, ch. II.

14 Письмо Будена к Мартину от 3 сентября 1868 г. См. Jean-Aubry, op. cit., p. 70.

15 E. Duranty. Caracteristique des oeuvres de M. Champfleury; вступление к книге Шанфлери. Les amis de la nature, op. cit., p. 21. Интересно отметить, что Дега, который впоследствии стал одним из ближайших друзей Дюранти, в это время тоже был горячим поклонником Шанфлери.

16 T. Gautier. Exposition de tableaux modernes. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1860. Об этой же самой выставке см. Z. Astruс. Le Salon intime. Paris, 1860.

17 Письмо Моне к Будену от 20 февраля 1860 г. (а не 1856, как это часто указывается). См. Geffroy, op. cit., v. I, ch. IV. Однако Моне иногда продолжал рисовать карикатуры. Жеффруа рассказывает, что в "Кабачке мучеников" он нарисовал карикатуру на Бенасси. Там молодой художник встретился с Кайяром, и в его недолговечном еженедельнике "Diogene" появился в 1860 г. шарж Моне на актера Лаферьера (см. E. Bouvу. Une lithographie inconnue de Monet. "L'Amateur d'Estampes", janvier 1928). Но, по свидетельству Жеффруа (гл. III), Моне отказался от постоянного сотрудничества в "La Presse de la Jeunesse", издаваемой Андрие, другим завсегдатаем кабачка.

18 Об академии Сюиса см. статью Dubuisson в "Paris-Midi", 2 janvier 1925. Цитируется у

G. Mасk. La vie de Paul Cezanne. Paris, 1938, p. 97.

19 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. интервью, op. cit.

20 J. Champfleury. Courbet en 1860. Перепечатано в "Grandes oeuvres d'hier et d'aujourd'hui". Paris, 1861, p. 252.

21 F. Desnoyers. Le Salon des Refusйs. Paris, 1863, pp. 40-41.

22 C. Baudelaire. L'oeuvre et la vie d'Eugene Delacroix, ch. III. Перепечатано в "L'Art romantique".

23 Письмо Бодлера к госпоже Поль Мерис от 24 мая 1865 г. Письма Бодлера к Мане, а также письма, касающиеся художника, собраны Фором в его издании: С. Baudelaire. Varietes critiques. Paris, 1924, v. II, прилож. стр. 223-225. См. также: J. This. Manet et Baudelaire. "Etudes d'art" изданные Musee National d'Alger, I, 1945.

24 C. Baudelaire. Peintres et aquafortistes. "Le Boulevard", septembre 1862. Перепечатано в "Curiosites esthetiques".

25 M. Guerin. Remarques sur des portraits de famille peints par Degas. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1928.

26 Dega, заметки. См. P.-A. Lemoisne. Les carnets de Degas au Cabinet des Estampes. "Gazette des Beaux-Arts", avril 1924.

27 См. E. Mitchell. La fille de Jephte par Degas, genese et evolution. "Gazette des Beaux-Arts", octobre 1937. Картина находится в Нортгемптоне, в Smith College Museum of Art. На Дега могли также оказать влияние фрески Шассерио, сделанные для коммерческого суда (разрушенного во время Коммуны). Некоторые рисунки с этих фресок были воспроизведены в "L'Art Vivant", janvier 1838.

28 С. Baudelaire. L'oeuvre et la vie d'Eugene Delacroix, ch. 3. Перепечатано в "l'Art romantique".

29 См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, p. 392.

30 Сезанн был потрясен Салоном и написал о нем длинное письмо своему другу. См. Paul Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, pp. 78-80.

31 О Гийомене см. Е. des Courrieres. Armand Guillaumin. Paris, 1924; G. Lecomte. Guillaumin. Paris, 1924; Tabarant. Les quatre vingts ans de Guillaumin. "Bulletin de la vie artistique, 15 fevrier 1921; G. Riviere. Armand Guillaumin. "L'Art Vivant", 15 Juillet 1927; C. L. Borgmeyer. Armand Guillaumin. "The Fine Arts", february 1914; см. также G. Coquiot. Armand Guillaumin. "Le Carnet des Artistes", 15 fevrier 1917.

32 Письмо Курбе к своим ученикам, датированное 25 декабря 1861 г., было опубликовано в "Le Courrier du Dimanche", 29 decembre 1861. См. С. Leger. Courbet. Paris, 1929, pp. 86-88. О мастерской Курбе см. G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, pp. 193-195. Риат сообщает, что мастерская была открыта в первых числах декабря 1861 г., но произошло это, по-видимому, в первых числах января 1862 г., после опубликования письма Курбе.

33 Письмо Тройона к Будену от 29 января 1862 г. См. Jean-Aubry, op. cit., p. 53.

34 Письмо Фантена к Эдвардсу от 23 ноября 1861 г. См. A. Ju11ien. Fantin-Latour, sa vie et ses amities. Paris, 1909, p. 23.

1862 - 1863

МАСТЕРСКАЯ ГЛЕЙРА

"САЛОН ОТВЕРЖЕННЫХ"

РЕОРГАНИЗАЦИЯ ШКОЛЫ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ

В начале 1862 года Клод Моне серьезно заболел в Алжире и был отослан домой на поправку. В течение шести месяцев, пока длилось его выздоровление, он рисовал и писал с удвоенной энергией. Видя его настойчивость, отец, наконец, убедился, что никакая сила не сломит молодого художника. Доктор предупредил, что возвращение Моне в Африку может иметь роковые последствия, и к концу отпуска отец решил "выкупить" его. И снова Моне мог работать на берегу один или в компании Будена. Случилось так, что в это время Йонкинд тоже писал в Гавре. Моне считал его "погибшим для искусства", но с помощью некоторых друзей художников (Бракмона, Бонвена, Диаза, Коро и вместе с ними Кальса) к нему возвратилась вера в себя и желание работать. Один англичанин, наблюдавший Моне на пленере, представил его Йонкинду; Моне, в свою очередь, представил Будена своему новому знакомому.

Йонкинд, которому было сорок лет, произвел на Моне глубокое впечатление. Веселый и в то же время меланхоличный, серьезный и скромный, он говорил по-французски не только с сильным голландским акцентом, но совершенно пренебрегая правилами грамматики и синтаксиса. Высокий, крепкий, сухощавый человек, неуклюжий, как матрос на суше, одержимый странной манией преследования, Йонкинд чувствовал себя непринужденно только когда работал или говорил об искусстве. Беспокойная и несчастливая жизнь не лишила его ни свежести видения, ни верной интуиции. Подобно Будену, он сохранил непосредственность восприятия, и это помогло ему противостоять сухости обучения и рутине. Для него не существовало иных сюжетов, кроме непрерывно меняющихся видов природы, которые он в своих быстрых набросках превращал, никогда не повторяясь, в нервные линии и светящиеся красочные пятна. Лишенный безмятежности Будена, он вносил в работы частицу собственного возбуждения, удивительный элемент взволнованности, превосходно сочетаемый с наивностью глаза, лиризмом души и спокойной смелостью ума. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Бодлера привлекли его офорты; он восхищался ими наравне с эстампами Моне, Уистлера и Мериона на групповой выставке у Кадара осенью 1862 года. Между Йонкиндом, Моне и Буденом вскоре возникли теплые, дружеские отношения. Впоследствии Моне вспоминал, что Йонкинд "хотел взглянуть на мои этюды, приглашая работать вместе с ним. Объяснял мне всевозможные "отчего и почему", касающиеся его манеры, и таким образом завершил мое образование, которое я получил у Будена. С этого времени он стал моим настоящим учителем, ему я обязан окончательным формированием моего глаза". 1

Тем временем тетка Моне мадам Лекадр следила за успехами своего племянника полным страха и недоверия взглядом и в письме к художнику Арману Готье жаловалась: "Его этюды всегда представляют собой неотделанные наброски, такие, как те, что вы видели. Но когда он хочет закончить что-то и сделать картину, все превращается в ужасную мазню, а он любуется этой мазней и находит идиотов, которые поздравляют его. Он совсем не считается с моими замечаниями. Я, видите ли, не нахожусь на его уровне, так что теперь я храню глубочайшее молчание". 2

"Идиотами", хвалившими Моне, были не кто иные, как Буден и Йонкинд. Возможно, отец Моне на этот раз согласился отправить его в Париж для того, чтобы избавить от дурной компании. Как вспоминает художник, "само собой разумеется, - сказал Моне-старший сыну, - что на этот раз ты будешь работать серьезно. Я хочу видеть тебя в мастерской под руководством известного художника. Если ты снова станешь независимым, я без всяких разговоров прекращу высылать тебе деньги..." Это условие не слишком устраивало Моне, но он почувствовал, что отцу возражать не следует. Он согласился. Условились, что в Париже у него будет наставник - художник Тульмуш, который только что женился на одной из его кузин.

Тульмуш, ученик Глейра, имел в то время большой успех. Он специализировался на изображении грациозных, прелестных детей и всякого рода слащавостей. Астрюк однажды сказал о его картинах: "Это прелестно, очаровательно, красочно, изысканно и тошнотворно". 3

В ноябре 1862 года Клод Моне прибыл в Париж и тотчас же отправился к Тульмушу. Чтобы дать представление о своих способностях, Моне написал для него натюрморт с почкой и маленьким блюдцем с маслом. "Это хорошо, отметил Тульмуш, - но построено на внешнем эффекте. Вы должны пойти к Глейру. Глейр наш общий учитель. Он научит вас делать картину". 4 И было решено, что Моне поступит в студию Глейра.

В то же самое время в столицу Франции прибыл еще один молодой человек. Подобно Сезанну, он прибыл из южной Франции, подобно Сезанну был из богатой семьи и подобно Сезанну вынужден был избрать поле деятельности, которое не привлекало его. Но Фредерик Базиль из Монпелье, где он жил недалеко от друга Курбе коллекционера Брийя, сумел договориться с родителями, которые позволили ему уехать в Париж и там делить свое время между изучением медицины и искусством. Он тоже поступил в студию Глейра и вскоре после этого в письме к родителям отметил, что лучшие его друзья -это виконт Лепик и Моне.

Моне не чувствовал себя счастливым у Глейра. "Ворча, - рассказывал он впоследствии, - сел я за мольберт в студии, переполненной учениками, которыми руководил этот прославленный художник. Первую неделю я работал самым добросовестным образом и с воодушевлением, не уступавшим прилежанию, сделал этюд обнаженного натурщика. Обычно Глейр исправлял эти этюды по понедельникам. На следующей неделе он подошел ко мне, сел и, основательно устроившись на моем стуле, внимательно рассмотрел мою работу. Затем повернулся с удовлетворенным видом, склонил набок свою важную голову и сказал мне: "Неплохо! Совсем неплохо сделана эта вещь, но слишком точно передан характер модели. Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы передаете их такими, как они есть. Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек: когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша, как один из элементов этюда, но она не представляет интереса. Стиль, вот в чем заключается все!" 5

Для Моне, который от Будена и Йонкинда научился правдиво запечатлевать свои наблюдения, этот совет был ударом и тотчас же воздвиг стену между ним и его учителем. Но Моне был не единственным учеником, чьей работой был недоволен Глейр. В мастерской был еще один молодой парижанин Огюст Ренуар, который, казалось, не умеет хорошо работать в академическом духе. Он также поступил в студию в 1862 году и, подобно Моне, старался в первую неделю как можно более точно скопировать свою модель. Глейр, однако, лишь бросил взгляд на его работу и сухо заметил: "Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?" - "Ну конечно, - ответил Ренуар. - Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я не стал бы им заниматься". 6

Этот неожиданный ответ был дан учеником от всего сердца. Ренуар, один из пяти детей бедного лиможского портного, вот уже несколько лет брался за самые различные работы и бережно откладывал каждую копейку, чтобы иметь возможность уплатить за свое обучение. Вначале, будучи учеником живописца по фарфору, он начал работать под руководством своего старшего коллеги в мастерской фарфоровых изделий. Коллега этот сумел убедить родителей Ренуара, что сыну их предназначено нечто большее, чем расписывать чашки и блюдца цветами или копиями с Буше. Поэтому Ренуар решил заработать деньги и скоро сумел это сделать благодаря своим необычайным способностям и быстроте, с которой он расписывал шторы, стены и прочее. 7 В двадцать один год он скопил достаточно денег для того, чтобы поступить в Школу изящных искусств. Исполненный добрых намерений и жажды учиться, он не мог понять, почему обучение не должно "забавлять" его.

Недовольство Глейра этюдами Моне и Ренуара, вероятно, привело к тому, что между молодыми художниками возникла взаимная симпатия, а когда к ним присоединился молодой англичанин Альфред Сислей, родившийся во Франции, то они образовали группу четырех "закадычных друзей" - Базиль, Моне, Ренуар и Сислей, державшуюся в стороне от остальных учеников Глейра.

Мастерская Глейра - подобно большинству мастерских других преподавателей Школы изящных искусств, например Кутюра, - имела лишь косвенное отношение к Школе. Хотя Школа и обеспечивала бесплатное обучение всем тем, кто выдержал вступительные экзамены, неудобство ее заключалось в том, что занятия велись попеременно разными преподавателями без какого-либо единого метода. Поэтому большинство преподавателей открывало частные классы, где ученики, независимо от того, учились ли они в Школе или нет, могли работать исключительно под их руководством. Те, кто являлись учениками Школы, посещали одновременно обязательные занятия и там, периодически сдавая экзамены. Так было и с Ренуаром, который в апреле 1862 года был принят в Школу и сдавал там экзамены в августе 1862 года, в марте, августе и октябре 1863 года, так же как в мастерской Глейра в апреле 1864 года. 8

По воспоминаниям друга Уистлера, работавшего там некоторое время, "тридцать-сорок учеников писали и рисовали обнаженную модель каждый день, кроме воскресений, с восьми до двенадцати и два часа после обеда, за исключением субботы... Неделю писали натурщика, неделю натурщицу... Голые стены были украшены бесчисленными карикатурами, нарисованными углем и мелом, а поскребки с многих палитр служили довольно привлекательным многокрасочным украшением. Печка, возвышение для моделей, ящики, штук пятьдесят крепко сколоченных низких стульев со спинками, четыре десятка мольбертов и множество чертежных досок дополняли "меблировку". 9

Что же касается учеников, то они состояли из "седобородых людей, которые рисовали и писали там по тридцать лет и больше и знавали других учителей... а также из людей молодых, которым через год, два, три, пять, десять или двенадцать предстояло отличиться... других же ждали неудачи и грядущие беды, больница, чердак, река, морг или, что еще хуже, чемодан коммивояжера, дорога и даже отцовский прилавок. Легкомысленные мальчишки, сущие мазилы, зубоскалы, болтуны и озорники... остроумцы и жертвы насмешек, забияки, ленивые и прилежные ученики, хорошие и плохие, аккуратные и неряшливые (последних гораздо больше) - все более или менее воодушевленные esprit de corps * и, в целом, весело и дружно работающие вместе". 9

* Корпоративный дух (франц.).

Но этот esprit de corps куда ощутительнее проявлялся в забавах, чем в преданности искусству. Рафаэлли, молодой художник, который примерно в это же время учился у Жерома, с удивлением обнаружил, что "жалкие молодые люди, по большей части грубые и вульгарные, получают удовольствие от отвратительных шуток; они поют глупые, непристойные песни, устраивают постыдные маскарады... и никогда среди этих людей, призванных стать художниками, никогда, никогда не возникает споров об искусстве, не слышно ни одного благородного слова, ни одной возвышенной идеи. Снова и снова грязное и бессмысленное дуракавалянье, снова непристойности". 10

Ученики Глейра, конечно, мало чем отличались от учеников Жерома. Они тоже ставили пьесы и даже сыграли "Макбета"; спектакль этот посетили Жером и Уистлер и, как говорят, видели Фантен, Шанфлери, Дюранти, Мане и Бодлер.

Моне не принимал большого участия в жизни мастерской Глейра, но, не желая разочаровывать родителей, продолжал регулярно являться на занятия, проводя там время, необходимое, чтобы сделать набросок натурщика и присутствовать на проверках. Однако Базиль, Ренуар и Сислей занимались серьезно, а Сислей даже намеревался стать кандидатом на Римскую премию, дававшую право на пятилетнее обучение в Римской академии, - высшая награда, какой можно было удостоиться в Школе. Хотя они и не были согласны со своим преподавателем, трое друзей считали, что серьезная работа в его мастерской может принести им пользу. Их положение было очень схоже с положением Одилона Редона, другого ученика Жерома, который в последние годы подытожил свои впечатления следующим образом:

"В Школе изящных искусств, - писал он, - я прилагал большие усилия, чтобы овладеть формой. Я пошел в Академию, движимый искренним желанием следовать за другими художниками, вступить в их ряды, стать таким же учеником, какими были они. Я не рассчитывал ни на какую готовую формулу искусства, которая должна была бы мною руководить, и даже забывал о своих собственных склонностях. Меня мучил профессор. То ли он видел искренность моих серьезных намерений учиться, то ли видел во мне скромного, доброжелательного человека, но он явно старался вселить в меня свою собственную манеру видения и сделать из меня своего последователя - либо внушить мне отвращение к самому искусству... Он мне предписывал заключать в жесткий контур форму, которая мне казалась полной трепета жизни; под предлогом упрощения (а зачем?) он заставлял меня пренебрегать светом, не обращать внимания на сущность явлений... Такое обучение не соответствовало моей натуре. Профессор проявил непонятное и полное отсутствие интереса к моим природным способностям. Он совершенно не понимал меня. Я видел, как он упрямо закрывал глаза на то, что видел я... Я стоял перед ним - молодой, чувствительный и фатально принадлежащий современности, - выслушивая неведомо какую риторику, неведомо как почерпнутую из произведений далекого прошлого... Профессор рисовал точно и сильно камень, ствол колонны, стол, стул, неодушевленный предмет, утес и всю неорганическую природу. Ученик видел только выражение чувства, чувства, которое доминировало над формами. Немыслима дружба между обоими, немыслим союз. Чтобы подчиниться, ученику следовало быть святым, а это невозможно". 11

В то время как Редона мучил его учитель Жером, Ренуару, Базилю, и Сислею повезло, и они работали под руководством профессора, который в значительно меньшей мере стремился подавлять учеников, хотя его взгляды, возможно, и не отличались от взглядов Жерома. Глейр был скромным человеком, не любившим читать лекции и в общем довольно терпимым; он редко брал кисть, чтобы поправлять работы учеников. 12 Впоследствии Ренуар утверждал, что Глейр "никак не помогал своим ученикам", но, прибавлял он, "у него, по крайней мере, было то достоинство, что он их оставлял в покое". 13

Глейр даже не отдавал предпочтения каким-либо определенным сюжетам и разрешал ученикам писать все, что они хотели. Два раза в неделю посещая студию, он медленно обходил всех, останавливаясь на несколько минут у каждой доски или мольберта. Он ограничивался тем, что советовал ученикам много рисовать и заранее подготавливать на палитре тон для того, чтобы они могли без помехи отдаваться линеарному выражению предмета, даже тогда, когда пишут красками. Глейр всегда боялся, что этот "чертов цвет" может целиком поглотить их внимание. Если он и раздражался, то лишь при виде этюдов, в которых ученики усердствовали в цвете за счет рисунка. 12

Поскольку Ренуар, видимо, с самого начала был захвачен "пороком" цвета, он, несмотря на свое подлинное рвение, стал в мастерской посторонним человеком. "В то время как другие орали, били оконные стекла, мучили натурщиков, беспокоили профессора, - рассказывал он однажды другу, - я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя... и, между тем, именно меня они называли революционером". 14

Несмотря на разницу взглядов Глейра и его учеников, никто, видимо, не чувствовал себя по-настоящему несчастным в его мастерской, а большинство, включая Базиля и Ренуара, питали к своему учителю подлинное уважение. Это уважение Глейр, по-видимому, особенно заслужил своей беспретенциозностью, а также тем, что отказывался от платы за свои советы. С того момента, как он согласился взять на попечение мастерскую, памятуя свою собственную тяжелую юность, он брал с учеников деньги только за помещение и натурщиков, ровно десять франков в месяц, в то время как другие учителя требовали весьма существенных взносов. Что же касается произведений Глейра, то они отличались безжизненным, но "правильным" рисунком и скучным цветом; их анемичная грация и холодная манерность едва ли могли внушить восхищение. Если Ренуар не имел настоящих конфликтов с Глейром, то значительно хуже он чувствовал себя в Школе изящных искусств, где посещал вечерние классы рисования и анатомии. По его воспоминаниям, этюд, написанный маслом, который он принес в класс, вызвал возмущение его преподавателя Синьоля, известного своей безапелляционностью. "Он был просто вне себя из-за красноватого тона моей картины. "Не вздумайте стать новым Делакруа!" предостерег он меня". 13

В то время как Ренуар, Сислей и Базиль поступили в мастерскую Глейра без всякой мысли о мятеже, а наоборот, с желанием учиться и делать все, как другие, с Моне дело обстояло совсем иначе. Вынужденный заниматься у Глейра вопреки своему желанию, он с самого первого дня был более или менее явным бунтовщиком, тем более, что у него не было ни желания, ни способности подчиняться. Поэтому естественно, что Моне стал верховодить над своими новыми друзьями, особенно потому, что его нельзя было, подобно им, считать начинающим. Тогда как они лишь инстинктивно чувствовали какие-то разногласия со своим учителем, он уже имел необходимый опыт и знал пути, которые могли освободить их от академических формул. Он мог рассказать им о своей работе с Буденом и Йонкиндом, о дискуссиях в "Кабачке", о том, что он слышал о Курбе от Будена и о Коро от Писсарро. Через Моне они вошли в соприкосновение с художественной жизнью вне Школы, с новыми движениями и идеями. Их вера в методы Глейра все больше и больше разлеталась в прах; они обратились за наставлениями к мастерам в Лувре. Несмотря на "поджигательные" намерения Дюранти, для многих художников их поколения Лувр как бы уравновешивал наставления Школы. В Лувре им была предоставлена свобода выбирать мастеров по своему вкусу, они могли компенсировать односторонность своего обучения и находить в произведениях прошлого руководство, близкое по духу их собственным стремлениям. Громадная галерея Лувра всегда была переполнена копиистами.

Мане копировал не только Делакруа, но также и Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Тинторетто и других. Дега избрал Гольбейна, Делакруа, Пуссена и итальянские примитивы; Уистлер сделал копию с Буше и вместе со своим другом Тиссо еще одну с "Анжелики" Энгра, он восхищался Веласкесом и Рембрандтом. Сезанн, подобно Мане, копировал "Данте и Вергилия" Делакруа. Но самое большое количество копий было сделано Фантеном, который часто делал их, чтобы заработать на жизнь. Его восхищение вызывали главным образом Делакруа, Веронезе, Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Рубенс, Рембрандт, Гальс, де Гог и Вермеер, а также Шарден и Ватто.

Вскоре после того как Ренуар поступил к Глейру, он встретился с Фантеном, чья мастерская находилась неподалеку. После того как Ренуар возвращался из Школы, Фантен приглашал его работать к себе и, расточая советы, без конца повторял: "Лувр! Лувр! Существует только Лувр! Сколько ни копируйте мастеров, все мало!" И Фантен уводил его в музей, где урок продолжался, так как Фантен настойчиво помогал ему в выборе шедевров. 15