Статьи и воспоминания

Статьи и воспоминания

Вместо предисловия

Среди классиков советского музыкального искусства мы уже давно и по праву называем имя Арама Ильича Хачатуряна. Имя это много десятилетий известно всему миру как имя выдающегося мастера и творца музыки XX века, внесшего неоценимый вклад в художественную сокровищницу современности. Произведения Арама Хачатуряна звучали и звучат повсюду в исполнении лучших артистов, записаны на пластинки, прочно вошли в театральный и концертный репертуар. Сегодня, спустя уже полвека после появления первых творений этого композитора, можно с уверенностью сказать: это живая музыка, музыка, волнующая сердца людей нескольких поколений, музыка, которая останется с нами.

О роли и значении творчества Арама Хачатуряна, о воздействии его художественной личности на музыкантов не только нашей страны, но и всего мира, написаны фундаментальные исследования, бесчисленные статьи и очерки. И действительно, Арам Хачатурян — не просто большой композитор, но художник-новатор, открывший новые источники вдохновения, новые творческие горизонты. Поднявшись до высот профессионализма, воплощая в своей музыке самые современные образы новыми средствами, он вместе с тем не оторвался от родной почвы, питался живительными соками народного искусства, народного темперамента и характера. Это свойство присуще всем его произведениям — будь то современный по теме балет «Гаянэ» или историческая фреска «Спартак», инструментальная музыка его симфоний и концертов или изумительные партитуры к фильмам и драматическим спектаклям.

Глубоко самобытное, национальное, неповторимое в яркости своих красок, так напоминающих порой знойные пейзажи Сарьяна, искусство Хачатуряна вместе с тем глубоко интернационально по своему духу, по своему внутреннему содержанию. Да, Хачатурян первым в Армении мастерски использовал сонатную форму, нашел и использовал новые ладовые комплексы, интонационные ходы, ритмические структуры, в которых органично сплетались традиции Востока и достижения европейской музыки. Все это так, и все это — предмет для тщательного исследования, но главное даже не в этом; главное в том, что Хачатурян писал музыку, согретую теплом и искренностью большого человеческого сердца, музыку, обращенную к людям.

Можно было бы долго перечислять заслуги Хачатуряна перед современной музыкой, называть и анализировать специфические черты его неповторимого искусства. Но здесь мне представляется особенно важным обратить внимание еще лишь на одну черту, присущую этому художнику, — никогда не покидавшее его чувство высокой ответственности перед слушателем, перед народом.

Я особо говорю об этом потому, что такое чувство ответственности было присуще Араму Ильичу не только как композитору, но и как общественному деятелю, публицисту, педагогу. На протяжении десятилетий он находился, я бы сказал, в эпицентре нашей кипучей музыкальной жизни, оказывал значительное воздействие на ход ее, на поступательное развитие нашей музыкальной культуры. К слову Арама Хачатуряна всегда с неизменным вниманием и уважением прислушивались и мы, его товарищи по искусству, и миллионы любителей музыки как в нашей стране, так и за рубежом. И это всегда было слово советского музыканта, представителя великой страны социализма, слово композитора-коммуниста.

Весомость этого Слова Хачатуряна, ценность его мыслей о музыке, ее роли и месте в современном мире в полной мере сохраняются и ныне, когда выдающегося композитора уже нет среди нас. И именно поэтому особенно велика ценность, актуальность этой книги, вобравшей в себя все наиболее значительное из литературного наследия Арама Ильича. Те, кто близко общался с ним, знают, с какой тщательностью, я бы сказал, скрупулезностью относился Арам Ильич к каждой своей публичной речи, к каждому выступлению в печати. И я совершенно убежден, что этот сборник не только даст возможность каждому музыканту и любителю музыки заглянуть в творческую лабораторию одного из крупнейших композиторов XX века, но и позволит ощутить дыхание времени, которым проникнуто его искусство.

Тихон ХРЕННИКОВ

От издательства

Публицистическое наследие Арама Ильича Хачатуряна велико и разнообразно по жанрам: начиная со второй половины 1930-х годов он постоянно выступает на страницах газет и журналов с рецензиями, очерками, воспоминаниями, печатает свои статьи в сборниках, посвященных крупным советским музыкантам или острым проблемам современности.

В предлагаемый читателю сборник вошла лишь часть этого материала, отобранная самим А. И. Хачатуряном. Однако это не обычная перепечатка публиковавшегося. Автор внес в тексты многих статей существенные изменения, и настоящую книгу можно было бы рассматривать как новый труд, созданный на основе ранее напечатанного.

Общий план сборника, эскиз художественного оформления — все принято и утверждено Арамом Ильичом. В издательстве хранится экземпляр рукописи сборника, на котором рукою Арама Ильича (или редактора, по его указанию) намечены купюры, изменены названия ряда статей, сделаны пометки о необходимости убрать повторения или сходные стилистические обороты и т. п. Особенно тщательно Арам Ильич исправлял и местами переписывал текст в тех случаях, когда высказанное прежде не соответствовало его теперешним взглядам; сокращения в таких статьях особенно значительны.

В книге четыре раздела. Первый раздел («О музыке и о себе») объединил эстетические и автобиографические высказывания и воспоминания. После основополагающей статьи «Музыка и народ» и данных в подборку к ней в хронологическом порядке близких по теме эстетических очерков следуют высказывания Арама Ильича о работе в кинематографе и о легкой музыке. Раздел воспоминаний открывается очерком «Годы детства и юности», после которого, по желанию Арама Ильича, сделан своего рода тематический монтаж материалов, посвященных отдельным его произведениям, его отношению к композиторской работе, к дирижированию, к воспитанию талантливой молодежи, к различным вопросам современности и т. п.

Второму разделу книги («О музыкантах — учителях, друзьях и коллегах») Арам Ильич придавал особое значение. После статей об учителях Арама Ильича — Николае Яковлевиче Мясковском, Елене Фабиановне и Михаиле Фабиановиче Гнесиных, Георгии Эдуардовиче Конюсе, Рейнгольде Морицевиче Глиэре — следуют в определенном автором порядке очерки о наиболее близких ему советских музыкантах.

Арам Ильич много путешествовал. Он посетил все страны Европы (кроме Испании и Португалии), Японию, Ливан, Иран, Египет, Гавайские острова. Неоднократно бывал он в США, часто гастролировал в странах Латинской Америки. Любил шутливо повторять, что из частей света вне поля его зрения остались лишь Австралия и Антарктида. В раздел «По странам и континентам» включены, по желанию Арама Ильича, не только очерки, посвященные его поездкам, но также рецензии и выступления, связанные с пребыванием зарубежных музыкантов в СССР. Арам Ильич многие годы был президентом «Советской ассоциации дружбы и культурного сотрудничества со странами Латинской Америки»; все статьи о культуре стран Латинской Америки помещены им в конце этого раздела.

С рецензиями и статьями Арама Ильича, написанными по различным поводам, но объединенными одной темой — развитие искусства и культуры в СССР, — читатель может ознакомиться в разделе «Искусство моей социалистической Родины». Открывающую раздел статью «Дареджан Цбиери» — о постановке оперы М. Баланчивадзе Тбилисским театром оперы и балета во время декады грузинского искусства в 1937 году — Арам Ильич считал своим первым серьезным выступлением в печати.

Издательство полагает, что книга в том виде, в каком она составлена к печати автором, раскроет перед читателем еще одну сторону облика А. И. Хачатуряна — энергичного общественного деятеля, мыслителя, живого, остроумного человека, умеющего доступно и увлекательно говорить о сложнейших проблемах любимого им искусства.

Издательство выражает благодарность Д. М. Персону, который по заданию А. И. Хачатуряна собрал его ранее публиковавшиеся статьи.

О музыке и о себе

Музыка и народ

Многие мои советские друзья и коллеги начали творческий путь еще до того, как великий Ленин в октябре 1917 года провозгласил установление в России Советской власти, открывшей новую эру в истории человечества. Я же сильно запоздал со вступлением в композиторскую семью, начав серьезные занятия музыкой лишь в девятнадцатилетнем возрасте. Только поздней осенью 1922 года, когда в нашей стране вовсю бурлили разнообразные художественные течения, когда на литературных вечерах и диспутах гремел могучий голос Маяковского, а в творческих лабораториях лучших русских композиторов той эпохи решались сложные проблемы обновления музыкального искусства, я робко переступил порог Московского музыкального техникума имени Гнесиных. Я попросил принять меня в класс виолончели — инструмента, на котором я никогда еще не пробовал играть, но который почему-то казался мне в то время особенно привлекательным. Так началась моя жизнь в музыке. И только четыре года спустя по инициативе замечательного композитора и педагога Михаила Фабиановича Гнесина я перешел в класс композиции.

Рассказываю об этом для того, чтобы читателю были понятны мои тогдашние представления о проблемах музыкального искусства. Напомню также, что в Москве я был новичком — лишь за год до поступления в Гнесинское училище приехал из Тбилиси, где родился и провел все детство. Теперь представьте себе: провинциальный юноша, только начавший изучать основы ремесла музыканта, велением судьбы сразу оказывается в самой гуще артистической жизни Москвы в период, когда в стране идет коренная ломка общественного и экономического уклада, появляется новая, массовая публика, выдвинувшая новые требования к театру, киноискусству, литературе, музыке.

Сейчас мне трудно сказать, достаточно ли ясно я отдавал себе отчет в том, что происходило в те годы вокруг меня. Но знаю твердо: мой рост как музыканта и гражданина совершался в ритме эпохи, под непосредственным воздействием окружавшей меня интенсивнейшей художественной жизни Москвы. Мне повезло. Благодаря старшему брату Сурену — режиссеру Первой студии Московского Художественного театра, я сразу же по приезде из Тбилиси оказался в театральной среде, Мои первые московские впечатления — это театры: Большой, Малый, Художественный, Камерный, четыре студии Московского Художественного театра; режиссеры — Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, Вахтангов; острые столкновения художественных тенденций, взглядов, вкусов, горячие дискуссии в аристократических клубах, на страницах газет и журналов. Множество ярких актерских индивидуальностей, смелые постановочные эксперименты, в результате которых возникали порой прямо противоположные трактовки одних и тех же пьес («Лес» Островского в Малом театре и у Мейерхольда, «Ревизор» Гоголя в Художественном театре и у Мейерхольда), попытки (правда, заранее обреченные на неудачу) переделок классических опер на новый, революционный лад. Чего только тогда не выносили на суд публики московские театры! Бывало это порой наивно и слабо, но бывали и замечательные открытия.

Может быть, в силу моих тогда еще не сформировавшихся художественных взглядов и вкусов, а может быть, из-за моей врожденной любви к острым контрастам эти смелые поиски нового, небывалого, неслыханного неизменно увлекали и втягивали меня в свою орбиту. Я тоже начинал стремиться к чему-то новому, еще не найденному в музыке. Однако мои знания музыкальной литературы и представления о композиторском труде тогда еще были туманны.

Огромное, незабываемое впечатление осталось от первой встречи с Бетховеном. Девятая симфония, прозвучавшая в тот вечер в Большом зале Московской консерватории, потрясла все мое существо. В том же концерте замечательный пианист Константин Игумнов играл Второй концерт Рахманинова. И это тоже было для меня «впервые в жизни» и тоже навсегда запечатлелось как одно из ярчайших воспоминаний.

Начало моей композиторской деятельности относится к 1927 году. Примерно с этой поры я ощутил себя членом большой композиторской семьи, участником музыкальной жизни страны.

Следует помнить, что в самые трудные времена становления Советского государства, в годы гражданской войны и послевоенной разрухи, в стране не прекращалась деятельность театров, концертных залов, музыкальных учебных заведений. 12 июля 1918 года Ленин подписал Декрет о переходе в ведение государства Петроградской и Московской консерваторий. Крупнейшие русские музыканты Александр Глазунов, Михаил Ипполитов-Иванов, Рейнгольд Глиэр, Николай Мясковский, Александр Кастальский, Сергей Василенко, Константин Игумнов, Леонид Николаев, Антонина Нежданова, Леонид Собинов, Борис Асафьев и многие другие приняли горячее участие в работе советских консерваторий и музыкальных театров. Рождались новые песни, произведения симфонических и ораториальных жанров.

Можно ли забыть эту замечательную эпоху в истории советской музыкальной культуры, встречи с крупнейшими музыкантами, пылкую молодежь, окружавшую меня сначала в Музыкальном училище имени Гнесиных, а затем в стенах прославленной Московской консерватории, где я учился композиции в классе Николая Яковлевича Мясковского. Огромное влияние на формирование моей творческой индивидуальности оказывали постоянные посещения московского Дома армянской культуры, а затем и работа в этом Доме, где я встречался с выдающимися армянскими музыкантами, художниками, артистами, где слушал обработки народных песен Армении, беседовал со старейшиной армянских композиторов, учеником Римского-Корсакова Александром Афанасьевичем Спендиаровым.

Сейчас, оглядываясь на этот период своего жизненного и творческого пути, порой задумываюсь о том, с какой стремительностью я, вчерашний начинающий ученик класса виолончели, втянулся в интересы московской композиторской среды, в которой развивались и соревновались различные творческие течения, идейные и эстетические принципы. После того как были изданы и неоднократно прозвучали в концертах мои ранние пьесы для скрипки, для фортепиано, песни (это было еще до моего поступления в консерваторию), я начал мечтать о создании более масштабных сочинений, в том числе и для симфонического оркестра.

К началу тридцатых годов советская музыка накопила значительный запас симфонических произведений, в которых можно было ощутить дыхание нового времени, отображение в оркестровых полотнах революционных событий недавнего прошлого, героики гражданской войны. Может быть, в свете сегодняшних завоеваний лучших мастеров советского симфонизма отдельные партитуры, писавшиеся в те годы, могут показаться несколько схематичными, но в истории советской музыки они останутся как первые попытки воплотить в музыке образы революции, новой жизни, воинские, трудовые подвиги советских людей. Вспоминаю услышанные мною тогда «Симфонический монумент 1905 — 1907 гг.» моего первого учителя композиции Михаила Гнесина, «Траурную оду на смерть Ленина» Александра Крейна, «Завод» Александра Мосолова.

Особое место занимают два выдающихся произведения той эпохи, ознаменовавшие выход молодой советской музыки на мировую арену. Это Шестая симфония Николая Мясковского — величественная симфоническая эпопея, воспевшая тему революции, — и ярко талантливая Первая симфония девятнадцатилетнего Дмитрия Шостаковича, впервые услышанная мною в 1927 году. Оба сочинения с первого прослушивания увлекли меня богатством мысли, острой конфликтностью образов.

Шостакович тогда жил в Ленинграде, и мое личное знакомство с ним состоялось несколько позже, в конце двадцатых годов. Мясковского же я не раз встречал на вечерах современной музыки в доме известного музыкального критика Владимира Держановского и в концертах. И, конечно, мечтой моей жизни стало поступление в его класс композиции. Для нас, молодых музыкантов-москвичей (а к тому времени я уже, безусловно, причислял себя к москвичам), Мясковский был не только общепризнанным главой советской симфонической школы, но и непререкаемым авторитетом во всем, что касалось музыки.

Однажды я поделился с Держановским своей мечтой. Вскоре после этого я заболел и попал в больницу. Трудно передать чувство радости и счастья, охватившее мое существо, когда один из посетивших меня товарищей принес добрую весть о том, что Мясковский принял меня в свой класс композиции! Эта новость оказалась самым действенным лекарством для больного и ускорила выход из больницы.

Занятия под руководством этого выдающегося композитора и редкого педагога остались в моей памяти как один из счастливейших периодов моей жизни. Мясковский учил нас не только сочинять музыку. Он учил нас отношению к искусству, пониманию высокого долга художника перед народом, перед своим временем. С первых же уроков, предоставляя каждому ученику полную свободу в развитии творческой мысли, он не уставал напоминать о том, что музыка — это средство общения с людьми. Мясковский напоминал нам о замечательном опыте всех великих композиторов мира, и прежде всего русских композиторов — Глинки, Мусоргского, Чайковского и своего учителя Римского-Корсакова, всегда черпавших вдохновение в народной жизни, служивших своим искусством людям, народу, передовым идеям своего времени. Он учил нас также трудному делу поисков нового в искусстве, нередко приводя в качестве примера художественный опыт своего друга и соученика по Петербургской консерватории Сергея Прокофьева.

Конец двадцатых и начало тридцатых годов в музыкальной жизни Советского Союза отмечены интересными достижениями в творчестве, исполнительском искусстве, в строительстве музыкальной культуры национальных республик. То было время, когда, наряду с бурным развитием музыкальной жизни в Москве и других крупных городах России, Украины, начался расцвет национальной оперной и симфонической музыки в Грузии, Армении и Азербайджане, когда начиналось строительство профессиональной музыкальной культуры в республиках Средней Азии. Усилиями многих музыковедов-фольклористов, проводивших самоотверженную работу в отдаленных районах нашего огромного многонационального государства, тогда были вскрыты богатейшие пласты народно-песенной культуры, отысканы и записаны десятки тысяч народных мелодий многих национальностей и народностей, проживающих на территории СССР. Если в царской России музыканты-профессионалы служили своим искусством, в сущности, относительно малочисленным представителям разных слоев русской интеллигенции, то теперь в орбиту воздействия искусства вовлекались все новые и новые миллионные массы народа.

Подобные сдвиги в социальном составе аудитории в масштабе всей страны, естественно, сказывались и на творчестве композиторов, выдвигая перед советскими музыкантами новые, подчас очень сложные проблемы. Я вспоминаю некоторые доходившие и до меня, начинающего композитора, отголоски острой борьбы различных творческих направлений в искусстве. Вспоминаю музыкальные собрания, организуемые Ассоциацией современной музыки, на которых исполнялись сочинения композиторов, объединенных устремлением к формальной новизне музыкальной речи. Другие, в большинстве представители младшего поколения, искренне считали, что новые революционные идеи надо выражать в музыке только при помощи «революционных» средств. Среди участников ассоциации было немало по-настоящему талантливых музыкантов, ищущих художников, которые впоследствии выдвинулись в первые ряды советских композиторов. Сегодня, в исторической перспективе, деятельность Ассоциации современной музыки, несмотря на отдельные ее ошибки и отсутствие четкой идейной позиции, представляется мне полезной для развития нашего искусства. Такие композиторы, как Николай Мясковский, Виссарион Шебалин, Лев Книппер, Гавриил Попов, Леонид Половинкин, каждый по-своему, но достаточно талантливо выражали в музыке дух нового времени, утверждали гуманистические принципы большого искусства. Здесь мне хочется назвать замечательную статью «Композиторы, поспешите» Бориса Асафьева, уже в 1924 году обратившегося к творцам советской музыки со страстным призывом преодолеть субъективистский характер творчества, выйти из своих кабинетов на улицу, сблизиться с народом, создавать музыку для широких масс — революционные песни, хоры, оперы, симфонии. Призыв Асафьева к композиторам поспешить навстречу советской действительности[1] если не сразу, то все же был услышан и правильно воспринят многими композиторами — и участниками Ассоциации современной музыки, и другими советскими музыкантами.

Как студент Московской консерватории (окончил я ее в 1934 году), я часто соприкасался с деятельностью другой музыкальной организации — Российской ассоциации пролетарских музыкантов — РАПМ, ориентировавшейся главным образом на молодежь. Руководители этой ассоциации, очевидно, ставили перед собой благородные цели — помогать строительству революционной музыкальной культуры, прививать музыкальные интересы широким массам трудящихся, давать им произведения, вдохновленные революционной тематикой. Но на практике деятельность РАПМ, носившая более административный, нежели творческий характер, была вредна для развития искусства. Вспоминаю бурные собрания, на которых рапмовские главари громили всех инакомыслящих и без разбора восхваляли своих членов прежде всего за выбор тематики, связанной с довольно примитивно понимаемой революционностью и демократичностью. Они могли пропагандировать всеми доступными им тогда методами какую-нибудь мало-мальски удачную массовую песню, пытаясь одновременно зачеркнуть действительно выдающееся симфоническое произведение такого мастера, как Мясковский, написанное во всеоружии мастерства. И все же я не могу целиком сбросить со счетов некоторые полезные начинания РАПМ в области демократизации деятельности ряда музыкальных учреждений, а также не сказать, что из рядов этой группировки вышло несколько талантливых композиторов, впоследствии занявших видное место в нашей музыкальной жизни. Это Александр Давиденко, Николай Чемберджи, Борис Шехтер, Виктор Белый.

Находясь в гуще событий артистической деятельности столицы, я, конечно, подвергался различным воздействиям окружавшей меня среды, прислушивался к спорам, иногда и сам в них участвовал. Шли годы, в моем, пока еще ученическом портфеле скопилось уже немало произведений различных жанров и масштабов (пьесы для скрипки, для фортепиано, Трио для фортепиано, скрипки и кларнета, Танцевальная сюита для оркестра и, наконец, Первая симфония, ставшая моей дипломной работой при окончании консерватории). Я должен был все чаще и чаще задумываться о своем творческом направлении, о выборе каких-то самостоятельных средств выразительности, о развитии национальных черт художественного мышления, раскрывавшихся во мне с каждым новым посещением Армении, с каждой новой встречей с музыкой Закавказья.

В этих поисках своего языка меня всегда очень крепко поддерживал Мясковский. Даже тогда, когда ему были не по душе некоторые мои композиционные приемы, связанные со стремлением передать в музыке звучание восточных инструментов (например, моя страсть к сочетанию остро звучащих больших и малых секунд), Мясковский, понимая мое естественное стремление к этим приемам, никогда не пытался навязать свое мнение, подавлять мою творческую индивидуальность. Он говорил: «Интересно заниматься со студентом, когда знаешь, чего он хочет. Я не могу решать за ученика. Важно, как он слышит».

За долгие годы моей жизни в искусстве в музыкальном мире произошли немалые перемены. Создано множество ярких, содержательных произведений и у нас в Советском Союзе, и за рубежом. Появилось много интересных композиторских индивидуальностей. На Западе еще больше, чем когда-либо, обострился конфликт между требованиями ши рокой публики и творческими тенденциями ряда композиторов, называющих себя «авангардом». Появилось множество тем сочинения музыки, часто взаимоисключающих друг друга, недолговечных, подверженных веяниям моды. Вместе с тем нельзя отрицать, что у наших слушателей за эти годы слух стал более утонченным, развились вкусы, появился живой интерес ко всему подлинно новому, подлинно передовому. То, что лет тридцать тому назад рядовому посетителю концертов казалось немыслимым, неслыханно дерзким, «формалистическим», как одно время у нас говорили, сегодня воспринимается вполне спокойно, даже с видимым удовольствием и одобрением. А многие сочинения, создаваемые в добротной академической манере, без проявления духа изобретательства, без смелого прорыва в мир новых звучаний, нередко ничего, кроме скуки в зале, не вызывают.

Мне думается, не многие из современных композиторов мира смогли с такой удивительной силой и убедительностью дать ответ на вопрос, что же такое подлинно новаторское искусство, как это сделали у нас Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович.

Я познакомился с Прокофьевым в 1933 году. Это было на одном из уроков в классе Мясковского, который пригласил своего друга, недавно приехавшего в Москву, послушать сочинения учеников. Исполнялось и мое Трио. Нетрудно себе представить, как мы волновались, с каким трепетом ожидали суждений великого мастера. Прокофьев тепло отнесся к моему Трио и даже взял у меня ноты. Вскоре мне представился случай показать Прокофьеву эскизы фортепианного концерта...[2]

Неутомимое стремление к новизне сочеталось у Прокофьева с непоколебимым уважением к законам музыкального искусства. Каждая его новая партитура — это открытие. Всемирная слава этого гениального художника, исключительная популярность его симфонических, ораториальных, оперных, балетных сочинений, инструментальных концертов, камерных и фортепианных пьес снимает с меня обязанность давать им беглые характеристики и даже называть их. Мне хочется лишь привести здесь одно мудрое высказывание Прокофьева, которое должны запомнить все композиторы: «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут... Массы хотят большой музыки, больших событий, большой любви, веселых плясок. Они понимают гораздо больше, чем думают некоторые композиторы, и хотят совершенствоваться» [3].

О том, с какой высокой ответственностью относился Прокофьев к своей миссии советского художника, лучше всего свидетельствуют его сочинения, созданные им в годы тяжелых испытаний, выпавших на долю нашей страны в период Великой Отечественной войны. Обширный список его «военных» работ возглавляют такие вдохновенные произведения, как замечательная патриотическая опера «Война и мир» (по Л. Н. Толстому) и богатырская Пятая симфония.

Рядом с Прокофьевым возвышается фигура другого замечательного композитора, чей творческий путь также определяет многие черты развития современной музыки. Я имею в виду огромный вклад в музыкальное искусство, сделанный моим другом и товарищем Дмитрием Шостаковичем. Среди пятнадцати симфоний, созданных Шостаковичем на протяжении его большого жизненного и творческого пути, есть несколько монументальных симфонических полотен, завоевавших широкое признание во всем мире как ярко впечатляющие художественные документы целой эпохи в жизни человечества. Не помню, кто сказал, что по произведениям советских композиторов можно изучать историю жизни и борьбы советского народа. Мне думается, что эти справедливые слова с полным основанием могут быть отнесены к циклу симфоний Шостаковича, в котором чуткий слушатель ощутит не только психологически тонкое отражение становления и духовного развития личности композитора, но и биение пульса времени, значительность событий нашей бурной эпохи. Как и Прокофьев, Шостакович служит для всех примером подлинно новаторского подхода к творчеству, к выработке новых, закономерно вытекающих из великой музыкальной традиции прошлого выразительных средств в области оркестра, полифонии (вспомним его замечательный полифонический цикл — 24 прелюдии и фуги для фортепиано), драматургии, формы.

На примерах восприятия Прокофьева и Шостаковича можно убедиться, с какой стремительностью развивались и продолжают развиваться художественные запросы и понимание музыки в нашей стране. На моей памяти еще времена, когда отдельные выдающиеся сочинения этих композиторов не встречали благоприятного отклика публики и критики. Далеко не сразу были поняты аудиторией многие сочинения молодого Прокофьева, резкой критике подверглась опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»); слушателей шокировали некоторые остро диссонирующие гармонические сочетания и полифонические эпизоды в Пятой, Шестой и Восьмой симфониях Шостаковича.

К счастью, эти недоумевающие слушатели по мере освоения музыкальной культуры должны были отказаться от своих отсталых взглядов на эволюцию музыкального искусства. И если говорить о широкой публике, то по отношению к творчеству Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина и многих других советских композиторов можно судить о том, как быстро идет у нас развитие музыкальной культуры, как люди, еще недавно с трудом выслушивавшие сочинения, написанные современниками, теперь заполняют концертные залы Москвы, Ленинграда, Киева, Тбилиси, Еревана, Баку и других крупных городов страны, когда там исполняются новинки советских композиторов.

Кстати сказать, то же самое относится и к современной западной музыке, которая за последние годы заняла весьма заметное место в наших симфонических и камерных программах. Сочинения таких выдающихся мастеров, как Артур Онеггер, Дариус Мийо, Андре Жоливе, Игорь Стравинский, Бенджамин Бриттен, Карл Орф, Пауль Хиндемит, Альбан Берг, Бела Барток, Аарон Копленд, постоянно звучат в филармонических концертах и по радио. Недавно было осуществлено концертное исполнение оперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос». Большой театр Союза ССР поставил оперу Бенджамина Бриттена «Сон в летнюю ночь». Балеты Стравинского идут во многих городах Советского Союза.

Мне неоднократно довелось бывать за рубежом, встречаться с публикой многих стран, беседовать с крупнейшими композиторами, музыкальными критиками, исполнителями, участвовать в дискуссиях по проблемам современного музыкального искусства. В живом обмене опытом проявляется горячий взаимный интерес, искреннее желание по возможности глубоко разобраться в коренных вопросах современного творчества, понять внутренние причины, порождающие те или иные художественные явления в нашей стране и за рубежом.

На встречах с зарубежными коллегами и журналистами мне часто приходится рассказывать о том, как организована в нашей стране музыкальная жизнь, в какой обстановке живет и работает советский композитор, какими целями он руководствуется в творчестве. Конечно, моих собеседников в зарубежных странах многое удивляет в самой системе организации творческого труда и быта советских композиторов, музыковедов, деятелей смежных искусств — писателей, художников, архитекторов. Им кажется необычным, что в Советском Союзе труд композитора и других творческих работников пользуется широкой поддержкой государства, расценивается как важная общественно-полезная деятельность, помогающая духовному развитию народа.

Именно этим благородным целям призван служить Союз композиторов СССР, общественная и творческая организация, объединяющая около двух тысяч членов — композиторов и музыковедов. В состав Союза композиторов СССР входят композиторские организации всех советских республик и крупнейших городов. Созданные в 1932 году по всей стране, они ведут многообразную работу по сплочению композиторов и музыковедов.

В отличие от некоторых известных мне западных композиторских ассоциаций, занимающихся главным образом вопросами авторского права или другими делами, связанными с материальной стороной профессиональной работы композиторов, союзы композиторов советских республик и Союз композиторов СССР ставят во главе своей деятельности вопросы творческого порядка: организуют республиканские и всесоюзные фестивали новой музыки, проводят многочисленные и порой очень острые дискуссии по отдельным проблемам современной музыки, обсуждают в деловой, товарищеской обстановке новые сочинения, новые оперные, балетные и опереточные спектакли, новые труды музыковедов.

Почти с самого начала деятельности Союза композиторов мне довелось участвовать в руководстве его работой, сначала в качестве заместителя председателя оргкомитета по созданию всесоюзной композиторской организации, а затем в качестве одного из его секретарей. Мысленно оглядывая пройденный путь, могу сказать: много трудностей пришлось нам преодолеть — ведь мы строили такое творческое объединение впервые в истории музыки. Но все же задачи сплочения композиторов, организации их труда и быта были успешно решены.

Семья советских композиторов выдвинула за эти годы десятки талантливейших мастеров во всех жанрах музыки и — что очень важно — во всех наших республиках, в том числе и в тех, где до Октября 1917 года не было не только профессиональных композиторов, но и вообще не существовало профессиональной музыки.

Уже давно известно, что в искусстве, в частности в музыке, все решает не количество созданных за тот или иной период произведений, а их художественное качество. Я не музыковед и не критик. И не собираюсь подводить в этих беглых очерках какие-то итоги творческих достижений советских композиторов за десятилетия, истекшие со времени организации творческого союза. Но, думается, никто не станет оспаривать художественные масштабы этих достижений, их историческую роль в развитии музыкального искусства нашей Родины, их неоспоримое влияние на ход развития всей современной музыки.

В деятельности советских и зарубежных композиторов представляется очень важным сохранение линии преемственности в жанре симфонии — одной из самых высоких форм музыкально-философского осмысливания жизненных явлений, душевных переживаний человека. После величественных симфонических полотен Густава Малера, созданных еще на рубеже XX века, мне приходят на ум такие выдающиеся сочинения, как Вторая, Третья и Пятая симфонии Артура Онеггера, симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира» Пауля Хиндемита, глубоко содержательные симфонии Ралфа Воана Уильямса, Андре Жоливе, Анри Дютийе. Возможно, я упускаю еще несколько ярких и значительных произведений этого жанра, созданных за последние годы за рубежом. Но все же, как мне кажется, в ряде стран Запада симфония постепенно уступает место иным музыкальным жанрам и формам. Внимание многих композиторов привлекают разнообразные оркестровые формы, рассчитанные на камерные составы, на новые, порой очень оригинальные инструментальные комбинации. Очевидно, отход от симфонии в известной мере связан с эволюцией музыкального языка в сторону атонализма, сериальности, алеаторики, то есть тех методов организации звуковой материи, которые по сущности своей не допускают симфонического развития.

Лично я глубоко ценю форму симфонии за возможности широкого выражения эмоционального мира человека, раскрытия в музыке больших общественно-исторических тем. Мне думается, такие композиторы, как Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, внесли много нового в развитие этого жанра, обогатив мировое музыкальное искусство произведениями глубокой мысли, по-новому раскрытой формы. Превосходные сочинения в жанре симфонии написали также В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Т.Н. Хренников, Р. К. Щедрин, А. Я. Эшпай. Богатый «симфонический урожай» скопился на Украине, в республиках Закавказья, в Латвии, Эстонии. Назову лишь несколько имен композиторов: Б. Н. Лятошинский, К. А. Караев, О. В. Тактакишвили, Ш. М. Мшвелидзе, Э. М. Мирзоян, Я. А. Иванов и др.

Во всех жанрах музыки у советских композиторов есть достижения, в одних большие (симфония, кантата, камерно-инструментальная музыка, песня, балет), в других меньшие (опера, оперетта, легкая танцевальная и эстрадная музыка). Во всяком случае, так мне представляется.

Многое зависит, конечно, от уровня требований, с которыми мы подходим к явлениям искусства. Время, переживаемое человечеством, проблемы эстетического воспитания молодежи — все это ждет достойного воплощения в прекрасных художественных произведениях, в том числе и музыкальных. Разве кто-нибудь из нас может успокаиваться на достигнутом, не видеть свои слабые стороны, не мечтать о новых путях искусства? Талант, помноженный на упорный труд, на дух высокой гражданственности, — вот великая сила, которая определила лучшие завоевания современной музыки и которая продолжает быть определяющей в творческой жизни крупнейших композиторов старшего поколения, в труде композиторской молодежи.

Уже многие годы я веду классы композиции в Московской консерватории и в Институте Гнесиных. Среди моих бывших учеников, вышедших из стен этих двух высших музыкальных учебных заведений, есть несколько талантливых композиторов, занимающих видное место в современной музыке. Это Андрей Эшпай — автор трех симфоний, скрипичного и фортепианного концертов, множества вокальных пьес; известный армянский композитор Эдгар Оганесян, перу которого принадлежат два балета, две симфонии, ряд камерных сочинений, очень интересный румынский композитор Анатоль Виеру, чей Виолончельный концерт был недавно удостоен премии на Международном конкурсе в Женеве.

Наблюдая за творческим развитием молодых композиторов, я с радостью отмечаю проявление самостоятельности в поисках выразительных средств. При этом я настороженно отношусь к любым попыткам внешнего заимствования — чужих, не выношенных самим художником приемов, готовых формул, будь то приемы традиционного письма или самоновейшие «открытия». Смелость, даже дерзость исканий — да. Но вряд ли можно считать новаторским шагом копирование чужих «дерзостей».

В педагогической практике я порой сталкиваюсь с опытами своих учеников, которые мне представляются чрезмерно нарушающими традиции и даже выходящими за пределы «дозволенного в искусстве». Естественно, что мое композиторское и внутреннее «я» восстает против этих экспериментов. И все же я не мешаю молодым и талантливым музыкантам искать новые приемы письма. Мне только хочется, чтобы ученик умел обосновать и объяснить, для чего он применяет тот или иной композиционный прием, ощущает ли он внутреннюю потребность так говорить в музыке, слышит ли он себя.

Если молодой человек живет интересами своей Родины, серьезно и ответственно трудится, если он понимает высокие задачи современного искусства, то любые его эксперименты с музыкальным материалом в конечном итоге пойдут на пользу, помогут становлению его творческой индивидуальности. Сегодня он в чем-то ошибается. Не страшно. Завтра поймет, в чем была его ошибка, и уже не повторит ее. Мне такие творческие ошибки ищущего художника, право, порой милее безошибочной «гладкописи» иных композиторов.

Поэтому я убежденно стою на позиции терпимости в отношении творческих исканий молодых композиторов и терпения в ожидании их успехов. Терпимость и терпение в отношении искусства молодых — вот, по-моему, чем должны руководствоватьсся мы, музыканты старшего поколения. Каждый молодой художник должен ясно осознать свою ответственность перед искусством, понимать большие гуманистические задачи художественного творчества. Поэтому, повторяю, нужно терпеливо ждать и терпимо относиться к тому, что делают в искусстве молодые, и не ставить им преград. Там, где они неправы, их ждет неудача, порой даже провал. Ну что ж, это будет для них хорошим и полезным уроком.

Наша задача, композиторов старшего поколения и педагогов, заключается не только в обучении молодых тайнам композиторского ремесла, но и в воспитании в них высоких моральных качеств, умения «слышать жизнь», сознавать свой гражданский долг. И я не хотел бы, чтобы мои мысли о творческих путях молодых композиторов были истолкованы как своего рода «отпущение грехов», оправдание всех их сегодняшних и завтрашних ошибок. Конечно, я имею в виду только талантливых музыкантов, художников оригинального, самостоятельного склада мышления. Перед ними должны быть широко распахнуты двери в будущее музыки, но именно с них и будет самый большой спрос.

По-моему, один из важнейших элементов творческого характера композитора — оригинальность творческого мышления. Ему невозможно обучить, но без него трудно себе представить композитора-новатора. Это понимают все, в том числе и начинающие композиторы. И, может быть, именно потому они чаще других обращаются к каким-то новым приемам письма не столько из органической в них потребности, сколько из стремления быть оригинальными, непохожими на своих коллег.

Можно ли стать оригинальным по заказу? Мне думается, на этот вопрос можно ответить только отрицательно. Как часто еще мы встречаем в жизни людей, пытающихся чем-то выделяться из общей массы — одеждой, поведением, манерами, высказываниями. Они ужасно хотят быть оригинальными, но, очевидно, одного желания мало. И наоборот. Порой (это гораздо реже) вашим собеседником оказывается человек весьма обычной, даже заурядной наружности, но в нем вы сразу распознаете натуру оригинальную, интересную своей внутренней сущностью.

Так и в искусстве. Чтобы стать оригинальным в музыкальном творчестве, вовсе не обязательно обращаться к каким-то необычным, сверхновым выразительным средствам. Можно быть оригинальным, сочиняя в тональной манере, используя самые обычные оркестровые средства, опираясь на фольклорный материал, и быть при этом «впереди» самых ультрамодерных композиторов, не умеющих связать двух тактов без какого-нибудь штукарского приема.

Если молодой композитор способен сочинить свежую, выразительную мелодию и найти к ней свежую и выразительную гармонию, есть вероятность того, что он станет оригинальным художником. Невозможно, да и никому не нужно быть новым обязательно во всех элементах письма. В чем-то новые приемы должны сохранять связь с существующей формой музыкальной речи. Иначе композитор рискует остаться в полной изоляции от слушателя, а его язык окажется обедненным, абсолютно непонятным. Самостоятельность композиторского мышления — это хорошо. Но каждый музыкант должен помнить, что до него тоже кто-то сочинял музыку и после него еще будут жить и творить композиторы. Без преемственности нет развития человеческой культуры, науки искусства.

Изобретательность художника — великая вещь. Но изобретательность должна из чего-то рождаться, иметь какие-то корни. Очень хорошо, если композитор проявляет выдумку в гармоническом и интонационном строении пьесы, в ритмике, общей структуре, приемах изложения (это я особенно ценю). Любую музыкальную форму можно решить по-своему свежо, оригинально, в соответствии с духом времени. Но ни один настоящий мастер не станет в угоду оригинальности во что бы то ни стало приносить в жертву свою творческую индивидуальность, свою естественную интонацию, свой стиль.

Для меня всегда высшим образцом творческой самобытности и неисчерпаемости художественной фантазии был и остается Сергей Прокофьев. Что бы он ни писал, к какому бы жанру музыки ни прикасался, даже в массовой песне или марше он всегда был оригинален, изобретателен и вместе с тем сохранял прочные связи с традицией русской школы. Характерна и самобытна интонация у Грига, у Скрябина, у Шостаковича. Огромный вклад в развитие современной музыки внесли Дебюсси, Равель, Барток, Стравинский — великий реформатор симфонического оркестра.

Мне хочется затронуть один из важнейших вопросов художественного творчества — вопрос о его народных корнях — о тех трудноуловимых, но всегда дорогих чертах, которые придают неповторимый облик и аромат национальному искусству и литературе, будь то памятники архитектуры, произведения живописи, стихи или музыка. Естественно стремление художника выражать национальную сущность и характер своего народа, подтверждаемое всей историей мирового искусства...

Для меня никогда не существовало вопроса — писать музыку в том или в ином стиле, быть близким к народу, к его музыкальной речи или выдумывать какие-то новые формулы и приемы письма. Стиль композитора, как мне представляется, есть неотъемлемое свойство его творческой индивидуальности, его восприятия мира, результат музыкальных впечатлений, впитанных с раннего детства, и пройденной школы жизни и школы искусства.

Задумываясь о своем творческом пути, я вспоминаю те многообразные художественные впечатления, которые получил в детстве и юности. Родился и вырос я в Тбилиси — городе богатых и своеобразных музыкальных традиций. С детства меня окружала атмосфера народного музицирования. Сколько себя помню, вокруг постоянно звучали армянские, грузинские и азербайджанские напевы, исполняемые народными певцами и музыкантами-инструменталистами. Эти впечатления, очевидно, и определили основы моего музыкального мышления, подготовили почву для воспитания композиторского слуха, заложив как бы фундамент той творческой индивидуальности, которая формировалась на протяжении последующих лет учебы и творческой деятельности. Как бы ни изменялись и ни совершенствовались на протяжении многих лет мои музыкальные представления и вкусы, первоначальная национальная музыкальная основа, воспринятая с детства от живого общения с народом, оставалась естественной почвой для творчества.

Каждое соприкосновение с народной музыкой — армянской, русской, украинской, грузинской, азербайджанской, африканской, испанской, шотландской, индийской — неизменно вызывает во мне чувство восхищения бесконечным многообразием и красотой форм, жанров, стилистических особенностей мелодий, ритмов, гармоний. До сих пор для меня остается неразрешимой загадкой: как возникали эти дивно прекрасные песни, выразившие чувства и мысли многих поколений людей, живших нередко в глубокой нищете, подвергавшихся социальному и национальному гнету, преследованиям иноземцев-завоевателей? Как сохранились они в устной традиции, восходящей порой к отдаленным временам средневековья? Наконец, какими таинственными нитями эти мелодии связаны с особенностями национальной жизни, с природой страны, с ее пейзажем? Мне думается, прочные и глубокие связи с родной почвой вызывают к жизни произведения искусства столь же самобытные и неповторимые, как неповторимы вкусовые качества винограда, выросшего на определенной почве, как неповторим аромат цветов, растущих в долине и на склоне горы, на лесной полянке и в саду.

Народная песня... Мне удалось побывать во многих странах, и, знакомясь с той или иной страной, с жизнью и культурой ее народа, я всегда стремлюсь как можно лучше и ближе узнать не только творческие достижения ее композиторов, но и народное искусство — песню, инструментальную музыку, танец. Живя в Советском Союзе, стране, объединяющей свыше ста различных народностей, я пытаюсь по мере сил приобщаться к истокам национального искусства этих народов. Разумеется, мои представления о народной музыке, мое понимание ее внутренних законов и особенностей глубже всего проявляются в отношении музыки моего народа, музыки, впитанной мной, что называется, с молоком матери. Задумываясь о часто обсуждаемой у наc и на Западе проблеме народности искусства, я, естественно, опираюсь прежде всего на свой композиторский опыт. А опыт этот вновь и вновь напоминает мне, сколь многим я обязан родной армянской национальной музыкальной культуре, так же как и музыкальной культуре других народов Закавказья, среди которых провел детство и юность.

Композитор — законный наследник всего духовного богатства своего народа, всех накопленных им музыкальных сокровищ. И не только наследник, но и хозяин, владеющий привилегией щедрой рукой черпать из этого могучего потока народных мелодий, ритмов, инструментальных красок, рассматривая их как драгоценный художественный материал для рождения своих образов, связанных с современностью.

Я упомянул здесь о современности образного мышления композитора для того, чтобы сразу же внести ясность в вопрос об опасности известной архаизации музыкального языка, опирающегося на интонационно-ритмический материал народной музыки.

Хотя я и не отрицаю метод цитирования подлинных народных мелодий для достижения определенных художественных задач (мы знаем, с каким блеском этот метод использовали в некоторых своих сочинениях русские и зарубежные композиторы-классики), мне все же дороже принцип смелого претворения элементов народной музыки в свободно, по воле художника развивающемся сочинении. Конечно, проблема эта должна решаться каждый раз по-новому, без всякой предвзятости, в зависимости от художественного замысла, темы, жанра, формы сочинения.

В моей творческой практике я не раз стоял перед задачей интонационного и ритмического переосмысления народных мелодий. В ранней «Танцевальной сюите» использованы несколько фольклорных армянских и узбекских мелодий, которые я развивал, наслаивая на них новые мотивные образования, придавая им новые ритмические контуры, соединяя их с темами, сочиненными мною. Не берусь судить, в какой мере мне удалось симфонизировать этот материал, то есть подчинить его принципу контрастного, диалектического развития материала. Но такова была моя цель.

Другой пример, также из моего творческого опыта, — основная тема второй, медленной части Фортепианного концерта. Эта лирическая песенная тема сочинена мною на основе коренной модификации популярной песенной мелодии, слышанной когда-то в детстве на улицах Тбилиси. Песенка эта — довольно легковесная по характеру — знакома каждому жителю Закавказья.

Положив эту мелодию в основу центральной части Фортепианного концерта, я, очевидно, рисковал тем, что будущие критики моего произведения, узнав первоисточник, подвергнут меня, молодого композитора, разносу за «дерзость». Однако в процессе сочинения я так далеко отошел от первоначального образа, столь решительно переосмыслил его внутреннее содержание и характер, что даже грузинские и армянские музыканты не услышали в этой теме ее народной первоосновы. Между тем простейший анализ указывает на интонационную общность этих двух мелодий.

Разумеется, это не единственный метод освоения национальной мелодики. В подавляющем большинстве произведений я создавал тематический материал без каких-либо заимствований из фольклорных источников. И все же (в этом, очевидно, сказывается особенность моего «музыкального характера») сочинения мои обладают ясно выраженной национальной окраской, несмотря на отсутствие народно-песенного тематизма или хотя бы намеков на него.

В поисках новых ладогармонических и колористических средств я не раз исходил из слухового представления о звучании народных инструментов Закавказья с их характерным строем и вытекающей отсюда шкалой обертонов. Я очень люблю, например, звучание тара, из которого народные виртуозы умеют извлекать удивительно красивые и волнующие меня гармонии. В них есть своя художественная закономерность, свой глубокий, еще далеко не раскрытый исследователями восточной музыки смысл.

Скажу попутно, задача подлинно научного исследования особенностей народного музыкального языка Армении, Грузии, Азербайджана, Узбекистана, Туркмении и других республик Советского Союза еще ждет своего решения. Перед нашими музыковедами и фольклористами здесь непочатый край работы. Целые пласты древнего профессионального и народного искусства ждут своих исследователей. Многие хорошо нам известные особенности народного музицирования, народной полифонии, манеры вокального и инструментального исполнения, восхищающие слушателей, еще не получили достаточно глубокого научного объяснения. Ряд ценнейших музыкальных находок, уникальных музыкальных документов далекого прошлого русской, украинской, армянской, грузинской, узбекской музыки не издан, не подвергнут научному анализу. Нужно ли напоминать о том, что без хорошего знания музыкальной истории, музыкального прошлого невозможно полностью выявить и раскрыть национальное своеобразие музыки современной. Исключительный интерес, с моей точки зрения, представляет проблема взаимодействия национальных музыкальных культур народов, веками живших по соседству друг с другом, например грузин и армян, армян и азербайджанцев, узбеков и таджиков, казахов и киргизов. Если бы у меня было достаточно знаний в этой области и если бы я располагал временем, то счел бы для себя долгом и интереснейшим делом углубиться в эти проблемы.

Вспоминаю свою юность. Сколько раз на улицах и дворах Тбилиси мне доводилось слышать пение армянских ашугов, которые наряду со своими родными песнями виртуозно исполняли грузинские мелодии. А народные праздники в Грузии, где нередко в потоке грузинских мелодий можно услышать азербайджанскую или армянскую песню, причем звучат они в своеобразном, несколько измененном варианте. И при всем этом как отличаются по своему интонационному рисунку, ритмике, манере подачи, колориту песни Грузии от песен Армении!

Сокровищница народной музыки неисчерпаема. А о том, как благодатна эта почва для роста профессионального композиторского творчества, ярко свидетельствуют замечательные успехи композиторских школ республик Закавказья. Я внимательно слежу за успехами молодых грузинских, армянских и азербайджанских композиторов, и меня неизменно радует смелость их обращения с элементами своей национальной музыки: разрабатывая их в оригинальной и очень современной манере, они извлекают из фольклорных зерен яркие и свежие ростки профессионального искусства большой мысли.

Наблюдаемая на протяжении последних лет значительная эволюция современного гармонического мышления, расширившая наше представление о современном музыкальном языке, вносит некоторые новые моменты в понимание национальной природы композиторского творчества. Я глубоко убежден, что правильное решение этих сложных проблем придет не через разработку каких-то теорий и методов, а через творческое «озарение» талантливого композитора, который сможет найти необходимый художественный синтез национального и современного. Богатейший, рожденный в извечном стремлении людей к правде, к счастью народный песенный фонд всегда был и, я убежден, всегда будет важным источником формирования композиторского творчества. «Просеянные», по выражению Бориса Асафьева, сквозь композиторское сознание, эти темы образуют новый ритмоинтонационный сплав, необходимый для выражения новых мыслей, новых эмоций, свойственных нашей эпохе.

Если обратить взоры к прошлому европейской профессиональной музыки, мы с неоспоримой ясностью видим, что все величайшие гении музыки писали о народе и для народа. Живые человеческие чувства, мысли и чаяния современников воплощали в своих произведениях Бах и Гендель (даже если они обращались к далеким темам Евангелия, Библии или греческих мифов), Бетховен и Моцарт, Глинка и Мусоргский, Шопен и Верди, Чайковский и Равель. Как бы ни менялись средства художественной выразительности современного музыкального искусства, очевидно, главное содержание и направленность творчества и в наши дни остаются прежними — служить людям, нести человечеству большую гуманистическую идею, правду о жизни.

Мне хочется вспомнить замечательные слова великого русского критика Виссариона Белинского, сказанные им в статье о Гоголе: «..народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения, если под народностью должно разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или другого народа, той или другой страны. Жизнь всякого народа проявляется в своих, ей одной свойственных формах, — следовательно, если изображение жизни верно, то и народно»[4].

Я коснулся вопроса правдивости, искренности высказывания художника. Художник — глашатай своего народа. Он выражает прежде всего думы и чувства соотечественников. Но значит ли это, что он должен замыкаться только в рамках национального, откликаться только на темы, волнующие его народ? История музыки дает отрицательный ответ на этот вопрос. Композиторы прошлого и настоящего часто обращались не только к темам и сюжетам, заимствованным из жизни своих народов, но и свободно пользовались элементами народного искусства других стран. Достаточно вспомнить об испанских страницах в творчестве Глинки, Римского-Корсакова, Бизе, об опере «Орлеанская дева» Чайковского, об американской симфонии «Из Нового Света» Дворжака, о многих аналогичных в этом плане сочинениях Дебюсси, Равеля, Бартока, Прокофьева, Стравинского. К счастью для нашего искусства — интернационального по самой природе своего языка — становление национальных музыкальных культур всегда протекало и протекает в тесной связи с развитием музыкальных культур других народов мира. И это прекрасно.