В классе А. Б. Гольденвейзера

Артист на эстраде должен себя чувствовать как полководец в сражении: иметь в поле зрения и целое, и все малейшие детали; если он одну частную тактическую задачу успешно решит, это еще не значит, что он выиграл сражение.

Есть два свойства, нередко помогающие достигнуть успеха у публики: физическая сила и апломб. Безусловно, хорошему музыканту и виртуозу полезно обладание физической силой, как и чувством господства над аудиторией; но когда эти вспомогательные достоинства оказываются единственными, то до искусства еще бесконечно далеко.

Обработки Годовского этюдов Шопена, может быть, и полезны для достижения большей виртуозности, но публичные выступления с подобными фокусами я все же считаю профанацией Шопена.

Утомительность игры связана не только с характером произведения, но и с умением исполнителя находить моменты отдыха— это искусство дается прежде всего эстрадным опытом.

Ни в коем случае нельзя менять положение по отношению к инструменту перед технически трудным местом — это обязательно кончится провалом.

Ты говоришь, что дома у тебя «выходило»? Так сиди и играй у себя дома. Тем, кто тебя слушает, нет решительно никакого дела до того, как ты играл дома или вчера. Нужно независимо от обстановки или настроения уметь дать лучшее, на что ты способен.

Никогда не надо упускать возможности сыграть произведение, будь то на концерте, на вечере или просто среди друзей и знакомых; надо всегда чувствовать себя «готовым».

«Говоря о свободе рук...»

Процесс музыкального исполнения — это процесс постоянного движения и, скорее, преодоление всякой так называемой «постановки». Необходимо исходить из естественного положения руки, учитывая, что руку надо не «ставить», а двигать ею.

Знать о физиологии движений или о нервно-мозговых процессах полезно всякому образованному человеку, но что это дает пианисту как таковому? Думаю, что точно знать практическую причину, вызывающую, например, «забалтывание», гораздо нужнее, чем анатомо-физиологическое описание этого явления. Слишком много толкуют о мышцах, нервах и технических приемах игры, а между тем это все вторичное и приложится, если будет стремление к главному.

Что такое техника? Умение делать то, что я хочу, так, как я хочу, — иначе говоря, умение добиться соответствия между намерением и его выполнением.

Ужасно, когда приемы — самоцель! Ужасно, когда пианисту нечего сказать по существу! Но владение техникой, основанной на самых разных формах движения, никогда никому не мешало. Совершенно напротив.

Девизом исполнителя должно стать: «Не учить тело движениям, а учиться у него».

Говоря о свободе рук, нельзя забывать, что никакого, самого маленького движения нельзя сделать без напряжения мышц, и поскольку любое движение есть напряжение, следует говорить лишь о стремлении к максимальной экономии энергии.

Как-то Эгон Петри признался, что раньше он думал, будто моментом наибольшей свободы является подъем руки, потом же понял, что некоторая напряженность мышц обязательна именно при нем, а наибольшая свобода должна быть в момент удара по клавишам.

Играть чем громче, тем напряженнее — ложная установка; напротив, напряженность мышц скорее можно допустить в piano, а в forte надо стараться играть свободно.

Даже человеку с большой рукой трудно играть при широком расположении аккордов, поэтому мы должны всегда исходить из наименьшего возможного растяжения. Известно, что листовой свинец почти так же легок, как бумага, однако из свинца делают пули; если же мы хотим сильно ударить, мы собираем руку в кулак.

Стремиться надо к тому, чтобы звуковой образ воплощался с помощью наиболее естественных и рациональных движений и с наименьшей затратой сил.

Если имеются две ноты с последующей паузой и при этом вторая является разрешением диссонанса, первый звук надо брать, погружая руку в клавиатуру, движением «от себя», а второй — мягко снимая, движением «к себе», — в результате само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса.

Движение подгибания пальцев в staccato виртуозно применялось и признавалось необходимым Метнером, с которым едва ли кто из пианистов мог конкурировать в отчетливом исполнении быстрых пассажей staccato.

Крайние — верхние и басовые звуки, которые обычно должны звучать особенно ярко и полно, приходится брать большей частью короткими и слабыми пятыми пальцами; Сафонов советовал в этих случаях «раскрывать» пятый палец, а не «мять» им клавишу.

Низкое положение кисти отяжеляет звук, делает его жестким.

Иногда приходится снимать руку с клавиатуры так, как спрыгивают с трамвая, — «по ходу».

Из слышанного и пережитого

Контский, пианист фильдовской школы, дал в Дворянском собрании концерт, на котором я был и, так сказать, воочию слышал стиль фильдовской игры, в которой Контский был большой мастер. Но кроме этого, на меня особенно большое впечатление произвело то, что я вижу человека, о котором говорили, что он мальчиком лет семи играл как-то Бетховену.

По богатству красок исполнение Антона Рубинштейна я не могу сравнить с игрой ни одного из слышанных мною пианистов. Помню, как с первых же звуков Рубинштейн захватывал, гипнотизировал слушателей своей мощной художественной личностью, слушатель уже не думал рассуждать и анализировать, а лишь безропотно покорялся стихии вдохновенного искусства, забывая обо всем.

Большинство даже великих артистов волнуется перед выступлением. Волновались и Рубинштейн, и Рахманинов. Только однажды я был свидетелем того, как человек перед выступлением совершенно не волновался. Человек этот был Иосиф Гофман. В зале Дворянского собрания (ныне Колонный зал Дома союзов) я стоял около лесенки, ведущей на эстраду, и слышал, как Гофман, выходя на сцену, спросил у своего импресарио: «Что я сегодня играю?» Он даже не знал программы предстоящего ему концерта!

Почему я хорошо читаю ноты? Да потому, что когда еще в мои детские годы мой учитель, Василий Павлович Прокунин, задавая мне, например, какую-нибудь сонату Моцарта, оставлял мне целую тетрадь с сонатами, я иногда не очень хорошо выучивал заданное, но зато успевал до следующего урока разобрать все сонаты из этой тетради.

В смысле быстроты Скрябин сочинял разно: некоторые сочинения он вынашивал чрезвычайно долго и трудно, другие создавались сразу, как бы одним порывом. Известно, например, что крайне сложная и довольно длинная Пятая соната была сочинена чуть ли не в несколько дней.

Однажды Скрябин держал с Беляевым пари на ящик шампанского, что он напишет за лето сорок вещей. Он это пари выиграл: в то лето он написал Четвертую сонату, этюды ор. 42 и ряд других вещей.

Я помню, Зилоти задал Рахманинову Балладу Грига. Он принес ее на следующий урок и превосходно играл, но главное, что я до сих пор помню, хотя прошло уже шестьдесят три года, — как этот юноша восхищался и любовался каждой гармонией, как он наслаждался этой чудесной музыкой.

Даже Рахманинов, который обладал железным ритмом, признавался, что, когда он играет в концерте, он при остановке на длинной ноте про себя считает. Правда, вопрос в том, как считать. Были, например, такие оркестранты, которые на «пять» считали так: «Раз, два, три, четыре и пять».

Помню, в молодости, когда я впервые попал в Ясную Поляну, Лев Николаевич предложил мне проехаться с ним верхом. Хотя я к тому времени никогда еще верхом не ездил, я храбро согласился. Но как только мы поехали, я сделал какое-то неосторожное движение рукой и лошадь вдруг круто повернула. Тогда я понял, что, сидя на лошади, нельзя делать какие попало движения. Это применимо и к пианисту, сидящему за фортепиано: нельзя безнаказанно делать руками движения, не соответствующие звуковому образу исполняемого произведения, — это всегда отражается и на качестве исполнения и на восприятии слушателя.

РАЗБОР ПРОИЗВЕДЕНИЙ

И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир. Том I

Хорошо темперированный клавир И. С. Баха остается образцом сочетания высшей меры творческого вдохновения и величайшего, поистине недосягаемого технического мастерства.

№ 1 С-dur

Прелюдия — строго выдержанный пятиголосный хорал (кроме двух последних тактов). В каждом такте имеется аккорд, написанный таким образом: сначала идут пять шестнадцатых, а затем, как бы для того, чтобы заполнить остановку, повторяются три последние шестнадцатые и затем все построение в целом. Следовательно, движение составляют шестнадцать шестнадцатых, а мелодическую линию — только пять из них. Естественно, что шестнадцатые, заполняющие ритмическое движение, надо играть легче, чем мелодические. Я себе представляю такой образ: кто-то сидит и тихонько играет фигурацию, а в это время на органе звучит хорал. Может быть, этот образ невозможно полностью осуществить, но если бы мне пришлось играть эту прелюдию, я бы к этому стремился. У Шопена в первом этюде (C-dur) идея та же, но он распространил фигурацию на всю клавиатуру. Чтобы представить себе звучность хорала, надо поиграть сначала всю прелюдию аккордами:

Педаль можно брать по тактам, но, чтобы не накапливалась слишком густая звучность, надо делать мелкие движения ногой.

У Баха темы фуг часто состоят из двух частей. В этой фуге первая часть темы кончается на ре, так что здесь нет двух ходов на кварту:

Декламация должна быть соответствующей, но поднимать руку перед соль не следует — деление темы должно быть еле заметным. Как правило, если тема расчленяется, вторую часть надо играть легче, чем первую.

Я бы играл эту фугу не быстро, очень напевно и так, чтобы тридцатьвторые не звучали слишком бойко; в одном из рукописных экземпляров фуги вместо тридцатьвторых написаны шестнадцатые; это говорит о том, что по характеру эти ноты не должны быть слишком быстрыми.

№ 2 с-mоll

Прелюдия сходна по замыслу с С-dur’ной. И там и здесь повторение каждого оборота является ритмическим заполнением. Поэтому не надо делать два акцента в такте, как это написал в своей редакции Черни.

Это Presto — одно из немногочисленных обозначений, которые Бах поставил в своих сочинениях:

Следовательно, все предыдущее нельзя играть слишком быстро. В Presto левая рука должна вступить очень ярко, чтобы ясно выявить имитации. К первому аккорду Adagio (также подлинная баховская ремарка) надо сделать ritardando и взять аккорд очень определенно: здесь начинается каденция.

Последние звуки прелюдии «предсказывают» тему; слушатель должен это почувствовать:

Фугу надо играть пальцевым staccato.

№ 3 Сis-duг

Двухголосный остов этой прелюдии, как это часто бывает у Баха, не представляет собой непрерывного движения шестнадцатых. В первых пяти тактах на фоне шестнадцатых движется голос, сначала поднимающийся по ступеням вверх, а потом возвращающийся:

Дальше идет одноголосная мелодия, в которой каждый звук имеет мелодическое значение (прим. 7).

Надо обратить внимание, что мотив (прим. 8) начинается с синкопы.

Очень важно это sf (и аналогичное через три такта):

Тема фуги распадается на две части, причем вторая половина состоит из ходов вниз на септиму (а не вверх на сексту):

Затактную ноту надо играть отдельно и очень ясно; здесь много вступлений темы, и если эта нота будет каждый раз сыграна ясно, мы всегда будем чувствовать начало темы.

В секвенцеобразных ходах опорная басовая нота должна быть очень определенной:

№ 4 сis-mоll

Можно допустить, что если бы эту прелюдию пел певец, он на каждую восьмую произносил бы один слог; но гораздо естественнее представить себе, что он один слог произносил бы на группу восьмых, и надо постараться играть именно так. В мелодическом движении должна быть большая текучесть (особенно надо остерегаться даже намека на толчок на пятой восьмой в первой фигуре из шести нот):

Некоторые считают эту фугу тройной, но я думаю, что «третья тема» (очень трудно установить ее границы!) скорее является новым противосложением. Интересно, что на протяжении фуги длительность первого звука ее первой темы колеблется от целой ноты до восьмой; во всех случаях его надо играть отчетливо.

Всю фугу надо исполнять строго, медленно, не делая лишних движений руками. Восьмые в противосложении должны играться очень мягко и спокойно, чтобы они не звучали как инородное тело. Необходимо также следить, чтобы тема, когда она звучит в среднем голосе, не затемнялась другими голосами.

№ 5 D-dur

Эта прелюдия изложена двухголосно, причем звучать она должна так, будто один человек играет шестнадцатые, а другой— нотки левой руки. Эти нотки надо играть пальцевым staccato. Аккорды в конце почти не арпеджировать.