Помоги проекту - поделись книгой:
До сих пор было принято считать, что в России Вильгельм Наполеонович объявился в 1882 году (в некоторых документах встречается и более поздняя дата — 1885 год). Однако в приобретенном шведской музыкальной библиотекой сундучке обнаружились два письма Гартевельда из Москвы на родину — матери и сестре, датированные ноябрем 1877 года.
В зачине послания матери Гартевельд благодарит ее за присланные ноты. После чего спешит поделиться московскими успехами. Дескать, концерт, который он анонсировал в прошлом письме, состоялся накануне. А уже этим утром «Московские ведомости» (в тексте Наполеоныч усиливает градус, безосновательно называя это СМИ «одной из лучших газет России») разместили на своих страницах отчет о концерте. Мол-де, молодой швед Гартевельд, выступая в рамках неких luigis-consert при большом стечении публики, сорвал аплодисменты за свою прекрасную выразительную игру на фортепиано. И теперь критики пророчат талантливому иностранцу блестящую карьеру.
Этот хвалебный отчет Наполеоныч в письме кавычит, давая понять, что дословно цитирует газетную заметку. Между тем, в письме к сестре, где Гартевельд столь же восторженно описывает свой московский успех, цитата хотя и несет схожий смысл, выстроена иначе. Что, согласитесь, немного подозрительно.
Дотошная Марина Демина пролистала «Московские ведомости» того периода — ничего подобного нет и в помине. Из чего она заключает, что похвальная заметка — плод авторства самого Гартевельда. Выражаясь новоязом — фейк, посредством которого Наполеоныч берется оправдать свое дальнейшее пребывание в России. Мол, лиха беда начало! То ли вы обо мне еще услышите…
Обнадежив столь нехитрым способом родных, Гартевельд спешит напомнить о себе и альма-матер. И отправляет на адрес Королевской консерватории свое первое, как бы взрослое, сочинение — песню для хора и фортепиано «Садится солнце» на стихотворение Гейне (1826). К рукописи прилагалась сопроводиловка, суть которой сводилась к следующему:
Дорогие шведские академики! Земляки! Я такой-то такой-то, надеюсь, вы меня не забыли; спасибо за ваши уроки — они не прошли даром; в знак благодарности я, молодой и, как говорят в России, подающий большие надежды композитор, отправляю вам в дар свое сочинение, которым вы можете распоряжаться по собственному усмотрению (например, публиковать массовыми тиражами); за сим остаюсь искренне ваш, Наполеоныч.
Разумеется, в оригинале было строже и казеннее. Но общий смысл приблизительно такой. Иное дело, что… нужна была эта песенка академикам, как собаке пятая нога. Мало того, что вещица во всех отношениях слабенькая, так еще и до ума не доведенная: Гартевельд обещал сделать и дослать инструментовку «Солнца» позже. Видимо, лишь в том случае, если материал по достоинству оценят.
Но — не оценили. Однако, будучи не меньшими, чем немцы, педантами, шведы в своих канцеляриях «входящее» зарегистрировали. И тем самым сохранили оригинал гартевельдовского композиторского дебюта до наших дней.
Один из ключевых моментов во всей этой истории — почему юный Гартевельд сделал ставку именно на Россию, которую в тогдашней Европе и знали плохо, и побаивались. Ни у Марины Деминой, ни у меня нет однозначного ответа на этот вопрос. Разве что рискну сделать осторожные предположения.
Во-первых, первые три четверти XIX века в России, в музыкальной составляющей ее жизни, проходили под знаком массового внедрения в русскую культуру европейских (особенно немецких и французских) музыкально-педагогических традиций. В данном случае речь идет не только о наводнивших Россию иностранных педагогах-музыкантах, нанимать которых для обучения своих чад было и модно, и престижно. Но даже основатели первых российских консерваторий взяли за основу т. н. лейпцигскую идею профессионального музыкального образования, сформировавшуюся в недрах той самой консерватории, которую наш герой, как мы предполагаем, вольно посещал. А значит, теоретически, был способен говорить с русскими коллегами на одном музыкальном языке.
Во-вторых, как педагогический репертуар, так и произведения, исполнявшиеся на концертах той поры, были преимущественно западноевропейскими.
В-третьих, возможно, до Вильгельма Наполеоновича доходили слухи, что в России 1870-х творческого склада заезжие иностранцы имели определенные преференции в сравнении с талантами собственными, местными. Тогдашняя монополия казенных театров всячески препятствовала развитию отечественного концертно-эстрадного дела, но при этом всячески поощряла организацию гастролей иностранных артистов. А если добавить сюда сложившуюся в России еще со времен царствования Екатерины II традицию заискивания, или, как говорили в СССР, низкопоклонства перед Западом, нетрудно представить, как в ту пору наша накрученная властями принимающая сторона носилась с заезжими иностранными гастролерами. Причем самого разного, порой — абсолютно непрезентабельного пошиба. Да и на низовом уровне, особенно в российской глубинке, отношение к иностранцам было соответствующим. Из разряда — все иностранное суть есть знак качества. Чем, кстати, массово пользовались гастролировавшие по провинциям отечественные «деятели культуры», изобретая для себя зычные и манкие заморские псевдонимы:
«— А Сурженто иностранец?
Альфонсо посмотрел на меня, как смотрят на дурачков, с сожалением, покачал головой и пощелкал языком.
— Шульженко? Вроде как будто… Алле-пассе! Фокусник он, а кроме того, елизаветградский мещанин. Домик там ихний.
— А почему вы Альфонсо?
— Интересу больше. Публика так и судит: свой — ничего не стоит. А раз не наш — то и хорош»[3].
И, наконец, нельзя исключать наличия среди шведских знакомых юного Гартевельда более опытных товарищей, что уже успели окучить русскую поляну и затем в красках живописали местные перспективы и возможности. У них же он вполне мог заручиться и рекомендательными письмами — по этой части Наполеоныч был необычайно изобретателен и доставуч.
Ну да, все это, повторюсь, из области догадок и предположений. В сухом же остатке мы имеем факт: в 1877 году Гартевельд уже в России. Куда прибыл не просто попытаться срубить по-легкому деньжат, но — с твердой установкой прославиться.
Вот только слава — девица капризная. Пока за ней гоняешься, не одну пару подметок стопчешь. Меж тем, надо ведь еще и о хлебе насущном думать. Причем ежедневно.
Одному на чужбине всегда непросто. Особенно на первых порах. Особенно когда ты молод и амбициозен. Когда тебе, кровь из носу, нужно держать фасон.
А Гартевельд-старший к тому времени отошел в мир иной. И оставшаяся в Стокгольме вдова с дочерью едва ли была способна финансово покрывать все потребности молодого человека. Которому, реализации далеко идущих планов ради, требовалось не просто существовать, но постоянно вращаться в московском свете.
И тогда Гартевельд-младший действует банальным, но давно проверенным и эффективным способом. И вот уже под занавес года 1878-го матушка получает новое письмо из Московии, в котором старшенький сообщает, что в январе собирается вступить в брак. В связи с чем в срочном порядке испрашивает бумагу о том, что мать благословляет его союз с некоей Helen Kerkow. Для пущей убедительности Вильгельм Наполеонович уверяет, что за барышней получит приданое, которое позволит ему «жить без проблем». Хвастливо добавляя, что свадьба планируется с размахом, а само венчание пройдет в соборе святых Петра и Павла[4].
Что тут скажешь? Молодцом! Всего год в России — и такие успехи.
А вот мои усилия зарядить знакомых московских краеведов на архивные поиски следов состоятельного лютеранского семейства Kerkow, увы, успехом не увенчались. Ну, для нашего рассказа это не суть важно, учитывая, что данный брачный союз хотя, похоже, решил текущие финансовые проблемы Гартевельда, в итоге оказался и неудачным, и недолгим. Каковыми чаще всего и становятся скоропалительные браки девятнадцатилетних юнцов. Что тогда, что теперь.
«Я решил не уезжать из России, пока мое имя здесь не станет известно всем. И я сдержу свое слово».
Столь самонадеянное заявление девятнадцатилетний Вильгельм Наполеонович сделал в письме к матери. И сдержал-таки слово. По крайней мере, на рубеже XIX–XX веков Гартевельд действительно становится в России медийной — пусть не фигурой, но фигуркой. Как минимум, в разделах и хрониках, посвященных вокруг-да-около культуре.
С этого времени и вплоть до революционных событий 1917 года проекты, инициативы, рекламные ходы и прочие его телодвижения нечасто, но будут освещаться в российской прессе. Оставив те реперные точки, по которым с определенной долей условности теперь можно восстановить внушительный отрезок жизненного пути композитора. Вплоть до вынужденного прощания со второй родиной в 1918-м.
Часть вторая
Г.М.О
Период 1879–1882 гг. в биографии Гартевельда — белое пятно. Чем были заполнены эти годы, пока представить сложно. Разве предположить безоговорочно очевидное:
Что-то такое активно сочинял, пописывал и даже публиковал. (Последнее — не факт признания, за свои деньги в ту пору можно было печатать практически что угодно.)
Продолжал оттачивать исполнительское мастерство, а когда подворачивалась возможность — поигрывал в концертах. (Цитата из письма Наполеоныча: «Так приятно видеть свое имя на афишах. Моя детская мечта сбывается».)
По мере сил учил русский язык.
Возможно, смотался на родину, где представил родным молодую супругу (по крайней мере, обещал это сделать в одном из добрачных писем).
Транжирил приданое жены, ets…
Ну, а в первой половине 1880-х Гартевельд снова «документально» выныривает в России. На сей раз — в Киеве. А почему именно на берегах Днепра, опять-таки неведомо. Равно непонятно — в каком официальном статусе он пробудет здесь далее без малого десять лет.
По одной из версий Вильгельм Наполеонович мог иметь некое отношение к деятельности местного оперного театра (в письмах из Киева Гартевельд гордо именовал себя «капельмейстером»). Но, со слов Марины Деминой, точных сведений о его занятости в киевской опере разыскать не удалось. А учитывая, что в Великую Отечественную войну архивы театра были разграблены и сожжены фашистами, шансы на то, что подобные сведения где-то всплывут, крайне невелики.
Важный момент! Как раз к тому времени в театрально-музыкальной жизни России случилось во всех смыслах революционное событие, которое не могло не воодушевить Наполеоныча. Речь идет о театральной реформе 1882 года, повлекшей огромные позитивные последствия для русского театра. Помимо прочего, реформой была отменена монополия императорских театров на постановку оперных спектаклей, что значительно расширило возможности организации и укрепления частных трупп, сыгравших в дальнейшем важную роль в утверждении именно русской оперы. Реформа также изменила оплату труда артистов, обеспечив им более стабильное и уверенное существование. В общем — аналог приснопамятной перестройки, только в отдельно взятой культурной сфере.
И в свете этих событий Мать городов русских открывала перед нашим героем отличные перспективы: в части оперного и прикладного музыкального искусства Киев на тот момент представлял собой непаханое поле возможностей. В отличие от Петербурга и Москвы с их взыскательной, перекормленной музыкой публикой.
Первый стационарный (деревянный) театр в Киеве — городе с полуторатысячелетней историей — появился в 1805 году и просуществовал до 1851 года. Разумеется, на Крещатике. Где ж еще?
Второй, на сей раз каменный, построили в 1856 году. И десять лет спустя в его стенах сформировалась постоянная местная оперная труппа, предсказуемо открывшая сезон модной в ту пору «Аскольдовой могилой». Так в России возник третий по счету, после Большого в Москве и Мариинского в Петербурге, русский оперный театр. Возник довольно поздно, но тому есть объяснение. Дело в том, что Киев многие столетия считался одним из центров религиозной жизни России: здесь находилось полторы сотни монастырей и церквей, а в Лавру «на прощу» приезжало замаливать грехи все население империи. Театральные же забавы считались делом греховным, с церковью несовместимым[5]. Лишь со второй четверти XIX века Киев постепенно начал приобретать характерные светские черты, чему немало поспособствовал император Николай I, в годы правления которого в городе появились университет, институт благородных девиц, Александровская гимназия… Именно Николай I Павлович мало того что разрешил строительство каменного киевского театра, но и сам выбрал для него место.
К моменту появления Гартевельда в Киеве главной местной музыкальной звездой считался Николай Витальевич Лысенко, выдающийся украинский композитор, пианист, дирижер, педагог, собиратель песенного фольклора. Человек, которого после смерти назовут «Глинкой украинской музыки». К слову, в отличие от Наполеоныча, Лысенко Лейпцигскую консерваторию как раз закончил. Причем блестяще.
Заручиться поддержкой такого авторитета и полезно (в плане профессионального становления), и выгодно (в плане профессионального продвижения). И Гартевельд, несмотря на значительную? — семнадцать лет — разницу в возрасте, заводит дружбу с Лысенко. (Время покажет, что наш герой обладал редким даром запросто сходиться с людьми самых разных кругов, сословий и занятий.) Более того — с определенного момента эти двое не просто приятельствуют, но и сотрудничают. Сохранились свидетельства, что Лысенко, будучи мастером чрезвычайно плодовитым и разбрасывающимся, порой не успевал в срок завершать свои многочисленные проекты. И тогда он привлекал Гартевельда к черновой работе над своими инструментовками и к прочей музыкальной поденщине. Меж собой приятели общались на немецком, так как гартевельдовский русский язык еще долго будет «оставлять желать».
Из числа других киевских знакомых Наполеоныча того периода, пожалуй, следует упомянуть Леона Мунштейна. В 1880-е сей молодой человек, в сравнении с тем же Лысенко, являл собой личность совершенно невзрачную. Все равно что «плотник супротив столяра». Но пройдут годы, и из былого киевского приятельства сформируется творческий союз. Мунштейн сперва напишет либретто для первой оперы Гартевельда, а затем будет поставлять шведу тексты, когда тот начнет сотрудничать с московским театром-кабаре «Летучая мышь».
Дружба дружбой, а креативные идеи — врозь. В какой-то момент Гартевельд организует в Киеве общество любителей музыки. Вернее так: сперва Вильгельм Наполеонович создает на берегах Днепра подобие певческого кружка (он же — любительский хор). А позднее на базе хора формирует некую общественную организацию, участники которой уже не только поют, но и музицируют.
Казалось бы — и что? В чем креатив-то?
Чтобы понять замысел Наполеоныча, следует напомнить, что в 1859 году в Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна и группы музыкальных и общественных деятелей было создано Русское музыкальное общество. Десять лет спустя императорская фамилия взяла на себя покровительство над Обществом, выделив на его содержание ежегодную субсидию в 15 тысяч рублей. С этого времени Общество получило козырную приставку «Императорское» (ИРМО), что еще больше повысило его статус, и на протяжении второй половины XIX века стало играть ведущую роль в музыкальной жизни как Петербурга и Москвы, так и всей страны. Отделения ИРМО были созданы в большинстве крупных культурных центров России (Казань, Харьков, Нижний Новгород, Псков, Омск, Тобольск и т. д.). Причем первое такое отделение открылось как раз в Киеве (1863).
И вот теперь Гартевельд создает в будущей столице Украины собственное, альтернативное, музыкальное общество. Условно говоря — ГМО. И, думается, местный обыватель вступал в сие… хм… ГМО массово и охотно. Потому как директор — иностранец, что по местным меркам и экзотично, и почетно. А Киев, при всем уважении, на тот период еще оставался глубоко провинциальным российским городом.
Цели у Обществ схожие. Исключительно просветительские. Но!
Во-первых, в целях просвещения ГМО регулярно устраивало концерты. И, представляется, далеко не всегда посещение их было бесплатным. Во-вторых, сам Гартевельд позиционирует себя председателем организации, название которой созвучно и ассоциативно с уважаемой и широко известной даже за пределами России «императорской» конторой. То бишь банально примазался к чужой славе, получив возможность пускать пыль в глаза людям, слабо разбирающимся в тонкостях формирования и существования провинциальных отделений ИРМО.
В какой-то степени эту идею Гартевельда можно сравнить с таким распространившимся в наши дни способом ведения нечистоплотного бизнеса, как бренд-сквоттинг (упреждающий захват торговых марок). К примеру, современным шведам, тем, что интересуются бизнесом, наверняка памятна история с их национальной гордостью — IKEA. На момент строительства первого торгового комплекса IKEA в России не было зарегистрировано товарного знака с таким обозначением, чем и воспользовались сквоттеры. После чего владельцам шведской торговой сети пришлось выкупать свой же товарный знак за несколько десятков тысяч долларов.
Нет, конечно, Вильгельм Наполеонович до подобной нечистоплотности не опускался: в наглую за представителя ИРМО себя не выдавал и на правительственную субсидию не претендовал. Зато он начал активную переписку с видными и модными представителями музыкального мира, честно представляясь главой киевского общества любителей музыки. А там поди разберись: того самого, императорского, или другого, самопального? Интернета, как я уже поминал, нет. Проверить, погуглить негде.
Эти письма были исключительно полезны Гартевельду. Они — важная часть негласно составляемого им портфолио. Например, с их помощью при удобном случае можно небрежно обмолвиться: мол-де, я тут на днях письмецо от Эдика Грига получил; жалуется, бедолага, супруга совсем запилила, сочинять не дает… Короче, «я с Пушкиным на дружеской ноге». Что? Не верите? Могу конверт показать с обратным адресом. Вот только само письмо читать не дам, переписка приватная[6].
Надеюсь, понятно, что в данном случае я утрирую? На самом деле Наполеоныч поступал тоньше: изобретенный им статус председателя музыкального общества невольно принуждал именитых адресатов с куда большим вниманием и уважением относиться и к посланиям Гартевельда, и к вкладываемым в них, на предмет рецензирования и возможного продвижения, авторским сочинениям. В общем, таким оригинальным способом наш герой работал на имя, поступательно наращивая индекс своей узнаваемости.
Но если того же Грига, живущего в далеком, скандинавскими богами забытом Бергене, ввести в заблуждение несложно, то вот бывалых местных персонажей на мякине не проведешь. Видали они на своем пути и не таких… председателей.
В 1891 году Гартевельд взялся обработать своим до поры безотказным приемчиком русского музыкального издателя Петра Юргенсона. Что-то такое Петра Ивановича в интонациях шведа, по-видимому, насторожило, и он решил навести справки через своего закадычного друга — Петра Ильича Чайковского. И вскоре получил дружеский письменный ответ, начинающийся так:
«29 янв[аря] [18]92 г.
Милый друг!
Гартевельта я отлично знаю, и знаю, что он сукин сын. Обращаюсь с ним, когда бываю в Киеве, как с сукиным сыном, но он ничуть не падает духом и все лезет. Он директор Муз[ыкального] общ[ества], но совсем не императорского, а другого, дилетантского…»[7]
В киевский период Гартевельда Петр Ильич дважды имел возможность общаться с нашим героем: сперва в сентябре 1890 года, когда живой классик приехал в Киев, чтобы присутствовать при местной постановке только что написанной им «Пиковой дамы». Второй раз — год спустя (декабрь 1891), когда Петр Ильич приехал дирижировать на концертах своими сочинениями.
О втором визите Чайковского в Киев русский советский композитор Рейнгольд Глиэр будет вспоминать так:
«Приезд [Чайковского] ожидался Киевом как исключительное событие в нашей музыкальной жизни.
Билеты на оба назначенных концерта были распроданы задолго до появления первых афиш. Наше музыкальное училище получило, правда, контрамарки, но контрамарок было значительно меньше, чем претендентов на них. К великой радости, я оказался в числе немногих, вытянувших счастливый жребий.
И вот я на сцене городского театра, где были места «контрамарочников»; затаив дыхание, жду начала концерта. В этот вечер исполнялась чудесная Третья сюита Чайковского, танцы из оперы «Воевода» и торжественная увертюра «1812 год». Затем какая-то артистка спела несколько романсов Чайковского; аккомпанировал ей сам Петр Ильич. Когда он прошел мимо меня и я увидел перед собой лицо, так хорошо знакомое мне по многочисленным портретам, я невольно поклонился, и Чайковский с улыбкой ответил на мой поклон.
Успех концерта был потрясающий. Первый раз в жизни я был свидетелем таких оваций, такого триумфа. И я впервые почувствовал, что музыка доставляет радость не только узкому кругу любителей; что музыкальные впечатления способны захватить и объединить широкую массу слушателей; что искусство композитора может завоевать всеобщее признание и любовь…»
А вот схожих восторженных воспоминаний авторства Наполеоныча, увы, не сохранилось. А было бы прелюбопытно прочесть, к примеру, о том, как Вильгельм Наполеонович всячески обхаживал в те киевские приезды Звезду, будучи представлен оной в своем «председательском» качестве. Поговаривали, что оба раза Наполеоныч встречал на вокзале Петра Ильича лично. И чемоданчик из рук мэтра вырывал. И угодливо, до самой пролетки, доносил. А потом силами своего ГМО устраивал в честь Петра Ильича музыкальные вечеринки-посиделки.
И все это — в портфолио. Если не на имя, то хотя бы на запоминание.
И Чайковский, как мы теперь убеждаемся, запомнил. Правда, к сожалению для Гартевельда, совсем не в лестном ключе. Но, с другой стороны, даже такое воспоминание — ныне исключительно в зачет…
Минует несколько десятилетий, и Вильгельм Наполеонович найдет способ… Нет-нет, не отомстить Чайковскому, а всего лишь походя использовать имя великого композитора в собственных интересах.
Незадолго до смерти, в Швеции, Гартевельд предпримет авантюрную попытку поставить на главной оперной площадке Стокгольма «Мазепу». Замысел, что и говорить, дерзновенный. Это все равно как, к примеру, взяться за экранизацию в современной Польше «Тараса Бульбы» Гоголя. Или (прости, Господи!) романа «Стена» авторства нынешнего министра культуры Мединского. Но Вильгельм Наполеонович — он из тех, кто и мертвого уболтает. Истребовав под это дело аванец, что само по себе — верх предприимчивости, Гартевельд начинает работать с либретто и партитурой, нещадно их купируя и вкрапляя собственные вставки. При этом он на голубом глазу станет уверять, что купюры, делаемые им для стокгольмской постановки, абсолютно идентичны тем сокращениям, что он якобы производил согласно указаниям самого Чайковского. Мол, это имело место в 1886 году, когда в Киеве снова ставили «Мазепу» и ему, Гартевельду, не просто «посчастливилось иметь честь руководить исполнением оперы», но и «в присутствии автора».
Нормальный ход. Главное — поди усомнись. Разве эти убеленные седины и широко распахнутые ясные глаза способны врать? Однако и это неспроста. Не на пустом месте родилось. Как рассказала Марина Демина, Вильгельм Наполеонович, возможно, и в самом деле мог принимать какое-то участие в подготовке помянутого спектакля. Да вот только… 29 января 1886 года киевской «Мазепой» в свой бенефис дирижировал Сильвио Барбини, а Чайковский и вовсе оставался дома, в Москве.
А в остальном Наполеоныч — обратно молодцом. И как тут, скажите на милость, не перефразировать применительно к нему знаменитое рузвельтовское: «Да, Гартевельд — сукин сын. Но это — наш сукин сын».
Поделиться книгой: