Помоги проекту - поделись книгой:
Ирвинг Стоун
МУКИ И РАДОСТИ
Том 1
Перевод с английского Николая Банникова
Стихотворные тексты в романе даны в переводах Н. Банникова (с. 187, 361, 449); М. Лозинского (с. 240, 262); С. Шервинского (с. 223); А. Эфроса (с. 358).
© Ирвинг Стоун
© Т. Серова, вступительная статья, 1997.
© Художник С. Царев, 1997.
© Оформление, изд-во «Феникс», 1997.
Микеланджело
Эпоха Возрождения дала миру немало крупнейших художников, произведения которых и поныне сохраняют свою непреходящую ценность. Но творчество Микеланджело — скульптора и живописца, архитектора и поэта — уже само по себе представляет собой целую эпоху. Прожив долгую, почти девяностолетнюю жизнь (1475–1564), Микеланджело был свидетелем и одним из главных участников рождения и смены двух противоречащих друг другу мировоззрений. Мировоззрения Возрождения, насыщенного оптимизмом, основанного на вере в разум человека и его безграничные возможности, — и мировоззрения глубоко пессимистического, вытекающего из неверия в силы человека, в его способность разрешить противоречия, присущие обществу и всему мирозданию.
Культура итальянского Возрождения с ее воспеванием реального человека и чисто земных, реальных радостей, возникшая в борьбе со средневековой культурой, достигла своего апогея на рубеже между XV и XVI веками. В истории искусства этот период получил название Высокого Возрождения. Именно к этому периоду относится деятельность одного из самых крупных представителей Возрождения — Микеланджело Буонарроти.
Несмотря на то, что Микеланджело в равной мере проявил себя и в живописи и в архитектуре, он ощущал себя счастливым, только занимаясь скульптурой. Но как раз в скульптуре он не мог добиться осуществления своих грандиозных замыслов. Этому мешали войны, капризы высокопоставленных заказчиков, их борьба друг с другом. Но трагедией Микеланджело было не только то, что ему не удалось завершить многие свои скульптурные начинания; несчастье заключалось в том, что Микеланджело — величайший и самый значительный творец Возрождения — пережил свою эпоху по крайней мере на треть столетия. И если первая половина его творчества была целиком связана с Возрождением (или Ренессансом), то вторая, вопреки здоровой натуре художника, пронизана была настроениями, свойственными культуре так называемого контрренессанса.
В 1540 году утверждается орден иезуитов, который объявляет себя ревностным поборником христианства и начинает яростную борьбу со всяким проявлением вольнодумия как в вопросах религии, так и в науке. В 1542 году в Риме с той же целью создается центральный инквизиционный трибунал, ведущий расследование по делам еретиков. В 1559 году издается первый индекс запрещенных книг, которые публично сжигаются на площадях. Все это создает в Италии мрачную обстановку и особенно остро воспринимается во Флоренции — идеологической столице Возрождения и Риме — центре католической церкви.
Микеланджело, судьба которого с 1534 года тесно связана с Римом, пытается сохранить верность принципам Возрождения, но в атмосфере нарастающего мракобесия сделать это почти невозможно. Отсюда неудовлетворенность художника, приступы пессимизма, неверия в себя и вообще в разум как основу человеческого общества. Представление о гармоничном устройстве мироздания сменяется тяжелыми раздумьями о его противоречивости.
И все же даже самые мрачные предчувствия не могли заставить Микеланджело изменить себе и отказаться от борьбы и работы, которая составляла основной смысл его существования. Титанические образы, созданные Микеланджело, это не просто плод его воображения или результат подражания античным образцам, это часть его собственной личности — личности борца, который и в жизни и в искусстве не терпел ни малейшего проявления лжи, насилия, мелочности и не побоялся вступить в единоборство с самим папой римским.
Микеланджело пользовался величайшим уважением современников, его суждения и беседы с ним записывались и печатались, он не знал горечи непризнания своих заслуг в искусстве — их никто и никогда не оспаривал. Перед ним преклонялись не только купцы и ремесленники, художники и поэты, но и сильные мира сего — герцоги, кардиналы, папы; каждый из них хотел быть увековеченным в творениях этого мастера, которого они величали «божественным», хотя не упускали случая проявить свою власть и нанести ему жестокие обиды и унижения.
Микеланджело (точнее Микеланьоло) ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони родился 6 марта 1475 года в маленьком городке Капрезе. Отец его был направлен туда флорентийскими властями на должность подеста — так назывался временный правитель города, избиравшийся из жителей других городов, чтобы сохранить беспристрастность в решении местных дел. Через год, сразу по окончании срока должности, семья вернулась во Флоренцию. Рано проявив интерес к искусству, Микеланджело с большим трудом преодолел сопротивление отца, принадлежавшего к знатному, но обедневшему флорентийскому роду. Отец его больше всего ценил богатство, а к искусству относился как к занятию недостойному. Тринадцати летним мальчиком Микеланджело поступает в обучение к известному флорентийскому живописцу Доменико Гирландайо.
Страстно увлекаясь скульптурой, он через год оставляет своего первого учителя и в 1489 году переходит в скульптурную школу, известную под названием «Сады Медичи». Это была своеобразная придворная академия, созданная некоронованным властителем Флоренции Лоренцо Медичи, прозванным за широкий образ жизни и покровительство искусствам Лоренцо Великолепным.
В «Садах Медичи» ученики находились на полном обеспечении Лоренцо Великолепного. Тщательно изучали работы античных мастеров, собранные в саду флорентийского монастыря Сан Марко, где Лоренцо устроил своего рода фамильный античный музей.
Именно здесь, в условиях полной творческой свободы, сложилось мироощущение Микеланджело, которое впоследствии вступит в жестокое столкновение с окружающей жизнью.
Интерес к античности, связанный с пробуждением в человеке жажды жизни, был одной из наиболее ярких сторон культуры Возрождения. Не деяния святых, умерщвляющих свою плоть, не аскетические идеалы привлекают внимание человека Возрождения; образцом для его поведения служат подвиги античных героев — мужественных, сильных, не боящихся вступить в схватку ни с богами, ни с тиранами, угрожающими свободе их родины. Обращение к античности, проповедуемое гуманистами — учеными, писателями, историками, юристами, — распространяется на все: классически ясный латинский язык их сочинений, на столь же ясный, четкий «гуманистический» шрифт первопечатных книг и рукописей, на коллекционирование литературных и художественных памятников Древнего Рима, на украшение облика города. Богатые горожане заказывают для себя просторные и красивые дома-дворцы, дают средства на постройку церквей, монастырей, общественных зданий, пышных надгробий, которые должны возвеличить их город или род. Улицы и площади итальянских городов украшаются скульптурами античных героев или наемных полководцев-кондотьеров, которые помогали тому или иному правителю одержать победу над противниками.
Распространение идей гуманизма принимает настолько широкий характер, что влияния их не могут избежать даже папы, несмотря на то, что гуманизм возник именно в борьбе против католической церкви и ее догм. Чтобы окончательно не утратить свой авторитет, они вынуждены тратить колоссальные суммы на строительство дворцов и соборов, на живопись, скульптуру, рукописи греческих и латинских авторов.
Щедрое меценатство широко использовал и Лоренцо Медичи. Талантливый поэт, известный своими пасторальными поэмами, любовной лирикой, карнавальными песнями, которые распевал весь город, Лоренцо неслучайно был прозван Великолепным. Пышные приемы, турниры, театральные представления, разыгрываемые на городских площадях и в более узком кругу избранных придворных поэтов и философов, создают впечатление безмятежно спокойной жизни и благополучия, не оставляя времени для серьезных размышлений.
Обстановка постоянного творческого подъема не могла не оказать воздействия на молодого Микеланджело, тем более, что философия гуманистов, входивших в так называемую Платоновскую академию (то есть сторонников древнегреческого философа Платона) при дворе Медичи, была тесно связана с вопросами искусства.
В соответствии с теориями главы Платоновской академии Марсилио Фичино, мир подобен храму, созданному великим архитектором, и поэтому художник, действующий как творец, должен, если он хочет создать подлинное произведение искусства, постигнуть законы красоты и гармонии, лежащие в основе мироздания. Убеждение в том, что во всем царит разум и гармоничный порядок и что художнику надлежит искать наиболее совершенные формы для воплощения идеи прекрасного, стремление к точности изобразительного языка, чему можно научиться на примере античной скульптуры, собранной в «Садах Медичи», и легли в основу художественного мировосприятия Микеланджело.
Уже первые произведения, выполненные Микеланджело в годы обучения, когда ему было всего пятнадцать-шестнадцать лет — «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», свидетельствуют о его удивительной творческой зрелости. В этих юношеских скульптурных рельефах отчетливо проявляются отдельные черты, характерные как для последующего творчества Микеланджело, так и для искусства Высокого Возрождения в целом. Если художники раннего Возрождения любовно и с нежностью передают в своих произведениях лирический облик матери, детскую припухлость тела младенца, то Мадонна Микеланджело поражает прежде всего своими могучими пропорциями. Она погружена в свои мысли, безучастна к прильнувшему к ней младенцу. Художника не волнуют конкретные детали, которые сделали бы образ матери живым и теплым; напротив, он стремится к обобщению и монументальности. Те же черты нового заметны в «Битве кентавров», где тема героической борьбы приобретает характер неистовой схватки.
Спокойная, размеренная жизнь Микеланджело неожиданно обрывается в 1492 году, сразу же после смерти Лоренцо Медичи, и для семнадцати летнего художника наступают мятежные времена — скитания по чужим краям, разочарование, одиночество, душевное смятение.
Бурные события во Флоренции, восстание, разграбление дворца Медичи французскими отрядами короля Карла VIII заставляют Микеланджело бежать из города. В 1495 году он возвращается во Флоренцию, но вскоре отправляется в Рим, где остается на целых пять лет.
В Риме под свежим впечатлением от античной скульптуры Микеланджело создает статую Вакха (око;Го 1497–1498) и знаменитое «Оплакивание Христа» (1498–1501). В этой скульптурной группе мастер замечательно передал горе матери, скорбящей над телом своего сына.
В 1501 году Микеланджело возвращается на родину и получает от городских республиканских властей почетный, хотя и трудный в техническом отношении, заказ на четырехметровую статую Давида. Микеланджело с жаром принимается за работу. Он превращает традиционный образ хрупкого, юного Давида в сильного, наделенного несгибаемой волей человека-героя. В этой статуе Микеланджело изобразил стойкого и мужественного борца. Мощный рельеф тела, выразительные пластические контуры, строгие и решительные черты лица, отмеченные печатью благородства, — все это использовано Микеланджело для создания титанического образа Давида.
Сразу же по окончании статуи Давида Микеланджело берется за аналогичную задачу в живописи, а именно — за роспись одной из стен Большого Совета во дворце Синьории. Подготовительный картон для фрески «Битва при Кашине», к сожалению, погибший и не осуществленный, он создавал в соревновании с Леонардо да Винчи.
В 1509 году Микеланджело едет в Рим, где вскоре получает заказ на выполнение грандиозного сооружения — гробницы римского папы Юлия II. Эта гробница, по мысли мастера, должна была явиться исключительным по своей монументальности сооружением, в котором архитектура, десятки статуй и живопись сочетались бы в органическом порядке. Но из-за недостатка средств и непонимания со стороны заказчиков Микеланджело принужден был все более и более урезывать проект, пока он не превратился в фрагмент того, что первоначально задумал мастер. Из-за конфликта с Юлием II Микеланджело был вынужден прекратить работу над гробницей.
1508–1512 годы Микеланджело работает опять же по заказу папы Юлия II над росписью потолка Сикстинской капеллы. Несмотря на слабое здоровье, в условиях плохого освещения, лежа на спине на лесах, ценой огромных, нечеловеческих усилий Микеланджело исполнил всю роспись сам. В этой грандиозной росписи он использовал сцены из библейских легенд о сотворении мира начиная с «Первых дней творения» и кончая «Погоном» и «Опьянением Ноя»; особенно выразительны «Грехопадение и изгнание из рая», «Сотворение Евы», «Сотворение Адама».
В 1513–1516 годах Микеланджело все-таки заканчивает гробницу Юлия II. Для этого более скромного варианта он высекает фигуры пленников (рабов) — умирающего и скованного, а также статую Моисея, в которой воплотил величественный образ могучего мудреца.
С 1520 и по 1530 год Микеланджело работает над гробницами Лоренцо и Джулиано Медичи в капелле Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Здесь Микеланджело дал замечательный синтез архитектуры и скульптуры. По его проекту была оформлена вся капелла, несущая на себе печать строго выдержанного стилистического единства. Украшающие гробницы аллегорические фигуры — «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» — были взяты мастером как символы быстро текущего времени, приближающего человека к смерти. Особенно выразительны фигуры «Утра» и «Ночи». В них есть тот глубокий трагизм, который с каждым годом все более явственно проступал в мироощущении мастера. Недаром Микеланджело вложил в уста своей «Ночи» слова сонета:
Закончив капеллу Медичи, Микеланджело навсегда покидает Флоренцию. Но настроение художника, ощущение крушения мира достигает апогея в его росписях алтарной стены Сикстинской капеллы. Он не случайно избирает темой этих фресок «Страшный суд». Сознавая безнадежность своей борьбы перед лицом неумолимого рока, обрекающего их на вечные страдания, фигуры «Страшного суда» не сникают, а протестуют, возмущаются, совершают титанические усилия, чтобы избежать слепой судьбы. От канонов спокойствия и гармонии здесь не остается уже ничего. «Страшный суд», который по традиционным церковным взглядам должен был показать тщету всего земного и торжество божественного начала, Микеланджело трактует как своеобразную борьбу гигантов, противопоставляющих свою волю слепой стихии. С огромной эмоциональной силой художник изобразил фигуры атлетического телосложения, в которых нет и намека на аскетизм. Не случайно католическая церковь потребовала частичной переделки обнаженных фигур.
Трагедия неизбежности человеческих страданий, одиночества, смерти находит отражение почти во всех скульптурных произведениях Микеланджело в эти годы. Она присуща и его поэзии, которой он стал заниматься еще в начале XVI столетия, когда был молодым и полным сил. В ее взволнованно лирический строй вторгаются все более мрачные ноты, и все же стихи Микеланджело всегда проникнуты глубокой человечностью, не покидавшей художника и в самые трагические годы его жизни.
Поэтическое наследие Микеланджело составляют сонеты, мадригалы и лирические стихотворения, большая часть которых написана между 1534 и 1564 годами. Поэзия Микеланджело проникнута мотивами гражданской скорби, вызванной падением Флоренции и общим упадком Италии. Лучшие сонеты Микеланджело, посвященные Данте, воспевают его как великого поэта и гражданина. В некоторых поздних стихотворениях звучат религиозные мотивы.
Последние годы своей долгой жизни стареющий мастер, одинокий, глубоко разочарованный, переживший почти всех своих сверстников, родственников и друзей, отдает архитектуре. Среди его многочисленных архитектурных работ, порой завершенных уже после смерти Микеланджело его учениками и последователями, наибольшее место занимает строительство в Риме. Заново перепланировав и перестроив все сооружения на Капитолийском холме, с которыми были связаны легенды о былом величии Рима — этого «вечного города», «главы мира» — он создал гармоничный архитектурно-скульптурный ансамбль, выдержанный в едином стилистическом ключе. И, наконец, с именем Микеланджело связан еще один крупнейший памятник архитектуры, ставший символом Рима, — собор святого Петра с венчающим его величественным куполом. Строительством собора Микеланджело руководил до последнего дня своей жизни. Причем в этом произведении, завершающем грандиозное творчество мастера, он вновь обращается к принципам ренессанского искусства.
Известнейший итальянский историк, живописец и архитектор Джорджо Вазари, считавший себя учеником Микеланджело, посвятил ему еще при жизни большой очерк в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Этот очерк Вазари начинает словами о том, что даже самые талантливые современники Микеланджело не могли преуспеть в стремлении подражать величию природы. И тогда всевышний творец соизволил в лице Микеланджело «послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство рисунка, давая линиям и контурам, светом и тенью рельефность живописным предметам, создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные, здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры».
В 1564 году, после смерти Микеланджело, тот же Вазари выкрал из Рима тело своего учителя и тайком привез его на родину. С величайшей торжественностью, при колоссальном стечении народа Микеланджело был вторично похоронен во флорентийской церкви Санта Кроче, где он покоится и сейчас.
Однако ни всеобщее признание, ни пышные похороны, ни борьба между Римом и Флоренцией за право обладания прахом мастера не свидетельствуют о его гладком и безоблачном жизненном пути. Напротив, его жизнь и творчество были исполнены превратностей, тяжких испытаний, взлетов и падений.
Книга I
Мастерская
1
Он сидел в спальне на втором этаже, смотрел в зеркало и рисовал свои худые, с резко проступавшими скулами щеки, плоский широкий лоб, сильно отодвинутые к затылку уши, спадающие к надбровью завитки черных волос, широко расставленные янтарного цвета глаза с тяжелыми веками.
«Как скверно у меня построена голова, — сосредоточенно размышлял тринадцатилетний мальчик. — Все не по правилам. Линия лба выступает вперед гораздо дальше рта и подбородка. Видно, кто-то забыл воспользоваться отвесом».
Он слегка подвинулся к краю кровати и, стараясь не разбудить четырех братьев, спавших тут же, за его спиною, навострил уши: с Виа делль Ангуиллара вот-вот должен был свистнуть ему приятель Граначчи. Быстрыми взмахами карандаша он принялся исправлять свой портрет — увеличил овалы глаз, придал округлую симметричность лбу, чуть раздвинул щеки, губы сделал полнее, а подбородок крупней и шире. «Вот теперь я выгляжу гораздо красивей, — решил мальчик. — Очень плохо, что лицо, если оно тебе уже дано, нельзя перерисовать, как перерисовывают планы фасада нашего собора — Дуомо».
Из высокого, в четыре аршина, окна, которое мальчик отворил, чтобы впустить свежий утренний воздух, послышались звуки птичьей песенки. Он спрятал рисунок под валиком кровати в изголовье и, бесшумно спустившись по каменной винтовой лестнице, вышел на мостовую.
Франческо Граначчи исполнилось уже девятнадцать лет; это был русоволосый юноша с бойкими голубыми глазами, ростом выше своего младшего друга на целую голову. Граначчи уже с год как снабжал мальчика карандашами и бумагой, не раз давал ему приют у себя дома, на Виа деи Бентаккорди, дарил ему гравюры, стянув их потихоньку в мастерской Гирландайо. Хотя Граначчи был из богатой семьи, его с девяти лет отдали в ученики к Филиппино Липпи, в тринадцать лет он позировал для центральной фигуры воскрешаемого юноши в фреске о «Чуде святого Петра» в церкви дель Кармине, — эту фреску Мазаччо оставил незаконченной, — теперь же Граначчи пребывал учеником у Гирландайо. К своим замятиям живописью Граначчи относился не слишком серьезно, но у него был острый глаз на чужие таланты.
— Ты в самом деле не струсишь, пойдешь со мной? — нетерпеливо спросил Граначчи у вышедшего к нему приятеля.
— Да, это будет подарок, который я сделаю себе к дню рождения.
— Чудесно!
Граначчи взял мальчика под руку и повел его по Виа деи Бентаккорди, огибающей огромный выступ древнего Колизея; позади высились стены тюрьмы Стинке.
— Помни, что я говорил тебе насчет Доменико Гирландайо. Я состою у него в учениках уже пять лет и хорошо его знаю. Держись с ним как можно смиренней. Он любит, когда ученики оказывают ему почтение.
Они повернули уже на Виа Гибеллина, чуть выше Гибеллинских ворот, обозначавших черту второй городской стены. По левую сторону оставалась могучая каменная громада замка Барджелло с многоцветным каменным двором правителя — подесты, затем, когда друзья, взяв правее, вышли на Виа дель Проконсоло, перед ними возник дворец Пацци. Мальчик провел ладонью по шершавым, грубо обтесанным камням стены.
— Не задерживайся! — подгонял его Граначчи. — Теперь самое удобное время, чтобы поговорить с Гирландайо, пока он не углубился в работу.
Торопливо отмеряя широкие шаги, друзья продвигались по узким переулкам, примыкавшим к улице Старых Кандалов; тут подряд шли дворцы с резными каменными лестницами, ведущими к дверям с глубоким навесом. Скоро друзья были уже на Виа дель Корсо; по правую руку от себя, сквозь узкий проход на улицу Тедалдини, они разглядели часть здания Дуомо, крытого красной черепицей, а пройдя еще квартал, увидели, уже с левой стороны, дворец Синьории — арки, окна и красновато-коричневую каменную башню, пронзающую нежную утреннюю голубизну флорентинского неба. Чтобы выйти к мастерской Гирландайо, надо было пересечь площадь Старого рынка, где перед прилавками мясников висели на крючьях свежие бычьи туши с широко раскрытыми, развороченными вплоть до позвоночника боками. Теперь друзьям оставалось миновать улицу Живописцев и выйти на угол Виа деи Таволини — отсюда они уже видели распахнутую дверь мастерской Гирландайо.
Микеланджело задержался на минуту, разглядывая Донателлову статую Святого Марка, стоявшую в высокой нише на Орсанмикеле.
— Скульптура — самое великое из искусств! — воскликнул он, и голос его зазвенел от волнения.
Граначчи удивился: ведь они знакомы уже два года, и все это время друг скрывал от него свое пристрастие к скульптуре.
— Я с тобой не согласен, — спокойно заметил Граначчи. — И хватит тебе глазеть — дело не ждет!
Мальчик с трудом перевел дух, и вместе они переступили порог мастерской Гирландайо.
2
Мастерская представляла собой обширное, с высоким потолком, помещение. В нем остро пахло красками и толченым углем. Посредине стоял грубый дощатый стол, укрепленный на козлах, вокруг него сидело на скамейках с полдесятка молодых учеников с сонными лицами. В углу, около входа, какой-то подмастерье растирал краски в ступе, а вдоль стен были свалены картоны, оставшиеся от написанных фресок: «Тайной Вечери» в церкви Оньисанти и «Призвания Первых Апостолов» в Сикстинской капелле в Риме.
В дальнем, самом уютном, углу сидел на деревянном возвышении мужчина лет сорока; в отличие от всей мастерской его широкий стол был в идеальном порядке — карандаши, кисти, альбомы лежали на нем один к одному, ножницы и другие инструменты висели на крючках, а позади, на полках вдоль стены, виднелись аккуратно расставленные тома украшенных рисунками рукописных книг.
Граначчи подошел к возвышению и встал перед учителем.
— Синьор Гирландайо, это Микеланджело, о котором я вам рассказывал.
Микеланджело почувствовал, что на него устремлен взгляд тех самых глаз, о которых говорили, что они видели и запоминали в одно мгновение гораздо больше, чем глаза любого другого художника в Италии. Мальчик тоже поднял свой взгляд: его глаза вонзились в Гирландайо, это были не глаза, а пара карандашей с серебряными остриями: они уже рисовали на воображаемом листе и лозу сидящего на помосте художника, и его васильковый кафтан, и красный плащ, наброшенный на плечи для защиты от мартовской стужи, и красный берет, и нервное, капризное лицо с полными пурпурными губами, и глубокие впадины на щеках, и сильные выступы скул под глазами, и пышные, разделенные прямым пробором черные волосы, спадающие до плеч, и длинные гибкие пальцы его правой руки, прижатой к горлу. Микеланджело припомнил слова Гирландайо, которые, как передавал Граначчи, он произнес несколько дней назад:
«Прискорбно, что теперь, когда я начал постигать суть своего искусства, мне не дают покрыть фресками весь пояс городских стен Флоренции!»
— Кто твой отец? — спросил Гирландайо.
— Лодовико ди Лионардо Буонарроти Симони.
— Слыхал такого. Сколько тебе лет?
— Тринадцать.
— Мои ученики начинают в десять. Что ты делал последние три года?
— Тратил понапрасну время в школе у Франческо да Урбино, зубря латынь и греческий.
Углы темно-красных, как вино, губ Гирландайо дернулись — это означало, что ответ мальчика ему понравился.
— Умеешь ты рисовать?
— Я умею учиться.
Граначчи, горя желанием прийти на помощь другу, но не смея признаться, что он таскал потихоньку у Гирландайо гравюры и давал их перерисовывать Микеланджело, сказал:
— У него прекрасная рука. Он изрисовал все стены отцовского дома в Сеттиньяно. Там есть такой сатир…
— А, мастер по стенным росписям, — усмехнулся Гирландайо. — Соперник для меня на склоне лет.
Все чувства Микеланджело были в таком напряжении, что он принял слова Гирландайо всерьез.
— Я никогда не пробовал писать красками. Это не мое призвание.
Гирландайо что-то хотел сказать в ответ, но тут же поперхнулся.
— Я тебя мало знаю, но если говорить о скромности, то ты наделен ею в должной мере. Значит, ты не хочешь быть моим соперником не потому, что у тебя нет таланта, а потому, что равнодушен к краскам?
Микеланджело скорее почувствовал, чем услышал, как укоризненно вздохнул за его спиной Граначчи.
— Вы не так меня поняли.
— Ты говоришь, что тебе тринадцать лет, а посмотреть — так ты очень мал. Для тяжелой работы в мастерской ты выглядишь слишком хрупким.
— Чтобы рисовать, больших мускулов не требуется.
И тут Микеланджело понял, что его поддразнивают, а он отвечает совсем невпопад и к тому же повысил голос. Все ученики, повернув головы, уже прислушивались к разговору. Через минуту Гирландайо смягчился: у него, по сути, было отзывчивое сердце.
— Ну, прекрасно. Предположим, ты для меня делаешь рисунок. Что бы ты нарисовал?
Микеланджело оглядел мастерскую, пожирая ее взглядом, как деревенские парни на осеннем празднике вина пожирают виноград, засовывая его в рот целыми гроздьями.
— Могу нарисовать вот хоть вашу мастерскую!
Гирландайо пренебрежительно рассмеялся, словно бы найдя выход из неловкого положения.
— Граначчи, подай Буонарроти бумагу и угольный карандаш. А теперь, если вы ничего не имеете против, я снова примусь за свою работу.
Микеланджело сел на скамейку около двери, откуда мастерская была видна лучше всего, и приготовился рисовать. Граначчи не отходил от него ни на шаг.
— Зачем ты выбрал такую трудную тему? Не спеши, рисуй как можно медленней. Может, он и забудет о тебе…
Глаза и рука, трудясь, помогали друг другу, они выхватывали из просторного помещения мастерской и заносили на бумагу самое существенное: длинный дощатый стол посредине с сидящими по обе его стороны учениками, помост, на помосте возле окна Гирландайо, склоненного за работой. Только теперь, впервые с той минуты, как Микеланджело переступил порог мастерской, он начал дышать ровно и спокойно. Вдруг он почувствовал, что кто-то подошел и встал у него за спиной.
— Я еще не кончил, — сказал он.
— Хватит, больше не надо. — Гирландайо взял листок и минуту разглядывал его. — Не иначе как ты уже у кого-то учился. Не у Росселли?
Микеланджело знал, что Гирландайо давно питает неприязнь к Росселли, своему единственному во Флоренции сопернику: у того тоже была художественная мастерская. Семь лет назад Гирландайо, Боттичелли и Росселли по приглашению папы Сикста Четвертого ездили в Рим расписывать стены только что отстроенной Сикстинской капеллы. Росселли добился расположения паны, угодив ему тем, что применял самую кричащую красную, самый яркий ультрамарин, золотил каждое облачко, каждую драпировку и деревцо, — и таким путем завоевал столь желанную им денежную награду.
Поделиться книгой: