Помоги проекту - поделись книгой:
Любой мир[6]
Addicted to noise
Март 2000
Мудрый Уильям Гибсон отправляется в магазин, и посреди отдела замороженных продуктов его вдруг настигает озарение по поводу группы «Стили Дэн».
Сотрудничество творческих людей – очень странная штука. Стоит отдаться ему полностью, и вы с коллегой породите кого-то третьего. Иного, который иногда способен на такое, что ни вам, ни почтенному джентльмену напротив и в голову не пришло бы. «Кто он, третий, идущий рядом с нами?[7]» – вопрошает бесплотный голос с одного из бесчисленных коллажей Берроуза.
Моя теория (уж какая есть) по поводу Уолтера Беккера и Дональда Фейгена заключается вот в чем: их Третий (а это не кто иной как мистер Стили Дэн собственной персоной) оказался для обоих настолько неудобным компаньоном, настолько притягательным и неуступчивым сгустком эктоплазмы, что они двадцать лет старались держаться от него подальше.
Он же, само собой, так и живет на неподвластных времени просторах электронной поп-культуры. Толкая перед собой тележку где-нибудь в «Сэйфуэй», я не раз хмурился, слыша его песни о духовных терзаниях, навеянных текилой «Куэрво-голд» вперемешку с кокаином и девятнадцатилетними девами (замечу: об этом вещает мужчина, мягко говоря, немолодой). Окинув взглядом отдел замороженных продуктов, я неизменно поражался: «Неужели больше никто не слышит?» Те, кто ставит музыку в магазинах – они вообще понимают, о чем там поется? Поэтому-то я и считаю, что творчество «Стили Дэн» как было, так и остается самым провокационным явлением поп-культуры конца ХХ века.
Рассказывают, что когда под университетским стадионом в Чикаго собирали первую атомную бомбу, одному бедолаге досталась крайне незавидная работа – соединить две половинки шара размером с грейпфрут, чтобы получить критическую массу радиоактивного вещества. Говорят, конец был печальный, и мне всегда казалось, что у Беккера с Фейгеном вышло то же самое – так что они разошлись и два десятилетия ждали, пока счетчики Гейгера не успокоятся. Каждый хранил у себя под кроватью свою половинку того графитового сердечника, которому, может быть, и не суждено было вновь стать одним целым.
В общем, что бы ни представлял собой мистер Дэн (лично я считаю его литературным или даже паралитературным персонажем в той же мере, что и музыкальным), Беккер и Фейген – музыканты чересчур изощренные, чему свидетельством сольное творчество обоих. Оно мне нравилось, но с одной оговоркой: я все время оглядывался – не мелькнет ли где-то тот, Третий. Увы.
И вот теперь, как известно любому поклоннику «Стили Дэн», выходит «Two Against Nature»[8]. Разумеется, всех волнует один вопрос: неужели он вернулся? Удалось ли им воскресить свою дурную ипостась?
Да, удалось. Чужак распахнул дверь студии, и его мокасины из страусовой кожи зашлепали по ковру, оставляя за собой комья красной глины с острова Мауи.
Альбом оставляет странноватое ощущение. Ты словно видишь, как прибывает машина времени – но не откуда-то конкретно из прошлого или будущего. Эта музыка, как и раньше, рвется за пределы унылых граф нашего культурного реестра. Ее словно сочиняли в машине времени – в какой-то особой, вневременной реальности. Наверное, в основе этого чуда лежит всеобъемлющее понимание американской музыки, элегантная легкость коллажа и этот фирменный студийный звук – он доносится будто сквозь сотню слоев лучшего бразильского воска, каждый из которых по-своему подчеркивает какой-то аспект композиции. Впрочем, не стоит принимать мои слова всерьез – я ведь не музыкант. Скажу просто: я все меньше и меньше сомневаюсь, что это настоящий «Стили Дэн».
Да, наследственность очевидна, но меня волновало другое: как близко отважатся Беккер с Фейгеном держать свои половинки графитового сердечника? Отвечу так: почти вплотную, хотя и не всегда. Мой «счетчик Гейгера» просто раскаляется на двух очень разных композициях: «Jack of Speed» и «Cousin Dupree». «Jack of Speed» – классический образчик любимого группой пульсирующего психоделического натурализма. Эта песня словно нечеткий фотоснимок: будто кто-то, кто был вам очень дорог, на миг воскрешенный фирменной магией «Стили Дэн», смотрит на вас взглядом бездомной сиротки. «Cousin Dupree» – виртуозная американская поп-баллада, где глубокий комизм граничит с тихой безжалостностью.
Я бы рассказал и об остальных композициях, но чувствую, что превращаюсь в музыкального критика, чему я совершенно не рад. Никакой я не критик, просто объясняю: мне нравится этот альбом.
Надеюсь, что Беккер и Фейген решатся выпускать своего Третьего на волю почаще. Ведь равных ему и близко нет, и он очень нужен всем нам. Мне – уж точно.
Бит Такэси
Азиатское издание журнала «Тайм»
Апрель 2002
Однажды я написал киносценарий про классического мужественного босса якудзы, заброшенного в холодную, кишащую тараканами пустыню под названием Ньюарк, штат Нью-Джерси (дело происходит в ближайшем будущем). Герой словно сжатый кулак, внутри которого тоска по погибшей дочери; он держится стойко, как римский легионер, и жаждет смерти сильнее всего на свете. Его развращенный, напористый помощник, био-денди со смертоносным имплантатом в пальце руки, выискивает удобный случай, чтобы прикончить босса.
До сих пор не понимаю, как я придумал этого героя – сурового, безупречного, с кровоточащей душевной раной. Фильмов про якудзу я тогда не смотрел, хотя и знал об их существовании благодаря своего рода осмосу, свойственному поп-культуре. Я чувствовал, что корни этого жанра покоятся в плодородной почве американских вестернов и гангстерских боевиков. Этого героя я почему-то знал и как бы реимпортировал. Один мой друг говорит, что в хорошем переводе часто есть что-то, чего не ухватишь в оригинале. Но откуда же взялся мой крутой и печальный якудза?
Каким-то образом он пришел из фильмов Такэси Китано, которых я тогда еще не видел. Просочился невидимой, бесплотной сутью. Во всех своих проявлениях до последнего мой герой – это Бит[9] Такэси, японский поп-идол столь безмерный в своей эклектичности, что у нас ничего похожего и близко нет. («Все хотят, чтобы ты был чем-то одним», – объяснил мне однажды Мик Джаггер в беседе о своей актерской карьере.) Писатель, продюсер, режиссер, актер, телезвезда, комик… Повторяю, ничего этого я тогда не знал. Не знал я и о том, что Такэси, чей авторитет в будущем потащит за собой фильм с неумолимостью черной дыры, считается не только великим актером, но и вообще знаменитейшим человеком в Японии. Теперь-то я знаю: так оно и было, так и есть сейчас.
Перенесемся вперед, в заброшенный холодный заводской комплекс на окраине Торонто, где был сооружен кусочек моего мрачного Ньюарка. Городок-призрак из лачуг, примостившихся под мостом. Здесь, окруженный камерами и операторами, снующими среди гор мусора по нашей съемочной площадке, я смотрю, как Такэси готовится играть моего якудзу.
Я трепещу. Накануне я впервые увидел, как актеры перевоплощаются в моих персонажей. Такэси же потрясает. Он словно «тульпа» – материализовавшаяся мыслеформа, живая плоть непонятного кросс-культурного мема, который я пропустил сквозь себя, создавая героя. Я не верю, что он играет. Словно в подтверждение этой мысли его свита из молодых гладколицых юнцов сплошь подражает своему вожаку в одежде. Вернее, не подражает – им нет смысла подражать, ведь они – такие же, как он. Все, как и босс, облачены в элегантные пальто из кашемира. Черного кашемира.
Больше мы с Такэси не встречались, а через несколько месяцев он разбился на мотоцикле. Сначала говорили, что Китано не выкарабкается, а потом, когда он все же выжил, что не сможет больше играть в кино.
Я страшно расстроился.
Обо всем этом я размышлял прошедшим летом, когда его работу «Брат якудзы» показывали на Ванкуверском кинофестивале. Очень немногим фильмам удается показать Лос-Анджелес как тонкую пленку на поверхности пустыни – хотя в тех районах, где не снимают кино, это чувствуется постоянно. Такэси выжил, и хотя подвижность мышц лица не до конца восстановилась после аварии, это пошло только на пользу его герою – мрачному камикадзе, который показывает ночную жизнь Америки куда понятнее и ярче, чем это удается нашим режиссерам.
Крутизна у мужчин нынче не в моде, а у Такэси она рвется наружу, намекая одновременно на душевную ранимость. Вообще невозможно быть крутым (речь не о брутальности, а именно о вот этом избытке человеческой сущности, «душевной материи») без намека на ранимость – иначе выходит просто порнография фашизма.
Такэси куда круче и куда ранимее нас с вами. А поскольку незримая рука маркетинга тянется все дальше и дальше, я подозреваю, что и голливудским звездам с ним в этом никогда не сравниться.
Речь на выставке «Бук-экспо» в Нью-Йорке
Май 2010
Между прочим, в разгаре последний год первого десятилетия двадцать первого века. И, между прочим, на прошлой неделе произошло два события: китайские ученые объявили об успешной квантовой телепортации на расстояние в десять миль, а другие ученые – из Мэриленда – создали искусственный самовоспроизводящийся геном. В той версии двадцать первого столетия, в которой вам довелось жить, оба этих события не привлекли особого внимания.
При квантовой телепортации перемещается не материя, а информация, причем без использования каких-либо сигналов в привычном смысле этого слова. Но все равно – это же «телепортация»! Такое слово, да прямо в заголовке! У меня сразу включилась реакция «Вот это да!» «Вот это да! – подумал я. – Телепортация». Поразительно.
Синтез генома – это фактически искусственная жизнь – но поражает почему-то меньше. Про такие вещи думаешь, что их, возможно, кто-то где-то уже делал. Здесь другая реакция – «Ну да». «Искусственная жизнь? Ну да».
Кстати, эти ученые еще и зашифровали в своем геноме цитату из Джеймса Джойса. Это вообще какой-то сюрреализм, как мне кажется. Это сделано, чтобы в дальнейшем измерять объем мутаций, так что фразу Джойса прямо сейчас уже понемногу искажают космические лучи.
Я узнал об этих событиях почти одновременно и понял, что мое воображение, воспитанное измышлениями научных фантастов на эти самые темы, теперь сподобилось лишь на таблоидный заголовок: «Сенсация! Квантовая телепортация синтетических бактерий в открытом космосе!»
Если Тоффлер предупреждал нас о футурошоке, то что же это? Футуроусталость? За прошедшее десятилетие все критики научной фантастики, которым я доверяю (все трое!), лукаво объявили, что Будущему пришел конец. Кто-то может подумать, что это такая же чушь, как «конец истории». Впрочем, я думаю, они говорят о Будущем с большой буквы. В мои времена это был настоящий культ. Религия. Мои ровесники – продукты культуры Будущего. Чем вы младше, тем меньше она на вас повлияла. Если вам лет пятнадцать, то, скорее всего, вы живете в безбрежном цифровом Настоящем – в безвременье, созданном нашей общей искусственной памятью, которая работает все эффективнее. Впрочем, вы о ней, наверное, и не подозреваете, ведь, по словам антропологов, человек не в состоянии понять собственную культуру.
Будущему с большой буквы пришел конец. Не будет ни хрустальных городов на холмах, ни выжженных радиацией пустынь. А что же будет? Будут просто вещи. События. Что-то от хрустальных городов, а что-то и от пустынь. Вещи: обычный повседневный ассортимент.
Нет, я не говорю, что «после нас хоть потоп». Мне всегда казалось, что это звучит ужасно, особенно в устах стареющих футурологов – уж им-то такое непозволительно. По-моему, «безбудущность» – отличная штука. Это зрелость, это понимание того, что любое будущее – чье-то прошлое, а любое настоящее – чье-то будущее. Как только мы попадаем в Будущее, прописная буква мгновенно превращается в строчную.
Это всегда было своего рода тайной нашей культуры, про которую знали все хорошие фантасты. Мне повезло: я начал писать в самом конце семидесятых и еще на институтских занятиях усвоил, что любые описания воображаемого будущего на самом деле относятся к той реальности, в которой пишет автор, – что бы он сам об этом ни думал. Это знал Оруэлл, который писал «1984» в 1948 году, и это знал я, когда писал свой первый роман «Нейромант», вышедший в том самом восемьдесят четвертом.
Действие «Нейроманта» происходит в 2030-е годы (хотя в самом романе об этом из осторожности не упоминается), там есть «киберпространство» – что-то вроде Интернета, – но зато нет сотовых телефонов, в чем, по мнению молодежи, и заключается суть книги. На самом деле «киберпространство» – это что-то вроде киберпространства, но тут уже можно запутаться. У меня вышли еще два романа, относящихся к реальности «Нейроманта», но потом Будущее с заглавной буквы мне надоело. Я-то с самого начала знал, что пишу о восьмидесятых годах, но больше никто этого не заметил.
Дальше я написал роман «Виртуальный свет», действие которого происходит в 2006 году (на тот момент это было наше ближайшее будущее), а за ним еще два, каждый раз углубляясь еще на пару лет, хотя вообще-то это книги о девяностых. Та же история: многие по-прежнему считали, что я пишу про Будущее. Тогда я с ноткой раздражения стал объяснять в интервью, что вполне могу написать про настоящее – эффект будет тот же, что и в книгах о воображаемом будущем. Разве Баллард не считал, что Земля и есть «чужая планета»? В таком случае настоящее и есть будущее?
Я выполнил обещание и в 2001 году приступил к своему седьмому роману «Распознавание образов». Впрочем, по-настоящему эта книга написана после событий одиннадцатого сентября, от которых теперь будет отталкиваться любая документальная работа о нашем времени. Как выяснилось, реальность двадцать первого века куда богаче, сложнее и многограннее, чем любое воображаемое будущее, а выразить ее вполне можно средствами научной фантастики. Не могу себе представить более подходящего инструмента, поскольку эта реальность совершенно фантастична и вдобавок пропитана когнитивным диссонансом, который стал для нас совершенно обыденным.
В сентябре выйдет мой девятый роман «Нулевое досье»[10], которым завершается третья трилогия. Его действие разворачивается в Лондоне и Париже в прошлом году, сразу после финансового кризиса.
Я бы с удовольствием рассказал вам, о чем эта книга, но пока еще сам толком не понимаю, как о ней говорить. Нужно дождаться рецензий, читательских отзывов и мнения распространителей (от распространителей, кстати, больше всего пользы). Еще будет много интервью, и все это вместе сольется в коллективный оракул, который подскажет, чем же я занимался последние годы.
Если «Распознавание образов» – это роман о психологических последствиях одиннадцатого сентября, а «Страна призраков» – о президентстве Буша и вторжении в Ирак, то в «Нулевом досье» события вращаются вокруг финансового кризиса – как, впрочем, в любой книге 2010 года, стремящейся отразить дух своего времени. Однако среди прочего моя трилогия – еще и осознание того, что будущее – и Завтра с большой буквы, и обыкновенное будничное завтра – это просто новые вещи, пусть даже странные и необычные. Новая повседневность. Для кого-то – будущее, а для кого-то – прошлое.
Если же перейти к конкретике, то это книга о новых тенденциях в эволюции предметов роскоши, о продажных выходцах из спецслужб и махинациях с военными поставками, об удивительном симбиозе разработчиков экипировки для сноуборда и поставщиков военной формы, и заодно о нарастающей виртуализации мирового рынка.
Название связано с тем, что один из героев на десять лет выпал из жизни: не платил налоги и не имел кредитных карт. По мнению сотрудницы ФБР, все эти годы он был занят чем-то нехорошим. Однако теперь повседневность настигает героя. С ним начинают случаться разные события, он «накапливает историю» – в том числе, очевидно, банковскую и налоговую.
А еще это первая моя книга, в которой есть помолвка и свадьба.
Любая книга возникает на пересечении подсознания автора с реакцией читателя. Так же и творческий путь писателя: он борется с мешаниной своих мыслей, выстраивая из них некое говорящее устройство. Однако пока диалог с читателем не начался, автор не узнает, что же именно говорит его детище.
Пройдет тридцать лет, он обернется и поймет, что прошел определенный творческий путь, о котором когда-то и подумать не мог.
Удивительная штука – фантастика. Спасибо вам за то, что я могу ей заниматься.
Это поет мертвец
ASAP Форбс
Ноябрь 1998
Время и память движутся навстречу друг другу.
Мы же – странные существа. Нам свойственно забывать, однако мы противимся этому и создаем запоминающие устройства.
Иногда мне кажется, что ничто не ново, а первые пиксели – это частички охры, которые складываются в изображение бизона со вполне достойным разрешением. Прошли тысячелетия, а бизон как новенький – сейчас едва ли найдется дисплей, который протянет хотя бы лет десять. Бизон же никуда не исчезнет, он будет снова и снова возникать на любых экранах, извлеченный из первобытной тьмы тягой к рисованию, присущей всякому ребенку. Его сохраняет наше самое древнее творение; огромный, невероятный механизм, в пустотах которого прячутся воспоминания – всемирная и всеобщая искусственная память, которую мы конструируем с тех самых пор, как появились на свет.
Мы жили и живем в очень странное время. Я знаю точно, потому что в годы моего детства поток забвения еще тек вполне беспрепятственно. Я знаю, потому что тогда мертвые еще не жили среди нас. Потому что раньше не было «перемотки». Потому что убитые на Сомме солдаты были черно-белые и бежали не как живые. Потому что тогда на всемирном чердаке еще не прибрались, а в горах моей родной Виргинии старики помнили, как жилось до прихода звукозаписи.
Когда по радио в номере нью-йоркской гостиницы звучит «Heartbreak Hotel» Элвиса, мало кто осознает всю абсурдность ситуации: ведь это поет мертвец.
В масштабе истории нашего вида перелом случился всего мгновение назад. Раньше такого не было, и, признаюсь, мне иногда кажется, что теперь мир полностью изменился. Пожалуй, постоянные колебания между «ничто не ново под луною» и «мир полностью изменился» и побуждают меня писать.
Наше «настоящее» вдруг неумолимо сократилось, но обрело при этом невиданную растяжимость. Период полураспада информационной продукции все меньше, она грозит вообще исчезнуть, видоизменяясь по законам своей же странной квантовой логики; а пятнадцать минут Уорхола сократились до мгновения, эфемерного, как кварк. При этом явления, раз допущенные по всеобщему согласию в пантеон культуры, остаются с нами надолго. Большей частью дело здесь в появлении кнопки «перемотка». Всем нам хотелось бы «оставаться в обороте» более или менее всегда.
Поскольку возможности воспроизведения (а заодно и повторной продажи) все ширятся, история, разумеется, тоже подвергается пересмотру. Наш биологический вид создает и поддерживает механизмы внешней памяти, перегородившие поток времени. Но что будет, когда эти механизмы сольются (а этот момент, очевидно, не за горами)?
Вполне возможно, что концом человеческой культуры будет бесконечное мгновение цифрового Настоящего. Впрочем, так же возможно, что ничто не ново под луной и что бизон по-прежнему будет ждать нас в конце всех времен.
Вперед по оси времени
Речь на симпозиуме Гильдии режиссеров Америки «Диджитал дэй», проходившей в Лос-Анджелесе
Май 2003 года
Кино зародилось у ночного костра. Вокруг этого костра сидели наши предки – приматы особого вида, который отличался от других необычной способностью к распознаванию образов.
Костер никогда не замирает. В нем вспыхивают и тлеют угольки. Костер не спутаешь ни с чем. Он дает свет во тьме. Он движется. Он живой.
Кругом темный лес. Тот ли это лес, что наши предки видели днем? Они не знают. Ночью лес – совсем другое место, а может быть, и не место вовсе. Там обитают мертвые, боги и демоны, и еще существо без лица. Это человек, вывернутый наизнанку. Существо не имеет формы, и наши предки проецируют на него образы, которые рождаются в их странным образом мутировавших мозгах.
Мутация, породившая распознавание образов, крайне важна для выживания вида, который постоянно занят охотой и собирательством. Эта трава съедобная, летом она растет в той низине, но от ее стручков люди болеют и умирают. Большого, неуклюжего речного зверя можно убить на мелководье, а на глубине он легко скроется.
Это свойство так важно для наших предков, что они замечают облака в форме речного зверя. В пламени они видят волчьи морды и лики мертвых. Они могут мыслить символами. У них давным-давно есть язык, но письменность еще не развилась. Они процарапывают сетку линий на мягком камне – древнейшие известные образцы искусства.
Они сидят и смотрят на огонь, следят за его непредсказуемой пляской – а кто-то один рассказывает. С пламени костра и этих рассказов начинается то, что мы сейчас называем кино.
Много поколений минуло с тех пор, и далекие потомки людей у костра ютятся в вечно темных пещерах. Они рисуют при свете полых тростинок, вымоченных в жире. Они рисуют волков и водяных зверей, богов и мертвых. Они понемногу учатся управлять вселенной своего костра. Тут, в пещерах, всегда темно, и не надо ждать сумерек. Свет тростниковой свечи ровнее.
Именно здесь нечто впервые выворачивается наизнанку, и картинки из распознающего образы мозга проецируются на экран. Наши уже не столь далекие предки найдут эти каменные экраны, увидят на них жизнь, движение и восхитятся. А вскоре появятся первые движущиеся картинки.
Средства массовой информации опираются на носители информации, которые обеспечивают воспроизведение пассивного опыта. Я пишу романы и пользуюсь самым старым носителем – печатным словом. За многие века книга почти не изменилась. С помощью языка, зафиксированного в виде символов на поверхности бумаги, я могу вызывать очень сложные переживания – но только у подготовленной аудитории. Впрочем, у этой технологии все равно есть ряд преимуществ. Например, я могу описать внутренний мир персонажа с легкостью и точностью, которые недоступны сценаристу. Зато мне нужен грамотный читатель, который знает, что такое научная фантастика, и умеет ее понимать. Для этого требуется определенный общекультурный и социоэкономический уровень, доступный не каждому.
Зато я помню, как впервые смотрел кино. Это был то ли диснеевский мультик, то ли диснеевский же фильм о природе (не помню, что я увидел раньше). Поразительно, сколь многому я научился почти мгновенно: ведь всего за час я понял, как смотреть кино. Фактически фильм сам меня научил. Свою первую книгу я прочел много лет спустя, после длительной подготовки. Здесь же, в темноте, кино учило зрителя. Тогда это казалось мне каким-то насилием – чем-то жутким и в то же время приятным. Так или иначе, выйдя тогда из кинотеатра, я уже умел смотреть кино.
С исторической точки зрения это событие – результат сложнейшей технологической эволюции оптики, механики, фотографии, звукозаписи и прочих областей знания. Этот же фильм смотрели другие люди по всему свету, и они воспринимали примерно то же, что и я. Этот фильм до сих пор хранится где-то в архивах «Диснея», поэтому тот же опыт можно пережить и сейчас.
Вот это сохранение опыта, по-моему, очень важно для понимания того, куда приведет нас цифровая эпоха. Если вспомнить историю человека как биологического вида, то почти на всем ее протяжении мы не могли слышать и видеть мертвых. Мало кто понимает важность этого обстоятельства. Сегодня мы видим (пусть несколько упрощенно), как жили люди сто лет назад. В немой кинохронике перед нами предстают не просто те, кто давно умер, а те, кому в двадцатые годы было лет семьдесят или восемьдесят. Эти люди несут на себе отпечаток войны Севера и Юга и даже более ранних событий. Представьте, что в 1956 году нам показали бы немой фильм про дебаты между Линкольном и Дугласом или про революции 1848 года. Если как следует подумать, последствия этого чудесны едва ли не в религиозном смысле слова.
Когда наши предки устроили первый каменный экран, они приступили к колоссальному проекту, масштабность которого становится понятна лишь сейчас. Они начали непроизвольно создавать общевидовую, вневременную и фактически вечную искусственную память. Эти продолжения человеческого мозга и нервной системы способны пережить смерть индивида, а может быть, и всего вида. Из нее выросла цивилизация с городами и кинотеатрами. Огромные наскальные календари – махины для запоминания того, в какой день сеять, а в какой – приносить жертву.
С приходом цифры (по моей оценке, он начался примерно со Второй мировой войны) суть этого проекта становится понятнее. Текстура новейших технологий, их рисунок делаются все тоньше и изящнее, все дальше от ньютоновской механики. По своему масштабу они ближе к человеческому мозгу.
Все мы, авторы и их аудитория, участвуем в этом развитии, хотя не всегда его понимаем. Мы слишком в него погружены. Быть может, нам и не суждено его понять, ведь технический прогресс не желает замедляться.
Именно технический прогресс с давних пор управляет историей – хотя и не очень понятно, до какой степени. Все перемены – от исчезновения североамериканской мегафауны до роста геополитической роли Ближнего Востока – вызваны развитием технологий. (Если что, мегафауну погубило охотничье копье, а Ближний Восток вознесли двигатели внутреннего сгорания.) При этом юридических норм, регулирующих новые технологии, почти нет.
Интернет полностью перевернул нашу жизнь – а ведь появился он, как чаще всего и бывает, совершенно случайно. Это результат удивительного симбиоза одного из оборонных проектов и совпавшего с ним распространения персональных компьютеров. Если бы власти осознали потенциал Интернета, то наверняка задушили бы его в колыбели. Новая технология по природе своей бесконтрольна, а ее последствия непредсказуемы.
Все это верно и для растущей цифровой империи. Для меня это не какая-то новая причуда. Напротив, это проявление очень древней и странной причуды – той самой распределенной нервной системы, которая выросла из непонятного порыва наших далеких предков, собиравшихся у вечерних костров.
Сегодня мы иногда говорим «кинолента» примерно в том же смысле, что «звоним» по телефону, хотя никакого «звонка» уже давно нет. Да, настоящая кинопленка еще применяется, но это скорее издержки перехода на новую платформу и сложившейся системы производства. Что же касается доводов об эстетических преимуществах пленки – я отношусь к ним с тем же легким скепсисом, что и к аргументам об эстетических преимуществах винила. Если у цифрового видео и есть недостатки, то их наверняка устранят цифровым же способом.
Тут я должен обратиться к музыкальной индустрии, которая уже в полной мере наслаждается плодами исторического перехода на цифру. До появления звукозаписи на музыке сложно было зарабатывать. Исполнители играли за деньги, а с появлением печатного станка появилась возможность тиражировать партитуру, однако настоящую славу или богатство мог принести только могущественный патрон. Ситуация изменилась с появлением коммерческой звукозаписи, и тут же возникла целая отрасль, в основе которой лежала монополия на средства производства. Обычные люди не могли сами записывать музыку и распространять ее. Теперь этой монополии пришел конец. Оценивая роль музыканта в цифровом мире, некоторые футурологи отмечали, что мы возвращаемся в прошлое: богатство и славу опять сможет гарантировать лишь сильный покровитель (какая-то корпорация или некоммерческая организация). Выходит, что время, когда можно стать «Битлз» и добиться их коммерческого успеха, определяется технологией. И время это конечно. Сегодня все средства производства, воспроизводства и распространения музыки – цифровые и потому доступны каждому. Они достаются нам бесплатно, часто даже случайно – встроенными в какое-то оборудование.
Я вспомнил о музыке, чтобы показать, насколько неожиданными бывают перемены, вызванные прогрессом. Вполне вероятно, что цифровые технологии полностью уничтожат бизнес-модель раскрутки поп-звезд. Такой перемены никто не хотел, ее мало кто ожидал. В ее основе лежит не какой-то одиночный технический прорыв, а сложное взаимодействие нескольких технологий. Разница хорошо заметна, если сравнить нынешнее положение с первоначальными протестами музыкальной отрасли против аудиокассет.
Киноиндустрию ждут столь же непредсказуемые и масштабные изменения, причем проблемы интеллектуальной собственности и пиратства – лишь самая безобидная их часть. Продукт деятельности музыканта, попросту говоря, относительно привычен и несложен. Там меньше сложных технологий. Впрочем, один из аспектов цифровой революции в музыке абсолютно актуален и для кино – я говорю о семплах. Семплы возникли потому, что у потребителя теперь есть доступ к таким же (а то и более мощным) технологиям, что и у производителя продукта. Если не считать человеческий капитал (иными словами, талант), то единственное, в чем потребитель, он же автор, уступает звукозаписывающей компании, – это средства на продвижение. Сегодня весь бизнес в поп-музыке – это раскрутка.
Кино же, я думаю, предстоит несколько иной путь по оси времени, потому что оно сейчас очень технологично. Как вирус в «Терминаторе-3» нельзя отключить, так и Голливуд настолько массово подключен к Сети, что уже сам порождает новые технологии. В такой среде монополию на средства производства (или хотя бы создания продукта) удастся сохранить, поскольку вся киноиндустрия держится на переднем крае прогресса. Во всяком случае, пока.
Если же посмотреть в будущее, то, исходя из истории музыкальной индустрии, можно утверждать, что любой созданный сегодня фильм устремляется вперед по оси времени к той точке, в которой технологии, доступные потребителям, станут «умнее» и эффективнее использовавшихся при его создании.
Иными словами, не важно, кто вы, не важно, каков ваш художественный замысел и бюджет, – где-то в будущем ваш продукт попадет к людям, чьи повседневные технические возможности куда выше наших сегодняшних пределов.
Помните жаркие споры о «раскрашивании» черно-белых фильмов? А чуть дальше по оси времени цвет в кино – просто одна из возможностей. Стандартная, включена изготовителем по умолчанию.
Я думаю, нашим потомкам покажется очень странным то, что мы придумали множество специализированных устройств. Им же о предстоящей встрече напомнит холодильник, а багажник машины, если что, сам не даст продуктам разморозиться. Интеллектуальной будет сама среда, а не разбросанные в ней узкофункциональные узлы. По-настоящему вездесущие компьютеры растекаются всюду как нагретый вазелин. По-настоящему проработанные интерфейсы настолько прозрачны, что становятся невидимы.
Поделиться книгой: