Помоги проекту - поделись книгой:
Мишель Пастуро
Желтый. История цвета
Если в своем чистом и светлом состоянии этот цвет приятен и радует нас и в своей полной силе отличается ясностью и благородством, то зато он крайне чувствителен и производит весьма неприятное действие, загрязняясь или до известной степени переходя на отрицательную сторону.
Дать определение феномену цвета – дело нелегкое. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в словарь: авторы всегда испытывают большие трудности, пытаясь предложить ясное, четкое, вразумительное определение, уложившись при этом в приемлемое количество строк. Часто определение бывает длинным и витиеватым, но при этом неполным. Порой оно содержит ошибки или просто непонятно для большинства читателей. Редко когда словарю удается успешно выполнить свою функцию, если нужно раскрыть значение слова «цвет». Это относится не только к толковому словарю французского языка, но и к аналогичным словарям других европейских языков, а также, по всей видимости, и всех языков нашей планеты.
У этих трудностей есть несколько причин. Понятно, что в течение веков определения цвета существенно различались в зависимости от исторического периода и от конкретного социума; однако даже в рамках современной эпохи на разных континентах цвет не понимается одинаково. Каждая культура осмысляет и определяет его в соответствии с окружающей средой, своей историей, своим научным знанием, своими традициями. И в этом аспекте знания жителей Западной Европы и Америки вовсе не являются образцами, на которые следует равняться, ни тем более «истинами», но всего лишь некоей совокупностью знаний среди других таких же. Кроме того, даже внутри этой совокупности знаний мнения одних специалистов не согласуются с мнениями других. Мне регулярно приходится участвовать в междисциплинарных коллоквиумах, посвященных цвету: там собираются представители самых разных областей науки – социологи, физики, лингвисты, этнологи, живописцы, химики, историки, антропологи, музыканты. Все мы очень рады возможности поговорить на жизненно важную для нас тему. Но уже через несколько минут мы замечаем, что говорим не об одном и том же: каждый специалист рассуждает о цвете, опираясь на свои собственные определения, классификации, убеждения, впечатления. Побудить остальных разделить его точку зрения – задача нелегкая, а иногда просто невыполнимая.
За минувшие века цвет определяли сначала как особое вещество, затем как разновидность света, а позднее рассматривали как ощущение: ощущение, которое вызывается светом, падающим на определенный объект, воспринимается глазом и передается в мозг. Во многих языках этимология слова, обозначающего цвет, основана на первом из этих определений: в начале времен цвет осмысляется (и воспринимается) как вещество, нечто вроде пленки, которая покрывает живые существа и неодушевленные предметы. Так обстоит дело, в частности, в индоевропейских языках. Например, латинское слово color, от которого произошли обозначения цвета в итальянском, французском, испанском, португальском, английском и так далее, принадлежит к тому же многочисленному семейству слов, что и глагол celare, то есть «облекать», «маскировать»: цвет – это нечто скрывающее, маскирующее. Это нечто материальное, вторая кожа или оболочка, скрывающая тело. Такой же ход мысли мы замечаем уже у древних греков: греческое khrôma происходит от krôs, слова, обозначающего кожу и вообще все, покрывающее тело. То же самое происходит в большинстве германских языков, например в немецком: слово Farbe происходит от общегерманского farwa, которое обозначает кожу, пленку, оболочку. Схожая мысль выражена и в других языках, причем не только индоевропейских: цвет – это вещество, это покров поверх другого покрова.
Но лексика – это одно, а научные теории – совсем другое. Очень рано цвет перестали осмыслять исключительно как вещество: он стал также – и прежде всего – разновидностью света, точнее, результатом преломления света. Аристотель одним из первых начал рассматривать цвет как ослабление солнечного света, возникающее при контакте последнего с предметами, и создал самую древнюю из известных хроматическую шкалу, на которой тона идут от светлых к темным: белый, желтый, красный, зеленый, фиолетовый, черный. В Западной Европе эта шкала оставалась основной научной классификацией цветов вплоть до конца XVII века. А если точнее, до 1666 года, когда Исаак Ньютон осуществил опыты с призмой и сумел разложить белый солнечный свет на несколько лучей разных цветов. И в результате предложил миру науки новую хроматическую шкалу – спектр; на этой новой шкале не было места ни черному, ни белому, а последовательность цветов не имела никакого отношения к аристотелевской классификации, которой до этих пор пользовались ученые. В течение XVIII столетия шкала Ньютона – фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – постепенно утвердилась как основная классификация цветов во всех областях знания, первым делом в физике, затем в химии[2]. Она занимает это положение и по сей день.
Определение цвета как результата дисперсии света, а не как особого вещества стало этапным событием для мира науки и техники: исследователи постепенно научились подчинять себе цвет, измерять его, производить и воспроизводить по своему желанию, а ремесленники мало-помалу освоили способы получения его разнообразных оттенков. Теперь цвет поддавался контролю, проверке и воспроизведению; однако, став управляемым, он отчасти потерял свою загадочность. Тем более что даже художники начиная с XVIII века в своем творчестве стали сообразовываться с законами физики и оптики, начали выстраивать свою палитру в соответствии со спектром, разделять цвета на основные и второстепенные, а порой еще и третьестепенные.
Ближе к нашему времени проблемами цвета заинтересовалась нейронаука. Исследователи указывали на важную роль визуальных и перцептивных факторов: цвет – это не только материальная оболочка или игра тончайших нюансов освещения, но также – и в особенности – феномен восприятия. Цвет рождается из сочетания следующих трех элементов: источник света, освещаемый объект и человек, наделенный таким сложным воспринимающим аппаратом, одновременно анатомическим, физиологическим и культурным, как связка: глаз – мозг. Но когда в порядке эксперимента человек в качестве субъекта восприятия заменяется простым регистрирующим механизмом, мнения ученых расходятся. Представители естественных и точных наук считают, что зарегистрированный таким образом феномен все же следует считать цветом, поскольку мы можем измерить длину световой волны. Однако представители гуманитарных наук с ними не согласны: данное явление следует считать всего лишь светом, потому что цвет существует, только если он воспринимается, то есть не просто фиксируется глазом, но также расшифровывается с помощью памяти, знаний, воображения. «Цвет, на который никто не смотрит, – это цвет, которого не существует», – утверждал Гете еще в 1810 году, в третьей части своего знаменитого «Учения о цветах». Однако современные исследования доказали, что человек, слепой от рождения, став взрослым, располагает почти такой же хроматической культурой, как зрячий. Этот факт противоречит утверждениям Гете, как и утверждениям Ньютона.
Цвет в понимании физика или химика отнюдь не то же самое, что цвет в понимании невролога и биолога. А этот последний не совпадает или, во всяком случае, не вполне совпадает с представлением о цвете, которое складывается у историка, социолога, антрополога или лингвиста. По их мнению – а также с точки зрения специалистов по всем гуманитарным наукам вообще – цвет следует определять и изучать как явление в жизни общества. Для них цвет прежде всего явление социальное, а не особое вещество, или частица света, и тем более не ощущение. Именно общество, в большей степени чем природа, пигмент, свет, чем глаз или мозг, «производит» цвет, дает ему определение и наделяет смыслом, регламентирует его применение и его задачи, вырабатывает для него коды и ценности. Без общества, без культуры не будет и цветов, которым можно было бы дать определения, названия, классификацию, а только бесконечные переходы от оттенка к оттенку, сливающиеся в один неразличимый
Если нелегко дать определение цвету вообще, то дать определение желтому еще труднее. Можно сказать, как говорится в большинстве словарей, что желтый – цвет лимона, шафрана, золота, спелой пшеницы; и это не будет ошибкой, но не будет и определением в точном смысле слова. А еще можно заявить, что желтый – цвет, занимающий в спектре положение, соответствующее такому-то волновому диапазону. Физика это определение вполне устраивает, но что оно дает гуманитарным наукам? Абсолютно ничего.
И случай желтого не уникальный. Те же соображения можно высказать и по поводу любого другого цвета. Австрийский философ Людвиг Витгенштейн напоминает нам об этом во фразе, которая заслуженно стала знаменитой и которую я люблю цитировать в большинстве моих книг, потому что считаю ее одной из самых важных фраз, когда-либо сказанных о цвете: «Если нас спросят: „Что означают слова «красный, желтый, синий, зеленый»?“ – мы, конечно, сможем сразу же указать на предметы соответствующих цветов. Но наша способность объяснить значение данных слов этим и исчерпывается» (Bemerkungen über die Farben, I, 68).
И тем не менее на нижеследующих страницах я попытался описать долгую и длинную историю желтого в обществах Западной Европы от палеолита и почти что до наших дней. Это нелегко было сделать, ибо его история была весьма бурной, а в документах сведений о желтом заметно меньше, чем о других цветах. К какой эпохе вы бы ни обратились, о желтом речь заходит гораздо реже, чем о красном, черном, синем и даже зеленом. Причин тут несколько, но главная из них та, что значительную часть места, которое должно было принадлежать желтому цвету, часто занимает золотой. Таким образом, писать историю желтого в обществах Западной Европы в какой-то мере значит писать историю золотого; а существующий по ней материал трудно освоить, поскольку он чрезвычайно обширен, охватывает различные области жизни, и его изучение то и дело втягивает вас в различные связанные с ним темы. Зачастую исследователь может очень много сказать о золотом, но очень мало – о желтом. История золотого ставит перед ним множество вопросов, ведь золотой – это не только цвет, но также и свет, и вещество, и по каждой эпохе (по крайней мере, начиная с третьего тысячелетия до нашей эры) о нем сохранилось достаточно документальных материалов. В то время как желтый словно играет с вами в прятки. Порой он упоминается в источниках более или менее часто, а порой (например, в эпоху раннего Средневековья) – очень редко. И тогда исследователь вынужден подменять его золотым, который и сам по себе – целый океан хроматических коннотаций и всевозможных проблем.
Чтобы не утонуть в этом океане, чтобы моя книга уместилась в разумных границах, чтобы она оставалась историей именно желтого, а не золотого, я старался держать золотой на расстоянии, обращаясь к нему лишь в контексте тех периодов и исторических событий, когда это было совершенно необходимо: в связи с древними мифологиями, рождением монеты, средневековой геральдикой, искусством барокко и другими. В итоге, несмотря на недостаточность упоминаний в документах, которая иногда усложняла мою задачу, эта книга целиком и полностью является историей желтого, исследованной с помощью надежных указателей, чтобы не заблудиться в изменчивом и многоликом хроматическом лабиринте.
Настоящая работа – пятая в серии книг, которую я начал создавать двадцать лет назад. Четыре предыдущих назывались: «Синий. История цвета» (2000), «Черный. История цвета» (2008), «Зеленый. История цвета» (2013), «Красный. История цвета» (2016); все они были опубликованы в одном и том же издательстве Seuil. Как и остальные книги серии, данная работа построена по хронологическому принципу: это именно история желтого цвета, а не энциклопедия желтого, и уж тем более не анализ роли желтого в одном только современном мире. Это книга по истории, где рассматривается желтый цвет на протяжении длительного времени и во всех его аспектах, от лексики до символики, включая повседневную жизнь, обычаи, принятые в обществе, научное знание, техническое применение, религиозную мораль и художественное творчество. Слишком часто работы по истории цвета – по правде говоря, их немного – посвящены только сравнительно недавним эпохам и только одной сфере деятельности – живописи. Такое ограничение области исследования неправомерно. История цветов не дублирует историю живописи, это нечто иное, нечто гораздо более масштабное.
Как и четыре предыдущие книги, эта работа обладает лишь внешними признаками монографии. Любой цвет не существует сам по себе, он обретает смысл, «функционирует» в полную силу во всех аспектах – социальном, художественном, символическом – лишь в соединении, либо в противопоставлении с одним или несколькими другими цветами. По этой же причине его нельзя рассматривать обособленно. Говорить о желтом – значит неизбежно говорить о красном, зеленом, синем и даже о белом и черном.
Эти пять книг должны стать кирпичиками в здании, строительством которого я занимаюсь уже более полувека: истории цвета в европейских обществах, от Античности до XIX века. Даже если, как мы увидим на последующих страницах, я по необходимости буду заглядывать в более далекие и более близкие к нам эпохи, мое исследование будет разворачиваться именно в этих (уже достаточно широких) хронологических рамках. Оно также будет ограничиваться обществами стран Европы, поскольку, на мой взгляд, проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я как историк не обладаю достаточной эрудицией для того, чтобы рассуждать о всей планете, и не имею желания переписывать или пересказывать с чьих-то слов работы ученых, занимающихся неевропейскими культурами. Чтобы не городить чушь, чтобы не красть у коллег, я ограничиваюсь тем материалом, который мне знаком и который почти сорок лет был темой моих семинарских курсов в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук. И я выражаю здесь глубокую благодарность всем моим студентам, аспирантам и вообще всем моим слушателям за плодотворный обмен мнениями, который у нас был и который, надеюсь, продолжится и в дальнейшем.
(от начала времен до V века)
Как мы видели, дать определение желтому цвету – задача не из легких; но установить эпоху, когда люди начали выделять его в особую хроматическую категорию, возможно, еще труднее. Как бы то ни было, эти два вопроса связаны друг с другом. Ведь цвет не природное явление, а культурный феномен: его «производит» не природа, а общество. Конечно же, растения, минералы и многие другие порождения природы изначально окрашены в разнообразные цвета, которые люди, так же как и животные, только много позже постепенно научились рассматривать, различать и выделять с практическими целями (чтобы распознать спелые плоды, опасных животных, благодатные почвы, целебные воды и тому подобное). Но эти оттенки еще нельзя назвать цветами в точном смысле слова, по крайней мере с точки зрения историка. Для него, так же как и для антрополога, этнолога или лингвиста, о цветах можно будет говорить только с того момента, когда общества начнут объединять оттенки, наблюдаемые в природе, в несколько больших групп, немногочисленных, но состоящих из согласованных между собой элементов; постепенно эти группы будут восприниматься как все более и более обособленные, и наконец общества дадут им названия. Таким образом, рождение цветов следует рассматривать не как явление природы, все равно, физического или физиологического порядка, а как продукт культуры. В разных обществах его созидание происходило не одновременно и не одинаковыми темпами, а в зависимости от специфики каждого общества, географического положения, климата, повседневных нужд, символики и эстетических представлений. То же самое можно сказать и о каждом из цветов: они появились не все сразу, по крайней мере на Западе.
В ходе этого длительного и сложного процесса раньше других, по всей видимости, сформировались три хроматических комплекса: красный, белый и черный. Это не значит, что тогда не существовало желтых, зеленых, синих, коричневых, серых, фиолетовых и так далее тонов; разумеется, в природе они встречались в изобилии. Но «цветами» – то есть установленными обществом и почти абстрактно осмысляемыми категориями – они стали позже, а иногда и гораздо позже (как, например, синий). Вот почему вплоть до недавнего времени триада «красное – белое – черное» во многих областях все еще обладала большей лексической и символической мощью, чем остальные цвета[3]. Причем главным в этой триаде предположительно был красный. В самом деле, красный – первый цвет, который люди в Европе научились изготавливать и использовать; сначала, в эпоху палеолита, для живописи, а позднее, в эпоху неолита, для окрашивания. И это первый цвет, который они стали ассоциировать с кругом определенных устоявшихся представлений в жизни общества, в данном случае с такими важными понятиями, как сила, власть, ярость, любовь и красота. Главенство красного подтверждается и тем фактом, что в некоторых языках одно и то же слово означает «красное» и «цветное», а в других – «красное» и «красивое»[4]. Со временем к красному присоединились белый и черный. Так возникла первая в мире цветовая гамма, а вокруг нее постепенно выстроились древнейшие классификации цвета. Многочисленные свидетельства об этом мы находим в различных мифологиях, в Библии, в легендах и сказках, в топонимике, антропонимике и в особенности в лексике[5]. Зеленый и желтый присоединились к изначальной триаде значительно позднее; в разных культурах это происходило в разное время, но, как правило, не раньше греко-римской эпохи. Что же касается синего, то он, по-видимому, получил полноценный хроматический статус только в зените христианского Средневековья[6]. Это не означает, что синего не было прежде, но тогда его разнообразные оттенки еще не соединились в целостный ансамбль, существующий сам по себе, помимо материальных носителей.
Пытаться выяснить, какие отношения были у доисторического человека с желтым цветом, – безнадежное дело. Все, что мы можем, – это представить себе, что в его природной среде обитания желтых тонов было очень много, больше даже, чем красных или синих: прежде всего, разумеется, это были всевозможные растения и минералы, но также и шерсть животных, оперение птиц, солнце, звезды, молния и различные погодные явления, пламя лесных пожаров, речная вода и ил и так далее. Но ведь это мы сегодня относим все желтоватые или тускло-желтые тона к одной хроматической категории, которую называем «желтое». И у нас нет никакой уверенности в том, что люди палеолита поступали так же. Как и в том, что они, достаточно быстро начав ассоциировать солнце с теплом и светом, распространили эти ассоциации на растения или минералы, цветом напоминавшие солнце.
И тем не менее желтый – один из первых цветов, которые человек научился изготавливать для занятий живописью. Вначале он раскрашивал собственное тело, затем камни, скалы, предметы обихода и, наконец, стены пещеры. О первых нательных рисунках нам ничего неизвестно. Мы можем лишь выдвинуть гипотезу, что рисунки эти делались красками на основе глины и должны были защищать от солнца, от болезней, от укусов насекомых, а быть может, и от сил зла. Но, по всей вероятности, у них была также и таксономическая функция: указывать на принадлежность к той или иной группировке, тому или иному клану, на место в социальной иерархии, оповещать о событиях или ритуалах, обозначать пол (красная охра для мужчин, желтая для женщин) или возраст. Однако это всего лишь предположения.
А вот изучать следы охры, оставшиеся на предметах обихода, орудиях либо сосудах, представляется менее утопичным. Сохранилось много неодушевленных свидетелей тех далеких времен: овальные камни, которыми, как пестиками, измельчали охру, превращая ее в порошок; раковины, в которых хранили и транспортировали полученную таким образом краску; полые кости птиц, которые использовались, как духовые трубки, чтобы наносить ее на стену; широкие плоские камни, выполнявшие роль палитры; мелки для рисования, сделанные из палочек затвердевшей охры.
Помимо этих более или менее «охристых» инструментов, найденных в пещерах, есть еще и погребальная охра, некогда покрывавшая, украшавшая и оберегавшая усопших. В захоронениях повсеместно преобладает красная охра, которая, по-видимому, уже тогда выполняет тройную функцию: профилактическую, дейктическую и эстетическую. Попадаются и следы желтой охры, но реже, и не такие древние (самые ранние – около 45 000–40 000 лет назад). Доискиваться, какой в них мог быть вложен смысл, – пустое дело.
Палитру доисторических художников лучше всего изучать не на погребальной утвари и не на предметах обихода, а там, где она проявилась во всей своей полноте – на стенах пещер. По правде говоря, разнообразной эту палитру не назовешь. Даже если речь идет о таких больших ансамблях, как росписи самых знаменитых пещер – Шове, Коске, Ласко, Пеш-Мерль, Альтамиры и некоторых других, созданные, как считается, около 33 000–13 000 лет назад. Количество тонов в этих композициях ограничено, по крайней мере по сравнению с изображениями более поздних эпох, будь они египетские или финикийские, греческие или римские. Чаще всего встречаются красные и черные, иногда желтые и коричневые, изредка белые (вероятно, появившиеся позднее), а зеленые и синие – никогда. Оттенки черного изготовлены из древесного угля или оксида марганца; желтые тона – из глины с высоким содержанием охры; в основе красных – гематит, самый распространенный железосодержащий минерал в Европе, или сильно нагретая желтая охра. Таким образом, добыть сырье для изготовления пигментов было сравнительно нетрудно. Хочется задать другой, более сложный вопрос: как из этого сырья извлекали пигменты? Как художники палеолита научились превращать природное сырье – глинистые минералы – в пигмент, субстанцию, с помощью которой можно наносить рисунок? И как додумались прокаливать желтую охру, чтобы получать из нее красную или даже коричневую? Правомерно ли утверждать, что уже тогда существовала химия красок? Находки археологов доказали: доисторический человек нагревал охру в каменных тиглях, чтобы выпарить из нее воду и изменить ее цвет. Некоторые из тиглей сохранились до наших дней, и на их стенках еще видны следы красящего вещества – желтого, красного и коричневого цветов[7].
Благодаря анализам, проведенным в лабораториях, мы знаем также, что порой желтые и красные пигменты обогащали материалами, которые мы сегодня считаем шихтой. Чтобы повысить укрывистость краски, чтобы она не блекла на свету или чтобы она лучше ложилась на стену пещеры, в нее добавляли тальк, полевой шпат, слюду, кварц и различные жиры. Здесь, несомненно, речь идет о самой настоящей химии. Жечь древесину, чтобы получить уголь для рисования, – дело сравнительно простое. Но выкапывать из земли куски глины, отмывать их, растворять, процеживать, высушивать, затем измельчать в ступе полученные таким образом крошки охры, чтобы превратить ее в мелкий желтоватый порошок, наконец смешивать этот порошок с мелом, растительными или животными жирами, чтобы краска приобрела те или иные оттенки либо лучше держалась на скальной поверхности, – это уже химическая технология. И художники, которые расписывали стены пещер, освоили эту технологию всего каких-нибудь пятнадцать, двадцать или тридцать тысяч лет до нашей эры.
Желтая охра – природный глинистый минерал, который получает свой цвет от примеси гидроокиси железа. Обычно он залегает в песчаных слоях почвы, на 80 % состоящих из кварца. Добытую охру необходимо отделить от песка (который все еще составляет ее большую часть) и очистить от посторонних включений. Для этого глину надо растолочь на куски и положить в воду: песок и посторонние примеси осядут на дно, и в воде будут плавать только более легкие частицы охры. После процеживания, выпаривания воды и высушивания частицы охры собирают и формуют из них плотную, мелкозернистую тестообразную массу, растворимую в воде. Эту массу растворяют, добавляют жиры и различные обогатительные примеси – и она превращается в пигмент, чья красящая сила часто бывает достаточно высокой. Таким образом, живописцы палеолита использовали сырье, которое легко было добыть и несложно обработать, к тому же оно не было ни ядовитым, ни непомерно дорогим, не блекло на свету и могло дать различные оттенки желтого.
Что же касается применения в живописи, то, возможно, для появления настоящих «рецептов» красок было еще слишком рано; но иногда мы можем наблюдать большое разнообразие оттенков одного цвета на одной и той же стене. Причем среди них нет такого, который бы вписывался в зеленовато-желтую гамму или в ту, что мы сегодня назвали бы «лимонно-желтой». Все они близки к оранжевому, бежевому или коричневому: эти нюансы, если выстроить их в шкалу от светлого к темному, можно определить как соломенно-желтый, замшевый, абрикосовый, медовый, рыжий, темно-рыжий, золотисто-коричневый. Было ли такое разнообразие оттенков на одной стене и в ансамблях, созданных в одно и то же время, преднамеренным? Добивались ли его сознательно, путем сложного технологического процесса (смешивание, разведение в воде, добавление шихты и выбор связующих компонентов), или же это результат воздействия времени? Трудно ответить на этот вопрос, ведь мы видим пигменты палеолита не в их изначальном состоянии: время преобразило их. Чтобы там ни говорили, даже в тех пещерах, покой которых не нарушали вплоть до XX века, существует значительная разница между изначальным состоянием красок и их теперешним состоянием. Кроме того, сегодня мы видим цвета, пришедшие из прошлого, при свете, не имеющем ничего общего с условиями освещения, в которых творили художники каменного века. Изображение на экране компьютера или на фотографии не может верно передать цвет; а на месте, in situ, при электрическом освещении все выглядит не так, как в свете факела, это очевидно. Но какой специалист вспоминает об этом, исследуя росписи в пещерах? И кто из обычных посетителей по настоящему осознает, что между этими росписями и сегодняшним днем втиснулись миллионы – или даже миллиарды – цветных изображений разных эпох, от которых ни наш взгляд, ни наша память не в состоянии отрешиться? Эти изображения играют роль деформирующих фильтров: мы переработали их, «переварили», занесли в наше коллективное бессознательное. Время сделало свое дело, прошли тысячелетия, за которые искусство непрерывно менялось. Вот почему мы не видим и никогда не увидим наскальные росписи такими, какими их видели наши далекие доисторические предки. Это относится и к контурам, и тем более к цветам, и, возможно, в еще большей степени – к желтым тонам, чем к красным или черным.
Итак, древнейшими известными нам образцами желтых красок, изготовленных человеком, стали пигменты на основе охры; они долго оставались единственными. А первые свидетельства об окрашивании относятся уже к значительно более поздней эпохе, к четвертому или третьему тысячелетию до нашей эры. Но даже если до нас не дошло ни клочка ткани, окрашенного до этого, зарождение красильного дела, по-видимому, следует отнести к более раннему времени, сразу после появления ткачества: это была эпоха, когда человек перестал быть кочевником и перешел на оседлый образ жизни, когда он уже занимается земледелием и живет в прочно сложившемся обществе[8]. В таких обществах одежда постепенно начинает выполнять не только утилитарные, но также эмблематические и таксономические функции, какие прежде выполняли рисунки на теле: она указывает, к какой социальной группе принадлежит человек и какое место занимает эта группа в социальной иерархии. И уже тогда в выполнении этой функции решающую роль играет цвет.
Самые древние образцы окрашивания, дошедшие до нас, были найдены в долине Инда: это фрагменты хлопчатобумажной ткани, вписывающиеся в красную цветовую гамму. Возможно, однако, что человек научился окрашивать в желтое еще раньше, чем в красное: численность диких растений с содержанием красителей, придающих желтый цвет, превосходит численность растений, из которых можно добывать пигменты красного цвета. Вообще говоря, большинство растений содержат вещества, способные придать желтый цвет любому текстильному волокну: «Можно сказать с почти полной уверенностью: любая ткань, если прокипятить ее с несколькими пригоршнями листьев, коры, травы или цветов, приобретает желтый цвет»[9]. Недавние открытия как будто подтверждают гипотезу, что окрашивание в желтое практиковалось еще в древнейшие времена: при раскопках свайных жилищ на берегах некоторых швейцарских озер (Пфеффикер, Женевского, Невшательского) были обнаружены семена цервы. Самые ранние из этих построек датируются третьим или четвертым тысячелетием до нашей эры[10]. Разумеется, у нас нет доказательств, что семена предназначались именно для окрашивания, но, с другой стороны, нельзя не считаться с тем, что церва, травянистое растение, широко распространенное в Европе, с Античности и до XIX века была основным материалом, который использовали для окрашивания в желтый цвет. Было ли так уже в эпоху неолита? Возможно.
Поговорим подробнее о заключительной фазе этого периода, предшествовавшего появлению письменности, эпохе, когда многие социумы успели перейти к оседлому образу жизни, и человек еще не научился обрабатывать металлы, но уже освоил разные виды работ, стал земледельцем, строителем, художником, ремесленником и, наконец, красильщиком. Цвет сделался полноправным участником повседневной жизни человека; и, судя по всему, важное место в этой жизни занимает желтый цвет. Он присутствует не только в минералах, растениях и животных, которые окружают человека, но также в большом количестве предметов, которыми он пользуется (сделанных из камня, из кости, из глины, из древесины, из прутьев, из кожи), и в продуктах его хозяйственной деятельности. Зерно, затем растительное масло, мед, воск – их желтый цвет сохранит эмблематическое значение вплоть до наших дней. Во многих языках названия этих продуктов послужили базой для создания группы прилагательных, обозначающих этот цвет.
Действительно, именно на исходе неолита, когда эра обработки металлов только начинается, в лексике европейских языков появляются первые сравнительные обороты, где фигурирует желтый цвет. Причем солнце – отнюдь не единственный образ для сравнения: об этом свидетельствуют обороты речи, которые родились очень рано и которым суждена очень долгая жизнь: «желтый, как мед», «желтый, как воск», «желтый, как спелые колосья», «желтый, как белокурые волосы», «желтый, как желчь». Я не упомянул привычное нам выражение «желтый, как лимон»: этот фрукт пока не известен в Европе (и будет неизвестен еще долго). А вот золото войдет в этот перечень очень скоро и со временем даже оттеснит солнце на второе место. Прежде люди, по всей видимости, не проявляли интереса к золоту: археологи не находят его ни в могилах, ни в святилищах. Однако на исходе неолита и в начале халколита (бронзового века) ситуация меняется: золото не просто все чаще и чаще встречается в захоронениях, его начинают жертвовать богам, а затем и тезаврировать.
С этих самых пор история драгоценного металла и история желтого цвета все теснее и теснее сближаются, и в итоге становятся неотделимыми друг от друга. И в большинстве толковых словарей, начиная от XVII века до наших дней, определение прилагательного «желтый» начинается словами: «…имеющий цвет золота». Это, впрочем, не ново: уже две тысячи лет назад в латинском языке прилагательное aureus указывало на связь между цветом и металлом, означая как «золотой», так и «желтый». Позднее это же слово, став субстантивированным прилагательным, означало монету из золота, которая считалась сверхнадежным средством платежа и была эквивалентна 25 серебряным динариям или 100 сестерциям.
В природном состоянии золото чаще всего бывает красивого ярко-желтого цвета, насыщенного и сияющего. Оно встречается либо в виде отдельных частиц, либо в смеси с глиной, песком, гравием, но очень редко в сплаве с другими металлами (за исключением серебра). В речной воде его находят в виде мелких крупинок (золотого песка), а на других месторождениях попадаются и более крупные частицы, легко извлекаемые и свободные от жильных пород – самородки. Этот металл признан драгоценным прежде всего, конечно, потому, что он очень редок, а также за то, что он не подвержен разлагающему влиянию воздуха и воды, и еще за его исключительную ковкость. Современные опыты доказали, что крупинку золота весом в один гран (53 миллиграмма) можно вытянуть в проволоку длиной в 200 метров и сплющить в лист, которым можно накрыть пространство площадью в 360 квадратных метров. Вдобавок этот материал обладает удивительной прочностью: золотая проволока диаметром в 3 миллиметра выдерживает нагрузку до 250 килограммов.
Люди в древних социумах не имели представления об этих цифрах, но они знали, что золото несложно добывать, транспортировать и обрабатывать и что оно, в отличие от большинства других металлов, поддается холодной чеканке. Они знали также, что золото – это нечто редкое, великолепное, сверкающее, что оно привлекает взгляд и вызывает вожделение. Начиная с третьего тысячелетия до нашей эры люди постепенно научились отличать золото от других металлов – раньше они не вполне сознавали разницу – и сделали его символом престижа и власти, превращая в украшения, драгоценные уборы, оружие, дорогую посуду. Вот почему с течением времени в захоронениях появляется все больше и больше изделий из золота, сначала в могилах вождей племени, царей или князей, затем в гробницах женщин, занимающих высшую ступень в социальной иерархии. Золотые артефакты оставляют также в святилищах: обычно это приношения богам, а порой и изваяния самих богов, сделанные из массивного золота (для изображения людей оно не используется никогда). В столь же давнее время драгоценный металл начинают тезаврировать в различных формах: это могут быть кольца, гривны, шары, бусины, нити, бляшки, ленты, мотки проволоки или слитки; вскоре оно становится предметом обмена наравне с изделиями из серебра и другими ценностями (зерном, скотом, тканями и одеждой). А вот металлические деньги, изобретение греков из Малой Азии, появятся значительно позже, в VII веке до нашей эры. Первые монеты иногда делались из золота, но чаще из электрума (сплав золота и серебра)[11].
Чтобы превращать золото в драгоценные изделия, а позднее в монеты, приходится использовать его сплавы с другими металлами (серебром, медью) – в чистом виде оно не обладает достаточной твердостью. Так рождается новая металлургия, появляется особая техника обработки золота, и ремесленник, освоивший эту технику и сделавший ее своей специальностью, превращается в художника[12]. Отныне уже никто не станет смешивать золотых дел мастера с бронзировщиком или медником, и уж тем более с кузнецом. Есть основания полагать, что работа по золоту началась очень рано, раньше, чем долгое время считали исследователи. Древнейшие из известных на данный момент артефактов из золота были обнаружены в большом некрополе близ Варны, в Болгарии. Среди многочисленной погребальной утвари были кольца, гривны, запястья, бляшки, фигурки животных, предметы в форме гульфика. По данным экспертизы, некоторые из этих объектов были созданы в период от 4600 до 4200 веков до нашей эры[13]. Быть может, европейское ювелирное искусство зародилось именно здесь, на побережье Черного моря, или, говоря шире, в нижнем течении Дуная, на Балканах?
Мог ли престиж золота уже в доисторические времена способствовать популярности желтого цвета? Если речь идет о Древней Греции в классическую эпоху, на этот вопрос можно смело отвечать «да». О том, как обстояло дело раньше, судить трудно. Однако есть места, где мы можем увидеть золото в сочетании с желтым. Например, в Египте, в гробницах нескольких фараонов, где очень много великолепных золотых украшений и приношений богам, стены усыпальницы расписаны желтой краской: возможно, это символ бессмертия, либо просто изображение листа папируса. Иногда, как в гробнице Тутанхамона, сам саркофаг бывает покрыт золотыми пластинами. Кроме того, считалось, что золото, сверкающий металл, который неподвластен времени и ржавчине, в изобилии добываемый в Нубии и Аравийской пустыне (между Нилом и Красным морем), – это плоть солнца и порожденных солнцем богов. Наверно, именно поэтому на настенных росписях в усыпальницах, таких ярких и сияющих, что они кажутся совсем свежими, – тела богов и богинь часто написаны золотисто-желтой краской, аурипигментом (природным сульфидом мышьяка), а человеческие тела – либо красной или коричневато-красной у мужчин, либо желтовато-бежевой у женщин[14].
В данном случае нельзя говорить о символике цветов – для этого еще слишком рано, – однако мы вправе предполагать, что золото и желтый цвет были очень близки, и престиж одного благоприятствовал другому. В Древнем Египте и на значительной части Древнего Ближнего Востока золото, божественный металл, который так тесно связан с солнцем, а иногда даже считается частицами солнца, ушедшими под землю, ассоциируется с представлениями о свете, тепле, могуществе, богатстве, красоте, совершенстве и бессмертии[15]. Вызывает ли желтый цвет те же ассоциации? Не исключено, по крайней мере, если речь идет о теплых, ярких и сияющих оттенках желтого. Но доказать это невозможно. Тем более что и само золото воспринимается неоднозначно, у него есть и негативные аспекты: оно пробуждает в людях вожделение и алчность, толкает их на воровство и убийство, вызывает распри, беззаконие и предательство; оно – причина всех пороков и преступлений, о которых приводится столько свидетельств в Библии и в мифологии.
Отвлечемся на минуту от Библии и обратимся к древним мифам, посмотрим, как в них раскрываются различные значения золота и его возможные связи с желтым цветом. Начнем с мифологии Древней Греции и Древнего Рима, наиболее богатой в этом отношении. Она содержит великое множество легенд и сказаний, в которых фигурирует драгоценный металл.
Прежде всего мы узнаём, что в мире металлов существует своя иерархия, и золото занимает в ней верхнюю ступень: это совершенный металл, над которым не властно время; он символизирует могущество, мудрость, удачу и процветание. И самое убедительное свидетельство такого отношения к золоту – миф о золотом веке. История мира делится на четыре периода: золотой век, серебряный век, медный век, железный век. Разумеется, эти названия не имеют ничего общего с терминами, которыми ученые сегодня обозначают периоды протоистории – медный век, бронзовый век, железный век и так далее. Впервые этот миф о четырех веках человечества встречается в VII веке до нашей эры в поэме Гесиода «Труды и дни». С начала мира, объясняет Гесиод, на земле сменили друг друга четыре породы людей; эти породы обозначались по названию металла: золотая, серебряная, медная и железная. Люди первой, золотой породы, жили в счастье и согласии; а вот люди новейшей, железной породы, современники Гесиода, забыли, что такое справедливость, жалость и мораль[16].
После Гесиода многие авторы вышивали свои узоры по этой первоначальной канве. Заменив «породы» на «века», они создали крылатое выражение, позволявшее восхвалять прошлое, особенно далекое прошлое, и противопоставлять его дню сегодняшнему, полному пороков и бедствий. Больше всего об этом сказано у латинских поэтов (тем самым давших историкам много важный деталей) – Катулла, Вергилия, Тибулла, Горация и в особенности Овидия[17]. Золотой век – время блаженства: люди общаются с богами, сердца их чисты и не знают забот, а тела не знают ни боли, ни усталости, ни даже старости; повсюду царят мир, любовь и справедливость; весна никогда не кончается, а войн не бывает; природа благосклонна к людям, на колючих кустах сами собой вызревают чудесные плоды, шерсть без вмешательства человека прямо на теле овец окрашивается в разнообразные, приятные цвета. Серебряный век начинается тогда, когда верховного бога Хроноса на троне сменяет его сын Зевс; в этот период люди разгневали Зевса, и он сделал их смертными; для удовлетворения насущных потребностей им приходится трудиться, соразмеряя ритм жизни с каждым временем года, терпеть жару, холод и голод. Затем наступает медный век: сердца людей ожесточились, у них появилась склонность к насилию, они начали воевать друг с другом, им пришлось бороться со всевозможными чудовищами и опасностями. Наконец, наступает железный век, страшное время, когда войны не прекращаются, пороки властвуют безраздельно и удел человеческий – страх, страдания и смерть[18].
Некий неизвестный автор XV века подхватывает древний миф о четырех веках человечества и, не поняв его смысл, толкует его в духе своего времени, когда между цветами и металлами часто усматривали ассоциации: в его трактовке первый век – желтый, второй – белый, третий – красный, а четвертый – черный[19]. То же самое происходит и в геральдике, которая придала цвету главную эмблематическую функцию и в которой желтый век – время счастья, а черный – время несчастья. Ничего похожего не встречается у античных авторов, и даже если некоторые римские поэты, в частности Овидий,[20] говоря о золотом веке, и употребляют словосочетание aetas aurea, прилагательное aurea здесь указывает на металл в его символическом значении, а не на цвет.
Миф о четырех веках рассматривает золото в позитивном плане. В других мифах и преданиях отношение к золоту не всегда такое восторженное. Например, в истории о золотых яблоках из сада Гесперид, которые должен был добыть Геракл, – это стало его одиннадцатым подвигом. После того как герой в приступе безумия убивает свою жену и троих сыновей, дельфийский оракул велит ему, во искупление вины, во всем повиноваться его родственнику Эврисфею, царю Аргоса. Эврисфей, который завидует Гераклу и ненавидит его, назначает ему двенадцать непосильных для человека испытаний. Шесть из них следует выдержать на Пелопоннесе, другие шесть – во всем остальном мире. Одиннадцатое задание – добыть чудесные плоды из сада, растущего у подножия горы Атлас, на западной окраине обитаемого мира. Этот сад, охраняемый ужасным стоглавым драконом, принадлежит трем нимфам Запада, Гесперидам, дочерям Атланта и Ночи. Их красота необычайна, а голос сладостен. Сами яблоки принадлежат богине Гере, которая люто ненавидит Геракла и без конца преследует его. Отыскать сад нелегко, а добыть яблоки – еще труднее. И все же Гераклу после множества приключений удается совершить этот подвиг с помощью его племянника Иолая и великана Атланта. Наконец он вручает яблоки Эврисфею, а тот не знает, что с ними делать. Несколько растерянный, Геракл преподносит их в дар Афине, в благодарность за помощь, какую она ему не раз оказывала. Но осторожная Афина, не желая навлечь на себя гнев Геры, возвращает яблоки в сад Гесперид, на прежнее место, которое они не должны были покидать. Рассказ об одиннадцатом подвиге Геракла, в котором немало знаменитых эпизодов (борьба с чудовищным Антеем, затем с пигмеями, освобождение Прометея, прикованного к скале в горах Кавказа, поддерживание небесного свода на время отсутствия Атланта), дошел до нас в нескольких версиях. Между ними есть существенные различия, но в одном они полностью совпадают: в каждой сделан упор на грозные опасности, с которыми сталкивается герой, и на полную бесполезность его миссии: золотые яблоки возвращаются туда, где были изначально. Урок очевиден: добывание некоего драгоценного предмета сопряжено с опасностью; желание оставить добычу себе неминуемо приводит к катастрофе; мудрость велит вернуть ее законному владельцу. Еще древнеримские авторы задавались вопросом: что собой представляют эти «золотые яблоки»? Какие именно фрукты имеются в виду? И сколько их было? Были ли это действительно яблоки, или айва, или же груши, а может, цедраты? Эрудиты XIX столетия предположили, что это были апельсины, или даже манго, фрукты, которых тогда не знали в Европе и которые поразили первых греков, увидевших их в Азии. Но все эти гипотезы весьма шатки. Удовольствуемся словом «яблоки», которым в древних языках обозначали большинство плодов с сочной мякотью, и пусть это будут желтые яблоки, чтобы легче было установить метафорическую связь между золотом и плодом. Ведь золотое яблоко не может быть никакого другого цвета, кроме желтого, и поскольку нимф три, добыча Геракла должна была составлять минимум три яблока. Были ли все они одного цвета? Возможно, имена нимф помогут нам понять, каких оттенков желтого были эти яблоки: блестящий (Эгла), красноватый (Эрифия) и «цвета зари» (Гесперия)[21].
В истории Ясона и аргонавтов, пустившихся на поиски золотого руна, тоже рассказывается о предприятии, полном опасностей, и, хоть и увенчавшемся успехом, все же в итоге лишенном смысла. Пелий, дядя Ясона, узурпировал трон Фессалии и соглашается вернуть его племяннику только в обмен на драгоценное руно священного овна, которое Гермес превратил в золотое и которое было принесено в дар Аресу. Это чудесное руно находится в Колхиде, то есть где-то далеко на востоке, висит на ветви дуба, и его охраняет дракон. С пятьюдесятью спутниками, один отважнее и хитроумнее другого (Геракл, Кастор и Поллукс, Орфей, Лаэрт, будущий отец Одиссея, и так далее), Ясон садится на корабль «Арго» («Быстрый»). После долгого путешествия, множества приключений и всяческих испытаний он наконец попадает в Колхиду, на берега золотоносной реки Фазис. Там он заручается помощью влюбленной в него волшебницы Медеи, которая хитростью завладевает золотым руном. Обратный путь – настоящая одиссея, сравнимая с той, что впоследствии выпала на долю Улисса. Но как бы то ни было, Ясон может, наконец, отдать Пелию золотое руно. Однако Пелий отказывается выполнить обещание и уступить трон Ясону. В итоге золотое руно попадает в котел, где Медея готовит магическое зелье, которое должно погубить Пелия. История Ясона и Медеи, бурная и трагическая, будет продолжаться, но никто больше не услышит ни слова о золотом руне. Вот еще один пример долгих поисков и усилий, оказавшихся бесплодными, как всегда бывает бесплодной погоня за сокровищем, особенно если речь идет о золотом изделии, которое принадлежит божеству[22].
У истории царя Мидаса сюжет другой, но вывод, который из нее напрашивается, весьма схожий: всякого смертного, одержимого алчностью, желающего иметь золото, много золота, рано или поздно ждет суровая кара. Мидас, царь Фригии, однажды спас жизнь Силену, воспитателю и кормильцу Диониса. В благодарность Дионис обещал выполнить желание, которое Мидас выскажет первым. Царь тут же пожелал, чтобы все, чего коснется его рука, превращалось в золото. Желание Мидаса в точности исполнилось, но это едва не стоило ему жизни: все, чего касалась его рука, действительно превращалось в драгоценный металл, но среди этого «всего» были, в частности, еда и питье. Поняв, что не сможет больше ни пить, ни есть, и чувствуя приближение смерти, царь стал молить Диониса, чтобы тот избавил его от этого рокового дара. Дионис сжалился над ним и велел искупаться в реке Пактол, которая после этого, подобно Фазису, стала золотоносной. Так Мидас исцелился от алчности (но не от глупости, как показывают другие рассказы о нем[23]). Так или иначе, эта странная история – самое древнее из свидетельств о тесной и очень давней связи между скупостью, завистью, алчностью и желтым цветом. Связь эта, обнаруженная еще в Древнем Риме, стала часто проявляться в изображениях позднего Средневековья, а также в искусстве и литературе раннего Нового времени.
Не в одной только древнегреческой мифологии говорится о золоте, о полной приключений погоне за ним, об опасностях, которым подвергаются те, кто его добыл, о распрях и преступлениях, которые оно порождает. Те же мотивы встречаются в славянской, скандинавской и германской мифологиях.
Возьмем для примера древнегерманскую мифологию и посмотрим, чему учит нас сказание о золоте Рейна, которое лишь много позже слилось с легендой о Зигфриде и нибелунгах. Изначально нибелунги – это карлики, живущие в горах, «в стране тумана» (Nibelungen буквально значит «дети тумана»). Они владеют золотым кладом несметной ценности, а также тремя волшебными предметами: мечом, который делает своего обладателя непобедимым, плащом, который делает невидимым, и золотым жезлом, после каждого изъятия драгоценного металла восстанавливающим его прежнее количество. Это сокровище некогда было похищено карликами у дочерей Рейна, речных нимф, давших обет целомудрия, чтобы надежней сберечь отцовское золото. Теперь оно зарыто под горой, и его стерегут карлик Альберих и свирепый дракон. Два короля нибелунгов ссорятся из‐за клада и приглашают юного Зигфрида, сына короля Нидерландов, чтобы он рассудил их спор и помог разделить сокровище по справедливости. Но Зигфрид обманывает нибелунгов: он убивает их, завладевает волшебным мечом и плащом, побеждает дракона, омывается в его крови, став от этого неуязвимым, забирает клад и заставляет Альбериха служить ему. После множества приключений Зигфрид женится на неприступной Кримгильде, сестре короля бургундов, но становится жертвой ревнивой королевы Брунгильды и коварного предателя Хагена: Хаген убивает его ударом в спину между лопатками (когда Зигфрид купался в крови дракона, на его спину, между лопатками, слетел лист, обычный лист липы, не дав крови попасть туда; и это было единственное уязвимое место на теле героя). Месть Кримгильды ужасна: умрут не только Брунгильда и она сама, погибнет весь народ бургундов. Сокровище возвращается на дно Рейна, и теперь никто не сможет его найти.
Эта сложная история, обросшая множеством эпизодов, дошла до нас в разных версиях, скандинавских и германских. Наиболее известная версия, та, на которую опирается в своей тетралогии Рихард Вагнер, содержится в «Песни о нибелунгах» («Nibelungenlied») – поэме, сложенной на средневерхненемецком языке в самом начале XIII века. Существуют и более древние версии, в которых содержится та или иная часть легенды. Но все они как будто выстроены вокруг одной и той же центральной темы – темы проклятого золота[24]. С желтым металлом, будь он даже символом власти, и более того, символом царственности, связано множество запретов, нарушение которых всегда приводит к огромным несчастьям; кроме того, он порождает зависть, вожделение, алчность, воровство, войну и разрушение: поэтому лучше оставить его там, где он есть. В самом деле, мы видим, что после жестоких усобиц, продолжающихся до полного истребления их участников, клад нибелунгов возвращается на свое изначальное место, на дно Рейна, так же как золотые яблоки, некогда похищенные Гераклом, вернулись туда, где были – в сад Гесперид[25].
Когда мы смотрим на солнце с земли, оно обычно кажется нам желтым, во всяком случае, в хорошую погоду и в середине дня. Но астрофизики говорят, что его настоящий цвет – белый, поскольку оно посылает на землю белый свет. Свет солнца состоит из разноцветных лучей; атмосфера земли их фильтрует, заставляет менять направление либо задерживает. В частности, когда этот белый свет проходит через разные слои атмосферы, синий и фиолетовый из‐за небольшой длины волны рассеиваются и практически исчезают из солнечного спектра (вот почему небо становится синим, когда солнце светит ярче всего). В результате доминирующим цветом в спектре становится желтый либо желто-оранжевый, когда солнце в зените, или желто-красный либо розово-красный, когда оно восходит или садится.
Разумеется, все это – объяснения с позиций современной науки, древние общества ни о чем таком не знали. Однако эти люди, пусть они и не всегда – далеко не всегда – изображали небо голубым, тем не менее видели солнце, как правило, желтым. Вот почему ассоциация между желтым цветом и светом возникла очень рано. Желтый – сияющий, лучезарный, блистательный цвет. От него также веет теплом, потому что солнце нагревает или согревает. Именно поэтому люди еще в незапамятные времена стали считать желтый благодетельным цветом, и такое восприятие желтого сохранялось в течение долгих столетий. Только в самом сердце Средневековья, как мы увидим позже, негативные аспекты желтого возобладают над позитивными.
Поговорим немного об образе солнца у древних. Владыка светил, источник тепла, света и плодородия, враг тьмы и сил Зла, солнце очень рано было признано божеством и породило различные культы как в Старом, так и в Новом Свете. Не всюду эти культы были такими кровавыми, как у ацтеков, которые приносили Солнцу в жертву людей, из страха, что оно остановит свой бег, лишится энергии и перестанет всходить каждое утро. Но обитатели многих стран признали его подателем жизни, предком их богов, порой их царей или всего их народа. Например, в Египте Ра, самый древний из солнечных богов, совершающий дневное путешествие на своей лодке, почитается как создатель мира и отец первых фараонов. Вообще в библейские времена на Ближнем и Среднем Востоке найдется не так много народов, у которых нет культа солнца, храмов этого божества, обращенных на восток, в сторону, откуда оно встает над землей, и жрецов в одеждах его цвета – желтого. Исключение составляют древние евреи: согласно их вере, дневное светило – вовсе не божество, его смастерил Яхве в четвертый день Творения и поместил на небо[26]. Впоследствии эту идею подхватит христианство, пытавшееся искоренить языческие солярные празднества и с этой целью приурочившее к тем же дням календаря – весеннему равноденствию и зимнему солнцестоянию – два из своих важнейших праздников – Благовещение и Рождество.
Но в данный момент мы с вами еще в языческой древности. В пантеоне древнегреческих богов существует своя иерархия, и Гелиос, олицетворение дневного светила, занимает в этой иерархии второстепенное положение, власть его не безгранична. Например, ему приходится просить о помощи других богов Олимпа, когда надо наказать смертных, причинивших ему обиду. В «Одиссее» рассказывается, как Гелиос просит Зевса отомстить Улиссу и его спутникам: они угнали (и съели!) его быков, огромных белоснежных быков с рогами из литого золота, которые паслись на Сицилии. Поскольку Гелиос каждый день мчится по небесному своду на своей огненной колеснице, он видит все, что творится на небе и на земле. Поэтому он нередко играет роль доносчика: это он сказал Гефесту, что его супруга Афродита изменяет ему с Аресом; он же сообщил Деметре, что ее любимую дочь Кору похитил Аид, бог подземного царства.
В Риме Гелиосу соответствовал Соль, древнее божество сабинян, чей культ, как и культ Гелиоса в Греции, в течение веков понемногу терял значимость (правда, впоследствии, при Римской империи периода упадка, на какое-то время возродился[27]). Некоторые авторы сближают имя этого бога с прилагательным solus – одинокий, аргументируя это тем, что в дневное время солнце затмевает другие небесные тела и кажется, что оно одно в небе. Плиний уточняет, что сам по себе Соль – желтый, как золото, но свет, изливаемый им на другие светила и на земной мир, – белый[28]. В древних религиях и мифологиях солнце, в каком бы виде его ни представляли – в виде диска, кольца, от которого исходят лучи, в виде колеса (с крестом или без) или даже свастики, – всегда мыслится и описывается как нечто желтое. Таков его цвет в воображении древних, и таким он останется вплоть до недавних времен: еще и сегодня ребенок, рисующий солнце, выбирает для этого желтый карандаш.
Вне зависимости от того, насколько значительными в тот или иной период являются Гелиос или Соль, они всегда символизируют лишь небесное светило. Но настоящий бог солнца и света для греков и римлян – это Аполлон, многогранное и многоликое божество, пользующееся на Олимпе большими привилегиями. Мифология рассказывает о его приключениях, его подвигах, его любовных увлечениях и приступах гнева, а иконография, как правило, изображает его в виде молодого человека необычайной красоты, безупречного сложения, с длинными вьющимися белокурыми волосами. Из всех богов Греции Аполлон – наиболее часто изображаемый, сияющий и лучезарный бог, он поэт и музыкант, но в то же время целитель и благодетель, он разгоняет тьму и несет смертным гармонию и мир. Один из его многочисленных эпитетов – Phoebus, Феб, то есть «блистательный», «сияющий». Аполлон – бог света.
Как и Аполлона, некоторых других божеств также традиционно представляют себе светловолосыми – Афину, Деметру, Гермеса, а главное, Афродиту. Как рассказывают, эта богиня окунула свои белокурые волосы в воду реки Скамандр, чтобы сделать их еще более шелковистыми и золотистыми, а затем явилась на суд Париса. В самом деле, бытовало мнение, что вода этой реки, омывавшей равнину близ Трои, придает руну овец, которые в ней купаются, сияющий желтый оттенок. Афродита поступила как овцы: ее волосы засияли, словно золото, и Парис признал ее прекраснейшей из трех богинь.
Как мы видим, все древние солярные культы и все примыкающие к ним мифы подчеркивают тесную связь желтого с сиянием, энергией, юностью, красотой и плодородием. Это цвет многих божеств и всех приносимых им даров, начиная от золота, которое они получают в изобилии, до одежды фламинов, которые служат в их святилищах, не исключая и животных, которым перед жертвоприношением покрывают золотом рога. Но желтый также – и в особенности – цвет света; и это не свет занимающегося утра, нежный и белый, и не розоватый свет зари – это чаще всего свет, льющийся с зенита и оплодотворяющий мир, до того, как постепенно стать красным и зажечь его. Эти три цвета, белый, желтый и красный, в древних классификациях – в частности, в той, которую приписывают Аристотелю и авторитет которой останется незыблемым до конца XVII столетия, – занимают три позиции в самом начале цветовой шкалы, идущей обычно от светлых тонов к темным: белый, желтый, красный, зеленый, (синий), фиолетовый, черный[29]. До ньютоновского спектра еще далеко.
Несмотря на всю престижность пурпура и на важную роль, которую он играет в красильном деле в эпоху Империи, римлян нельзя назвать великими красильщиками. Большинство секретов этого ремесла они не постигли сами, а унаследовали от египтян и финикийцев или же от евреев и других народов Ближнего и Среднего Востока. А при окрашивании тканей в определенные цвета – в частности, синий и зеленый – они оказываются даже менее искусными, чем кельты или германцы, которые носят гораздо более пестрые одежды – у них нет запретных цветов, и к тому же они часто сочетают их, одеваясь в полосатое или клетчатое. В Риме же предпочитают монохром. В мужской одежде преобладают белый, красный и коричневый цвета; желтый, как считается, подобает носить только женщинам. Остальные цвета носить не принято: появиться в них значит прослыть чудаком. По крайней мере, так было до заката Республики, ибо при Империи римские матроны все больше и больше обогащают цветовую гамму своего гардероба новыми тонами: сказывается влияние восточных и «варварских» тенденций в моде.
В Греции моралисты с неодобрением смотрят на яркие краски и вообще на пристрастие к нарядам. Повышенное внимание к своей внешности и одежде – это бесполезная трата времени, лживые прикрасы, непристойные и аморальные ухищрения. Одно из наиболее суровых высказываний на эту тему мы находим у Платона: «Красота проста и чиста, без примесей, чужда разгулу пестроты и прочим суетным людским выдумкам. Стараться украсить себя с помощью одежды – вредное, лицемерное, низкое, рабское занятие; наряжаться значит обманывать, и не только с помощью покроя самой одежды, но и с помощью тканей и расцветок, румян и ухищрений всех видов»[30].
По мнению Платона, художники ничем не лучше красильщиков. Они ловко пользуются людской восприимчивостью, создавая многоцветные иллюзии, которые затуманивают зрение и мутят разум. Для Платона, как, по сути, и для Аристотеля (только с большей степенью нетерпимости), краска – это всегда обман, ибо она скрывает то, что находится под ней, и показывает не реальную действительность и простоту людей и вещей, а нечто иное. Это порочное лицемерие, которое нужно отбросить[31].
Римляне более толерантны, цвет не вызывает у них такого однозначного неприятия, даже если некоторые авторы, в том числе ученейший Варрон, этимологически связывают слово color с глаголом celare, то есть «прятать», «покрывать», «маскировать». Цвет – это то, что облекает и скрывает людей и предметы. И главные виновники тут – конечно же, красильщики. Этих людей презирают за их ремесло (они неопрятны, от их мастерских исходит зловоние), за ними нужно присматривать (они необузданные, сварливые, драчливые), но для нормального функционирования общества они необходимы: своим покроем, подбором тканей, цветом одежда не только указывает на пол, возраст, статус и классовую принадлежность человека, но и помогает определить уровень его доходов, положение на служебной лестнице, должность и род занятий; а порой дает понять, что у него сегодня такой-то праздник или такое-то торжество. Одежда выполняет прежде всего социальную и таксономическую функцию, а уже потом практическую и эстетическую.
Римские красильщики очень рано организовались в корпорацию, члены которой разделялись по цвету окрашивания и по используемому в работе пигменту. На закате Республики в Риме, согласно четко разработанному уставу красильщиков Constitutio tinctorum, было одиннадцать категорий ремесленников. Пять из них окрашивали в красное: sandicinii (в марену), coccinarii (в оттенки кошенили), purpurarii (в дорогостоящие тона красного на основе пурпура), rucellarii (в будничный красный из рокцеллы и лишайника), spadicarii (в темно-красные и красно-коричневые тона из древесины различных пород деревьев). Три группы специализировались на оранжевых и желтых тонах: flammarii (оранжевые на основе сафлора), crocorarii (желтые на основе шафрана), luteolarii (желтые на основе цервы). И еще три группы занимались коричневыми и черными тонами: nucitarii (темные тона на основе коры или корней орешника), castanearii (коричневые на основе корней каштана) и atramentarii (черные на основе чернил или схожих с ними смесей). О белых, синих и зеленых тонах – ни слова. В самом деле, до сравнительно позднего времени римские красильщики, похоже, достигли высокого мастерства преимущественно в работе с красной, оранжевой и желтой цветовыми гаммами; в окрашивании в черное и различные оттенки коричневого их успехи были скромнее; а синие и зеленые получались кое-как: ими занимались так называемые infectores usitati, имевшие дело с непрочными бытовыми красителями. Заметного прогресса в окрашивании в эти два цвета придется ждать еще долго, до момента, когда в Риме и крупных городах империи возникнет интерес к моде германцев; сначала это будет мимолетное увлечение (в I веке нашей эры), затем, в III веке, тенденция вернется, и на сей раз уже надолго: зеленый и синий прочно обоснуются в гардеробе римлянок, к большому огорчению «старых римлян». По их мнению, это colores floridi, легкомысленные цвета, которые обличал Плиний Старший еще два века назад[32].
Но мы пока что посмотрим, что происходит с желтой цветовой гаммой. Главные красители, к которым прибегали римляне, – те же самые, какими пользовались другие народы Античности (потом еще долгие столетия будут пользоваться средневековые, а потом и современные красильщики).
Самая дорогая и престижная краска изготавливается на основе шафрана, луковичного растения с душистыми желтыми (или фиолетовыми) цветами. Из высушенных и измельченных тычинок этих цветов приготавливают порошок, который применяют в красильном деле, в парфюмерии (в частности, чтобы воскурять благовония в храмах), в медицине (он регулирует кровоток) и в кулинарии (как пряность). Это очень дорогостоящий продукт. Чтобы изготовить совсем немного краски, пряности или духов, требуется громадное количество тычинок шафрана. В некоторых областях Римской империи шафран выращивали на продажу почти в промышленных масштабах, но поскольку растение очень капризное, ему нужны легкие почвы, оно требует тщательного и бережного ухода многочисленной рабочей силы, это не делает конечный продукт существенно дешевле. Шафран дает великолепные желтые тона, с легким оранжевым оттенком, но непрочные. Он идет в основном на окрашивание женской одежды – в особенности stola crocota, длинного, собранного складками и стянутого в талии платья, которое носят элегантные матроны, – и одеяний жрецов[33].
Еще одна краска, подешевле, делается из цервы (lutum), многолетнего травянистого растения, которое в природе встречается сплошь и рядом, в частности вдоль дорог на каменистых и песчаных почвах, но также и повсеместно культивируется ради его высокой окрашивающей способности. Все растение, включая его длинные корни, содержит красящее вещество. Охапки сорванной цервы высушивают на солнце, затем вымачивают в воде и получают пигмент, которым легко и удобно пользоваться – если применять крепкие протравы (обычно квасцы или винный камень). Полученный таким образом пигмент дает гамму красивых желтых тонов, очень прочных, но не таких ярких, как шафран, и с менее выраженным оттенком оранжевого[34].
Чтобы получить простую будничную краску, используют дрок (genista), колючий кустарник с желтыми цветами, растущий на засушливых почвах. У дрока, как и у цервы, все части растения обладают окрашивающей способностью; однако тона, которые он дает, получаются хоть и прочные, но тусклые и холодные, скорее желтоватые, чем насыщенно желтые. В Древнем Риме дрок употреблялся не только для приготовления пигмента, но и для других нужд. Из его коры изготавливают волокно, пригодное для тканья, его легкая древесина – прекрасное горючее, ветвями устилают крыши деревенских домов, листья – ценный корм для скота, а желтые цветы – сильное мочегонное. Кроме того, если пучок веток дрока привязать к палке, получится метла – незаменимый в домашнем хозяйстве предмет, которым Европа будет пользоваться больше двух тысячелетий.
Сафлор, колючее растение, похожее на чертополох, растущее в странах средиземноморского бассейна, красильщики используют для получения красных тонов, но иногда и желтых с оранжевым или розовым оттенком. Последний вариант имеет поэтичное название «цвет зари»[35]: это очень красивый тон, однако он быстро блекнет на свету. Из всех частей сафлора окрашивающей способностью обладают только цветы; если их высушить и измельчить, получается порошок, похожий на шафран, за который его нередко и выдают, выставляя на продажу. У этого «псевдошафрана» есть свои преимущества: им можно окрашивать без нагрева и без протравы, но получившиеся тона, при всей своей красоте, не отличаются прочностью. Если выбирать из средиземноморской растительности, то вместо сафлора лучше использовать хну: ее высушенные и измельченные листья тоже можно применять без нагрева, но пигмент, который из них получается, дает более стойкие тона, преимущественно красной и коричневой гаммы, но также оранжевые, а иногда даже желтые.
Шафран, церва, дрок: вот три основных пигмента, которыми в Римской империи окрашивают в желтое. Ими будут пользоваться на протяжении всего Средневековья, по крайней мере, для «высокосортного» окрашивания. В дальнейшем, когда европейцы попадут в Новый Свет, они там откроют для себя другие пигменты, полученные из местных деревьев или кустарников (кору желтого дуба, сумах, листья американской шелковицы), но вплоть до изобретения синтетических красящих продуктов эти новые красители не смогут стать полноценной заменой старым. Для «низкосортного» окрашивания – дешевого и кустарного – в течение трех долгих столетий будут использоваться листья различных деревьев (ольхи, березы, инжира, яблони), цветы зверобоя, листья испанского артишока или петрушки и луковая шелуха[36].
Благодаря скульптуре мы более или менее хорошо знаем, как одевались римляне. Их одежда не была ни скроенной, ни сшитой, мягкую, пластичную ткань просто собирали складками и драпировали: форму ей придавал не крой, а фигура, которую она облекала; особенности подгонки и доработки зависели от принадлежности заказчика к тому или иному классу общества, от местного климата, от эпохи или обстоятельств. В течение очень долгого времени одежда римлян почти не меняется, остается все такой же строгой, не принимает никаких новшеств. Но в последние годы Республики ситуация меняется: отныне внешнему виду, походке и умению носить одежду будут придавать бóльшую важность. В дальнейшем, когда в Риме только установится империя, произойдет вторжение иноземных мод (греческой, восточной и «варварской»), которые будут все более разнообразными и изменчивыми, особенно в женской одежде. Во все периоды жизни императорского Рима ткань и одежда считаются большими ценностями, хранятся в сундуке (arca) или в шкафу (armarium) и порой переходят от поколения к поколению. Даже одежду рабов (обычно это туника темного цвета) при утере положено возвращать их хозяину.
Поскольку тогдашняя скульптура утратила полихромию, а от живописи мало что осталось, нам придется заглянуть в книги, чтобы узнать, какие цвета носили в Древнем Риме. Но исторические и повествовательные тексты охотнее рассказывают об исключительных случаях и скандальных происшествиях, чем о повседневной манере одеваться, а литературные сочинения дают свою, сильно измененную версию реальности. Можно ли, например, полагаться на слова Овидия, который в «Искусстве любви» высмеивает богатых выскочек, злоупотребляющих пурпуром, или подробно описывает тончайшие нюансы цвета на одеждах прекрасных римлянок?
Овидий вращался в высшем обществе своего времени и хорошо знал его нравы и причуды во всем, в том числе и в манере одеваться. Но Овидий еще и поэт, величайший поэт, он получает удовольствие, разворачивая перед нами ослепительную картину, во многом придуманную им самим и дающую ему возможность приправить стихи описаниями цветов, плодов, драгоценных камней, а также мифологическими аллюзиями. Действительно ли римляне и римлянки в царствование Августа носили все эти цвета, с таким богатством оттенков, такими тончайшими нюансами? Позволительно усомниться: скорее всего, для этого было еще слишком рано, особенно для сияющей лазури и зелени, подражающей цвету воды. Впрочем, уже через несколько десятилетий, при Нероне, в женской одежде могло бы наблюдаться подобное многообразие: тут сказалось влияние восточной моды, а также то, что в Риме появилось много красильщиков германского происхождения, умевших создавать всевозможные оттенки синего и зеленого. А еще на римлян мог подействовать пример императора. Нерон любил зеленый цвет и часто одевался в зеленое, чего никогда не позволил бы себе ни один из его предшественников[38].
В противоположность зеленому и синему два оттенка желтого, о которых упоминает Овидий, «тот, что с золотом схож, и тот, что шафрану подобен», – иначе говоря, сияющий желтый и желто-оранжевый, – вполне могли присутствовать в гардеробе у подданных Августа, – но скорее у женщин, чем у мужчин. Свободнорожденные мужчины, то есть римские граждане, носят тогу, а тога должна быть как можно более белой. Тога сделана из шерсти, она просторная, тяжелая, неудобная и быстро пачкается; кроме того, она круглой формы, и ее надо драпировать на фигуре по очень сложной системе. Она не окрашена – до XVIII века окрашивание в белое будет практически невыполнимой задачей, – а обесцвечена, затем отбелена с помощью солей виннокаменной кислоты или отвара растений рода мыльнянка. От нескольких стирок и отбеливаний шерсть портится, и перед каждой гражданской церемонией приходится спешно посыпать ее мелом, чтобы скрыть изъяны. Ведь в тоге обычно появляются на людях. Дома или за городом патриций надевает поверх туники (белой или цвета некрашеной шерсти) нечто вроде широкой шали или легкого плаща, либо вторую тунику (pallium, lacerna). Эти предметы одежды, предназначенные для частной жизни, могли быть любого цвета, в отличие от тоги, которая могла быть исключительно белой. Только в III веке начнут появляться желтые, красные, коричневые тоги и даже тоги с двуцветными и трехцветными узорами, а ношение такой одежды перестанет восприниматься как вызов обществу. А пока, в годы становления Империи, многие римляне стараются надевать тогу как можно реже, предпочитая, по примеру женщин, более легкую и удобную одежду[39].
Что же касается собственно женской одежды, то здесь нет такой строгой регламентации, как в мужской. Вместо шерсти и льна можно иногда носить шелковые и хлопковые ткани, завезенные с Востока, причем различных цветов. Однако самым распространенным цветом остается желтый, особенно если речь идет о стóле, длинном, заложенном складками платье, которое носят поверх туники, с поясом или без, и очертания которого меняются в зависимости от моды и от текущего десятилетия. Поверх столы надевают паллу, широкую и длинную шаль, которая покрывает плечи и спускается почти до колен: это дорогая вещь, часто изукрашенная и вышитая; один ее конец иногда набрасывают на голову. У паллы цвета более разнообразные и более насыщенные. Начиная с I века домашние одежды богатых римлянок превращаются в настоящие платья, только легче и кокетливее, чем привычная строгая стола. Расцветки этих платьев с течением времени становятся все более дерзкими: во II веке рядом со всевозможными оттенками желтого появляются розовые, фиолетовые, светло-синие, бледно-зеленые тона и даже полоски, крапинки или мелкие узоры, вышитые на ткани там и сям. Среди самых необычных текстильных изделий, тех, что приводят в бешенство «старых римлян», следует назвать plumatile, ткань, расшитую желтыми, розовыми, серыми или коричневыми узорами, имитирующими птичьи перья, и cumatile, расшитую зелеными, белыми и синими пятнышками, которые как будто приходят в движение при каждом шаге и напоминают морские волны[40].
Однако подобные изыски появятся в более позднюю эпоху. А до этого у римлянки из хорошего общества одежды чаще всего белые, цвета некрашеной шерсти и желтые. Желтый – самый распространенный цвет в гардеробе замужней женщины, и традиция эта возникла не на пустом месте. Во времена Республики правила брачной церемонии требовали, чтобы новобрачные были в желтом и чтобы они вошли в покой, стены которого окрашены в желтое или обтянуты тканью этого цвета, символизировавшего радость, счастье, плодородие и процветание. В дальнейшем ритуал становится менее строгим, в желтом должна быть одна только новобрачная[41]. Мало-помалу обычай носить желтое распространился среди всех римских матрон. Оттенок цвета не имел значения, лишь бы это был желтый – яркий, сияющий, насыщенный у самых богатых, более тусклый или приглушенный у остальных.
Итак, желтый, вообще говоря, считается женским цветом; но есть основания полагать, что его считают и цветом женоподобных мужчин, таких как, например, греки, чьи нравы долгое время шокировали римлян, или – правда, там это менее распространено – жители Фригии (района Малой Азии, где находилась Троя): все они, похоже, имели слабость к желтому цвету и охотно одевались в желтое. В Риме лишь немногие граждане по тем или иным – чаще всего политическим – причинам получают от своих врагов или от поэтов, особо склонных к сплетням и злословию (как, например, Марциал[42]), прозвище «женоподобные» (буквально: изнеженные, delicati). Самый известный из таких людей – Публий Клодий Пульхр, чье поведение стало поводом для грандиозного скандала в эпоху Цезаря и Цицерона. Эпитеты, которыми наградили Клодия его политические противники и которые были затем подхвачены историками, содержат бесценную информацию о престижности и о лексических обозначениях различных оттенков желтого в Древнем Риме. Вот почему о «деле Клодия» стоит рассказать в подробностях.
Публий Клодий Пульхр (92–52 до н. э.) родился в прославленной римской семье. После бурной молодости и недолгой военной карьеры он бросается в политику и сразу же обращает на себя внимание. С одной стороны, это демагог, который, несмотря на свое происхождение, статус и состояние, защищает интересы народа, а не интересы патрициев. С другой стороны, это, как мы сейчас сказали бы, «денди» – самовлюбленный красавчик, прирожденный соблазнитель, который тщательно следит за своей внешностью, увивается вокруг прекраснейших женщин Рима и приобретает известность не столько своими политическими акциями, сколько своими похождениями. Так, во всяком случае, утверждают враги Клодия, и в первую очередь, его злейший враг – знаменитый Марк Туллий Цицерон.
Самая дерзкая выходка Клодия, вызвавшая беспрецедентный скандал и едва не стоившая ему карьеры, имела место вечером 4 декабря 62 года. Задумав соблазнить Помпею Суллу, первую супругу Юлия Цезаря, в которую Клодий был влюблен, он переоделся в женское платье и проник в ее дом. В то время Цезарь занимал должность верховного понтифика, высшую должность в римской религиозной иерархии, и его дом считался священным местом. Более того: проникновение произошло в момент, когда в этом доме происходили празднества и мистерии в честь Доброй Богини, божества целомудрия, на которых могли присутствовать только женщины. Клодий переоделся музыкантшей, играющей на кифаре, однако был разоблачен: его выдал низкий голос; тем не менее ему удалось сбежать. Но его поступок вызвал всеобщее негодование: мужчина на мистериях Доброй Богини – неслыханное кощунство! Клодий предстал перед трибуналом. Он заявил, что не мог быть на празднестве в доме Цезаря, поскольку в тот момент находился вдали от Рима. И даже привел свидетеля, который подтвердил его слова. Но показания Цицерона, заявившего, что он видел Клодия в Риме во второй половине того самого дня, разрушили это сомнительное алиби. Впрочем, Клодий нашел другой способ избежать приговора – подкупил судей. Он был оправдан и выпущен на свободу, но с тех пор возненавидел Цицерона лютой ненавистью.
Это происшествие наделало много шуму и привело к разводу Цезаря с Помпеей Суллой. И все же Клодию удалось сделать так, чтобы разговоры на время поутихли; затем он как ни в чем не бывало продолжил политическую карьеру. В 59 году он сумел добиться, чтобы его избрали народным трибуном, и предпринял шаги, которые должны были продемонстрировать его любовь к римскому плебсу: организовал бесплатную раздачу зерна, внес в законы изменения, ограничивавшие власть магистратов. Все это принесло Клодию огромную популярность. И тогда он стал нападать на Цицерона, обвиняя его в том, что он когда-то выдвинул несправедливые обвинения против так называемых заговорщиков. С помощью консула Пизона Клодий добился, чтобы Цицерон был изгнан, его дом на Палатинском холме снесен, а имущество конфисковано и продано с торгов, где он сам ухитрился его приобрести через подставных лиц. Когда Цезарь отправился на войну в Галлии, Клодий постепенно сделался хозяином Рима: у него были отряды вооруженных наемников, которым он поручил устранить всех его врагов. Однако у этих врагов (в частности, у Тита Анния Милона, вождя партии патрициев) тоже имелись свои отряды. Три года в Риме постоянно вспыхивали беспорядки и вооруженные столкновения. О выборах не могло быть и речи. Так продолжалось до 18 января 52 года, когда на Аппиевой дороге Клодий и его люди неожиданно повстречались с людьми Милона, который в то время был кандидатом на пост консула. Завязался короткий, но ожесточенный бой, Клодий был ранен и укрылся на постоялом дворе, где его прикончил один из рабов Милона. Расправа на Аппиевой дороге вызвала всплеск народного гнева, который сенату удалось сдержать с большим трудом. Милон был арестован по обвинению в убийстве и предстал перед особым трибуналом. Его защитником выступил Цицерон. Прославленному оратору пришлось нелегко – обстановка в зале суда была накаленная, присутствующие были настроены к нему враждебно. В итоге он мало чего добился. Милон, правда, избежал смертного приговора, но был приговорен к ссылке в Марсилию (теперешний Марсель). Он умер четыре года спустя, во время войн Цезаря с Помпеем[43].
Речь Цицерона дошла до нас; правда, не в первоначальном виде – написанной с ощущением грозящей опасности, в тревоге и в спешке, – а сильно подправленной, превратившейся в тщательно выстроенный текст, в образец ораторского искусства, который еще при жизни автора начали изучать в школах риторики, а сегодня изучают у нас в лицеях на уроках латинского языка: «В защиту Милона» («Pro Milone»). Аргументы защитника просты: Клодий напал первым, его смерть стала карой за совершенные им злодеяния и в то же время избавила Рим от гнусного тирана. В этом тексте, как и в нескольких других, написанных ранее[44], Цицерон пускает в ход все присущее ему красноречие, чтобы излить свой гнев на Клодия. Напоминает о загулах и кутежах его молодости, о его пренебрежении приличиями, о его испорченности и бесстыдстве; но больше всего уделяет внимание происшествию на мистериях Доброй Богини, искажает факты, придумывает пикантные подробности, чтобы сделать из Клодия чудовище: если он переоделся в женское платье, значит, он «неженка», извращенец, идущий против природы, – а человек с таким пороком был недостоин занимать государственную должность. Цицерон подробно и с удовольствием описывает, в каком виде Клодий проник на мистерии: платье шафранного цвета (crocota), туника с длинными рукавами (tunica manicata), головной убор в форме тюрбана (mitra), женские сандалии (soleae muliebtes), пурпурные ленты и тесемки (fascicolae purpurae) и даже то, что мы сегодня назвали бы бюстгальтером (strophium), продолговатый кусок ткани для подвязывания груди, которой у Клодия, естественно, не было. К этому типично женскому костюму он добавил кифару, чтобы его приняли за музыкантшу. Помимо святотатства, тут еще стыд, бесчестие и позор: Клодий не только проник в дом Цезаря, не только принял участие в ритуале, при котором запрещено было присутствовать мужчинам, но еще и переоделся женщиной, преобразил свое тело и накрасил лицо, подобно женщине (effeminavit vultum)[45].
В долгом перечислении всех атрибутов этого маскарада наибольший интерес для нас представляет crocota, элегантное длинное платье из ткани, выкрашенной шафраном. Поскольку желтый цвет – характерная принадлежность женского костюма, любой мужчина, по своей воле одевшийся в желтое, выходит за рамки общественного порядка и морали: он лишает себя мужественности, теряет статус римского гражданина; это либо мошенник, либо развратник. Но с большей вероятностью развратник, более того: извращенец, если верить римским авторам последующих веков. Так, Петроний в «Сатириконе», описывая участников знаменитого пира у Тримальхиона, замечает, что женщины и женоподобные мужчины были в желтом[46]. А Марциал в двух эпиграммах, где высмеиваются мужчины, любящие переодеваться матронами, уточняет, что один из них достает себе желтые стóлы и фиолетовые пояса (cingulae), а другой отдыхает на ложе, застланном желтой тканью[47]. Несколько десятилетий спустя Ювенал, упоминая некоего гуляку с женоподобными манерами, говорит, что он появляется то в небесно-голубой тоге, то в платье из бледно-желтого шелка: это лицемер и извращенец[48].
Итак, желтое могут носить либо женоподобные мужчины, либо мужчины, переодетые женщинами. В этом все вышеперечисленные авторы сходятся. Однако Цицерон, описывая нелепый костюм Клодия, употребляет прилагательное croceus (привлекательный желтый цвет, яркий и с оранжевым оттенком, напоминающим шафран), широко распространенное в то время; а остальные трое, Петроний, Марциал и Ювенал, пользуются гораздо более редким словом, неизвестным при Цицероне и пока еще малоупотребительным при ранней Империи – galbinus. Это прилагательное имеет уничижительный смысл: его соответствие на хроматической шкале, по-видимому, располагается между бледно-желтым и изжелта-зеленым; такой оттенок цвета режет глаз и вызывает неприятие в обществе[49]. Ибо слово galbinus, хоть и появившееся совсем недавно, стало широко использоваться не только как обозначение цвета ткани и одежды, но и в другом, переносном смысле. О женоподобном римлянине, который заимствует у женщин платья и пояса, Марциал пишет, что у него galbinos mores (буквально: «желтые вкусы»)[50]. По мнению Марциала, не только конкретный предмет, но и абстрактное понятие может быть galbinum.
Все эти характеристики, будь они материального или морального плана, имеют для нас первостепенную важность. Они позволяют нам понять, что в Риме I века различные оттенки желтого цвета – от желто-оранжевого до зеленовато-желтого, воспринимаются как родственные и могут выражать одну и ту же идею – в данном случае идею женственности. Конечно, между croceus и galbinus существует заметная, даже очевидная разница, но концептуально оба оттенка вписываются в одну хроматическую категорию – желтый цвет. Для красного, черного и белого такое единство нюансов существовало в латинском языке с давних пор. Но в отношении желтого это абсолютно новое явление (в греческом и других языках Ближнего Востока ничего похожего не наблюдается). Что же касается зеленого и синего, то тут об объединении различных оттенков в единое хроматическое целое говорить пока рано. Для зеленого время наступит через несколько веков; для синего – спустя тысячелетие[51].
Еще одна, возможно, даже более важная особенность этих текстов: в лексике всех наших авторов, от Цицерона до Ювенала, гамма желтых тонов выстроена в порядке, напоминающем ньютоновский спектр, – от оранжево-желтого до зеленоватого, а не по принятой в их эпоху шкале, которую обычно приписывают Аристотелю: белый, желтый, оранжевый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. На «аристотелевской» шкале, действовавшей во всех областях интеллектуальной и материальной жизни начиная от IV века до нашей эры и до XVII столетия нашей, желтый и зеленый находятся далеко друг от друга; так каким же образом в желтом может быть оттенок, близкий к зеленому? Ладно бы к оранжевому, это еще можно себе представить, но уж никак не к зеленому. Придется ждать открытия спектра в 1666 году, чтобы в отдельных оттенках желтого смогли усмотреть сходство с зеленым. Однако люди Древней Греции и Древнего Рима не имели понятия о порядке цветов в ньютоновском спектре (фиолетовый, индиго, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный. А что насчет других народов Античности? Германцев, например? Ведь прилагательное galbinus, переводимое современными специалистами по латинскому языку как «зеленовато-желтый», появилось очень поздно и, по всей вероятности, происходит от слова, которое во многих германских диалектах являлось самым распространенным обозначением желтого цвета (и сохранилось в этом качестве в современном немецком языке) – gelb[52]. Значит ли это, что древние германцы были восприимчивее к спектральному порядку цветов, чем греки и римляне? Маловероятно. Тогда, быть может, galbinus – это не хроматический нюанс, располагающийся между желтым и зеленым, а просто гадкий оттенок желтого, который оскорбляет взор римлянина? Расследование продолжается.
Давайте сначала посмотрим, какими прилагательными в латинском языке обозначаются различные нюансы желтой цветовой гаммы. Прилагательных много, но, как ни удивительно, среди них нет базового термина, надежного и неизменного, главенствующего над всеми остальными, как, например, слово ruber для гаммы красных тонов. Это тем более странно, что в греческом такой термин есть: эту роль выполняет слово xanthos, означающее яркие, сияющие оттенки желтого; у других слов диапазон значений ýже либо употребляются они реже: okros (желтая охра), chloros (зеленовато-желтый), chrysos (золотисто-желтый), melinos (медово-желтый), krokinos (шафранный). Правда, смысл этих слов зачастую хроматически неточен. Он передает скорее игру света или насыщенность, чем материальную идентичность цвета. По удачному выражению Люсьена Жерне, хроматический словарь древних греков, в первую очередь, отражает «ощущения цвета», а не объективную цветовую реальность[53]. Следует, однако, учитывать, что термины разговорного языка нам практически неизвестны и что, не считая медицинских трактатов[54], тексты, по которым мы можем изучать хроматическую лексику древних греков, относятся к сфере литературы, поэзии и истории и не затрагивают повседневную жизнь и материальную культуру. Поэтому у нас возникают трудности с переводом и мы впадаем в явный анахронизм, пытаясь найти современный хроматический термин для древнегреческого слова, назначение которого – прежде всего передать игру света либо особенности фактуры или вызвать определенные впечатления. Впрочем, все эти замечания можно отнести и к латинскому языку – по крайней мере, частично, поскольку здесь больше, чем в греческом, преобладание литературной и поэтической лексики компенсируется терминами из энциклопедий и технических трактатов.
Из латинских слов, используемых для обозначения желтого цвета, самое распространенное – flavus, однако оно никоим образом не является базовым термином. Flavus обозначает в основном объекты желтого цвета, встречающиеся в природе и воспринимаемые в позитивном плане (цветы, плоды, пшеница, ячмень, мед, воск, песок, шерсть некоторых животных, в частности лошадей), а также белокурые волосы, «подобные золоту». И редко употребляется по отношению к тканям и другим предметам, созданным человеком; а если flavus употребляется применительно к волосам, то имеются в виду исключительно волосы греков и римлян. Для описания светлых волос германцев, кельтов или славян у латинской лексики заготовлены другие прилагательные, подчеркивающие тусклость (luridus, pallidus) или рыжеватый оттенок (rutilus, russus) их белокурых шевелюр. Такой лестный эпитет, как flavus, нельзя применять к варварам! При всем при том об этимологии этого слова ведутся споры. Быть может, flavus – один из многочисленных родственников слова flos, «цветок»? В этом случае оно должно быть производным от florus, которое означает не только «цветущий», но и «прекрасный», «белокурый», «богатый». Или же вначале словом flavus обозначали только цвет спелых колосьев? Если это так, то, быть может, мы имеем дело с древним заимствованием из галльского языка – blavos (желтый), которое, в свою очередь, является производным от blavo (пшеница); однако эта гипотеза выглядит малообоснованной.
Словом fulvus обозначается другой оттенок желтого, более темный, чем flavus, но тоже сияющий, блестящий, даже пламенеющий. Это цвет шерсти и оперения хищников (льва, волка, орла), вызывающих восхищение или страх; а кроме того, еще и цвет огня, молнии и небесных светил во время бури, или же густого, сладкого вина. Не следует путать его с похожим прилагательным furvus: тон, который обозначается этим словом, вписывается в коричневато-черную гамму, и определение furvus несет в себе идею уродства, физического либо морального.
С другой стороны, специальная терминология красильного дела обогатила латинский язык двумя словами, вошедшими в бытовую речь: croceus и luteus. Первое означает приятный для глаза желтый цвет с оранжевым оттенком, полученный в результате окрашивания шафраном или просто напоминающий оттенком шафран. Это слово несет в себе позитивную коннотацию, ассоциируется с такими понятиями, как красота, сияние, престиж, а зачастую еще и женственность. Мы уже знаем, что stola crocota – это длинное элегантное платье из ткани, окрашенной шафраном, которое носят матроны из высших слоев общества: а infectores crocotari – мастера, которые специализируются на окрашивании шафраном: они очень рано отделились от прочих красильщиков и образовали свое профессиональное объединение, влиятельное и уважаемое.
У прилагательного luteus более широкий диапазон значений. Оно не связано с представлениями о красоте или престиже, а обозначает обычные желтые тона, когда речь идет прежде всего о тканях, причем необязательно окрашенных цервой (lutum), но также о растениях и цветах, о цвете лица, о яичном желтке, об илистой речной воде, о бычьей шерсти. Оно охватывает весьма широкую гамму оттенков, от бежевого до светло-оранжевого, включая все нюансы желтого, как тусклые, так и яркие, как бледные, так и насыщенные. По-видимому, luteus – свидетельство того, что в восприятии римлян все же существует некое единство желтых тонов, хотя слово это, так же как и flavus, отнюдь не является базовым хроматическим термином.
Aureus – прежде всего определение вещества. А уж потом цвета: его первое значение – «золотой», «позолоченный» или «золотистый». В широком смысле оно обозначает ослепительно яркие желтые тона, цвет солнца, парчовых тканей или сияющих белокурых волос. Но чаще его значение скорее метафорическое, чем описательное. Чего никак нельзя сказать о croceus или flavus, по отношению к которым оно иногда выполняет роль превосходной степени. В средневековой латыни употребление aureus в чисто хроматическом смысле становится более частым и означает просто приятный оттенок желтого; а в латинском языке новейшего времени им иногда пользуются (в частности, в научных трудах), чтобы обозначить некий архетипический желтый, вне зависимости от конкретного оттенка.
Поделиться книгой: