Помоги проекту - поделись книгой:
Среди ностальгических образов жизни каждому из нас по-особому дороги впечатления детства, когда почти всё — впервые. Увы, дети всегда становятся взрослыми, многое меняется — вокруг и внутри нас. Нашу жизнь заполняют новые ценности, заслоняя собой старые и меняя отношение к прежним кумирам и увлечениям. Но как бы то ни было, послевкусие детских впечатлений продолжает тревожить наше воображение, и этой власти «все возрасты покорны», как сказал поэт. Каждому близки и дороги такие понятия, как «футбол нашего детства», «кино нашего детства» (об этом снял свои замечательные фильмы документалист Алексей Габрилович). Точно так же у каждого человека есть музыка, идущая из детства.
В коллекции певцов моего детства Анатолий Орфёнов занимает особое место, связанное с воспоминаниями о родительском доме.
Тогда ещё была эпоха фирмы «Мелодия» и виниловых пластинок с их ласковым шуршанием и более «живым» звучанием. И так уж случилось, что одной из первых опер, подаренных мне, мальчику, вдруг увлёкшемуся оперой, оказалась россиниевская «Золушка» в исполнении солистов и оркестра Всесоюзного радио. Изучив содержимое коробки, на которой значился год записи — 1950-й, я (ещё не читавший Стендаля и других «россиниведов») узнал, что всем известную замарашку из сказки Шарля Перро в опере Россини зовут Анжелиной, а принца — Рамиро, что действие происходит не в абстрактной сказочной стране, а в маленьком итальянском герцогстве Салерно, что роль хрустального башмачка из соображений католической морали выполняет браслет, а вместо вампирши Мачехи действует отчим — чванливый барон дон Маньифико.
Главных героев пели волшебница звука Зара Долуханова с её феноменальным колоратурным меццо и Анатолий Орфёнов. Чем же он врезался в память? Наверное, прежде всего нежностью, чувствительностью пения, изяществом фразы и чувством юмора — настоящий сказочный принц, но при этом принц из комической оперы! Удивительно, как в те «глухие» годы дирижёру Онисиму Брону, даже несмотря на некоторую брутальность игры радиооркестра, удалось тем не менее впечатляюще передать многие составляющие россиниевского стиля, в том числе знаменитые «шампанские» свойства этой искрящейся музыки. Ещё удивительней, какую интуицию проявляет в этой записи состав певцов, воспитанных в традициях совершенно иной вокальной культуры. И сегодня, в эпоху аутентизма и музыкального археологизма, когда вопросы стиля и штриха в исполнении стоят особенно остро, фонограмма советской «Золушки» воспринимается отнюдь не только как забавная раритетная экзотика, а как вполне достойный вклад в мировую россиниану первой половины XX века.
Окном в мир большой музыки, особенно в провинции, были не только пластинки, но и радио. Вплоть до конца 80-х по радио можно было услышать практически всё из классики — от всегдашнего мейнстрима до абсолютно неизвестных произведений. Порой передавали такие редкости, которые даже и по нынешним временам, когда «в интернете найдётся всё», выглядят более чем изысканно — например, оперы «Громовой» Верстовского и «Рогнеда» Серова, «Эсмеральда» Даргомыжского и «Анджело» Цезаря Кюи, «Так сказал король» Делиба и «Джамиле» Жоржа Бизе, «Филемон и Бавкида» Гуно, «Бранденбуржцы в Чехии» и «Либуше» Бедржиха Сметаны или многочисленные оперетты вроде «Багатели» Оффенбаха, «Прекрасной Галатеи» Зуппе, «Сюркуфа» Планкетта, «Вице-адмирала» и «Гаспарона» Миллёкера и другие названия в том же духе, многие из которых я впервые слушал в детстве именно по радио, приникнув к потрескивающему приёмнику и боясь потерять сбивчивую «среднюю волну». Регулярно транслировали «живые» спектакли из московского Большого театра и Ленинградского имени Кирова и изредка — с гастролей других театров страны. Это было настоящее просветительство как повседневная норма. А что теперь? Да, безусловно, есть телеканал «Культура» и радио «Орфей», но я бы не рискнул сравнивать вещи из разных измерений. На сегодняшний день Гостелерадиофонд, в 2014 году поглощённый ВГТРК, располагает богатейшей коллекцией записей, но всё это лежит мёртвым грузом, размагничивается, осыпается, не звучит в эфире. Из сферы искусства и просвещения вопрос сместился в область бизнеса. Доступ к фонограммам прошлых лет теперь измеряется в денежных единицах, и это стало неразрешимой проблемой не только для простых слушателей-меломанов, но и для многих маститых музыкантов — аренда записей стоит баснословно дорого. Продолжающий вещать классику «Орфей» в погоне за рейтингом и другими новейшими трендами всё более эволюционирует в формат фрагментарности и развлекательности, и услышать какое-либо музыкальное произведение целиком — особенно продолжительное — удаётся всё реже. Тоже тема для отдельного разговора.
Плодотворное сотрудничество с Радио началось у Орфёнова ещё в 30-е годы. Его голос оказался на удивление «радиогеничным» — без труда находил общий язык с микрофоном и прекрасно ложился на плёнку, давая возможность тонко и подробно разрабатывать детали нюансировки.
В тот не самый светлый для страны период, когда главной задачей эфира была пропаганда и агитация, музыкальное вещание отнюдь не ограничивалось маршами энтузиастов и песнями о Сталине (нередко певцам приходилось вставать ни свет, ни заря, чтобы в 6:10 после гимна и новостей пропеть в микрофон что-нибудь патриотическое), но сплошным потоком передавало классику. Она звучала много часов в сутки как в записи, так и в прямой трансляции из студий и концертных залов. 50-е вошли в историю Радио как кульминация расцвета оперы — именно в те годы был записан золотой оперный запас радиофонда. Помимо широко известных партитур, второе рождение получили многие забытые и редко исполняемые произведения — вдобавок к уже помянутым это «Пан воевода» Римского-Корсакова, «Воевода» Чайковского и «Кавказский пленник» Кюи, «Рафаэль» и «Сон на Волге» («Воевода») Аренского, «Король-пастух» Моцарта и «Орфей» Гайдна, «Эврианта» Вебера и «Оружейник» Лорцинга, «Дон Прокопио» Бизе и «Синяя Борода» Оффенбаха, «Русалка» Дворжака и «Две вдовы» Сметаны, в которых пел и наш герой. После десятилетий негласного запрета силами Радио исполнялись «Китеж» Римского-Корсакова и некоторые оперы Вагнера («Тангейзер, «Лоэнгрин» и «Нюрнбергские майстерзингеры»).
По своей значительности вокальная группа Радио вполне конкурировала с Большим театром. Имена Зары Долухановой, Людмилы Легостаевой, Натальи Рождественской, Деборы Пантофель-Нечецкой, Надежды Казанцевой, Георгия Виноградова, Владимира Бунчикова, Владимира Захарова и Георгия Абрамова были у всех на устах. Творческая и человеческая атмосфера на Радио тех лет была исключительной. Высочайший уровень профессионализма, хороший вкус, репертуарная компетентность, работоспособность и интеллигентность сотрудников, чувство цеховой общности и взаимовыручки продолжают восхищать и много лет спустя, когда всего этого уже нет. Работа на Радио, где Орфёнов был не только солистом, но и с 1954 года художественным руководителем группы вокалистов и концертмейстеров, оказалась на редкость счастливой. Помимо многочисленных фондовых записей, в которых Анатолий Иванович продемонстрировал лучшие свойства своего мастерства, он продолжал практику публичного исполнения опер силами Радио в концертах в Колонном зале Дома Союзов и на других площадках. Им записана целая антология русских классических романсов и песен советских композиторов.
Время, на которое выпали годы творчества Анатолия Орфёнова, по-своему уникально. Все зарубежные оперы — и на сцене, и по радио — шли только на русском языке. И в этом таилась своя особая прелесть, не говоря уже о просветительской значимости факта. Опера — самый универсальный жанр, объединяющий в себе элементы всех искусств, но всё-таки основополагающую роль в ней играет союз музыки и слова. Не одно поколение русских людей выросло в любви к опере именно потому, что потайные глубины музыки как бы подсвечивались изнутри и понимались глубже благодаря пению на родном языке. Но всё течёт, всё изменяется, и эпоха глобализации расставила все акценты по-своему.
Когда-то великий старец Верди говорил об «опере для публики». Когда-то «тенора-душки» владели умами не меньше, чем сегодняшние медийные идолы, зачастую имеющие для раскрутки всё, кроме голоса и таланта. Сегодня ряды поклонников оперы заметно поредели. Причин много. Одна из главных — в том, что сильно изменились критерии прекрасного и безобразного. Стремительно меняется само восприятие художественного. Ощущение времени ускоряется. Цифровая эпоха перенаправляет виды и жанры досуга в сторону видео, интернета, соцсетей, гаджетов и прочих виртуальных развлечений. В свою очередь, в погоне за зрителем современный оперный театр визуализируется, пытается удивлять новыми смыслами и формами, всё менее заботясь о вокально-музыкальной стороне исполнения. В приоритете — «картинка», «экшен». В рамках авторского режиссёрского театра певец и дирижёр отходят на второй план, всё чаще становясь «обслуживающим персоналом» концепции, «товаром», которым более или менее выгодно торгуют многочисленные продюсерские агентства, причём товаром скоропортящимся — нынешний певческий век сократился в среднем до 7-10 лет, и всем надо успеть заработать быстро. Глобализация оперной жизни в масштабах планеты диктует свои жёсткие правила, в том числе исполнение опер на языке оригинала. Певец раз и навсегда выучивает несколько партий и без труда вписывается в любой спектакль в любой географической точке — по этому долгоиграющему принципу многоразового использования и крутится в режиме «нон-стоп» мировой оперный конвейер. Но согласитесь, что и сегодня кто-то может грустить по старым добрым временам искренности,
шуршащих пластинок и русскоязычного Верди, временам, когда в моде были такие певцы, как Анатолий Орфёнов.
«…И опыт, сын ошибок трудных»
Широко был известен Анатолий Орфёнов и как камерный исполнитель. В этом жанре его всегда отличали высокая культура и изысканный вкус. Особенно удавалась ему русская вокальная лирика. Записи разных лет отражают присущую певцу акварельность манеры и вместе с тем умение передать скрытый драматизм подтекста. Богата палитра выразительных средств артиста — от почти бесплотного mezza voce и прозрачной кантилены до мощного выплеска кульминаций. Бережно и точно передаёт он стилистическое своеобразие каждого композитора. Элегическая утончённость романсов Глинки соседствует с задушевной простотой романсов Гурилёва (знаменитый «Колокольчик» может служить эталоном исполнения романса доглинкинской поры). У Даргомыжского Орфёнов особенно любил романсы «Что в имени тебе моём» и «Я умер от счастья», которые интерпретировал как тонкие психологические зарисовки. В романсах Римского-Корсакова эмоциональное начало певец оттенял интеллектуальной глубиной. Экспрессивно и драматически насыщенно звучат рахманиновские монологи. Большой интерес представляют записанные в ансамбле с пианистом Давидом Гаклиным романсы Танеева, Метнера и Черепнина, музыка которых и сегодня редко звучит в концертах.
В 1950 году началась преподавательская деятельность Орфёнова в Музыкально-педагогическом институте (ГМПИ) имени Гнесиных. Он был очень внимательным, понимающим педагогом. Никогда не давил, ничего не навязывал, не заставлял подражать, всякий раз исходя из индивидуальности ученика. Пусть никто из его воспитанников не стал большим певцом и не сделал мировой карьеры, но зато сколько голосов доцент Орфёнов смог исправить и вернуть к полноценной жизни — часто ему давали самых безнадёжных или тех, кого не взяли в свои классы более амбициозные коллеги. В основном Орфёнов занимался мужскими голосами. Среди его наиболее известных выпускников — народный артист Республики Коми, бас Эдуард Шмеркович и драматический тенор Юрий Сперанский, работавший в Пермском и других театрах страны, а впоследствии долгое время возглавлявший кафедру оперной подготовки Гнесинской академии (сегодня Оперный театр-студия РАМ имени Гнесиных носит его имя). Женских голосов в классе Орфёнова было немного, в их числе старшая дочь Людмила. Авторитет Орфёнова-педагога со временем стал международным. Многолетняя зарубежная педагогическая деятельность (без малого десять лет) началась в Китае и продолжилась в Каирской и Братиславской консерваториях.
В 1963 году состоялось его возвращение в Большой театр — в течение 6 лет Анатолий Иванович заведовал оперной труппой. Это было переломное время, годы потерь и обретений, когда впервые приезжал «Ла Скала», а Большой гастролировал в Милане, когда почти одновременно умерли Баратов и Мелик-Пашаев, а на посту главного дирижёра «промелькнули», сменяя друг друга, Светланов и Рождественский, когда, наконец, стажёрами в театр пришли будущие звёзды — Образцова, Касрашвили, Синявская, Атлантов, Пьявко, Мазурок, Нестеренко. По воспоминаниям многих артистов, такого завтруппой больше не было. Орфёнов всегда умел занять позицию «золотой середины», он был защитником певцов, своеобразным буфером между труппой и высшим руководством, никогда не боялся брать на себя ответственность и не бегал в кусты от трудностей. Увлечённо следил за творческим развитием коллег и молодёжи, по-отечески поддерживал словом и советом. Говоря сегодняшним языком, выполнял в Большом театре функции артистического директора и был прирождённым оперным менеджером — именно на его плечах лежало проведение конкурсных прослушиваний в труппу (как, впрочем, и сокращение солистов по выслуге лет). Многие певцы СССР того времени прошли через руки и… уши Орфёнова. Он в деталях знал конъюнктуру вокального рынка по всей стране, много ездил, слушал национальные кадры, сидел в жюри конкурсов и как радовался, когда удавалось обнаружить новый вокальный самородок. В 1980-м, когда Анатолий Иванович вернулся из Чехословакии, его в третий раз позвали в Большой — и снова завтруппой, только прибавилось хлопот по стажёрской группе. Работать в последние годы было особенно трудно — изнутри театр бурлил конфликтами. Впрочем, как и всегда. Нервное напряжение колоссальное, здоровье ухудшалось. Но инстинкт любви к опере и певцам, к Большому театру до поры до времени пересиливал болезни.
Всякий талантливый человек талантлив, как правило, по-своему и многогранно. Не был исключением и наш герой. Он обладал не только замечательным лирическим тенором и педагогическим талантом, но и удивительным для певца литературным даром. Перо и бумага, особенно во вторую половину жизни, значили для него ничуть не меньше, чем ноты и искусство пения. Орфёнов написал книгу о Собинове — своём кумире и крёстном отце в профессии (Москва, издательство «Музыка», 1965). А как он пишет о своих коллегах и, казалось бы, конкурентах — Лемешеве и Козловском! Такая нежность, теплота и дружелюбие тенора по отношению к другим тенорам — черта, крайне редко встречающаяся в оперной среде. Анатолий Иванович кропотливо собирал материалы по истории Большого театра и, помимо многих сотен персональных биографических карточек, в его архиве остались любопытнейшие неопубликованные рукописи на эту тему.
Иногда кажется, что вокалисту самой судьбой предначертан ореол творческой самовлюблённости и эгоцентризма. Но, видимо, в отличие от большинства коллег Орфёнов был хронически обделён этими классическими свойствами популярных артистов. Он не был замкнут только на собственном творчестве, хотя с точки зрения профессионального режима и гигиены был большим педантом. Его педагогическая жилка, интерес ко всему мало-мальски примечательному в профессии, умение радоваться чужим успехам заставляли певца браться за перо, чтобы выразить своё восхищение, удивление, а иногда — и сомнение, раздражение, праведное негодование. Рецензировать спектакли, портретировать коллег-певцов было для него вторым призванием. К концу 60-х в Большой влилось новое молодое поколение, составившее впоследствии содержание последней золотой страницы в истории театра. Это революционное обновление стандартов и стиля работы оперной труппы, в котором сам Орфёнов, будучи одним из руководителей театра, принимал непосредственное участие, вдохновило Анатолия Ивановича на создание книги «Юность, надежды, свершения», где в сжатой форме он создал целую галерею портретов тех, кому образно передавал эстафету служения опере (Москва, издательство «Молодая гвардия», 1973).
Умер Анатолий Иванович Орфёнов 6 марта 1987 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.
Жизнь после смерти
Нам остался его голос. Остались дневники и наброски, статьи и книги. Остались тёплые воспоминания современников, поклонниц и коллег, друзей и учеников, свидетельствующие о том, что Анатолий Орфёнов был человеком с Богом в душе. Осталось продолжение в виде артистической династии Орфёновых. Трое детей и один из внуков пошли по стопам отца и деда, посвятив себя искусству. Старший сын Вадим работал звукорежиссёром в Кремлёвском дворце. Старшая дочь Людмила окончила Гнесинский институт в классе отца и долгие годы пела в хоре Большого театра. Младшая дочь, так же как и папа, заслуженная артистка России, пианистка Любовь Орфёнова, известная своим служением опере в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко и «Геликон-опере», имеет репутацию большого знатока вокальных тонкостей, друга и помощника певцов и является сегодня одним из самых опытных оперных концертмейстеров, что оценили не только в отечестве — имя Орфёновой в качестве коуча можно встретить в афишах ведущих европейских театров. Солидную оперную карьеру сделал внук Анатолия Орфёнова (сын Людмилы Орфёновой и солиста Московской филармонии, тенора и вокального педагога Дмитрия Батуркина) — баритон Андрей Батуркин. Правда, в данном случае певческие гены взяли своё не сразу — прежде чем по семейной традиции окончить Гнесинку у известного баса Большого театра, профессора Артура Эйзена, Андрею понадобилось отучиться в МАДИ (Московский автомобильно-дорожный институт). Андрей Батуркин успел поработать в трёх оперных театрах Москвы, на сегодняшний день является солистом МАМ-Та им. Станиславского и Немировича-Данченко, много поёт за рубежом, в 2009-м получил звание заслуженного артиста России. Подросли и вступают во взрослую жизнь правнуки Орфёнова. Всё это, наверное, и есть жизнь после смерти.
На протяжении всей своей жизни Анатолий Орфёнов вёл дневники. Впечатления, эмоции и воспоминания доверял бумаге и не забыл, кажется, ничего и никого. Свои записки, если они вдруг соберутся в книгу, планировал назвать «Певцам о певцах». И самое странное в предлагаемой читателю повести, что составлять её приходится не самому Анатолию Орфёнову. До того чтобы собрать из уже написанного собственные мемуары, руки никак не доходили. В результате нам остались лишь разрозненные фрагменты 60-80-х годов — написанные талантливо, с воображением и юмором, прекрасным слогом, на классическом русском языке. В рукописях и письмах Орфёнова всегда поражает врождённая грамотность — ни одного сбоя в правописании, и всё остальное на своих местах! Если он и видел себя пишущим эпос собственного производства, то только умозрительно. Заниматься персоной «себя любимого» капитально и всерьёз, видимо, не позволяли ни вера, ни профессиональная этика, ни внутренние человеческие убеждения. И самое главное — работы всегда было невпроворот, просто некогда. «Ни о каких мемуарах пока не может быть и речи — для этого надо в скит месяца на три, — отвечает Анатолий Иванович в одном из писем на настоятельные увещевания своего собеседника, — материал кое-какой есть уже, но главное — в голове». И в пору, когда едва ли не каждый заметный советский артист на излёте бархатного сезона считал своим долгом садиться за мемуары, Орфёнова гораздо больше, чем собственная, интересовали другие судьбы. Прежде всего, конечно, судьба его большой и дружной семьи. Он был потрясающий муж, отец и дед. Одним словом, глава рода, хозяин, воспитатель. Именно семья сохранила архив Анатолия Орфёнова. Воистину «есть в мире сердце, где живу я». И сегодня мы имеем счастливую возможность заглянуть в мир этого человека и артиста.
Записки русского тенора
Как прежде говорили: «Господи, благослови!» Давно я пишу свои заметки, дневники, воспоминания, но систематически, серьёзно взяться за эту работу всё не хватало времени. Но — видно, пора! Память отлично хранит всё прошлое, оставляя для склеротических ошибок настоящее и недавно прошедшее. Как поётся в песне: «Это было недавно — это было давно». Что такое мемуары, воспоминания? Это то, что мы хотим передать из давно прошедшего в приукрашенном виде. Таких мемуаров я писать не хочу.
Буду писать то, что со мной было, заглядывая не только в тайники своей души, мои дневники, где записаны впечатления о каждом из спетых мной спектаклей, в афиши и программки, но и в мои ноты, оперные клавиры и отдельные экземпляры арий, романсов и песен, многие из которых украшены надписями, сделанными композиторами или друзьями по искусству. Очень хочу писать не для читателя, не для редактора (которого очень боюсь), но для близких мне людей, которые поймут меня и не осудят, потому что я буду писать правду, а её не любят и почти не печатают. Если же в конце концов часть этого труда и увидит свет, то прошу вас, дорогие мои, оставьте хоть веточку, хотя бы один сучочек от того дерева, которое Вы хотите отредактировать. Мой друг — композитор и главный редактор издательства «Советский композитор» Игорь Павлович Ильин говорил: «Что такое телеграфный столб? — Это хорошо отредактированная сосна!» Каждый «редактор» по веточке, по сучочку «редактировал», отрубал то, что по его мнению было лишним, и в конце концов — гладкая, без индивидуальных особенностей, без мысли и того, что отличало эту красавицу-сосну от других деревьев, — вот она лежит, как бревно!
Теперь, когда мысленно подводятся итоги пережитого, с чувством глубокой благодарности я вспоминаю свои молодые годы. И полуголодное существование, и небогатую одежду, и крохотную комнатушку, где я был счастлив и полон надежд. Взлёты и падения, критику и похвалы — всё теперь воспринимаешь как явление нормальное. Без этого пережитого не пришли бы мудрая созерцательность, щедрая любовь к окружающим, желание отдать людям всё, чего достиг сам. Однажды у меня на квартире в тесной компании за бокалом вина было сказано: «Орфёнов среди театральных деятелей является музыкальной совестью. Перед ним стыдно плохо петь или скверно играть свою роль». Я понимаю, что в известном смысле это была привычная застольная лесть гостей по отношению к хозяину, но смысл высказывания был ясен. Юрий Гуляев однажды, когда я слушал его в спектаклях Киевского оперного театра, сказал товарищам: «Там сидит такое музыкальное ухо, перед которым стыдно соврать». И это было для меня высшей похвалой. Значит, мои молодые друзья смотрят на меня не как на придирчивого старика, а как на старшего коллегу по профессии, который ощутит, а затем скажет, где были ошибки, неправда, фальшь. А я — нужно это или не нужно — всегда говорил эту правду. Говорил доброжелательно, без злобы, критикуя, чтобы не убить, а помочь. Вспоминаю слова режиссёра Евгения Соковнина, который говорил: «Нужно прожить жизнь так, чтобы в старости, когда поглядишь на себя в зеркало, не захотелось туда плюнуть». Так я старался жить, так меня научили жить в искусстве Станиславский, Собинов, Мейерхольд.
Как много написано различных мемуаров, в том числе и жизнеописаний певцов. Думаю, что если бы я начал писать воспоминания о моей жизни и певческой карьере, то в лучшем случае библиотеки пополнились бы ещё одной автобиографией певца, которого никто, кроме, быть может, его самого, не назвал бы ни выдающимся, ни замечательным, ни тем более знаменитым. Если прибавить к этому, что сам певец не обладает даром писателя, то такая книга многим может показаться просто скучной.
Это — одно рассуждение. Другое же возникает, когда я думаю, что молодёжь уже сейчас не знает многих певцов прошлого, плохо помнит деятелей искусства и театра первой половины XX века. Я посчитал своим долгом начать записывать всё, что я пока ещё помню, и пока видят мои глаза. Начав же свою работу, я понял, что она может превратиться в довольно интересный рассказ певца, который хочет поговорить с певцами о всех выдающихся певцах, которых он слышал за свою долгую и интересную жизнь и которые в те времена были славой русского искусства. Если говорить просто о певцах, перечисляя их роли, то получится краткий энциклопедический справочник. Это неинтересно. Тогда я разделил свою работу, решив начать с оперных певцов Большого театра и Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Получился довольно большой материал, объединённый автобиографическими данными, которые взяты из жизни. Причём я лелею мечту, что не ограничусь только первой половиной века и распространю свои воспоминания на певцов более позднего времени, чтобы сюда вошли все певцы от Собинова и Неждановой до Вишневской и Милашкиной. Попутно я кратко расскажу о тех дирижёрах и режиссёрах, о руководителях театров и концертных организаций, которые жили и творили в то время.
Замахнулся я очень сильно. Рука непрерывно пишет вот уже два года, а конца нет мыслям, воспоминаниям, вопросам, ибо жизнь всё время ставит всё новые и новые вопросы по отношению к прошлому. Возможно, что этим строкам и не суждено увидеть свет при моей жизни, но меня это не пугает. Однажды Юрий Шапорин, который около 30 лет писал свою оперу «Декабристы», на мой вопрос, почему так долго, сказал мне: «Посмертная слава больше, чем прижизненная». Не думаю, чтобы эти строки принесли мне славу, но хочу быть искренним и честным при описании певцов. Обычно в любой рецензии, особенно при характеристике певцов, указывают на их достоинства и достижения, сглаживают недостатки. И получается, что какого бы певца мы ни характеризовали, он обязательно имеет только положительные качества. Особенно это касается певцов со званиями, лауреатов. Сколько я «горел» на своих критических статьях! Я мог бы перечислить имена тех, кого я в своих рецензиях, кстати, заказанных мне самими газетами либо журналами, осмеливался критиковать за неудачное выступление. Осторожный (либо пристрастный) редактор предпочитает вовсе не печатать мою рецензию, чем поместить хотя бы строчку о тех, кого такой отзыв может обидеть. Не думаю, чтобы этот «заговор молчания», который частенько устраивается у нас вокруг выступлений певцов, принёс им пользу.
Пётр Ильич Чайковский в своих критических статьях не стеснялся правды и высказывал её порой предельно резко. Вот что, например, он пишет о постановке «Руслана и Людмилы» Глинки: «г. Радонежский был плох до нельзя. Этот богатырь — Руслан, в самых патетических местах, пухленькой ручкой хлопающий себя по брюшку весьма солидных размеров; это за душу тянущее завыванье, — производили впечатление действительно богатырской тоски. <…> г. Финокки, совершенно утратил голос; этот маленький для певца недостаток, да еще прекурьезный итальянский акцент в устах киевского князя, производили прекомический эффект <…>. Г-жа Турчанинова (Горислава) выказала свежий, красивый сопрано, весьма не твердую, склонную к повышению интонацию и безжизненно плоскую игру. Баян — Владиславлев просто неприличен. Нельзя, г. Владиславлев, обладая свойством издавать такие безобразно-козлиные звуки, браться за идеально поэтическую партию Баяна».
Конечно, такие резкие оценки в наше время, быть может, и убили бы исполнителя. Но я думаю, что Чайковский не был в каждом отдельном случае пристрастным критиком. Вернее всего, он был просто доведён до крайности, раз уж так отрицательно высказался о спектакле. Если бы в наших газетах помещались принципиальные критические статьи, дающие критические замечания и разбор исполнения, сколько пользы это принесло бы певцам. Увы, такие рецензии у нас помещаются редко.
И вот я как летописец начал писать. «Не мудрствуя лукаво», стараюсь честно, без злопыхательства, по возможности подробно описать всё, «чему свидетелем я в жизни был». Труд я начал, а что получится — не мне судить.
Борис Покровский
Маквала Касрашвили
В. Пьявко и А. Орфёнов в Риге у Латвийского театра оперы и балета
Любовь Орфёнова и Андрей Хрипин в квартире А. И. Орфёнова на Тверской (ул. Горького), 25/9. 2002 год
Моё музыкальное детство
Мне часто снятся сны. Каждую ночь. И чем больше я живу, тем чаще снится детство. И хотя оно было трудное, без радости, игрушек и забав, но как детство, так и далёкая юность, кажутся сегодня милыми, светлыми, хорошими.
Обычно, вспоминая о детстве какого-нибудь музыканта, говорят, что с детства у него обнаружились музыкальные способности. Возможно, что и про меня можно было так сказать. В семье, где я родился, была большая любовь к пению и музыке. По словам мамы, у меня очень рано выявился музыкальный слух. Запел я в три года. Взрослые упомянули в разговоре какую-то популярную песню и вдруг услышали, как я во весь голос завопил мотив этого жестокого романса. Из соседней комнаты выглянул дедушка-священник (иерей) с вопросом в глазах, но мама сделала знак «тс-с-с», чтобы не спугнуть этот порыв.
Я появился на свет божий 17 (30) октября 1908 года в селе Сушки Спасского уезда Рязанской губернии, куда моего отца Ивана Николаевича 1873 года рождения перевели служить из села Крутицы священником женского сушкинского монастыря. Мать, Александра Ивановна, урождённая Манухина (её отец — незаконный сын и управляющий имением рязанского князя Горчакова), была умная, красивая женщина с твёрдым характером. Всю свою жизнь она посвятила дому и детям. В доме всегда был порядок — чисто, удобно, спокойно. Строгие правила! У отца был красивый тенор, и служил он не как другие священники. Когда он произносил «Господи, помилуй!», в его голосе слышались слёзы. И становилось ясно, что Господь слышит его. А уж в слово «помилуй» было вложено столько просьбы и столько покаяния за содеянные грехи! Он сам плакал, и вся церковь при этом плакала. Церковное начальство знало, как служит Орфёнов, поэтому много лет спустя, когда в Казанском женском монастыре соседнего города Касимова освободилось место священника, отца из Сушек перевели туда. «Крутицы — крутили, Сушки — сушили, а Касимов — скосит!» — так не раз повторял папа, словно предвидя свою судьбу — в Касимове ему было суждено умереть в 1922 году от скоротечной чахотки.
А пока двухлетним мальчиком я вместе с семьёй переезжаю в маленький городок Касимов Рязанской же губернии, где и проживу до одиннадцати лет. В момент переезда нас с братьями и сёстрами у родителей было уже пять человек детей — Надя, Юля, Александр, Евгения и я. Шестой — младший брат Лёня родился в Касимове в 1913 году (всего в семье было рождено семь детей, но один умер в младенчестве). Александр погибнет в 1942 году на фронте при освобождении города Белёва Тульской области. Леонид учился на физика, но станет военным, дослужится до полковника. Самая старшая из нас, Надежда, была учительницей и всю жизнь посвятила школе и детям, но «заслуженного учителя» ей так и не дали как беспартийной. Сестра Женя одно время кормила всю семью, когда никого из нас — детей священника — не брали на работу в Москве. Одной ей удалось устроиться на химическую фабрику развешивать синьку. Там она этой синькой и отравилась. И когда она умирала, как врачи говорили, от рака, мы знали, что не от рака, а от синьки.
Рязанский край — очень музыкальный. Он дал искусству композиторов Леонида Малашкина, Василия Агапкина, Александра Александрова (автор музыки Гимна СССР и песни «Священная война», основатель Краснознамённого ансамбля песни и пляски), Александра Аверкина, Анатолия Новикова, оперных теноров Никандра Ханаева, Николая Озерова, Сергея Ценина, трёх братьев — басов Пироговых. Село Истомино Касимовского уезда было родовым гнездом известной артистической и музыкальной семьи Олениных, из которой вышли, в частности, писатель и драматург Пётр Оленин-Волгарь, его брат — композитор, собиратель фольклора, автор оперы-песни «Кудеяр» Александр Оленин и их родная сестра, выдающаяся камерная певица Мария Оленина-д’Альгейм, а также их двоюродный брат — баритон и режиссёр, один из лучших Борисов Годуновых русской дореволюционной сцены Пётр Оленин (женой которого одно время была младшая сестра Станиславского — Мария Сергеевна). Да и я что-то сделал в этой жизни. Особенно славилось рязанское хоровое пение. До революции в Рязани не было ни консерваторий, ни музыкальных училищ, и многие известные в будущем музыканты начинали свои «университеты» в хорах — как любительских, так и церковных. Пение в хоре было лучшей школой для начинающих постигать музыкальную грамоту ребятишек, там воспитывали слух и шлифовали чистоту интонации.
Недавно я побывал в Касимове — городе, где похоронен мой отец, посмотрел на дом, в котором прошли детские годы, постоял на паперти храма, в котором я впервые выступал как начинающий певчий, и мысли невольно унеслись в ту дальнюю даль, когда я был молод. Уже давно нет монастыря, где служил мой отец — церковь и башню с монастырскими стенами в 30-е годы сровняли с землёй, монашек сослали в лагеря, а на этом месте построили ларёк «Гастроном», в котором, как говорят, всегда продавали протухшие продукты. Но здешние старожилы всё ещё помнят отца Ивана, моего отца… Далёкая, милая юность!
В те годы Касимов был захолустным уездным городком в шестидесяти верстах от железной дороги. Он стоит на левом высоком берегу Оки-реки. Когда плывёшь на пароходе из Рязани, то, подъезжая к Касимову, сначала видишь трубу канатной фабрики, а потом, когда Ока резко поворачивает вправо, вдруг сразу становится виден весь город. Тишь да гладь нарушают гудки пароходов да колокольный трезвон. На набережной белокаменные дома с колоннами и лепными украшениями. Это дома местной знати: купцов, дворян, врачей. За пристанью, под углом к реке, широкая дорога к Вознесенскому собору. Голубой его купол усеян звёздочками. А сзади пристани — белые стены женского монастыря. В городе — то гора, то овраг, и на всех горах церкви, всего двенадцать церквей, у каждой свой колокол, а у него — свой звук. И мы различали: это звонят в Соборе, это у Казанской, а это у Благовещения. А у нашей Николы-церкви, которая была против отцовского дома, колокол треснул, и его голос был такой хриплый и разбитый. В конце концов его сняли и увезли на барже куда-то, где отлили новый — звонкий, красивый звук которого долго раздавался в ушах. За Собором видна мечеть, а вон там ещё другая. Тогда было три тысячи жителей, половина из них — татары, даже названия свои были («Татарская гора» и т. п.). Но город мирный и добрый, люди разной веры жили дружно.
Эта детская касимовская считалочка — смесь русских и тюркских слов (касимовцы так же, как и москвичи, «акают»).
Правый берег Оки — низкий. Заливные луга тянутся до самого Ужиного болота, а там и лес начинается… Рядом с пристанью — понтонный мост, раньше его называли плашкотным. Как только перейдёшь его, слева небольшая группа деревьев — сирень, акация, та самая «белая акация», чьи гроздья душистые… Среди деревьев небольшой ресторанчик «Кинь грусть». Если кто из заречных деревень ехал в Касимов, он обязательно заезжал в «Кинь грусть», отдыхал там с дороги, выпивал кружку пива или чего покрепче и переодевался: в город надо въехать, чтобы горожане посмотрели на тебя с уважением. Из местных в «Кинь грусть» ходили гулять замужние пары и пожилые люди. Молодёжь гуляла, как правило, на самой большой улице города. Эта улица до революции называлась Соборной, после чего её переименовали сначала в Большую, а потом — в Советскую.
В каждой церкви был хор, всё время звонили колокола. Церковь была в быту. Одни ходили туда регулярно, другие не очень. Церковь была местом встречи молодёжи. Девицы надевали свои лучшие наряды и в сумерках, возвращаясь по парочкам, шли на набережную Оки. Словом, церковь, праздник, звоны — это был русский быт начала XX века. Духовой оркестр я услышал впервые, когда по улицам Касимова шли новобранцы — провожали на войну солдат в августе 1914 года, и впереди шёл оркестр. Никаких зрелищ. Не было в те годы ни кино, ни театра в таком захолустье. Но иногда любители организовывали самодеятельные спектакли. Мне запомнилась оперетта «Иванов Павел», где на популярные мотивы был сочинён сюжет о переросшем гимназисте, которому во сне пришлось сдавать экзамены по всем предметам, хотя он и не знал ничего — и, конечно, «провалился». После революции другой самодеятельный коллектив позвал нас, певчих, для участия в постановке первого акта оперы Римского-Корсакова «Майская ночь». Мы пели хор «А мы просо сеяли» — наступая на стоящую против нас группу хора, а они в свою очередь пели, наступая на нас: «А мы просо вытопчем»…
Длинные, ранние и тёмные осенние и зимние вечера. В некоторых комнатах большого дома горит керосиновая лампа. Постоянно горит и зелёная лампадка перед образом в огромном, как мне тогда казалось, зале. Я любил войти в сумраке в этот зал — послушать тишину, полюбоваться тусклым светом лампадки. Когда (довольно редко) приходили гости, нас прогоняли в «детскую». Но там нам заводили граммофон. Мама выписывала из Москвы пластинки — главным образом певцов. Это были и классические певцы императорских театров — Собинов, Дамаев, Лабинский, Нежданова, и певцы более «лёгкого» жанра — Плевицкая, Вяльцева. Особенно у нас любили Варю Панину с её цыганскими романсами и неестественно низким голосом.
В монастыре пел женский хор, и мы туда не любили ходить, а ходили в Никольскую церковь, где был смешанный хор и где мне суждено было начать свою певческую «карьеру». Ещё до поступления в хор я любил петь дома. Мама была очень музыкальна, играла на гармонике. А я с детства умел «вторить», то есть петь дуэтом с мамой и сестрой Женей. Помню, что пели мы «Под вечер осенью ненастной» или «Ты правишь в открытое море». Наше любительское домашнее музицирование завершилось тем, что на Троицу в 1916 году мы с Женей поступили в наш церковный хор у того же храма Николы. Было мне семь с половиной лет. Регент Николай Капитонович Богданов был строг. До сих пор с благодарностью вспоминаю, как он тянул меня за уши, приговаривая «выше», «выше». Хор был маленький. Альтов было двое: Минька Зайцев и я. Минька был уже подростком лет четырнадцати и голос его ломался. Это был звонкий альт несколько горлового оттенка. Но меня привлекал именно звон серебристого металла в его голосе, и я невольно начал ему подражать, копируя его тембр так, что нас стали путать. Пели по цифирным нотам (1 —
Первые выстрелы революционных дней даже в нашей глуши сопровождались актами насилия с той и другой стороны. Убивали из-за угла коммунистов, на белый террор отвечали красным террором — расстреливали буржуев, купцов, фабрикантов, наиболее «правых» из духовенства. Власть переходила из рук в руки от белых к красным. Однажды в город ворвались конные всадники в кожаных куртках с наганами за поясом, взяли заложников и повели на расстрел. Среди несчастных был молодой священник отец Матвей. Когда их расстреливали, он пел псалмы. А когда в городе была убита комиссар Фёдорова, всех нас, церковных певчих, собрали вместе, и мы быстро разучили «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Какой же это был громадный и стройный хор в 200 человек, который шёл по улицам, исполняя траурные революционные песни на похоронах Фёдоровой!
Духовное пение стало для меня первой школой пения, а в недалёком будущем и единственным средством существования. Умирает отец, уходит в армию старший брат. Голод, разруха, эпоха «военного коммунизма». И вот — до 1928 года, то есть до 20 лет, я профессиональный церковный певчий в различных городах и сёлах, где можно получить кусок хлеба для семьи и для себя.
Куда только не бросала судьба нашу семью в поисках куска хлеба. Когда начался голод, было решено разделить семью на две части. Отец и старшие дети Надежда и Александр остались в Касимове, а мать со мной, сестрой Женей и младшим Лёней отправилась в город Вольск Саратовской губернии, где жила замужем моя сестра Юлия. Голод Поволжья 1921 года. Холера, полное отсутствие еды. 21 августа. Мне от роду двенадцать лет и почти десять месяцев. В этот день я был назначен временно исполняющим обязанности псаломщика Михаило-Архангельской церкви села Сапожок Сердобского уезда Саратовской губернии. А живём мы в Вольске. Я уже более четырёх лет пою в церковных хорах, солирую, причём в Вольске пел «Верую» Гречанинова в присутствии автора, высказавшегося весьма одобрительно в мой адрес. Мне аплодировали моряки Волжской флотилии за русскую «Дубинушку». И вот я пою, кормя семью — мать, сестру и младшего брата. Что такое жизнь в селе, где ты самый младший певчий в церкви? Это жизнь нищего, который ходит по дворам, собирая всё, что дадут. Собирал по несколько картошин, собирал во время стрижки овец клочья шерсти, набрав на валенки всей семье, собирал кизяки — сушёный навоз для топки. Через полгода, в июне 1922 года, в Касимове умер отец. К нам приехал старший брат Александр, привёз кое-что из отцовских вещей, и мы купили корову.
Из Вольска мы перебрались в Сердобск — в те годы также Саратовской, а теперь Пензенской области. Сначала снимали дом в самом городе, а потом недорого купили домик в Заречной слободе. Сердобск был в те годы типичным уездным городком, где не было никакой промышленности, кроме шпалопропиточного завода. Центром жизни был базар, где начали открывать лавочки мелкие торговцы и кустари. Начинался НЭП. А я жил в слободе и пел в церкви за небольшие тридцать рублей в месяц. Ни театра, ни кино, ни развлечений… Брат и сестра работали в аптеке фармацевтами. Если была возможность, учился понемногу, брал уроки по математике и физике, готовился к поступлению в фармацевтический техникум — брат уже стал заведующим аптекой, и я мечтал быть похожим на него и иметь «твёрдую специальность», как говорила мама. «Пение — вещь ненадёжная, сегодня ты поёшь, а завтра голос пропал». Кроме того, строгое пуританское воспитание в нашей семье не разрешало мечтать о театре. Петь в церкви, в хоре или на концерте — можно, но театр — это разврат и ужас. Даже когда мы поехали в Москву в августе 1928 года, то все дали обет не ходить в театр в течение трёх лет! И действительно, мой первый «выход» в театр состоялся именно где-то в конце 1930 года. Хорошо ещё, что начало появляться радио. Я ещё в Сердобске по детекторному приёмнику слушал «Онегина» с Собиновым и Норцовым, а в Москве постоянно ездил к брату моей матери — Сергею Ивановичу Манухину в его крохотную комнатушку на Цветном бульваре, где не пропускал трансляций оперных спектаклей из Большого театра. Помню «Садко», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Пиковую даму».
В Сердобске я стал участвовать в самодеятельности. Помню наши концерты, в основном хоровые, которые организовывал начальник железнодорожной станции «Сердобск» Иван Анисимович Николаев. Помню своё первое выступление в концерте в качестве солиста. Хор наш поехал на станцию Колышлей, недалеко от Сердобска. А когда во втором отделении стали выступать певцы — кто как умел, с романсами и песнями, попытался и я — спел на память два таких известных и запетых романса, как «Отцвели уж давно хризантемы в саду» и «Ямщик, не гони лошадей». Успех был хорошим, и я впервые, пожалуй, подумал о профессиональном занятии пением.
Учиться — какое огромное желание! Но это не так просто. Когда стали открываться музыкальные студии и школы, меня прослушали в одной из них и сказали — учиться играть на скрипке. Но где было в те годы достать скрипку, и кто будет учить где-то в захолустье, куда меня занесла судьба.
Но идут года! Высокий звонкий альт металлического звучания, поставивший меня в первые ряды солистов хора (в Вольске я даже был «исполатчиком» архиерейского хора), звучал всё время. Я уже стал читать ноты, как газету. Когда мне исполнилось шестнадцать, регент сказал: «Что ты, дылда, стоишь всё в альтах, переходи в тенора». Да как же в тенора, ведь у меня альт? Как петь тенором? «Да так же, как и альтом, только чуть ниже». Вот, собственно, и всё, что было со мной в годы мутации. По-видимому, у меня была или очень поздняя мутация голоса, или же тесситура церковного пения захватывала только средний регистр, что не принесло вреда. Пение в церкви дало мне очень много. Кто знает, что было бы со мной, если бы я замолчал в период мутации. Возможно, у меня был бы совсем другой голос. Но я не имел права молчать — я кормил семью. Пел и читал в церкви, вызывал сильный звук, грудную резонацию. Голос из альта перешёл в звонкий металличный тенор. В дни каких-то праздников я перепел и вынужден был на два месяца перестать петь. После этого мой тембр стал более лиричным и мягким.
Голос изменился, а окружающим казалось, что я его сорвал. На семейном совете было решено немедленно уезжать из Сердобска. Куда? Конечно, в Москву, куда уже перебрались сестра Юля со своим мужем Костей и их двумя маленькими детьми. И 25-метровую московскую комнату в три окна перегородили занавеской на две части. Восемь человек стали жить в тесноте, да не в обиде. Спали на полу вповалку, но были по-своему счастливы.
Детство кончилось. Начиналась взрослая жизнь.
Мои университеты
В Москву! Первые разочарования
В Москве меня ждало разочарование — на экзаменах в фармацевтический техникум я провалился по физике. Аптеки всего мира много потеряли — я не стал провизором и вынужден был для продолжения образования поступить на спецкурсы. Однако всё по порядку.
1 августа 1928 года. Мы — в Москве! Шум трамваев, грохот телег, нагруженных разными товарами, которые везут ломовые извозчики. Одуряющие запахи от всяких продовольственных лавчонок, булочных, где были и пекарни. Лился запах ванили, колбас или набор ароматов из зеленных лавок. Остатки НЭПа. Жили мы сначала у сестры Юлии в Марьиной роще, на улице, которая называлась «Шестой проезд за линией», в деревянном доме. Марьина роща была тогда тихой окраиной, населённой мастеровыми и кустарями, почти не было никаких магазинов. Местным героем был пьяница, который за бутылку водки глотал гвозди, запивая их водкой. Но однажды, проглотив слишком большой гвоздь, он всё-таки отдал Богу душу. Пожары, драки, смерть лошадей прямо на улицах, на глазах у всех, шпана, собачники и один мотоциклист — вот что делало жизнь неспокойной. В центр ездить далеко, но делать было нечего.
В те годы шло создание собственной пролетарской интеллигенции, и вплоть до принятия Сталинской конституции 1936 года преимущественное право поступления в учебные заведения давалось главным образом детям рабочих и бедных крестьян. Во вторую очередь шли дети служащих и только в третью — «прочие»: богатые крестьяне, кустари и прочий «нетрудовой элемент». Даже дети служащих были ограничены при приёме во все учебные заведения. Что же оставалось «поповичу»? Дети духовенства не допускались к занятиям в школах и высших учебных заведениях — если хотели учиться, занимались дома. Мой отец, касимовский священник, умер в 1922 году. Но несмотря на его смерть и на то, что я был тогда подростком, всю жизнь я должен был так или иначе ощущать на себе «неполноценность» своего происхождения. Сестру мою, которая в анкете не написала, что она дочь священника, исключили из института «за сокрытие социального происхождения». И мне постоянно напоминали, что кроме того, что я сам собой представляю, у меня есть ещё «классовое лицо». Вплоть до того, что во многих пасквилях, доносах, анонимках (а я всегда был в жизни на виду, вёл большую общественную и административную работу) — на кого только «друзья» не пишут туда, куда нужно! — меня всегда попрекали моим происхождением.
В Москву я приехал нигде не учившимся парнем. Мечта моя была скромная. Я думал поступать вовсе не в музыкальный вуз. Как и мой старший брат Александр, я хотел стать фармацевтом, работником аптечного прилавка. Подготовка у меня была слабая, и на экзаменах в Фармацевтический техникум, что на Никитском бульваре, 13 (сейчас это фармацевтический факультет Медицинского института), я провалился — не решил задачку по физике, получил двойку и не прошёл по конкурсу. С карьерой фармацевта было покончено. Огорчён я был очень. Но — у каждого свой путь. Мама всегда твердила, что голос — вещь ненадёжная, можно остаться без куска хлеба. Именно этот страх потерять голос преследовал меня потом всю жизнь. Однако петь я хотел и всей душой стремился учиться пению.
Вместе с братом Лёней мы стали учиться в заочной средней школе. До сих пор в памяти адрес: Москва, Центр, Сретенка, 8, Бюро заочного обучения. Также мы с трудом устроились на работу в милицейскую библиотеку, и нам даже выдали милицейскую форму. Школа в те годы переживала реформы. После седьмого класса не было восьмого, девятого и десятого. Вместо этого организовывались спецкурсы, то есть учили ребят узкой специализации. Моё упорство делало своё дело. Чему я только не учился в те годы! Поступил на счётно-финансовое отделение Спецкурсов на Большой Якиманке и два года изучал бухгалтерию. Был на прядильноткацких курсах, разбирая банкаброшные и мюль-машины, попал на чулочную фабрику имени Ногина в качестве практиканта трикотажного техникума. Успокоился я на библиотечном отделении Педагогического техникума на Большой Ордынке, каковой и окончил в 1933 году. Здесь прошли мои юные годы, здесь я встретил мою подругу жизни Нину Сергеевну Семёнову, которая в 1936 году стала моей женой и матерью моих детей.
А что же музыка? — спросите Вы. Мои московские родственники — брат матери, Сергей Иванович Манухин, бывший газетный репортёр и друг многих оперных деятелей, в то время уже пенсионер, и брат отца Николай Николаевич Орфёнов — были знакомы с солистом Большого театра Василием Васильевичем Осиповым, исполнителем ведущих басовых партий и известным в те годы преподавателем пения, и просили его прослушать меня. Сергей Иванович повёл меня на квартиру к заслуженному артисту. Осипов одобрил моё желание учиться пению и посоветовал идти в канцелярию Техникума имени И. Ф. Стравинского, что на Петровке, где работал сам. Техникум (вернее, Музыкально-вокальные курсы в плане техникума) находился в подвальчике четырёхэтажного дома в Петровском переулке (улица Москвина). Это было хозрасчётное вечернее музыкальное училище без государственной дотации, куда принимали не по анкетным данным, а по экзамену, где надо было только доказать, что у тебя есть талант — голос, умение играть на музыкальных инструментах или что-то ещё. Однако приём уже закончился, было 28 сентября. Но когда я сказал в канцелярии, что меня прислал Осипов, меня согласились послушать, для чего направили к педагогу Александру Акимовичу Погорельскому. Видимо, я ему понравился, и он рекомендовал меня принять. Меня определили в класс Погорельского, и так с октября 1928-го по июль 1934 года я учился в этом очень своеобразном учебном заведении. Других вокальных педагогов у меня не было. Один из последних учеников знаменитого Эверарди, Погорельский имел крайне неуживчивый характер, резко критиковал других педагогов, за что его не любили коллеги по профессии, и он в результате не занял того положения, которое должен был занять. Тем не менее он преподавал до глубокой старости, работая в Оперно-драматической студии Станиславского вместе с Неждановой, Головановым, Гуковой, а после закрытия студии — в училище имени Глазунова и в ГИТИСе.
И вот по вечерам я бегаю в Техникум Стравинского. Платить нужно было 6 рублей в месяц. Официально я находился на иждивении сестры Евгении, которая работала фасовщицей — развешивала порошки на консервно-развесочной фабрике Центросоюза. Но нас было четверо — мать, сестра, младший брат и я, и, чтобы как-то существовать, нужно было подрабатывать. Для того чтобы достать в те годы 6 рублей, нужно было бегать в хор, где за раннюю обедню платили 1 рубль 50 копеек, за позднюю — 2 рубля, а за вечернюю службу — 2-50. Но кроме платы за учение, надо было как-то жить. Для того чтобы не уйти в армию на действительную службу, надо было иметь отсрочку, а музыкальные курсы отсрочки не давали. Вот я и мотался по Москве.
Второе замужество матери
В 1929 году моя мать вторично вышла замуж за прекрасного человека, специалиста по истории музыки, лектора-искусствоведа Сергея Николаевича Дмитриева. Как же это произошло?
У моего голоса стали появляться поклонники. Среди них был Сергей Николаевич. И вот однажды он спрашивает: «Толюшка, а как и с кем вы живёте?» Я рассказал ему про всю свою жизнь: как пел с шести лет, стоя посередине церкви, «Да исправится молитва моя», и как солировал в церковных хорах, и как сорвал голос, и как переехали из-за меня в Москву, и как сейчас живём восьмером в одной комнате на Малой Полянке. Сергей Николаевич попросился к нам в гости и потом стал приходить очень часто. Все заметили, что между ним и матерью завязались особые отношения. Скоро Сергей Николаевич сделал предложение, и это разделило семью на две части: дети и мужчины были «за», женщины — «против». «Как ты можешь забыть нашего папочку!» — рыдали дочери. Но мать была мудрая и разом успокоила страсти, сказав, что это будет брак по расчёту: во-первых, у нас появится своя комната, во-вторых, все смогут писать в анкетах, что наш отец не священник, а служащий, да и потом возраст уже не тот, чтобы спать в одной кровати. Последняя фраза была решающей.
Венчалась мама с Сергеем Николаевичем в церкви у нашего дяди Коли — идти туда никому не разрешили, все ждали их дома. Потом выяснилось, что в те дни, когда семейный совет решал мамину судьбу, они с Сергеем Николаевичем тайком от всех обменяли его жильё на комнату в нашем доме на Полянке. Сергей Николаевич усыновил моего младшего брата Лёню, и из Леонида Ивановича Орфёнова он превратился в Леонида Сергеевича Дмитриева. Меня усыновить не удалось, так как мне уже было больше восемнадцати лет. Мы его звали папой, а маленькие дети — дедушкой.
Это был человек исключительного благородства и добрейшей души, он по-настоящему стал нашим вторым отцом. Закончил свой жизненный и творческий путь в должности научного сотрудника Музея Большого театра. Он многое сделал для моего музыкального развития, не говоря уже о том, что мне часто представлялась возможность бывать в Большом театре и его Филиале, где я увидел и услышал почти всех знаменитых певцов того времени.
Техникум Стравинского. Погорельский. Церковное пение в советской Москве
«Плохая» вывеска
Музыкальный техникум был вечерним, и поступить туда было чрезвычайно плохо, поскольку он был платный. Предприимчивый хозяйственник и музыкант Абрам Давыдович Гельфгат — директор курсов, в прошлом ректор Харьковского института музыкальной культуры — создавал впечатление, что курсы страшно нужны. Дирекция была заинтересована в том, чтобы студентов было как можно больше. Поэтому рядом со мной на уроках сольфеджио сидели и скучающие дамы, мужья которых имели достаточно средств, чтобы оплачивать прихоти жён, и какой-то дьякон в рясе, повышающий квалификацию. Среди тех же студенток немало было и таких, которые совсем не понимали таких сугубо специфических, но крайне необходимых предметов, как сольфеджио, гармония, музыкальная грамота. Можно представить, насколько примитивны были музыкальные навыки студентов, если я считался среди них знатоком сольфеджио и давал уроки за плату тем, кто сильно отставал и мог платить за занятия. Кроме этих случайных уроков, я пел в церковных хорах, где рядом со мной певали настоящие и будущие солисты Большого театра, Радио и концертных организаций. Так, я пел в дуэте с Максимом Дормидонтовичем Михайловым и Еленой Андреевной Степановой.
Курсы Стравинского всё время претерпевали реформы. Вскоре выяснилось, что Игорь Стравинский не только эмигрант, но ещё и белоэмигрант, подвергающийся в нашей печати резкой критике. «Плохое» имя надо было срочно снимать с вывески. Теперь техникум постоянно «сливали» с другими хозрасчётными музыкальными училищами. То он назывался Техникумом имени Мусоргского, то Музыкальным политехникумом. В конце концов его объединили ещё раз — теперь это Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова.
Итак, примерно к 1930 году по решению районных организаций курсы были объединены с Музыкальным техникумом имени Мусоргского и перекочевали на новое место — Новослободская, 12. Здесь образовался и новый педагогический коллектив. Учебную часть возглавляла Ася Константиновна Троцкая. Преподавали очень интересные педагоги. Теоретики Алексей Васильевич Парусинов, Владимир Микошо, А. Микляев. Было отделение военных капельмейстеров, которым руководил Семён Александрович Чернецкий. Его имя всегда должно произноситься с уважением — он воспитал и сохранил в трудные годы огромное число музыкантов. Оперный класс вели известные в то время дирижёры: Михаил Михайлович Багриновский, Пётр Михайлович Славинский, Валентин Иванович Чернов, А. И. Шпигель. Режиссёром был Фёдор Фёдорович Эрнст — тенор и впоследствии постановщик опер в Большом театре. Оперные партии с нами проходил Александр Яковлевич Альтшуллер — бас-баритон, режиссёр, а в конце жизни суфлёр Большого театра. Камерный класс вела Мария Моисеевна Мирзоева. Среди студентов были Надежда Казанцева, Людмила Легостаева, Лидия Казанская, Иван Назаренко, а также И. И. Якушин, И. В. Кузнецов — я перечисляю только малую толику тех, кто «вышел в люди». Всё это были энтузиасты оперного искусства. Занятия проходили по вечерам — днём студенты работали, а всё своё свободное время отдавали музыке. Ежегодно были творческие отчёты учащихся, обычно в Центральном доме работников искусств, Малом или даже в Большом зале Московской консерватории.
А «под боком» у нас был Большой театр. В те годы (самое начало 30-х) это был центр подлинной вокальной культуры. А уж какие «кренделя» выделывали, особенно в итальянских операх, наши тенора — уму непостижимо! Если Козловский вводил в песенке Герцога каденцию с
Погорельский
Итак, вместо класса Осипова я попал в класс Погорельского, который на всю жизнь стал моим единственным преподавателем вокального искусства. Александр Акимович Погорельский был одним из самых последних учеников знаменитого Камилло Эверарди (также занимался он и у Росси). Считал себя «внуком Гарсиа», поскольку Эверарди в своё время учился у Мануэля Гарсиа. Погорельский увлекался итальянской вокальной школой и мало знал русский репертуар. Однако вёл он своих учеников хорошо. Я был знаком лишь с одним из них — басом Александром Беляниным из Театра имени Кирова. Среди более поздних учеников Погорельского: тенор Владимир Нечаев с Радио, баритон Сергей Ильинский из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, сопрано Валентина Воробьёва из Свердловской оперы, бас И. Н. Смирнов из Ленинградской филармонии, многие из студийцев Оперно-драматической студии имени Станиславского и студенты Музыкального училища имени Ипполитова-Иванова, где Погорельский преподавал в последние годы своей педагогической деятельности.
В моём архиве хранятся бумаги, свидетельствующие о том, что Погорельский был не последним человеком в своём деле. Например, есть ходатайство о предоставлении ему персональной пенсии за подписью Станиславского и других руководителей Оперно-драматической студии. В этом ходатайстве даётся очень высокая характеристика вокальных установок этого талантливого педагога, сотрудничавшего в студии с такими музыкантами и мастерами вокального искусства, как Голованов, Нежданова, Максакова, Гукова и Шор-Плотникова.
В чем же состоял вокальный метод Погорельского? В его занятиях была определённая система, и, начав с простых принципов звукообразования (атака, опора звука и опора дыхания, хорошее слово, верная резонация), он мечтал дойти до трели. Филировку звука он считал одной из главных задач образования певца. Недостаток у него, как, впрочем, и у большинства педагогов, был один — он переоценивал силы ученика. В минус ему можно поставить и то, что он не уделял должного внимания вопросам дыхания. Очень любил и хорошо знал итальянскую музыку. Никакой другой школы, кроме итальянской, не признавал.
Друг к другу мы относились с большой взаимной любовью и уважением. Занимался он с полной отдачей. Для него не было расписания. В школе и дома, где бы он меня ни видел, он шёл со мной заниматься. Начав с «Северной звезды» Глинки и
Я всегда с гордостью повторяю, что у меня не было другого вокального педагога, кроме Александра Акимовича, хотя консультации оказывали многие — в Большом театре Михаил Аркадьевич Пумпянский (немного), Валерия Владимировна Барсова, Матвей Иванович Сахаров. Много добрых людей хотели мне помочь в моём вокальном становлении. Особое место среди них занимает Елена Клементьевна Катульская, которая дала очень много полезных советов и как вокальный педагог, и как моя партнёрша по многочисленным выступлениям в спектаклях и концертах. Я горжусь тем, что мне довелось в последние годы творческой деятельности этой выдающейся певицы быть её постоянным партнёром. Но всё это было уже позднее. А первые основы вокального искусства были заложены именно Погорельским.
Погорельский сопровождал меня во всей моей театральной деятельности. Даже и в конце своей жизни он продолжал оставаться большим другом моей семьи. И я очень вздыхал, когда хоронить его пришлось только мне одному — а ведь у него было много учеников, и довольно известных впоследствии. Но такова уж участь педагога. О вокальном педагоге обычно вспоминают, если певец поёт плохо: «Кто ж его так выучил?» А если студент поёт хорошо, все говорят: «Боже, как талантливо!», — и никто не спросит, кто его учитель.
Неудачная проба в Большой театр
В годы моей учёбы концертмейстером в классе Погорельского был Александр Аполлонович Полубояринов, хороший музыкант, ученик Бориса Леонидовича Жилинского. Однажды вместе с Полубояриновым я выступал во Дворце культуры Московского автозавода. (Сколько ж названий переменил этот завод! То он назывался АМО, в отличие от ДИНАМО, расположенного совсем рядом, потом — Автозавод имени Сталина, в последнее время — Завод имени Лихачёва.) Так вот, в клубе этого завода пел я в концерте. Пел довольно удачно. Надо сказать, что Погорельский старался учить петь и особенно трактовать произведения так, как это делалось в Италии в годы его пребывания там. Все годы учения и потом, вплоть до моей первой болезни в 1942 году, когда в результате экссудативного плеврита я получил спайки плевры с диафрагмой, отчего была нарушена правильная функция дыхания, я почти в каждом концерте пел песенку Герцога и всегда, как правило, удачно. И в этом концерте я пел свой коронный номер. Григорий Ярон, тоже выступавший в концерте, подходит ко мне и говорит, что мне необходимо идти в оперетту, что он всё предпримет для того, чтобы сделать меня первым певцом в Театре оперетты. А Московская оперетта обладала в те поры воистину прекрасными голосами. Только что перешёл в Большой театр лирический тенор Александр Алексеев, в отличной форме находились Михаил Качалов, Татьяна Бах, Митрофан Днепров, Николай Бравин, Клавдия Новикова, Евдокия Лебедева, не говоря уже об Ольге Власовой, Серафиме Аникееве, Иване Гедройце. Но мне тогда по маломыслию искусство оперетты казалось чем-то несерьёзным, второстепенным, я думал, что оперетта — это дешёвка. Хотелось стать только оперным певцом. В этом же памятном концерте участвовал как чтец доктор А. Д. Каган, прекрасно читавший Уриэля Акосту. Он сказал, что меня надо показать Катульской.
Своё слово он сдержал, и Елена Клементьевна приняла меня в своей маленькой квартире на улице Чехова (тогда Малая Дмитровка) во дворе за Театром имени Ленинского комсомола. Она сказала, что мне нужно записаться на пробу в Большой театр и обязательно сказать ей, когда именно я буду петь конкурс. Я записался, но когда меня вызвали на пробу 7 июня 1933 года, то из-за глупой гордости взял и не позвонил Катульской, решив, что если я гожусь для Большого театра, то меня всё равно возьмут и без неё, а если не гожусь, то уж по крайней мере буду знать, что не воспользовался протекцией известного человека.
Проба была страшная. Конкурсанты пели в помещении Филиала на Пушкинской улице (тогда Большая Дмитровка, 6). Передо мной «прошли» около ста пятидесяти женщин — сопрано и меццо-сопрано. После первых двух-трёх фраз из зала кричали «спасибо». Когда дело дошло до теноров, то у всех нас, прождавших по пять часов, не было никаких других мыслей, кроме как «остановят или дадут допеть?». Не помню, сколько было до меня теноров, помню только сына известного тенора Василия Дамаева, которого не остановили и дали спеть всю песню Индийского гостя из оперы «Садко». Потом вызвали меня. Я начал петь арию Рудольфа из оперы «Богема». Трудно передать, как я волновался, как билось сердце, отдаваясь где-то в висках, а в голове была только одна мысль: остановят или нет. Вероятно, потому, что в арии Рудольфа всех интересует верхнее
Ах, моя юношеская гордость! Я даже не пошёл узнавать результаты, нигде не справлялся, как я спел, и лишь осенью из газет узнал, что «в труппу Большого театра приняты тов. Андгуладзе и тов. Лапин». Так закончилась моя первая и единственная проба в Большой театр. И теперь я могу признаться, что никогда не умел петь пробы и прослушивания. Всегда на всех конкурсах пел ниже своих возможностей. Если бы мне пришлось поступать в театр по конкурсу, то я никогда не пел бы в Большом театре. Я туда пришёл, имея уже не только почти восьмилетний опыт работы в Оперном театре Станиславского, но и звание заслуженного артиста РСФСР.
Поделиться книгой: