Голос и ничего больше

Вернемся к вопросу голоса и взгляда. Между этими двумя объектами имеют место существенные различия. Если взгляд требует дистанции, то голос, сворачивая ее, проникает в нас. Если поле зрения, как известно каждому и особенно психоаналитикам, можно убрать, закрыв глаза, то уши, не принимая в расчет различные технические приспособления, остаются всегда открытыми, днем и ночью. Если взгляд придает картине мира определенную устойчивость, ориентирует нас, то голос – в частности, тот, что называется акусматическим, то есть лишенным очевидного носителя, – может лишь дезориентировать. Акусматический голос как раз и предполагает невидимый источник. Голос непонятно кому принадлежит. Он как будто витает сам по себе. Витает по кинотеатру[50], летает по оперному залу, да и психоаналитический опыт свидетельствует о том, что голос обладает определенной степенью автономии. Кому принадлежат голоса, которые мы слышим в голове? Чьи это голоса, приказывающие что-то делать и чего-то не делать? Кто, в конце концов, говорит? – таков вопрос Лакана в случае знаменитого судьи Даниэля Пауля Шребера, у которого развернулась эпохальная исторически-теологическая драма автоматически звучащих голосов. В психоаналитической парадигме свой собственный голос, голос, отмечающий свое присутствие, «всегда находился в противопоставлении со своей оборотной стороной, неумолимым голосом Другого, голосом, который мы не можем контролировать»[51]. Свой голос и чужой, внутренний и внешний, – здесь, как нигде, мы оказываемся в предельной диалектической ситуации.

Если самое известное психоаналитическое понятие – это бессознательное, то стоит напомнить, что бессознательное говорящего существа – parlêtre, как его назвал Лакан. И дело не только в бессознательном говорящего существа, а в том, что бессознательное говорит, говорит и проговаривается. Именно на этом Фрейд учредил новую в истории человечества практику и назвал ее психоанализом. Голос бессознательного ориентирует психоаналитическую практику. Голос бессознательного желания несет с собой истину субъекта.

Истина сегодня, как заметил Младен Долар, – понятие подозрительное, немодное и даже провокационное, и уже по одной этой причине на нем стоит настаивать, тем более когда речь идет об истине желания. Вслед за Лаканом Младен Долар подчеркивает сингулярность истины, но в то же время «в тот момент, когда открывается истина, начинается процесс ее универсализации», и «нам не следует стесняться этих взглядов, представлений об „истине“ и об „универсальности“, стесняться „универсализма“. Очень важно придерживаться этих понятий»[52]. Психоанализ – дисциплина пробуждения к истине.

В статье «О повторении» Младен Долар высказывает мысль о некоем моменте пробуждения, случившемся в истории западной культуры в начале ХХ века. Момент этот – исторический слом, особый миг в истории Современности, когда меняется вся парадигма человеческого существования, когда преобразуется вся техно-идеологическая матрица бытия, когда расцветает литературный, художественный, музыкальный, кинематографический авангард. Тогда же учреждает себя в качестве новой теории субъекта и новой практики человеческих отношений психоанализ. Момент пробуждения, о котором говорит Младен Долар, следует понимать, конечно же, в ключе Лакана как пробуждение не от сна в реальность, а от сна в реальности. Речь о пробуждении к реальному, которое возникает на самом краю, и возможность задержаться в нем проходит красной нитью сквозь теории и художественные практики. Реальное воплощает в себе разрыв между двумя мирами, и в этом разрыве на миг появляется нечто, не принадлежащее ни одной реальности, мерцает всего мгновение; и требуется величайшая бдительность и мастерство, чтобы удержать этот миг, продлить его, сделать из него литературу, превратить его в объект теоретического исследования[53].

Чтобы прояснить мысль о пробуждении к реальному, стоит напомнить, что для Лакана реальность структурирована как фантазм, или, иначе говоря, как правило, мы пробуждаемся от сна, чтобы продолжать спать в реальности. И скорее уж сновидение приближает к реальному, к пробуждению, чем хорошо экранированная, всегда идеологически зацементированная реальность. Остается сказать, что «психоанализ – не о распутывании туманной логики сновидения, но о парадоксальном зове пробуждения»[54]. Голос зовет.

Библиография

Dolar M. Otto Rank und der Doppelgänger // Rank O. Der Doppelgänger. Wien: Turia & Kant, 1993. P. 125–126.

Dolar M., Žižek S. Opera’s Second Death. N. Y.: Routledge, 2002.

Долар М. Объекты Хичкока // То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / Под ред. Славоя Жижека. М.: Логос, 2004. С. 25–42.

Долар М. Зритель, который слишком много знал // Там же. С. 123–131.

Долар М. Отец, который не умер окончательно // Там же. С. 132–140.

Долар М. С первого взгляда / Пер. А. Смирнова // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Истории любви (Лакановские тетради / Под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна). СПб.: Алетейя, 2005. С. 6–11.

Dolar M. Hegel as the Other Side of Psychoanalysis // Jacques Lacan and the Other Side of Psychoanalysis / Ed. by J. Clemens and R. Grigg. Durham, L.: Duke University Press, 2006. P. 129–134.

Долар М. Шесть толкований сновидения «Об инъекции Ирме» / Пер. И. Осиповой // Лаканалия. № 6. 2011. С. 107–117.

Долар М. Фрейд и Гегель. Негативность / Пер. М. Алюкова // Кабинет Я. СПб.: Скифия-принт, 2012. С. 125.

Dolar M. One Divides into Two; см.: http://www.e-flux.com/announcements/35803/one-divides-into-two-with-slavoj-zizek-alenka-zupancic-and-mladen-dolar/.

Долар М. Dolar M. The Speaking Lion // European Journal of Psychoanalysis. Vol. 1. № 2. 2014. P. 53–69.

Долар М. Атом и пустота – от Демокрита до Лакана / Пер. Н. Мовниной // Новое литературное обозрение. № 130 (2014). С. 18.

Долар М. Даже не. Эдип и комедия / Пер. Олелуш // Лаканалия. № 19. 2015. С. 39–48.

Долар М. Быть или не быть. Нет, спасибо / Пер. Nik V. Demented // Лаканалия. № 19. 2015. С. 39–48.

Долар М. О повторении / Пер. Е. Зельдиной // Лаканалия. № 20. 2016. С. 45–63.

Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и жуткое / Пер. Олелуш // Лаканалия. № 21. 2016. C. 79–94.

Долар М. Анаморфоза / Пер. Я. Микитенко // Лаканалия. № 22. 2016.

Lubitsch Can’t Wait / Ed. by I. Novak, J. Krečič and M. Dolar. Ljubljana: Slovenian Cinematheque, 2014.

Derrida J. Mes chances: A Rendezvouz with Some Epicurian Stereophonies // Taking Chances: Derrida, Psychoanalysis, and Literature. Baltimore, L.: The John Hopkins University Press, 1984. Р. 1–32.

Žižek S. Tarrying with the Negative. Durham: Duke University Press, 1993.

Žižek S. Less Than Nothing: Hegel And The Shadow Of Dialectical Materialism. L., N. Y.: Verso, 2012.

Zupančič A. Ethics of the Real. L., N. Y.: Verso, 2000.

Cassin B. L’ab-sens, ou Lacan de A a D // Badiou A., Cassin B. Il n’y a pas des rapport sexuel. P.: Fayard, 2010. P. 7–99.

Кирхмайер В. Интервью с Младеном Доларом (2001; приложение к статье «Славой Жижек: „Возвращение Ленина?“») // Художественный журнал. № 37/38. С. 11.

Кольшек К. Повторение пустоты и материалистическая диалектика / Пер. О. Михайловой // Новое литературное обозрение. № 130. 2014. С. 29–36.

Лакан Ж. Семинары. Книга 1: Работы Фрейда по технике психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 1998. С. 109.

Лакан Ж. Семинары. Книга 7: Этика психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2006. С. 163.

Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2004.

Lacan J. L’étourdit // Autres écrits. P.: Seuil, 2001. P. 449–495.

Лакан Ж. Семинары. Книга 20: Ещё / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 2011.

Le Gauffey G. Le pastout de Lacan. P.: Epel, 2006.

Мазин В. Младен Долар и Славой Жижек выступают в Европейском университете Санкт-Петербурга // Лаканалия. № 11. 2012. С. 36–41.

Мазин В. Сновидения кино и психоанализа. СПб.: Скифия, 2012.

Смирнов А. Предисловие к статье М. Долара // Долар М., Божович М., Зупанчич А. Истории любви (Лакановские тетради / Под ред. В. Мазина и Г. Рогоняна). СПб.: Алетейя. С. 6–11.

Фанайлова Е. Маркс против Гитлера. Интервью с Младеном Доларом // Радио Свобода; опубликовано 24 декабря 2014; см.: https://www.svoboda.org/a/26754503.html.

Введение

Che bella voce!

Один спартанец, ощипав соловья и обнаружив в нем совсем мало мяса, сказал: «Да ты просто голос и ничего больше».

Плутарх

Я хотел бы начать с одной истории: в разгар сражения итальянский командующий отдает приказ роте солдат, засевшей в траншеях: «Солдаты, в атаку!» Он кричит сильным и звонким голосом, чтобы его было слышно среди гула битвы, но ничего не происходит, никто не двигается с места. Тогда командующий начинает злиться и кричит еще сильнее: «Солдаты, в атаку!» Но опять никто не отзывается. И поскольку в анекдотах все должно повториться трижды, чтобы что-то произошло, он кричит в третий раз еще сильнее: «Солдаты, в атаку!» В этот момент из окопа слышится тоненький голосок, полный восхищения: «Ah, che bella voce!» («Ах, какой прекрасный голос!»)

Этот короткий анекдот может послужить нам хорошей отправной точкой к рассмотрению проблемы голоса. На первый взгляд речь идет о неуспешной интерпелляции. Солдатам не удается распознать себя в качестве тех, кому адресована просьба, призыв другого, призыв к долгу, и, как следствие, они на него не реагируют. Тот факт, что они являются итальянцами, безусловно играет свою роль; если верить легенде, то они действуют вполне в согласии с представлениями, которые не относят итальянских солдат к числу самых смелых в мире, и данный анекдот, по всей видимости, не является образцом политкорректности, потворствуя шовинизму и национальным стереотипам. Приказ, таким образом, оказывается невыполненным, солдаты не узнают себя в содержании, которое им передал командующий, а, напротив, предпочитают сосредоточиться на средстве, то есть на голосе. Внимание, уделенное голосу, препятствует интерпелляции и переносу символической функции, мешает передаче поручения.

Перейдя на второй уровень толкования, мы обнаруживаем еще одну интерпелляцию, которая срабатывает вместо неудавшейся: если солдаты не узнают себя в поручении, возложенном на них как на участников битвы, то они признают себя в качестве тех, кому адресовано другое послание; они формируют группу, отвечающую на призыв, общество людей, которое может оценить эстетическую составляющую красивого голоса – даже тогда, когда для этого далеко не самое подходящее время, а точнее, именно тогда, когда для этого вовсе не время. Так, если на первый взгляд они поступают как обычные итальянские солдаты, то и на второй – они действуют как типичные итальянцы, в данном случае – страстные любители оперы. Они образовывают общество «друзей итальянской оперы» (если процитировать бессмертную фразу из фильма «В джазе только девушки») и вполне соответствуют своей репутации «знатоков», людей с утонченным вкусом, чей слух отточен при помощи бельканто, так что им ничего не стоит распознать красивый голос даже под грохот артиллерийских орудий.

С нашей пристрастной точки зрения, солдаты поступили правильно, по крайней мере в начале, сосредоточившись на голосе, а не на послании, – и это тот путь, по которому я предлагаю пойти. Даже если они поступили таким образом из плохих соображений: они были охвачены неожиданной эстетической заинтересованностью именно в тот момент, когда нужно было идти в атаку, и предпочли сконцентрироваться на голосе именно потому, что слишком хорошо поняли смысл послания. Следуя логике стереотипа, представим, что итальянский командующий говорит: «Солдаты, в городе полно красивых девушек, после обеда вы свободны», – в таком случае мы можем усомниться в том, что они предпочтут обратить внимание на голосовое средство выражения вместо призыва к действию. Их избирательный эстетический интерес исходит из заинтересованного «я плохо слышу»[55]: как правило, мы быстро улавливаем смысл и лишь случайно слышим голос; мы «плохо слышим» голос, так как его перекрывает смысл. Однако, вопреки их напускной любви к искусству, солдаты упустили голос в тот самый момент, когда изолировали его, тут же трансформировав его в предмет эстетического удовольствия, предмет поклонения и культа, в носитель смысла, который возвышается над всяким обычным значением. Сосредотачиваясь на эстетике голоса, мы теряем последний, превращая его в фетиш; эстетическое удовольствие заслоняет голос как объект, что я и попытаюсь здесь показать.

Я постараюсь продемонстрировать, что, помимо двух наиболее распространненых форм использования голоса – голоса как средства передачи смысла и голоса как источника эстетического восхищения, – существует еще и третий уровень: объект голоса, который не исчезает, как дым, при передаче смысла, но и не застывает в виде объекта глубокого эстетического благоговения, но функционирует как слепое пятно в обращении и как помеха в эстетическом суждении. Свою верность первому мы демонстрируем, идя в атаку; свою верность второму мы показываем, отправляясь в оперу. Что же касается верности третьему, то мы вынуждены обратиться к психоанализу. Армия, опера, психоанализ?

В качестве второго, более точного, вступления к нашей теме я хотел привести один из самых известных и чаще всего анализируемых пассажей – первый из «Тезисов по истории философии» Беньямина, последний написанный им текст, который он закончил незадолго до своей смерти в 1940 году.

Известна история про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии, с кальяном во рту, сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров. К этой аппаратуре можно подобрать философский аналог. Выигрыш всегда обеспечен кукле, называемой «исторический материализм». Она сможет запросто справиться с любым, если возьмет к себе на службу теологию, которая в наши дни, как известно, стала маленькой и отвратительной, да и вообще ей лучше никому на глаза не показываться[56].

Мне почти неудобно возвращаться к этому легендарному тексту, ставшему предметом бесчисленных толкований[57], но я хотел бы использовать его в качестве введения в теорию голоса. Следует признать, что связь далеко не очевидна.

Беньямин приводит эту историю как нечто общеизвестное, и в самом деле, она стала популярной как минимум начиная с 1836 года, когда Эдгар Аллан По написал свой странный текст «Шахматный аппарат доктора Мельцеля»[58]. История По в действительности является журналистским расследованием в сочетании с детективными «умозаключениями» в духе Дюпена, когда Иоганн Непомук Мельцель в 1830-е годы проводил свое турне по Америке с упомянутым шахматным автоматом, По потрудился присутствовать на большом числе сеансов, тщательно отмечая все странности, которые он видел, целью его статьи было показать при помощи эмпирического наблюдения и дедуктивного рассуждения, что речь не может идти о думающей машине, как оно утверждалось, но что это было очевидное надувательство. В этой машине должен был находиться призрак, призрак в виде человека, карлика-шахматиста[59].

Что именно хотел сказать Вальтер Беньямин при помощи этой странной притчи или метафоры (если таковая есть)? Если оставить в стороне исторический материализм и теологию, возникает следующая загадка: каким образом кукла может заручиться услугами того, кто заставляет ее работать, буквально дергает за ниточки? Кукла, казалось бы, контролируется горбуном, но в то же время она наделена собственной интенциональностью; предполагается, что она сама тянет за нитки своего господина, заручаясь его услугами в собственных целях. Сама метафора, так же как и автомат, кажется удвоенной, но, возможно, секрет этой двойственной природы следует искать в дословном удвоении.

Шахматный автомат был сконструирован неким Вольфгангом фон Кемпеленом в 1769 году, служащим при австрийском дворе[60], во благо императрицы Марии Терезии (разумеется). Он состоял из куклы в виде турка, держащего в одной руке кальян, а другой переставляющего фигуры, а также из ящика со сложной системой зеркал, задвижек и механизмов, которые позволяли так называемому горбуну передвигаться и оставаться незамеченным в момент, когда внутреннее устройство машины демонстрировалось публике перед началом партии. Автомат заслужил себе солидную репутацию; он смог обыграть достойное число известных соперников (среди которых был и Наполеон, существует запись этой знаменитой партии, хотя ее содержание и вызывает сомнения – Наполеон славился как сильный шахматист, но эта партия не делает ему чести: сольные эскапады ферзем, небрежность в защите – он шел прямиком к Ватерлоо). После смерти Кемпелена в 1804 году автомат перешел к Мельцелю, который взял его с собой в большое турне по Америке. Претензии Мельцеля на историческое реноме, если исключить данный эпизод, основывались на создании им первого метронома. В 1816 году первым человеком, который его использовал для обозначения темпа, был Бетховен в Симфонии № 8 (1817), связь, не имеющая ничего общего с совпадением, так как Мельцель изготавливал слуховые протезы для Бетховена – все это указывает на непосредственное отношение к голосу.

Однако изобретательские интересы Кемпелена, прославившегося благодаря своему устройству, не были сфокусированы лишь на шахматном автомате. У него была другая навязчивая идея, гораздо более амбициозная: создать говорящую машину, машину, которая могла бы имитировать человеческую речь. Этот проект вызывал неподдельный интерес в XVIII веке: уже Ламетри в 1748 году предложил великому создателю автоматов Вокансону попробовать сконструировать так называемый parleure[61]; а самый великий математик столетия Леонард Эйлер обратил внимание на эту важную проблему с точки зрения физики: как построить машину, которая могла бы имитировать акустическую работу человеческого рта?[62] Рот, язык, голосовые связки, зубы – как объяснить, что столь скромные доспехи способны продуцировать широкий диапозон специфических звуков такой сложности и отличительности, что никакая другая акустическая машина не в состоянии их имитировать? Эйлер сам мечтал построить пианино или орган, каждая клавиша которого представляла бы один из звуков речи так, что можно было бы говорить, нажимая по очереди на клавиши, будто играя на фортепиано.

Императорская академия наук в Санкт-Петербурге в 1780 году назначила вознаграждение тому, кто сможет построить машину, способную воспроизводить гласные звуки и объяснить их физические свойства. Немало людей постарались выполнить эту сложную задачу[63], среди них был и Кемпелен, сконструировавший «die Sprech-Maschine» (которую мы и сегодня можем увидеть в действующем виде в Немецком музее в Мюнхене). Машина состоит из деревянной коробки, которая с одной стороны присоединена к мехам (похожим на меха волынки), служащим в качестве «легких», а с другой – к каучуковому желудку, исполняющему функции «рта», который нужно было поправлять во время «разговора». Коробка содержала в себе ряд клапанов и желудочков, которыми нужно было управлять другой рукой, и, достаточно поупражнявшись, можно было научиться производить поразительные звуки. Вот свидетельство современника в 1784 году:

Вы не можете себе вообразить, дорогой мой друг, до какой степени мы были охвачены чувством волшебного, когда услышали в первый раз человеческий голос и человеческую речь, которая по всей очевидности исходила не из человеческих уст. Мы смотрели друг на друга в полном безмолвии и оцепенении, и в первый момент у нас у всех от ужаса побежали по коже мурашки[64].

В 1791 году[65] Кемпелен подробно описал свое изобретение в книге «Механизм человеческой речи с описанием говорящей машины» («Mechanismus der menschlichen Sprache nebst Beschreibung einer sprechenden Maschine»), в которой были представлены теоретические принципы и руководящие указания для его практической реализации. Однако, вопреки многочисленным деталям, описывающим вещь для любого интересующегося, машина продолжала производить эффект, который мы можем обозначить лишь фрейдовским термином «тревожащей странности». Есть что-то «тревожаще странное» в том разрыве, который позволяет машине при помощи исключительно механических средств создавать нечто столь специфически человеческое – его голос и речь. Производится впечатление, что этот эффект может высвободиться от своего механического происхождения и начать функционировать как нечто избыточное – что-то вроде призрака внутри машины; словно речь идет о действии без истинной причины, действии, превосходящем объяснимую причину, – в этом и заключается одно из странных качеств голоса, к которому я еще вернусь.

Имитационные возможности машины были ограничены. Она не могла «говорить» по-немецки; по всей видимости, французский, итальянский и латынь были гораздо проще. У нас есть несколько примеров ее словарного запаса: «Vous êtes mon ami – je vous aime de tout mon Coeur – Leopoldus Secundus – Romanorum Imperator – Semper Augustus – papa, maman, ma femme, mon mari, le roi, allons à Paris»[66], и так далее. Если бы нам представили этот список в качестве произвольных ассоциаций, что бы мы могли сказать о бессознательном машины? Этот дискурс, безусловно, имеет две базовые функции: признание в любви и восхваление короля, и та и другая еще более убедительны в силу того, что анонимный говорящий аппарат механически воспроизводит предполагаемую привязанность в форме обращения. Минимальная лексика имеет целью продемонстрировать преданное отношение; голос машины призван выразить ее подчиненное положение, идет ли речь о любимом существе или же о современном правителе. Кажется, что голос в состоянии субъективировать машину, как если бы речь шла об обнажении – что-то оказывается выставленным напоказ, какое-то непроницаемое содержимое машины, несводимое к ее механической работе, и первый способ применить субъективность – сдаться на милость Другого, нечто, что мы можем лучше всего сделать при помощи голоса и что мы можем сделать только при помощи своего голоса. Это тут же превращает голос в основной элемент – голос как обещание, признание, дар, призыв, появившийся в данном случае механически, безлично, вызывая, таким образом, некоторое замешательство и проливая свет на любопытную связь между субъективностью и голосом.

Здесь мы подходим к сути истории. В 1780 году Кемпелен отправился в турне по главным городам Европы, демонстрируя двойной аттракцион: говорящую машину, с одной стороны, и шахматный автомат – с другой. Их очередность является решающей. Говорящая машина использовалась в качестве вступления для другого чуда, представляя собой его двойника, что-то вроде предвкушения, словно речь шла о двойном механизме, о двойном создании, состоящем из говорящей и думающей машины, как две платоновские половины одного и того же существа. Разница между двумя была показной и дидактической: прежде всего шахматный автомат был сделан так, чтобы выглядеть как можно более человеческим: он делал вид, что погружен в глубокие раздумья, закатывал глаза и так далее, тогда как говорящая машина была именно что механической, не стараясь завуалировать свою механическую природу, а, напротив, нарочито выставляя ее на передний план. Ее главная привлекательность заключалась в следующем вопросе: как что-то крайне нечеловеческое может продуцировать человеческие действия? Антропоморфная думающая машина выступала противовесом к неатропоморфной говорящей машине.

Во-вторых, Кемпелен в итоге признался, что секрет шахматного автомата заключался в хитрости, которую он не хотел раскрыть (и унес с собой в могилу). Говорящая машина, с одной стороны, не была обманом, это было устройство, которое каждый мог свободно осмотреть и чьи принципы были методично объяснены в книге, объяснены настолько хорошо, что кто угодно мог сделать такое же. Турецкий шахматист был уникальным и покрытым ореолом тайны, тогда как говорящая машина была предназначена для воспроизводства на основе универсальных научных принципов. Так, в 1838 году Чарльз Уитстон сконструировал еще одну ее версию, следуя инструкциям Кемпелена, и эта машина произвела настолько сильное впечатление на молодого Александра Грейама Белла, что его собственные исследования по усовершенствованию машины привели его ни больше и ни меньше как к созданию телефона[67].

В-третьих, связь между двумя машинами заключала в себе телеологическую составляющую. Хотя телеология здесь употребима скорее косвенно: говорящая машина была представлена в качестве увертюры к думающей машине, первая делала таким образом возможной вторую, позволяя ей быть приемлемой, придавая ей убедительности; так, если первая была продемонстрирована как реальная, вторая приподносилась как возможность, даже если за ней скрывался обман. Но телеология присутствовала здесь и напрямую: вторая машина появлялась в качестве осуществления обещаний, данных первой. Это открывало перспективу, в рамках которой думающая машина была лишь надстройкой говорящей машины, так что говорящая машина, представленная первой, достигала своего «телоса» в думающей машине, или, более того, даже если между двумя машинами был квазигегельянский переход от «в себе» в «для себя», – то, что говорящая машина имела «в себе», должно было быть реализовано «для себя» в думающей машине. Эту очередность можно также расценивать как защиту идеи, согласно которой речь и голос представляют собой скрытый механизм мышления, что-то, что должно предшествовать мышлению как абсолютно механический процесс, и то, что разум должен прятать за маской антропоморфизма. Мышление как антропомофная кукла, укрывающая настоящую куклу, а именно говорящую куклу; так что секрет, скрывающийся за турецкой куклой, кальяном и всем остальным, был не предполагаемый человеческий карлик внутри ее и его карликовый гений, но скорее говорящая, голосовая машина, показанная до этого и выставленная на всеобщее обозрение. Вот где находился настоящий карлик, дергающий за ниточки думающую машину. Первая машина была секретом второй, и вторая, человекообразная кукла, была вынуждена воспользоваться услугами первой для возможности одержать победу.

Здесь возникает парадокс: карлик внутри куклы оказывается сам в положении марионетки, механическая кукла внутри антропоморфной куклы, и секрет думающей машины кажется бессмысленным, это всего лишь механизм, воспроизводящий голос, совершая тем самым наиболее человеческое действие из всех существующих, создавая впечатление чего-то «внутреннего». Идея не в том, что машина – это настоящий секрет мышления, так как некоторый раскол присутствует уже в первой машине: она трудится вопроизвести речь, слова, наделенные смыслом, и минимальные фразы, но на самом деле в тот же самый момент она производит голос, превосходящий речь и смысл, голос как нечто превышающее, отсюда и вызываемое машиной восхищение: смысл было сложно дешифрировать ввиду плохого качества воспроизведения[68], но голос был тем, что тут же воспринималось каждым и вызывало, как правило, восхищение, смешанное с чувством опасения из-за создаваемого им впечатления подлинной человечности. Однако этот голосовой эффект был произведен не благодаря непрерывной механической причинности, но благодаря таинственному скачку в причинности, разрыву, хромающей причинности, превышению голосового действия над его причиной, именно эту брешь заполняет голос, недостающее звено, разрыв в причинной цепи. Лакан, со свойственным ему непревзойденным талантом к созданию афоризмов, говорит: «Причина есть только у того, что не клеится»[69]. Причина появляется лишь в момент возникновения препятствия в причинности, в момент скачка, нарушенной причинности – именно сюда Лакан помещает объект, объект-причину. Здесь же есть вероятность увидеть рычаг мышления как противоположность антропоморфному маскараду мысли. Приведу в этой связи интересное высказывание Джорджо Агамбена: «Поиск голоса в языке, вот что такое мышление»[70], – а значит, поиск того, что выходит за пределы языка и смысла.

Для поставленной нами цели мы можем перефразировать тезис Беньямина: если кукла по имени исторический материализм хочет выиграть, то ей надо воспользоваться услугами голоса. Отсюда же необходимость в теории голоса, объекте голоса, в голосе как одном из «воплощений» того, что Лакан называл объектом а.

Глава 1. Лингвистика голоса

Голос кажется одной из самых обычных вещей. Когда я говорю «голос», используя этот термин вне каких-либо других квалификаций, то первое, что приходит на ум, это самое банальное и вездесущее его употребление в повседневном общении. Мы используем наш голос, мы слушаем голоса постоянно; вся наша социальная жизнь проходит посредством голоса, и ситуации, в которых чтение и письмо берут поводья в свои руки как средство нашей социальности, при всем уважении к ним, оказываются гораздо менее распространенными и более ограниченными (исключением может быть Интернет), даже если в ином значении, менее существенном, наше общественное бытие и имеет сильную зависимость от буквы, буквы закона – мы к ней еще вернемся. Мы живем в мире голосов, находимся под непрекращающейся атакой голосов, мы вынуждены пробивать свой повседневный путь в голосовых джунглях, вооружаясь всевозможными мачетами и компасами, чтобы не потеряться в них. Голоса других людей, музыкальные голоса, голоса средств массовой информации[71] и наш собственный голос, смешанный со всеми остальными. Все эти голоса кричат, шепчут, плачут, льстят, угрожают, умоляют, соблазняют, командуют, упрашивают, молятся, завораживают, признаются, терроризируют, провозглашают… – мы тут же можем ощутить проблему, с которой сталкивается взякое изучение голоса: осознание того, что нет адекватного словаря. Вокабулярий, возможно, и позволяет различить нюансы смысла, но слова очень быстро терпят неудачу, стоит нам столкнуться с безграничными оттенками голоса, бесконечно выходящими за пределы смысла. Проблема не в том, что наш словарный запас ограничен и мы должны возмещать его неполноценность: в столкновении с голосом слова проигрывают на структурном уровне.

Все эти голоса возносятся над множеством звуков и шумов, над другими джунглями, еще более обширными и дикими: звуками природы, звуками машин и техники. Цивилизация заявляет о своем прогрессе огромным количеством шумов, и чем дальше она движется по этому пути, тем шумнее становится. Граница между голосом и шумом, так же как между природой и культурой, – часто едва заметная и нечеткая. Во введении мы уже обратили внимание на то, что голос может быть произведен машиной, в результате чего возникают зоны неразрешимости, что-то между, некая промежуточность, это и будет, как мы увидим, первостепенной особенностью голоса.

Другая граница отделяет голос от тишины. Отсутствие голоса и звуков очень трудно переносить: абсолютная тишина тут же воспринимается как что-то странное и тревожащее, как смерть, тогда как голос является первым признаком жизни. И это самое разграничение между голосом и тишиной является гораздо более неуловимым, чем может показаться, – мы не слышим всех голосов; возможно, самые навязчивые и напористые голоса относятся к тем, которые мы не слышим, и что самой оглушительной является тишина. В изоляции, в полном одиночестве, вдалеке от шумной толпы, мы не просто освобождены от голоса – возможно, именно здесь возникает другой голос, более назойливый и давящий, чем привычный гул: внутренний голос, голос, который не может быть низведен до тишины. Будто бы голос был прототипом общества, которое мы носим с собой и от которого мы не можем сбежать. Мы являемся социальными созданиями через голос и посредством голоса, и кажется, что голос составляет ось наших социальных связей, входя таким образом в ткань социального наравне с интимной сущностью субъективности.

Голос и означающее

Я хотел бы начать изучение голоса таким, каким он появляется в его самом распространенном употреблении и повседневном присутствии: голос как носитель высказывания, как обеспечение слова, фразы, речи, любого вида лингвистического выражения. В первую очередь рассмотрим наш предмет с лингвистической точки зрения – насколько это имеет к нему отношение.

Как только мы начинаем анализировать его более подробно, мы видим, что даже его самое распространенное и обычное употребление скрывает в себе массу ловушек и парадоксов. То, что выделяет голос в обширном океане звуков и шумов, что определяет особенность голоса в бесконечной гамме акустических явлений, – это его интимная связь со смыслом. Голос – это что-то, что обозначает смысл, как будто бы в нем находился некий указатель, вызывающий ожидание значения, голос является вступлением к значению. Мы, безусловно, можем придать значение любому виду звуков, но «сами по себе», независимо от нашей атрибуции, они кажутся лишенными последнего, тогда как голос находится в глубинной связи со смыслом; это звук, который кажется сам по себе наделенным желанием «что-то сказать», собственной интенциональностью. Мы можем производить массу всевозможных звуков с намерением что-то обозначить, но намерение будет внешним по отношению к этим звукам как таковым, или же последние будут функционировать как заместители, как метафорические заменители голоса. Один только голос подразумевает в себе субъ-ективность, которая «выражает себя» и сама по себе обитает в средствах выражения[72]. Но если голос является квазиестественным носителем смыслообразования, то он также проявляет себя и как странно не поддающийся смыслу. Если мы говорим, чтобы обозначить, передать смысл, то голос – это материальное обеспечение смысловыражения, даже если он сам как таковой не делает в него никакого вклада. Он скорее выступает в качестве исчезающего посредника (если заимствовать термин, ставший известным благодаря Фредрику Джеймисону в другом контексте), делая высказывание возможным и исчезая в нем, растворившись в произведенном смысле. Даже на самом банальном уровне повседневного опыта, когда мы слушаем, как кто-то говорит, вначале мы можем прекрасно осознавать его голос и его специфические качества, его тембр и акцент, но мы к ним очень быстро привыкаем и сосредотачиваемся уже только на выражаемом смысле. Голос как таковой – как лестница Витгенштейна, которую мы должны отбросить, как только нам удалось забраться наверх, то есть когда мы смогли завершить наше восхождение на вершину смысла. Голос – это орудие, проводник, средство, а смысл – цель. Последнее рождает спонтанное противопоставление, согласно которому голос возникает как материальная противоположность идеальности смысла. Идеальность смысла может проявиться лишь посредством материальности средств, но сами средства не вносят своего вклада в смысл.

Так, мы можем предложить условное определение голоса (в его лингвистическом аспекте): это то, что не содействует реализации значения[73]. Это материальный элемент, сопротивляющийся значению, и если мы говорим в целях что-то сказать, то голос – это именно то, что не может быть высказано. Именно здесь, в самом акте речи, он не поддается никакому определению, до такой степени, что мы даже можем утверждать, что он является нелингвистическим, внелингвистическим элементом, делающим возможным феномен речи, при этом голос как таковой не может быть выделен лингвистикой. Если говорить о существовании потенциальной телеологии голоса, то последняя должна скрывать карлика теологии внутри себя, так же как в параболе Беньямина. Блаженный Августин предложил на этот счет достаточно привлекательную теологическую интерпретацию. В одной из своих известных проповедей (№ 288) он делает следующее утверждение: Иоанн Креститель – это голос, а Иисус – это слово, логос. И правда, эта идея, кажется, текстуально следует началу Евангелия от Иоанна: в начале было Слово, но, чтобы Слово могло проявить себя, нужен посредник, предшественник в облике Иоанна Крестителя, который, в частности, определял себя как vox clamantis in deserto, голос вопиющего в пустыне[74], тогда как Иисус в этой парадигматической оппозиции ассоциируется со Словом, verbum, logos.

Голос предваряет слово и делает затем возможным его понимание. <…> Что такое голос, что такое слово? Понаблюдайте за тем, что происходит в вас самих, и сами сформулируйте вопрос и ответ. Голос только раздается и не предлагает никакого значения, так, голос, который исходит из уст кричащего, а не говорящего, мы называем голосом, а не словом. <…> Что касается речи, чтобы действительно заслужить это название, она должна иметь смысл и, предлагая звук ушам, должна предлагать еще что-то уму. <…> И теперь внимательно присмотритесь к значению следующего изречения: «Ему должно возрастать, мне же становиться все меньше» (Ин 3, 30). Как, по какой причине, с какой целью, почему голос, то есть Иоанн Креститель, мог сказать, учитывая установленные нами различия между Голосом и Словом: «Ему должно возрастать, мне же становиться все меньше?» Почему? Потому что голос исчезает по мере того, как увеличивается слово. Голос таким образом постепенно теряет свою функцию по мере того, как душа приближается к Христу. Так что Иисус должен возвыситься, а Иоанн исчезнуть[75].

Продвижение от голоса к смыслу – это продвижение от простого, но необходимого посредника к истинному Слову: лишь один небольшой шаг отделяет лингвистику от теологии. И если мы хотим изолировать слово как объект, как отдельную сущность, то мы должны отделить его от этой спонтанной телеологии, которая идет рука об руку с некой теологией голоса как условие раскрытия Слова[76]. Здесь мы вынуждены двинуться в противоположном направлении: начать спуск с вершины смысла к тому, что кажется простым способом; уловить голос как мертвую зону произведения смысла или как отказ от смысла. Мы должны установить другие рамки, чем те, которые спонтанно возникают в связи с некоторым пониманием лингвистики, телеологии и теологии.

Если голос – это то, что привносит смысл, за этим следует ключевая антиномия, дихотомия голоса и значения. Означающее владеет собственной логикой, оно может быть проанализировано, установлено и зафиксировано – зафиксировано с точки зрения своей повторяемости, поскольку каждое означающее является означающим именно по причине своей повторяемой природы, своей воспроизводимости. Означающее – это существо, которое может существовать лишь в той степени, насколько оно может быть клонировано, но его геном не может быть определен при помощи положительных единиц, он может быть установлен только при помощи сети различий, посредством дифференциальных противопоставлений, позволяющих ему производить смысл. Речь идет о странной сущности, которая не владеет своей собственной идентичностью, так как является простым пересечением различий по отношению к другим означающим, и ничем больше. Ее собственное материальное средство и ее специфические качества не имеют никакого значения – необходим лишь тот факт, что она является отличной от других означающих (следуя известной сентенции де Соссюра о том, что в языке имеются только различия без положительных членов системы, и другой, не менее известной, гласящей, что язык есть форма, а не субстанция)[77]. Означающее не имеет никакой положительности, никакого определяемого качества, принадлежащего только ему; его единственное существование – отрицательное (оно существует до тех пор, пока оно «отлично от других означающих»), несмотря на то что эти механизмы могут быть распутаны и объяснены их собственной отрицательностью, производящей действия с положительным значением.

Если мы возьмем де Соссюра в качестве условной отправной точки – хотя общепринятое мнение нашего времени, гласящее, что «в начале был де Соссюр» (очень особенный вид Слова), вызывает скорее сомнения – нам будет достаточно просто увидеть, что соссюровский поворот тесно связан с голосом. Если с полной серьезностью принять во внимание отрицательную природу лингвистического знака, его чисто различительный и противопоставительный признак, то мы будем вынуждены поставить под вопрос голос как предположительно естественную почву, из которой произрастает речь, ее очевидно положительную субстанцию. Он должен быть отброшен как источник воображаемого ослепления, до сих пор мешающего языкознанию открыть структурные определения, делающие возможным сложное превращение голосов в лингвистические символы. Голос является отвлекающим фактором, от которого нужно избавиться, чтобы ввести новую науку о языке. За звуками речи, которые тщательно описывает традиционная фонетика – уделяя много времени технике произведения, попав в ловушку их физических и физиологических качеств, – скрывается совсем другая данность, которую должна открыть новая лингвистика, – это фонема. За голосом «во плоти и крови» (как скажет Якобсон несколько десятилетий спустя) проходит существование без плоти и крови, целиком обусловленное своей функцией – безмолвного звука, голоса без звука. Новый объект называет новую науку: вместо традиционной фонетики фонология вдруг подает большие надежды. Вопрос о природе происхождения различных звуков считается устаревшим; важными становятся дифференциальные оппозиции фонем, исключительно характер их отношений, сведения их до дистинктивных признаков. Они изолированы своей способностью различать единицы значения, но таким образом, чтобы значительные специфические различия были несущественны, единственная их важность заключается в том, что они есть, а не в том, чем бы они могли быть. Фонемы не имеют субстанции, они полностью сведены к форме и лишены какого-либо собственного значения. Они всего лишь квазиалгебраические элементы без смысла внутри формальной матрицы сочетаний.

Правда в том, что «Курс» де Соссюра привел к некоторому замешательству, поскольку его новизна заключалась не в той части, которая непосредственно посвящена фонологии. Мы должны обратить внимание на другую часть:

К тому же звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку. Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал. <…> В еще большей степени это можно сказать об означающем в языке, которое по своей сущности отнюдь не является чем-то звучащим; означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов. <…> И каждый из них [языковых элементов] характеризуется не свойственным ему положительным качеством, как можно было бы думать, а исключительно тем, что он не смешивается с другими. Фонемы – это прежде всего оппозитивные, относительные и отрицательные сущности[78].

Если взять определение де Соссюра во всей его строгости, то получается, что оно полностью применимо только к фонемам (в этом же и заключалась более поздняя критика де Соссюра Якобсоном): они являются единственным слоем языка, который целиком состоит только из отрицательных величин; их идентичность – это «чистая инаковость»[79]. Это атомы, лишенные смысла, которые, сочетаясь, «создают смысл».

Фонология, дефинированная таким образом, была предназначена для того, чтобы занять доминирующие позиции в структурной лингвистике, став очень скоро ее витриной, главной демонстрацией ее способностей и мощи объяснения. Должно было пройти несколько десятилетий, чтобы она смогла достичь своего полного расцвета в «Основах фонологии» («Grundzüge der Phonologie», 1939) Трубецкого и «Основах языка» («Fundamentals of Language», 1956) Якобсона. Она была вынуждена сделать несколько критических замечаний в адрес соссюровских предположений (например, критика Якобсоном соссюровской догмы о линейной природе означающего), отдать должное своим предшественникам (Бодуэну де Куртенэ, Генри Суиту и другим), но выбранный путь был гарантированным. Все звуки языка могли быть описаны с чисто логической точки зрения, они могли быть помещены в логическую таблицу, основанную на присутствии или отсутствии минимальных различительных черт, полностью управляемую элементарным ключом – бинарным кодом. Таким образом, большинство оппозиций традиционной фонетики наконец смогло быть репродуцировано (звонкий/глухой, носовой/ротовой, компактный/диффузный, низкий/высокий, лабиальный/зубной и так далее), но все эти оппозиции были теперь созданы заново в качестве функций логических оппозиций, концептуальной дедукции эмпирического, а не как эмпирическое описание обнаруженных звуков. В качестве последнего примера можно представить фонологический треугольник[80] как простую дедуктивную матрицу всех фонем и их «элементарных структур родства», модель, заполучившую известность в эпоху расцвета структурализма. Разобрав звуки на простые группы дифференциальных оппозиций, фонология могла также объяснить остаточные компоненты, которые вынужденно приплюсовывались к исключительно фонетическим различительным признакам, – просодию, интонацию и акцент, мелодику, излишние элементы, вариации и так далее. Кости, плоть и кровь голоса были полностью растворены в структурной сети, в контрольном листке присутствующих и отсутствующих.

Вступительный жест фонологии заключался в полной редукции голоса как языковой субстанции. Фонология, верная своей апокрифичной этимологии, хотела убить голос – ее имя, несомненно, происходит от греческого «phone», голос, но в данной связи мы вполне могли бы услышать в ней «phonos», убийство. Фонология вонзает в голос кинжал означающего, который устраняет его живое присутствие, его плоть и кровь. Это приводит нас к предварительному заключению: лингвистики голоса не существует. Есть только фонология, парадигма лингвистики означающего.

Фонема – это способ, которым означающее постигло и очертило голос. Безусловно, ее логика достаточно сложна и, в свою очередь, скрывает в себе подводные камни и капканы, ее никогда нельзя будет полностью обуздать при помощи простой прозрачной матрицы дифференциальных оппозиций, о которой грезил де Соссюр (так же, как Леви-Стросс и многие другие) и в которой заключалась главная мечта первого поколения структуралистов. Однако это логика, чьи механизмы могут быть проанализированы и описаны, логика, с помощью которой мы можем производить смысл, или, немного скромнее, логика, которой мы должны довольствоваться, чтобы производить смысл (либо как минимум отсутствие смысла). Чтобы говорить, мы вынуждены продуцировать звуки языка таким образом, чтобы соответствовать ее дифференциальной матрице; фонема – это голос, взятый через призму матрицы, чье поведение чем-то напоминает Матрицу из одноименного фильма. Означающее нуждается в голосе как средстве, так же как и Матрица нуждается в несчастных подданных и их фантазиях, не владея своей собственной материальностью, она лишь использует голос для создания нашей общей «виртуальной реальности». Проблема заключается в том, что после этой операции всегда остается остаток, который не может трансформироваться в означающее или исчезнуть в смысле; остаток, лишенный смысла, излишек, отходы – что-то вроде экскрементов означающего. Матрица сводит голос к тишине, но не совсем.

Каким образом мы можем рассмотреть эту составляющую голоса? Для начала проанализируем три различные формы, в которых мы чаще всего встречаем голос, со всей очевидностью не поддающийся означающему: произношение, интонация и тембр. У нас может возникнуть некоторая идея о голосе, когда мы слышим человека, говорящего с сильным акцентом[81]. Произношение – ad cantum – это что-то, что приближает голос к пению, сильный акцент вдруг позволяет осознать материальное обеспечение голоса, которое мы тут же стремимся отбросить. Он кажется чем-то отвлекающим или даже препятствующим в плавном течении означающих и в герменевтике понимания. Изучение регионального акцента, однако, не представляется сложным, он может быть описан и кодифицирован. В конце концов это всего лишь норма, отличающаяся от доминирующей нормы, – это на самом деле и есть произношение, и то, что делает его назойливым, заставляет его петь – мы можем его описать тем же способом, что и доминирующую норму. Это всего-навсего акцент, который был объявлен как не-акцент и сопровожден жестом, всегда несущим в себе политические и социальные коннотации. Официальный язык вытесан классовым разделением, в основе его лежит непрекращающаяся «языковая классовая борьба», достаточно только вспомнить «Пигмалиона» Шоу в качестве ярчайшего примера.

Интонация – это еще один способ осознания голоса, поскольку особенный тон голоса, его специфические мелодика и модуляции, ритм и изменения интонации могут повлиять на смысл. Интонация может изменить значение фразы, сделать его противоположным. Легкая нотка иронии, и вся серьезность смысла летит кубарем; нотка скорби, и шутка перестает быть таковой. Лингвистическая компетенция фундаментально включает в себя не только фонологию, но и способность охватить интонацию и ее различное применение. Хотя интонация не такая уж неподвластная, как может показаться, ее можно описать с лингвистической точки зрения и проверить ее на эмпирическом уровне. Якобсон рассказывает следующую историю:

Один актер Московского Художественного театра рассказывал мне, как на прослушивании Станиславский предложил ему сделать из слов «сегодня вечером», меняя их экспрессивную окраску, сорок разных сообщений. Этот артист перечислил около сорока эмоциональных ситуаций, а затем произнес указанные слова в соответствии с каждой из этих ситуаций, причем аудитория должна была узнать, о какой ситуации идет речь, только по звуковому облику этих двух слов. Для нашей работы (под покровительством Фонда Рокфеллера) по описанию и анализу современного русского литературного языка мы попросили актера повторить опыт Станиславского. Он составил список приблизительно пятидесяти ситуаций, соотносящихся с указанным эллиптическим предложением, и прочитал для записи на магнитофонную пленку пятьдесят соответствующих сообщений. Большинство из них было правильно и достаточно полно понято носителями московского говора. Таким образом, ясно, что все эмотивные признаки, безусловно, подлежат лингвистическому анализу[82].

Так, все интонационные нюансы, существенно влияющие на смысл, далеко не представляют собой невыразимую бездну и не составляют никакой проблемы для лингвистического анализа; интонация может быть подвергнута такому же рассмотрению, как и все другие языковые явления. Она требует дополнительной нотации, но речь идет лишь о знаке более сложного и разветвленного кода, расширении фонологического анализа. Она может быть эмпирически тестирована – при помощи Рокфеллера (обожаю эту деталь) – то есть объективно и беспристрастно[83]. Тот факт, что «субъектом» этого опыта был актер, – вовсе не случайность, поскольку театр – это огромная практическая лаборатория, призванная снабжать один и тот же текст интонационными оттенками и тем самым давать ему жизнь, эмпирически проверяя это каждый вечер на зрителе.

Другой способ осознания голоса идет через его индивидуальность. Мы почти безошибочно можем распознать человека по его голосу, специфическому индивидуальному тембру, резонансу, тону, ритму, мелодии, особенной манере произносить некоторые звуки. Голос, как отпечатки пальцев, тут же узнаваем и опознаваем. Это качество отличительного признака голоса не содействует смыслу и не может быть описано лингвистически, так как его характеристики, как правило, лишены значения с языковой точки зрения, они представляют лишь небольшие отклонения и вариации, не нарушающие норму, – напротив, сама норма не может быть применена без некой «личной черты», легкого прегрешения, являющегося маркой индивидуальности. Безличный голос, голос, произведенный механически (автоответчик, компьютерный голос и так далее) заключает в себе нечто тревожаще странное, как голос механического создания Олимпии в «Песочном человеке» Гофмана, этот прототип тревожащей странности, чье пение было только слишком точным[84]. Или вспомним бессмертного Hal 2000, встречающего свою смерть в «Космической одиссее 2001 года» Кубрика, эту архетипическую сцену с машиной, не желающей умирать и регрессирующей в детство чисто механическим образом. Механический голос воспроизводит норму без какого-либо побочного эффекта; и кажется, что таким образом он на самом деле ее подрывает, применяя последнюю слишком непосредственно. Голос без побочных эффектов перестает быть «нормальным» голосом, он лишен индивидуальных человеческих черт, которые голос добавляет к сухому функционированию означающего, создавая опасения, что сама человечность может слиться с механической повторимостью и таким образом потерять точку опоры. Но если эти побочные эффекты не могут быть описаны лингвистически, они, по крайней мере, могут стать объектом физической дескрипции: мы можем измерить их частоту и амплитуду, сделать эхограмму, тогда как на практическом уровне они вполне могут войти в поле распознавания и стать предметом симпатии или неприязни. Парадокс состоит в том, что именно механический голос ставит нас перед лицом голоса как объекта, перед его волнующей и странной природой, тогда как человеческие черты помогают нам держать его на расстоянии. Препятствие, которое он, кажется, представляет, в действительности усиливает смыслопроизводящий эффект, видимое отвлечение способствует лучшему осуществлению поставленной цели.

Но если голос не совпадает ни с одной материальной модальностью своего присутствия в речи, то, возможно, нам стоит приблизиться к нашей цели, понимая его как то, что совпадает с самим процессом высказывания: он олицетворяет собой вещь, которую невозможно найти где-либо еще в сообщении, в произнесенной речи и цепи ее означающих, и которая не может быть идентифицирована с ее материальным обеспечением. В этом смысле голос как агент акта высказывания поддерживает означающие и составляет так называемую нить, держащую их вместе, хотя эта нить невидима из-за скрывающих ее бусинок. Если означающие образуют цепочку, то голос вполне может быть тем, кто их нанизывает. И если процесс высказывания указывает на место субъективного в языке, то голос мог бы также находиться в ближайшей связи с самим понятием субъекта. Но какова текстура этого голоса, этой бесплотной нити, и какова природа субъекта, заключенного в нем? Мы вернемся к этому вопросу позже.

Лингвистика не-голоса

После произношения, интонации и тембра – качеств, присущих голосу в речи, на пути к объекту голоса мы можем коротко рассмотреть проявления голоса вне сферы речи. Мы могли бы, на манер университетских классификаций, отнести их к «долингвистическим» и «постлингвистическим» явлениям, голосам под и вне означающего (следуя, например, Парре[85]). Доозначающие голоса включают в себя такие физиологические проявления, как голос и икоту, которые, кажется, связывают человеческий голос с животной природой. Так, у Аристотеля мы читаем:

Голос, таким образом, – это удар, который производится воздухом, вдыхаемым душой, находящейся в этих частях, о так называемое дыхательное горло. Ведь не всякий звук, производимый животным, есть голос, как мы уже сказали (ибо бывает звук, производимый языком, и при кашле), а необходимо, чтобы ударяющее было одушевленным существом и чтобы звук сопровождался каким-нибудь представлением. Ведь именно голос есть звук, что-то означающий, а не звук выдыхаемого воздуха, как кашель; живое существо этим воздухом ударяет воздух, находящийся в дыхательном горле, о само это горло[86].

Если голос является звуком, «вдыхаемым душой»[87], то кашель – это голос без души, который перестает быть голосом в прямом смысле слова. Кашель, так же как и икота, возникают независимо от намерений оратора и против его желания, они представляют собой разрыв в речи, прерывание в восхождении к смыслу, вторжение физиологии в структуру. Здесь, однако, происходит занимательная инверсия: эти голоса, какими бы они не показались соматическими и непривлекательными, почти никогда не являются просто посторонними по отношению к структуре, напротив, они могут очень хорошо ею интегрироваться и даже становиться ее двойником. Крайне несложно увидеть, что существует целая «семиотика кашля»: мы кашляем, когда готовимся что-то сказать, мы используем кашель как фатическую коммуникацию Якобсона, создавая таким образом переход к общению в прямом смысле слова; мы можем использовать кашель, чтобы выиграть время на размышление, или же как иронический комментарий, компрометирующий смысл сказанного; чтобы обозначить свое присутствие; чтобы прекратить неловкое молчание; в рамках прагматичного общения по телефону[88]. Возможно, в этом отсутствуют лингвистические элементы, бинарные оппозиции, так же как и различительные признаки, за исключением одного самого решающего: неартикулированное как таковое становится видом артикулированного; досимволическое приобретает свою ценность лишь посредством своей оппозиции по отношению к символическому и тем самым оказывается само наделено значением именно ввиду своей неозначающей природы. Каким бы физиологическим и неартикулированным он ни был, кашель не может избежать структуры. Благодаря своему неартикулированному характеру он может даже стать воплощением высшего смысла.

В качестве яркого доказательства достаточно будет одного примера: самая известная икота в истории философии – та, которая внезапно настигла Аристофана в платоновском «Пире» именно в тот самый момент, когда пришла его очередь произносить свою речь во славу любви:

Сразу за Павсанием завладеть вниманием – говорить такими созвучиями учат меня софисты[89] – должен был, по словам Аристодема, Аристофан, но то ли от пресыщения, то ли от чего другого на него как раз напала икота, так что он не мог держать речь и вынужден был обратиться к ближайшему своему соседу Эриксимаху с такими словами: «Либо прекрати мою икоту, Эриксимах, либо говори вместо меня, пока я не перестану икать». И Эриксимах отвечал: «Ну что ж, я сделаю и то и другое. Мы поменяемся очередью, и я буду держать речь вместо тебя, а ты, когда прекратится икота, – вместо меня. А покуда я буду говорить, ты подольше задержи дыхание, и твоя икота пройдет. Если же она все-таки не пройдет, прополощи горло водой. А уж если с ней совсем не будет сладу, пощекочи чем-нибудь в носу и чихни. Проделай это разок-другой, и она пройдет, как бы сильна ни была»[90].

Икота была настолько сильной, что Аристофан был вынужден применить все советы Эриксимаха, и талантливый врач Эриксимах вошел в историю так, как указывает его имя: как тот, который борется с икотой.

Что означает икота Аристофана? Это невольное вмешательство неконтролируемого голоса, который меняет порядок ораторов в крайне структурированной драматургии диалога? Может ли быть икота философским высказыванием? Как расценивать тот факт, что речь Аристофана, самый знаменитый текст Платона, фрейдовская притча о недостающих половинах, был перенесен из-за икоты? Интерпретаторы не переставали ломать над этим голову в течение более двух тысячелетий; некоторые думали, что речь идет лишь о реалистическом описании Платоном гастрономическо-философского празднества (пример пантагрюэлизма, как скажет об этом А. Е. Тейлор)[91]; другие думали, что это комическое отступление, выводящее на сцену комического поэта при помощи его отличительного признака; но чаще всего высказывалось предположение, что этот эпизод не такой уж бесхитростный и что в нем должен быть скрытый смысл. Лакан предпринял попытку детального прочтения «Пира» в рамках своего семинара о переносе (1960/1961) и в один критический момент решил проконсультироваться со своим философским наставником Александром Кожевым. В конце их обмена мнениями Кожев, уходя, дал ему совет, чтобы он углубил свое размышление: «В любом случае, вы никогда не объясните „Пир“, если не узнаете, почему у Аристофана была икота»[92]. Сам Кожев не раскрыл секрета, напротив, оставив Лакана в растерянности, но он поставил вопрос под таким углом, что все толкование в результате зависело от понимания этого невнятного голоса, для которого можно было предложить лишь следующую формулу: это значит то, что это значит. Этот непроизвольный голос, возникший из нутра человеческого тела, может быть понят как платоновская версия маны: сгущение звука, лишенного смысла, и неуловимого высшего значения, чего-то, что в конечном итоге может определить смысл целого. Этот докультурный, не-культурный голос может рассматриваться как нулевой уровень смысла, абсолютно ничего не означая сам по себе, точка, вокруг которой другие голоса – означающие – могут быть упорядочены, будто бы икота находилась в самом сердце структуры. Голос представляет собой короткое замыкание между природой и культурой, между физиологией и структурой, его грубая природа загадочным образом преображается просто в смысл[93].

По определению досимволическое использование языка иллюстрируется детским лепетом. Этот термин, в его техническом значении, покрывает все способы, при помощи которых дети экспериментируют со своим голосом прежде, чем научатся употреблять его нормальным и кодифицированным образом. Именно здесь голос заключает в себе наиболее присущее ребенку самим своим именем – in-fans, тот, кто не может говорить. Многочисленные лингвисты и детские психологи (самым известным из которых был Пиаже) изучали этот предмет достаточно глубоко, поскольку наиболее важным на лингвистическом уровне оказывается тот решающий шаг, который соединяет голос и означающее, наиболее деликатный переход в плане развития между младенцем и говорящим существом. Они увидели в нем непроизвольный эгоцентрический разговор ребенка с самим собой, биологически обусловленный лингвистический бред и пр.[94], хаотическое произведение голоса, постепенно движимое желанием общаться и дисциплинированным усвоением кода. Но если мы думаем, что постигаем таким образом голос, предшествующий речи в его солипсической и квазибиологической форме, то мы оказываемся во власти заблуждений. Лакан в своем семинаре 11 говорит на этот счет: