Помоги проекту - поделись книгой:
До нас не дошли никакие документы или свидетельства, за исключением одного-единственного[62], в поддержку утверждения, что в подебрадской школе Гавелу был свойственен конформизм. История о том, как он вступил в Чехословацкий союз молодежи (ЧСМ) и разгуливал по городу в форменной голубой рубашке его членов, которую в 2007 году рассказывал предубежденный против Гавела Йозеф Машин, не внушает доверия[63]. О степени интереса Гавела к политике и его информированности в то время свидетельствует его запись в хронике класса от 30 мая 1948 года: «После выборов не происходило ничего особенного, что было бы достойно упоминания в этой хронике»[64].
Летом 1948 года, наперекор вихрю, который ее вскоре смел, подебрадская школа по-прежнему сохраняла свой исключительный этос и программу. В июле у Качлежского пруда в прекрасной лесистой местности на юго-востоке Чехии был организован ежегодный скаутский лагерь. Гавел входил в отряд «водных скаутов», которому вменялось в обязанность переправлять в лагерь свои палатки и вещи на лодках, что неизбежно приводило к разным происшествиям.
Гавел, чья скаутская кличка (которой он не слишком радовался) была Скарабей[65], уже тогда пользовался репутацией искусного стилиста, «на несколько лет опережающего остальных»[66], поэтому ему поручили вести хронику лагеря. Своим не по годам взрослым, округлым почерком он тщательно записывал все важные события последующих четырех недель. К сожалению, важнейшим событием оказался самый дождливый за последние годы июль, так что значительная часть его записей посвящена сетованиям на погоду и ожиданиям, когда же наконец выйдет солнце, и лишь небольшая часть – играм, стоянию в карауле, завязыванию узлов и торжественным клятвам. Тем не менее в конце хроники мы находим написанную по всей форме благодарность Скарабею от начальника лагеря за образцовое ведение записей. Большинство из них начиналось с того или иного «лозунга дня», который нередко шел вразрез с победной идеологией эпохи. Например, уже тогда Гавел записывает: «И слово способно быть делом». В контексте того времени приводимая им цитата из Масарика «Иисус, не Цезарь» звучит как дерзкий анахронизм[67].
В 1950 году анахронизмом стала сама школа, просуществовавшая всего четыре года. Весной Вацлава и его брата Ивана, поступившего сюда только за полгода до ее закрытия, вместе с другими учениками распустили по домам. Некоторых перевели в обычные школы в Подебрадах. Директора Ягоду отправили работать на угольной шахте.
Серебряный ветер
Серебряный ветер! Блажен лоскут
земли, где первый флаг ты взвеял;
когда ж флаги сникнут и опадут —
спасибо за то, что ты нам веял.
После возвращения Гавела в Прагу казалось, что ему не получить не только элитного, но и вообще какого бы то ни было образования. В 1950 году на нем уже стояло клеймо «буржуазного элемента», который не заслуживает даже аттестата зрелости. Коммунисты хотя и называли себя атеистами, по-видимому, поклонялись мстительному богу, который наказывает за грехи отцов потомков до третьего и четвертого колена. Сыновей мог очистить только оказывающий благотворное воздействие физический труд при безоговорочном принятии образа жизни и ценностей рабочего класса. Удовлетворяло этому условию место лаборанта в Химико-технологическом институте или нет, но именно там Вацлав с помощью родителей нашел себе пристанище. Он изыскал также способ продолжать обучение в средней школе – пускай не днем, когда его присутствие могло угрожать кристально чистому сознанию учащихся представителей рабочего класса, а в вечерние часы, после смены. В Средней школе трудящейся молодежи на Штепанской улице, неподалеку от «Люцерны», он очутился в компании подобных ему социально ненадежных элементов, с которыми его объединяли не только схожие проблемы, но и общие интересы. В лице Ивана Гартманна, Радима Копецкого и Станды Махачека Гавел обрел друзей, с которыми он мог спорить, дискутировать и философствовать без боязни, что их объявят реакционерами. Впрочем, их таковыми и без того считали[68]. Так возник неформальный дискуссионный клуб, которому Радим Копецкий придумал название «Тридцатишестерочники» – по одинаковому у всех году рождения[69]. Первоначально члены клуба ставили своей задачей совершенствоваться в ведении дискуссий о политике, экономике и философии. А так как их шансы сделать карьеру на любом из этих поприщ были нулевыми, не удивительно, что тематический спектр их дискуссий дополнили области, не столь зависимые от господствующего в обществе вероучения, такие как танец, музыка, фотография и поэзия. Всего за два года существования группа выпустила пять номеров журнала, названного «Диалоги 36», и два альманаха под общим заглавием «Серебряный ветер» (по названию популярного романа Франи Шрамека, воспевавшего молодость).
Копецкий и Гавел быстро выказали себя движущей силой группы. Причиной были отчасти их социальные навыки и независимое оппозиционное мышление, а в случае Гавела еще и то, что у него тогда, как и неоднократно впоследствии, можно было встречаться. В пятидесятые годы большая квартира или собственный дом были в Праге редкостью. Семья же Гавела жила в просторной удобной квартире в центре города, а родители Вацлава умели принимать и охотно принимали гостей.
Хотя шестнадцатилетний в то время Гавел начал пробовать себя в поэзии, себя он видел в первую очередь мыслителем. Трудно удержаться от соблазна усмотреть в этом истоки его позднейших философских опытов, но большей частью это были бы напрасные старания. Гавел сам признавался, что краснеет, вспоминая свои «инфантильные попытки найти во всем какое-то позитивное содержание и смысл»[70].
Вначале он исповедовал некий вариант социалистического гуманизма, в котором отразилось преобладавшее в его семье направление мыслей в сочетании с положениями идеалистической философии Масарика. Этот первый опыт создания общефилософской системы он называл «гуманистическим оптимализмом». В ее основе лежала идея «стандартного универсального оптимума потребностей» каждого индивида, достижимого посредством общественного регулирования. Эта мысль не слишком отличалась от идеи социального государства, которая в недавнем прошлом внедрялась в практику рядом западных обществ. Она прекрасно совмещалась с масариковским гуманизмом и идеей будущей общеевропейской формации, которую разделял дед Вавречка. Сам Гавел был одним из ранних приверженцев и даже в каком-то смысле глашатаев европейской интеграции. «Гляди-ка, – написал он в письме Радиму Копецкому 2 марта 1953 года, – уже рождается Объединенная Европа»[71]. Не так много было людей, особенно среди живших за железным занавесом, которые в то время именно так расценили подписание 10 февраля и 1 марта 1953 года договоров о создании Европейского сообщества угля и стали. Возражая против продвигаемой Копецким концепции «национального социализма», Гавел прозорливо замечал и поддерживал развитие по пути наднациональной интеграции, в которое и он позже внес свой вклад.
Вместе с тем в свои шестнадцать лет Гавел испытал на себе – может быть, даже в большей степени, чем иные из его товарищей-подростков, – влияние ереси и судорожных софизмов господствующей идеологии. В упомянутом выше письме Копецкому он даже сверх положенного отдает дань марксистскому пониманию диалектики, спорит с Радимом, утверждавшим, что политическая практика коммунистов знаменует собой упадок их идеологии, соглашается с тезисом о зависимости общественной «надстройки» от «производства» (все это он через сорок без малого лет будет торжественно опровергать в своей речи в американском Конгрессе) и в целом выказывает одобрение социалистическому мировоззрению. Но это нерешительное, шизофреническое одобрение. «То, что было в квадратных скобках [], говорил я-марксист, не я-я»[72].
К счастью, гуманистический оптимализм не стал конечной точкой в развитии Гавела как философа. Уже в раннем возрасте он с болью осознавал принудительный характер общественного регулирования, особенно в той форме, в какой оно осуществлялось в коммунистических странах, и выступал за свободу самовыражения индивида, насколько это допускала необходимость ограничить его эгоистические инстинкты. При этом Гавел исходил из диалектики и решение усматривал в маловероятном «объединении двух крайностей, монополистического капитализма и марксистского коммунизма». Он ратовал «не за чистый индивидуализм, не за коллективизм, но за <…> индивидуализм с коллективной совестью». В итоге он пришел к еще менее правдоподобному заключению, что «такая система уже постепенно формируется в С.Ш.А. <…> Собственником средств производства не является ни государство, ни отдельный индивид, но те, кто на них работает»[73]. Не исключено, что к такому выводу, в пользу которого Гавел едва ли мог найти аргументы в тогдашней периодике, его привело чтение классиков американской литературы – от Уолта Уитмена до Джона Стейнбека.
Можно посмеяться над философствованиями шестнадцатилетнего юноши, а можно усмотреть в приведенных строчках доказательство того, что он уже тогда, как и позднее, рассуждал как тайный этатист. Но в контексте того времени он предстает отнюдь не радикалом. Даже социал-дарвинист и моральный нигилист Радим Копецкий признавал необходимость национализации крупных отраслей промышленности и – в известной мере – социального планирования. В их дебатах, все более бурных, именно Гавел настаивал на ключевом значении нравственных ценностей, и это убеждение стало константой всей его философии.
При взгляде на эту академию подрастающих изгоев общества, уникальную скорее их искренностью и силой взаимоотношений, чем уровнем творчества, создается прямо-таки трогательное впечатление. Тогда так другие подобные группы тинэйджеров находят драйв в правонарушениях или в употреблении наркотиков, эти кайфовали от Фомы Аквинского, Канта и Гегеля, хотя побудительные мотивы тех и других аналогичны. Гавел в то время выглядит живым, красноречивым, несколько стеснительным юношей, который старается замаскировать свою неуверенность тем, что носит галстук-бабочку и курит трубку. В переписке с членом их группы Иржи Паукертом из Брно и Копецким он предстает довольно властным, склонным настаивать на своем мнении и, как он сам признавался, несколько догматичным.
Эти «грехи», типичные для большинства молодых людей с интеллектуальными устремлениями, в то же время подпитывали любовь Гавела к дискуссиям и превратили его на всю оставшуюся жизнь в неутомимого корреспондента – грозу оппонентов и клад для его будущих биографов. Почти две тысячи писем, хранящихся в Библиотеке Вацлава Гавела, наряду с еще сотнями, если не тысячами, находящимися в других местах, хорошо документируют как константы его мышления и стиля, так и его превращение из заносчивого всезнайки-диалектика молодых лет в постоянно сомневающегося мыслителя-этика периода зрелости.
Самовосприятие Гавела-подростка как «чрезвычайно чувствительного»[74] способствовало изменению его жизненных планов. Если раньше он видел себя в будущем ученым и исследователем, то теперь его музой стала поэзия. Язык поэзии позволял ему излить чувства, слишком сильные или слишком опасные для того, чтобы выразить их в прозе. К тому же поэзия больше подходила к миру полубогемы, притягивавшего его все больше.
Современной чешской поэзии, которая могла увлечь юношу, было вокруг него в избытке. Двадцатые и тридцатые годы прошлого века в Чехословакии ознаменовались небывалым расцветом поэтического творчества. Тогдашние молодые поэты отчасти отдавали дань модернистским веяниям дадаизма, сюрреализма и других мировых течений, отчасти же черпали вдохновение в произведениях чешских поэтов XIX и начала XX столетия. Многие из них, хотя и не все, активно выступали на левом фланге довоенной политической сцены. Десятки поэтов еврейского и нееврейского происхождения были убиты нацистами во время войны; некоторые бежали из страны до ее начала или сразу после ее окончания. Два крупных поэта, Франтишек Галас и Константин Библ, умерли после захвата власти коммунистами в смертельном ужасе перед монстром, которому они помогали явиться на свет.
Тех, кто знает Гавела исключительно как интеллектуального, ироничного и скупого на проявление чувств эссеиста, драматурга и человека, удивило бы, что в молодости он тяготел к изобилующей монументальной образностью поэзии на грани громкой патетики. Возможно, под влиянием таких замечательных поэтов, как Витезслав Незвал (пик его творчества в то время уже был далеко позади, и теперь он славил сталинизм), рано умерший Иржи Волькер, «солдат стиха»[75] Владимир Маяковский или экстатический гуманист Уолт Уитмен, Гавел пришел чуть ли не к воспеванию коллективистской утопии. Тогда он писал о «слиянии с землей, жгучем втягивании в цепь рук…»[76], был убежден, что «стих должен громыхать ритмичным маршем роты равных друг другу солдат, идущих умирать друг за друга»[77]. Правда, на написание строк, которых со временем устыдился бы и менее тонкий человек, его подвигло скорее стремление быть причастным к чему-то большему, чем он сам, нежели осознанное принятие марксистской доктрины. Фразы вроде «Крайний индивидуализм, любование “ночью”, чрезмерная субъективность и внимание к внутренним проблемам – это, по сути дела, болезнь искусства, потому что свои внутренности ощущает только больной»[78], какие он писал в 1953 году, через тридцать лет могла бы с успехом использовать коммунистическая пропаганда для нападок на автора «Писем Ольге».
В то же время убеждение в том, что истинный поэт должен всегда оставаться верным самому себе, «открыть глаза собственного сердца»[79], которое Гавел пронес через всю жизнь, уже в молодости помогало ему отличать искусство от пропаганды. Оно послужило ему также надежным компасом в поисках образцов для подражания. Он сумел преодолеть свою робость и благодаря связям родителей был принят несколькими литературными мэтрами. Вначале он посетил Ярослава Сейферта, лирического поэта обманчивой ясности и тонкой образности, который уже давно излечился от опьянения коммунизмом своих молодых двадцатых годов. Сейферт, поэт по натуре и по профессии, обычно не возглавлял протесты против несправедливости, преследований и культурного варварства, но никогда не отказывался поддержать их, если к нему обращались. За юношеское восхищение Гавела он впоследствии воздал тем, что стал нравственно безупречным сторонником и свидетелем его борьбы. Когда в 1984 году Сейферт первым из чехословацких авторов получил Нобелевскую премию в области литературы, официальный политический и литературный истеблишмент в Чехословакии игнорировал эту награду из-за того, что он подписал «Хартию-77». Двумя годами позже госбезопасность нагло вмешивалась даже в его похороны.
Еще больше подействовал на Гавела первый из нескольких визитов к великому магу чешской поэзии Владимиру Голану, который как поэт сочетал в себе пророческий дар с сюрреалистической образностью (хотя он был также автором оды во славу солдат Красной армии, что пришли освободить Прагу в 1945 году). В то время Голан предавался таинственным медитациям в своей студии на Малой Стране, писал мистические стихи и почти никого не принимал. Встреча с ним дала Гавелу понять, что жизнь в искусстве, а в конце концов и жизнь вообще, быть может, не есть дело нашего выбора, а назначена нам судьбой; позже под влиянием Хайдеггера он называл это «брошенными игральными костями».
Долгие прогулки по Праге и беседы об искусстве и поэзии требовали места, где можно было присесть. «Тридцатишестерочники», еще слишком юные для того, чтобы зайти куда-то на кружку пива, нуждались в относительно спокойной обстановке для дискуссий, и потому они нашли недалеко от дома Гавела (если идти вниз по течению реки) кафе «Славия». Это было первоклассное предвоенное заведение, сопоставимое во всех отношениях с аналогами в Вене и Будапеште, один из центров пражской интеллектуальной жизни. Там они наблюдали, поначалу на почтительном расстоянии, за другой группой интеллектуалов и поэтов постарше, которые дискутировали и спорили так же бурно, как и они сами. Эти люди, хотя и относительно молодые, были преемниками довоенного кружка юных поэтов, наставником которых был Франтишек Галас (самый, может быть, одаренный из них, Иржи Ортен, погиб под колесами немецкой санитарной машины раньше, чем его успели отправить в Терезин или уничтожить в лагере смерти где-то дальше на востоке), и «Группы 42», члены которой во время войны продолжали свою деятельность, публикуясь подпольно или под псевдонимами. Крестным отцом этой группы был блестящий и желчный литературовед и неумолимый критик Вацлав Черный, преследуемый коммунистами за свои неортодоксальные, хотя и социалистические взгляды[80]. Лидером же ее суждено было стать Иржи Коларжу, поэту с пролетарской родословной, который со временем стал настолько не доверять многозначности слов и злоупотреблению ими, что оставил вербальную поэзию и начал самовыражаться посредством коллажей и артефактов, благодаря чему пользовался популярностью и в шестидесятые годы, и позднее, уже в парижской эмиграции. Еще один член общества, собиравшегося за столиком кафе, Зденек Урбанек, переводчик Шекспира, Джойса и других англосаксонских авторов, стал Гавелу другом и советчиком на всю жизнь, хотя был на девятнадцать лет старше его. Тесная дружба связывала Гавела также с Яном Забраной, которого он однажды случайно встретил в гостях у Голана. Забрана был одаренным поэтом и замечательным переводчиком, жизнь которого трагически исковеркало преследование по политическим мотивам и тюремное заключение его родителей. Наряду с другими, такими как автор экспериментальных стихов и переводчик Йозеф Гиршал или художник Камил Лготак, эти люди представляли альтернативный Парнас (подвернувшимся кстати символом которого был находившийся поблизости одноименный ресторан) – по отношению к официальному литературному истеблишменту из штаб-квартиры Союза писателей, расположенной тремя домами дальше. После того как группа «Тридцатишестерочников» распалась, Гавел пересел за стол старших литераторов. «“Славия” – это были мои литературные ясли»[81].
Не менее важно было то, что в «Славии» Гавел познакомился с Ольгой Шплихаловой, молодой актрисой-стажером из пролетарской среды, и вскоре влюбился в нее. Она была на три года старше и поначалу отвергла неловкие ухаживания семнадцатилетнего юнца, но это было не последнее ее слово.
Первого октября 1953 года «Тридцатишестерочники» выпустили первый из «Диалогов 36». Мать Гавела Божена иллюстрировала обложку, а вклад Вацлава составили стихи и эссе «Гамлетовский вопрос» на тему самоубийства, которая неудержимо притягивает подрастающие умы. Гавел так же, как до него Масарик, осуждал самоубийство как отказ от мира естества, частью которого является человек.
Благодаря разветвленной сети семейных контактов Гавел познакомился также со своим первым рецензентом и с двумя видными чешскими философами. Либеральный журналист и писатель Эдуард Валента, прочитав первые поэтические опыты Гавела, поощрил его к дальнейшему творчеству и позволил пользоваться своей обширной библиотекой. Известный ученый-гуманитарий и философ левого толка Й.Л. Фишер, который искренне старался приспособиться к новым условиям, но казался партийным идеологам недостаточно левым и потому быстро терял свой авторитет и влияние, был частым гостем в доме Гавелов. Его дочь Виола Фишерова, тогда начинающая поэтесса, присоединилась к брненской секции «Тридцатишестерочников». Второй мыслитель, Йозеф Шафаржик, попавший в окружение Гавела через семью его деда Вавречки, был во многом прямой противоположностью Фишера. Философ-этик, самоучка, он избегал света прожекторов и бо́льшую часть своей жизни провел в уединении, совершенно сознательно стараясь не допустить того, чтобы повседневная действительность оказывала влияние на его мышление. В этом своем стремлении он зашел так далеко, что позже осудил лидерство Гавела в «Хартии-77» как ошибочное уклонение от долга мыслителя. Но из названных двоих философов именно он повлиял на Гавела в большей степени.
Летом 1954 года родители Гавела пригласили с дюжину «Тридцатишестерочников» погостить неделю в Гавлове. В разгар летних игр и забав один из них, глубоко верующий Иржи Паукерт, который мало-помалу открывал в себе гомосексуальные наклонности, влюбился в шестнадцатилетнего Ивана. Эта интрига, с одной стороны, переросла в прочную дружбу юного поэта с матерью обоих братьев Боженой, которая явно ощущала потребность взять под свою защиту мятущегося молодого человека, а с другой – привела к постепенному охлаждению отношений между «Тридцатишестерочниками». Никто не осуждал Паукерта, но, быть может, многие стали понимать, что такие неординарные и разные личности должны идти каждая своим путем. Однако чувство «безоговорочной»[82] дружбы и взаимной верности, которое их объединяло, они сохранили на всю жизнь. Гавел не терял связи и переписывался с Паукертом, которого он считал своим ближайшим «собратом по литературе»[83], Копецким и Виолой Фишеровой, а кроме того крепко сдружился с примкнувшим к группе позднее Йозефом Тополом, будущим драматургом. Став президентом, Гавел вручил членам группы «Тридцатишестерочников» высокие награды в качестве запоздалой оценки их творчества.
В 1956 году под влиянием речи Ярослава Сейферта на съезде Союза чехословацких писателей двадцатилетний Гавел совершил свою первую вылазку в мир официальной литературы – сначала в статье «Сомнения относительно программы»[84], опубликованной в литературном журнале «Кветен», а затем в выступлении на семинаре молодых писателей в переданном Союзу писателей замке Добржиш (который вполне можно назвать характерным для той эпохи символом обрастания литературного истеблишмента атрибутами барственности) Гавел, как до него Сейферт, просил принять изгнанных писателей, среди которых многие были завсегдатаями «Славии», обратно в Союз чехословацких писателей. Однако его слова упали на неподходящую почву.
Но не все эскапады Гавела в середине пятидесятых годов имели интеллектуальный характер. К большому неудовольствию своей матери, он пристрастился к ночной жизни и начал шататься по барам и пабам с друзьями, разделявшими это пристрастие, каким был, например, довольно темный тип, скандалист и денди Владимир Вишек, впоследствии более известный как писатель Теодор Вилден[85]. Гавел, видимо, сам пытался разыгрывать аналогичную роль, носил «кок» – нечто наподобие нынешнего «ирокеза», галстук в крапинку с большим узлом, туфли с задранным острым носом, которые назывались «мадьярами», полосатые носки, брюки с сужающимися книзу штанинами до щиколоток, чтобы видны были носки, и пиджак с разрезами[86]. На языке того времени – стиляга да и только! Он ходил в танцклуб, что прочно ассоциировалось с буржуазным воспитанием, и там пытался, поначалу без успеха, сблизиться с представительницами противоположного пола.
Позднейшее творчество Гавела заметно отличается от его ранних опытов периода «Тридцатишестерочников». Сравнив себя с более яркими поэтическими дарованиями, такими как Иржи Паукерт или Виола Фишерова, он со временем отказался от дерзаний на поприще поэзии. Отверг он как в корне неверные и свои ранние философские опыты. Путь к высшему образованию в области искусств или философии ему преграждало не то происхождение. Но это было не самое главное. Благодаря «Тридцатишестерочникам», столу в «Славии» и своим собственным усилиям Гавел сделался неотъемлемой частью пражского интеллектуального мира, точнее – его теневого, инакомыслящего, богемного «подполья». И он, чем бы ни занимался в будущем, всегда оставался верен ему.
Бравый солдат Гавел
Эту войну мы безусловно выиграем, еще раз повторяю, господа!
Осенью 1957 года Гавел написал примечательный документ на семи страницах под пугающим названием «Распоряжения моим близким»[87]. Его содержание, отнюдь не столь драматичное, как заглавие, характеризует Гавела как исключительно аккуратного и ответственного, даже чуть педантичного молодого человека. Эти качества остались у него на всю жизнь. «Распоряжения» – прежде всего перечень взятых у него и не отданных книг – могут служить исследователям-«гавеловедам» ценным источником, позволяющим воссоздать круг его чтения, а также круг друзей и знакомых. Среди авторов, чьи имена старательно подчеркнуты волнистой линией, поэты Иван Блатный, Владимир Голан, граф де Лотреамон, Анна Ахматова, Эдгар Аллан По, Шарль Бодлер, Рихард Вайнер, Иржи Ортен и прозаики Луи-Фердинанд Селин, Синклер Льюис, Лев Николаевич Толстой и Эгон Гостовский. В списке должников – «тридцатишестерочники» Иржина Шульцова, Виола Фишерова, Петр Вурм, Владимир Вишек, Иржи Паукерт и Иван Гартманн, писатели Ян Забрана, Иржи Коларж и Ян Гроссман, однокашник и товарищ по школе в Подебрадах Милош Форман, Ольга Шплихалова, которая в итоге стала-таки его подругой, и некто по имени Карл Маркс. Так же тщательно Гавел записал собственные долги перед друзьями и библиотеками. Третья часть под скромным названием «Мои сочинения» содержит указания, как хранить и распространять пока еще поддающийся измерению объем рукописных стихотворений и эссе Гавела. В четвертой части он просит дядю Милоша по возможности прислать ему из Мюнхена, из эмиграции, «1) полупальто, 2) штаны техасы и 3) швейцарский атлас кинозвезд и кинорежиссеров…»[88] В пятой части Гавел поручает своим близким (под каковыми, вероятно, подразумевается семья и, в частности, его мать Божена, которая, как видно из ее пометок от руки на полях документа, большинство из этих указаний выполнила) либо продать его мокасины, либо отдать их в починку[89].
Уже из этих двух частей «Распоряжений» ясно, что Гавел не страдал ни от какого серьезного заболевания и не помышлял о самоубийстве. Последняя часть, в которой он велит семье «мою берлогу сохранить в том виде, в каком я приготовил ее к двухлетней спячке»[90], проливает окончательный свет на то, о чем идет речь. В пору литературных дебютов и увлечения философией экзистенциализма у Гавела были и подлинные экзистенциальные проблемы. Окончив школу, он несколько раз пытался поступить в университет по специальности, связанной с гуманитарными знаниями или искусством, но из-за буржуазного происхождения его никуда не брали. Однако главной и вместе с тем недостижимой – несмотря на советы и помощь молодого преподавателя сценарного мастерства Милана Кундеры[91] – целью было попасть на факультет кинематографии Академии искусств, где уже учились его старшие однокашники по Подебрадам Иван Пассер и Милош Форман.
Поскольку грозившая перспектива отправиться на два года в армию была ему не по душе, Гавел «от отчаяния»[92] подал заявление в Высшую экономическую школу на отделение экономики транспорта, куда «брали всех»[93] и куда юного интеллектуала, интересовавшегося экономикой столь же мало, как и транспортом, все же приняли. Но такие предметы, как «гравий», были ему до смерти скучны, и когда, как и следовало ожидать, окончилась неудачей очередная попытка перейти с гравия на кинематографию, он ушел из института и все равно попал в армию.
Произошло это не без борьбы. После того как заявление о переводе на факультет кинематографии Академии искусств было отклонено и Гавел тем самым потерял право на отсрочку от военной службы, он попытался симулировать перед призывной комиссией «депрессивную психопатию»[94], которой при обычных обстоятельствах хватило бы для «белого билета». Однако продемонстрированное им актерское мастерство не произвело на комиссию ни малейшего впечатления. Армейский политрук заявил, что «Гавел пойдет в армию, даже если у него не будет одной ноги»[95]. Через месяц его и вправду призвали.
Тем же утром в конце октября 1958 года с пражского Главного вокзала уезжал в армию рослый молодой человек по имени Андрей Кроб. «В проходе я встал у одного окна, Вацлав, которого я не знал, у другого <…>, а перед его окном стояла такая красавица, что просто глаз не оторвешь, и вот я глянул, чья же это такая красавица, а там стоял такой пухлый медвежонок, и я подумал: почему этот мир такой несправедливый?»[96]
Хотя их дружба началась только после возвращения из армии, Кроб не мог не заметить Гавела в Пятнадцатом саперном полку из-за его «образцовой, строго по уставу, формы»[97]. Впоследствии они и Ольга (это и была та красавица) стали неразлучными друзьями, соседями и коллегами по работе.
Если Кроб был в целом готов принять то, что его ждет, Гавел переносил военную службу с трудом. Будучи человеком с исключительно устойчивыми привычками, он страдал от того, что внезапно лишился друзей, книг и времяпрепровождения в кафе. «Мне грустно, и я несчастлив», – написал он Паукерту, едва очутившись в армии[98]. Кроме того, призыв на военную службу он расценивал как свой жизненный проигрыш, что можно понять только в контексте «постоянных упреков», которые ему приходилось выслушивать дома, упреков, что он «неудачник»[99]. Гавел не сообщает, от кого исходили эти упреки, но можно с уверенностью предполагать, что не от отца. Вместе с тем перед лицом превратностей судьбы он демонстрировал упрямство, оптимизм и стойкость – качества, которые очень пригодились ему во множестве ожидавших его жизненных испытаний. «Признаю, что на некотором этапе своей жизни я в каком-то смысле проиграл, но, во-первых, не надо напоминать мне об этом по тридцать раз на дню, а во-вторых, я не считаю, что проиграл всю свою жизнь. Это смешно!»[100]
Служба в чехословацкой армии в пятидесятые годы прошлого века ни для кого не была медом, а для сына классового врага – уж тем более. Несмотря на это, Гавелу в целом повезло. Тремя годами раньше его отправили бы в один из вспомогательных технических батальонов, которые были созданы специально для капиталистического отребья и прочих нежелательных элементов, таких как священники или цыгане, где он служил бы без оружия и терпел всевозможные унижения. В 1957 году с ним обошлись уже несколько лучше и прикомандировали к саперному полку, который, впрочем, рассматривался как одна из первых жертв ожидавшегося ядерного пожара. Повезло ему и в том, что здесь он нашел родственную душу в лице Карела Брынды, вместе с которым основал в казармах любительский театр. Жизнь кого бы то ни было представляется более осмысленной при ретроспективном взгляде, чем когда она разворачивается от начала к концу. Некоторые из биографов Гавела считают его театральный дебют в армии органичной составной частью его творческого роста. Но сам Гавел отрицал это, утверждая, что причины, побудившие его заняться театром во время службы в армии, были куда прозаичнее. Он ненавидел однообразие и тупость воинской муштры, и особенно несносно ему было таскать вверенный его попечению тяжелый гранатомет. Конечно, он понимал, что поддерживаемая армейским начальством культработа призвана повысить уровень идейного самосознания рядовых срочной службы и укрепить их дух для грядущих битв, что, безусловно, не входило в его намерения. Но он готов был пойти на что угодно, лишь бы спастись от скуки.
Поэтому он прибегнул к классической чешской уловке, увековеченной Ярославом Гашеком в романе о бравом солдате Швейке, который обводит вокруг пальца всю махину австро-венгерской армии, восторженно изображая, будто он святее папы римского, и выполняя каждый бессмысленный приказ или поставленную задачу с таким энтузиазмом и горячностью, что в самой армии его признают негодным к строевой службе по причине идиотизма.
С таким же энтузиазмом и горячностью Гавел и Брында занялись постановкой пьесы «Сентябрьские ночи» видного молодого коммунистического драматурга Павла Когоута. Интрига этой драмы напоминает телесериал. Хорошо зарекомендовавший себя молодой офицер совершает вполне объяснимый, но не извинительный проступок, отправившись без увольнительной в город, чтобы навестить в роддоме свою беременную жену. Но, хотя честолюбивый и бескомпромиссный политрук докладывает о его проступке и осуждает его, офицер в конце концов избегает наказания благодаря своевременному заступничеству по-отечески расположенного к нему командира. Примечательным во всем этом действе было то, что режиссер Гавел сам сыграл роль не размышляющего амбициозного фанатика. Судя по всему, этот отрицательный персонаж получился у него таким убедительным, что его настоящий командир, по-видимому, не отличавший Dichtung от Wahrheit[101], в наказание лишил его почетной должности гранатометчика. Для Гавела же это было неожиданное поощрение.
Сомнительный успех этой постановки и избранной тактики настолько воодушевил обоих начинающих театральных деятелей, что они сели сочинять собственную драму. Хотя Гавел нигде открыто не говорит об этом, вероятно, они пришли к выводу, что если такую чушь может написать признанный мастер, то им это тоже по плечу. В их пьесе «Жизнь впереди»[102] встретились бравый солдат Швейк и «Монти Пайтон». В ней на полном серьезе описывается, как молодой солдат уснул во время караула, а другой по ошибке застрелил нарушителя из его оружия. Уснувшего солдата после этого чествуют и награждают как героя. Перед ним открываются блестящие перспективы, но он не может смириться с мыслью, что поступил бесчестно ради своей выгоды, и в итоге признается в своем проступке.
Находятся такие, кто усматривает в этой нелепой интриге ранний зародыш будущей «жизни в правде»[103]. Будь оно действительно так, это был бы единственный случай применения такого принципа в драматургии Гавела, где «правду» неизменно поджидают повороты, на которых она предстает куда более сложной и менее однозначной. Скорее это было просто «ловкачество»[104]. Сам Гавел называл эту пьесу «полуколлаборантской»[105]. Сравнивать «Жизнь впереди» с «Праздником в саду» и «Уведомлением», отыскивая в них «черты сходства» и «борьбу за тождество личности»[106], представляется некоторым преувеличением.
Швейковская история не могла закончиться иначе как фарсом. Пьеса о «настоящей» солдатской жизни, написанная «настоящими» солдатами, пользовалась изрядным успехом на ежегодном Смотре армейского творчества молодежи и попала на общенациональный смотр в Марианских Лазнях прежде, чем кто-то обратил внимание на сомнительные персональные данные обоих авторов и заподозрил, «что мы издеваемся»[107].
Сюжет «Жизни впереди» повторило последовавшее дисциплинарное разбирательство. Армейское начальство не могло открыто осудить пьесу об уснувшем на посту часовом как пародию, написанную двумя злонамеренными враждебно настроенными вредителями, так как этим она изобличила бы сама себя в том, что уснула на посту. В итоге было найдено идеологически правильное решение – объявить, что этот добросовестный в остальном драматический опыт грешит недостатком достоверности: немыслимо, чтобы истинно социалистический солдат, каким был главный герой, уснул на своем посту! Пьесу осудили как «антиармейскую», но более суровому взысканию авторов не подвергли. Гавел и Брында не без удовольствия провели неделю в элегантных Марианских Лазнях, разглядывая красивых девушек.
Но ни тогда, ни потом никто не обратил внимания на ироническую нотку уже в самом названии пьесы. Нарушитель, deus ex machina, который невольно привел в действие всю эту «комедию ошибок», мертв. Для него никакой «жизни впереди» уже нет.
Как ясно из «Распоряжений моим близким», мечтой и целью Гавела в те годы по-прежнему было пойти по стопам своего дяди и прославиться в кино. Может быть, затем, чтобы его документы перед очередными приемными экзаменами на факультет кинематографии Академии искусств выглядели лучше, он написал, опять-таки в соавторстве с Брындой, сценарий для среднеметражного фильма под названием «Такая служба»[108]. В отличие от «Жизни впереди» это вполне традиционная любовная история солдата-срочника, который заводит в гарнизонном городке интрижку с наивной студенткой, не предполагая, что дома за его девушкой тоже приударяет бывший ухажер. Если и есть в этой истории какая-то мораль, то разве только такая: что может делать один, то может делать и другая. Тем не менее к герою, несущему тяготы военной службы, автор явно подходит с более мягкими мерками, что говорит о его некоторой предвзятости в вопросе равенства полов.
Сценарий, кроме прочего, свидетельствует о все более сильной привязанности Гавела к Ольге и о чувстве неуверенности, которое он испытывал в эти два года разлуки. Ее приезды, о которых он упоминает в корреспонденции тех лет, не могли заменить ежедневного общения. Ни одного письма его к ней или ее к нему того периода до нас не дошло. Правда, Ольга ни тогда, ни позже писать не любила, да и мать Вацлава, которая тщательно сохраняла всю его корреспонденцию, возможно, была не столь аккуратна в отношении писем «этой девицы». Гавел, ни на минуту не расстававшийся с Ольгой, когда его раз в год отпускали на побывку, говорит о «бурных протестах», какие это вызывало дома[109]. Тем не менее горячую любовь обеих женщин к молодому бойцу подтверждает их готовность заключать перемирия ради того, чтобы в воскресенье вместе навестить его в казармах.
Как ни восхищало его кино, Гавел в армии начал читать и пьесы. Эдгар Ли Мастерс, Эдгар Аллан По и граф де Лотреамон уступили место Артуру Миллеру, Эжену Ионеско и Сэмюэлю Беккету. Для Гавела было очевидно, что коммунисты рассматривают киноиндустрию (примерно так же, как почту, энергетику и железные дороги) в качестве стратегической отрасли и его шансы поступить на факультет кинематографии ничтожны, и потому решил в следующий раз попытать счастья на театральном. Свой штурм оплота муз он спланировал весьма хитроумно, учитывая все мелочи, как и положено истинному стратегу. Перед экзаменационной комиссией он предстал в парадном обмундировании, как будто специально для того, чтобы профессор Дворжак спросил, почему у него нет значка отличника боевой и политической подготовки. Затем он попытался ошеломить комиссию, демонстрируя знание четырех законов марксистской диалектики на примере разбора пьесы турецкого драматурга Назима Хикмета, который ни о чем подобном скорее всего не имел ни малейшего понятия, и остался доволен впечатлением, какое это произвело на ряд самых твердокаменных товарищей[110]. Но, несмотря ни на то, что экзамены, к которым его готовили признанный литературный критик Ян Гроссман, ученик Вацлава Черного, и Милан Кундера, он сдал хорошо, и несмотря на лихорадочные усилия родителей, даже написавших ходатайство за него на имя самого президента Готвальда, Гавела опять не приняли[111]. Из армии он вышел таким же, каким пришел туда: неудачником без образования и без перспектив – не считая «бурных протестов», ожидавших его дома. Единственным лучом света в темном царстве была для него Ольга, которая, вопреки мрачным предчувствиям из киносценария «Такая служба», все это время оставалась ему верной и ждала его возвращения.
Ольга
Время их обратило в миф, и верность в камне – хоть едва ли они такой себе желали – в их герб посмертный, подтвердив, что голос внутри нас не лжет: нас лишь любовь переживет.
Вацлаву Гавелу не было еще и семнадцати, когда он встретил женщину своей жизни. Позднее он полюбил Дагмар Вешкрнову и после смерти Ольги женился на ней. Потом у него было еще несколько любовных романов, и он старался понравиться многим другим женщинам, а они – ему, но Ольга была его «главной опорой»[112], спутницей всей его жизни, его совестью, первым читателем, непоколебимым защитником и строжайшим критиком в течение полувека. Их отношения, пережившие недовольство его матери, беды, кризисы, измены, преследования и тюремное заключение, не поддаются оценке исходя из каких бы то ни было критериев, и в конце концов сделались критерием сами по себе. Влияние, которое Ольга оказывала на Гавела (а он – на нее), было настолько сильным, что трудно даже представить себе, как он мог бы стать тем, кем стал, без нее. Упорство, с каким молодой поэт добивался ее взаимности, несмотря на разницу в возрасте (Ольга была на три года старше), разное социальное происхождение (она выросла в Жижкове, районе Праги, который отличала не столько бедность, сколько гордый пролетарский нрав) и долгую разлуку, говорит о том, что в глубине души он, должно быть, предчувствовал, какой незаменимой она для него станет.
Впервые они встретились в кафе «Славия» – расположенной на берегу Влтавы Мекке богатых вдов, многообещающих актеров и литераторов-нонконформистов (конформисты собирались в Клубе писателей тремя домами дальше, где действовали спецрасценки на еду и выпивку). Обстоятельства их встречи были прозаическими. В лаборатории Гавел подружился с коллегой – лаборанткой Зденой Тихой – и, судя по стихам, на которые она его тогда вдохновила, даже в какой-то степени влюбился в нее. Отношение Здены к Гавелу было, видимо, тоже неоднозначным. Так и не став его девушкой, она познакомила его в «Славии» с двумя своими подругами по театральным курсам, которые она посещала. Одной из этих подруг была Ольга Шплихалова[113].
Гавел сразу же заинтересовался Ольгой, но саму ее он поначалу привлекал не слишком. Он был незрелым, робким, полноватым, тогда как у нее уже имелся серьезный кавалер, стажер театра и студент театрального факультета Академии искусств. Гавел, однако, не сдавался, и спустя три года они начали встречаться. Раньше, похоже, у него ни одной женщины не было. Ольга ему тогда сказала: «Нелегко тебе со мной будет!» – и вскоре поняла, что ей с ним будет еще труднее[114].
Что Гавел нашел в ней? В интеллектуальном отношении Ольга не была ему ровней: просвещал ее главным образом он. Она не вращалась в сколько-нибудь влиятельных кругах и не могла представить его интересным людям и известным деятелям искусств. У нее было красивое, выразительное лицо, обаятельная улыбка и густая, чуть взъерошенная копна темных волос, но по меркам того времени ее нельзя было назвать исключительно привлекательной. Из-за производственной травмы она лишилась кончиков двух пальцев на правой руке и часто прятала ее в перчатке. Не умела кокетничать и льстить и не считала нужным притворяться ради социальных условностей.
Была она прямая как линейка и без колебаний высказывала свое мнение, когда ее об этом просили, а часто и когда не просили. Тех, кто с ней столкнулся впервые, ее резкая прямота порой смущала. Но те, кто узнал ее поближе, понимали, что в этом не было никакой агрессии или стремления ставить себя выше всех либо принижать других – просто ей была присуща какая-то невероятная деловитость, какая мало у кого проявляется так последовательно и откровенно. Еще примечательнее было то, что ее суждения и ощущения, касавшиеся других, как правило, оказывались верными. По-видимому, именно ее бескомпромиссная честность и пренебрежение условностями и привлекали в ней Гавела. Он был в полушаге от того, чтобы сделаться бунтарем, и больше нуждался в такой закаленной подруге, чем в какой-нибудь дебютантке из добропорядочной семьи.
А что нашла в нем она? Возраст, фигура и картавость не делали его идеальным парнем. Если многие считали Ольгу внешне незаурядной, то едва ли кто-то охарактеризовал бы так Вацлава. Его интеллектуальный голод и знания, конечно, не могли не подействовать на собеседницу, однако это были не совсем те качества, которые делали бы его надежным партнером в суровых недрах Жижкова. Но они походили друг на друга тем, что ни в одном из них не было ни капли непостоянства и поверхностности. Точно так же, как Ольга, Гавел в свои девятнадцать лет уже производил на окружающих впечатление (хотя совсем иначе, будучи мягче и обходительнее) тем, что по-настоящему верил в то, что говорил. И к этому еще добавлялась некая непоколебимая идеалистическая надежда, некая простота, граничащая с наивностью, нечто почти детское и легкоранимое, вроде веры, что добро можно изготавливать на фабрике. Ольга могла такое понять: в родной семье ей с детства пришлось заботиться о малышах, и она делала это с врожденным опекунским инстинктом любящей, хотя и строгой матери. Поэтому она должна была сразу же заметить и неуверенность этого юноши, и его слабость, и глубокую душевную потребность быть любимым. Если он выбрал ее как свою ученицу, то она его – как своего воспитанника. Было бы упрощением толковать часто высказывавшееся наблюдение их общих друзей, будто «Ольга состояла при нем скорее в роли матери, чем жены»[115], в духе дешевой психологии популярных глянцевых журналов. На самом деле Гавел ни в коей мере не стремился повторять свои отношения с матерью. Хотя и верно то, что как человек, «выросший в крепких любящих объятиях властной матери», он нуждался в том, чтобы рядом с ним была «энергичная женщина, которую он мог бы все время о чем-то спрашивать и вместе с тем все время ее немного побаиваться»[116]. Но он искал также женщину, готовую уделять ему исключительное внимание и безусловно ему преданную, чего Божена, которая души не чаяла в Иване, дать ему не могла. В каком-то смысле он искал мать, которой у него никогда не было.
Кроме того, они оба были изгоями, причем она, в отличие от него, изгоем добровольным. В окружавшей их социальной реальности не было ничего такого, что привлекало бы их внимание или что они находили бы стоящим их внимания. «Главным опытом своего поколения я считаю то, что мы сполна испытали на себе воплощение коммунистического представления о социализме и выработали принципиальное и, как никогда ранее <…> обдуманное отношение к нему, к сожалению, по большей части негативное»[117]. Их развитому чувству справедливости и честности должны были претить жестокость, чванство и лицемерие господствующей идеологии. И хотя Ольга благодаря своему пролетарскому происхождению не столкнулась бы на пути к высшему образованию с такими препятствиями, как Вацлав, она сама решила не вступать на него. Возможно, она поняла, что такое образование было бы несовместимо с воспитанием, которое она получала за столиком кафе «Славия». В своем сопротивлении внешнему миру они оба научились держаться друг друга, зависеть друг от друга и безоговорочно верить друг другу.
Ширящийся круг друзей Гавела из числа «Тридцатишестерочников» и литераторов, собиравшихся в «Славии», постепенно принял Ольгу и полюбил ее. Не блиставшая в отличие от многих других интеллектуальным остроумием, она тем не менее так прочно стояла ногами на земле, что все питали к ней величайшее уважение и постоянно опасались, что Ольга укажет им их истинное место, а то и изобличит в них шарлатанов.
К Ольге в целом благосклонно отнесся и отец Вацлава. Это был в общем-то простой человек, которого смущало его некогда привилегированное положение в обществе, хотя он и не стыдился прошлого так, как сын, и новая девушка Вацлава его в принципе устраивала. В любом случае он уважал выбор сына. Божена, напротив, была далеко не в восторге. Может, как провинциалка в большом городе, она острее чувствовала потребность держаться за свое положение как за некую надежную опору. Не исключено, что отчасти она была снобом. Ей не нравились простота и прямота Ольги, ее семья, ее пролетарский акцент и необразованность. Наверняка она видела на ее месте девушку «из приличной семьи», какой была, к примеру, прелестная Яна, дочь философа Яна Паточки, весьма почтенного человека, иной раз захаживавшего к Гавелам[118]. Правда, некоторые обмолвки Вацлава дают понять, что в отношении его избранницы у Божены возникали довольно серьезные подозрения: мол, эта честолюбивая авантюристка вначале вылепила из ее неудачника-сына успешного молодого человека, а теперь этим пользуется. Но даже если бы Ольга хотела разделить с ним успех, в котором была и ее заслуга, вряд ли это было достаточным основанием для того, чтобы метать в нее громы и молнии[119].
Божена, несомненно, желала своему сыну добра; возможно, ее огорчало, что у него не было постоянной подруги, особенно после того как Иржи Паукерт безрассудно – впрочем, и безответно – влюбился в ее младшего сына Ивана. Дух дяди Милоша определенно витал в воздухе. Если бы Ольга умела хоть немного обхаживать почтенную матрону, показывая, как высоко она ценит ее расположение и советы, все могло сложиться иначе. Но этого от Ольги никак нельзя было ожидать, хотя она изо всех сил и старалась поддерживать с пани Гавловой хорошие отношения. Однако это давалось нелегко: ведь молодая пара теперь уже большую часть времени проводила в «берлоге» Вацлава в квартире на набережной. Возникла классическая ситуация соперничества между двумя сильными женщинами, матерью и возлюбленной, боровшихся за одного мужчину.
Впрочем, борьба эта с самого начала была неравной. Гавел уважал мать и заметно робел перед ней, но вместе с тем обнаруживал стремление к независимости, которое побуждало его восставать против ее авторитета. А Ольга знаменовала собой апофеоз этого бунта. Как ни опасался он, что своим выбором разочарует мать, еще больше он боялся, что разочарует Ольгу, а больше всего – что изменит самому себе. Женитьба на Ольге была для него проявлением «элементарной человеческой гордости и веры в себя, какой у меня по существу никогда не было»[120]. Когда по его предложению они заключили 9 июля 1964 года гражданский брак, Гавел не уведомил об этом родителей. Спустя пять дней он известил о свершившемся событии отца – письмом, отправленным с безопасного расстояния, из гостиницы «Меран» в Перштейне-над-Огржи близ Карловых Вар, куда новобрачные отправились в свадебное путешествие. Судя по всему, он предоставил отцу и Ивану самим сообщить эту новость матери.
В письме отцу, диаметрально отличающемся от знаменитого письма Кафки полным отсутствием какой-либо горечи и обвинений, Гавел описывает – может быть, больше для самого себя и для матери, чем для адресата, – причины, побудившие его вступить в брак, и свои чувства к Ольге после восьми лет их совместной жизни. Оно напоминает скорее сводку выгод и издержек, нежели страстное воспевание любимого существа, что, однако, говорит также о серьезном и ответственном отношении к принятому решению. Главная причина – это просто констатация факта: «мы с ней понимаем друг друга, и мне с ней хорошо»[121]. Гавел никак не развивает этот тезис; вместо этого он признается в иных мимолетных влюбленностях и «телесной благосклонности других женщин», но это его «никогда не отвлекало от Ольги, а наоборот, всякий раз привлекало к ней: я снова и снова осознавал, как мало значат такие постельные дела в сравнении с настоящим и постоянным взаимопониманием и контактом двоих людей»[122]. Ольга, признает Гавел, «не является и, наверное, никогда не станет профессором в Гарвардовом (так!) университете»[123], но она привносит в их отношения «немалую толику здорового, естественного, нормального человеческого начала <…> немалую толику здорового, непосредственного и неиспорченного понимания жизненных и творческих ценностей, немалую толику изначального и даже неприятно откровенного, естественного разума при оценке всех пропорций окружающего меня мира»[124].
И здесь, и в иных случаях, когда речь идет о противоположном поле, интеллектуальное прикрытие Гавелом своей позиции не слишком убедительно. Он предстает человеком, всецело принадлежащим своему поколению и своей среде, человеком, который диктует условия отношений, не принимая во внимание взгляды и чувства другой стороны. Не приходится сомневаться в том, что Ольга – хотя она и принимала эти условия как, по-видимому, единственный способ удержать при себе мужа – предпочла бы, чтобы чувство Гавела к ней было более глубоким и безраздельным. Однако осуждать Гавела как обычного мужского шовиниста значило бы впасть в дешевое внеисторическое морализаторство. В конце концов отношения лучше всего проверяются по тому, насколько они выдерживают испытание временем; отношения Вацлава и Ольги выдержали целых пятьдесят лет: подобным могут похвастаться лишь немногие.
Обычно в счастливых парах один такой же, как второй; отличительным признаком является именно парность. В то же время двое могут страстно любить друг друга, каждый по-своему и часто с катастрофическими последствиями, но так и не создать пару. Супруги Гавелы, безусловно, были именно парой, пусть в некоторых отношениях и необычной и несовершенной. Их «парность», которую они нередко выказывали при посторонних, вступая друг с другом в ожесточенные споры, в те мгновения, когда они оставались одни и читали каждый свою книгу или занимались каждый своим делом, как будто, казалось бы, не беря в расчет присутствие второго, принимала вид разделяемого обоими тихого покоя. «Ольга!» – просительно звал Гавел, когда какое-либо дело выходило за рамки его возможностей или когда его «теряла» очередная вещь, которую он искал[125]. «Вашек!» – подавала голос Ольга, натыкаясь на очередную гадость в газете «Руде право» или замечая, что поблизости шныряет очередной гебист, изображающий из себя Джеймса Бонда. Когда Гавел в Градечке уединялся в своем кабинете с окнами во двор, Ольга превращалась в неумолимую стражницу, отгонявшую всех непосвященных. Утром же следующего дня она становилась его первой читательницей, и он нервно курил одну сигарету за другой, ожидая жениной похвалы. Какие-то пары не выдерживают страданий, какие-то – успеха, но для Гавелов то и другое было только лишним поводом сплотиться и продемонстрировать миру неприступный защитный вал. Но какими бы прочными ни были их отношения, Ольга всегда оставалась столь же категорически независимой, как он, а может быть, даже в большей степени, чем он. Пока Вацлав находился в тюрьме, Ольга была его верными глазами и ушами, его курьером, менеджером и поставщиком двора, но отказывалась вести себя как печальная вдова, а занималась своими делами в своем собственном кругу. Точно так же, когда Гавел стал президентом, она, как положено, появлялась рядом с ним по торжественным случаям, во время приемов и зарубежных поездок, но ни в коей мере не желала работать «первой леди» на полную ставку и проводить дни в бессодержательных светских беседах, которые были ей так же милы, как волку клетка. А заболев, она не захотела выставлять свою боль и страдание на обозрение всему народу и умирала так же, как жила, в гордом уединении. Это парадоксальным образом вызвало самую большую волну всенародной скорби со времени самосожжения Яна Палаха в 1969 году. Ольга была скалой, и Гавел не мог не понимать этого уже тогда, когда писал письмо своему отцу.
Ученик
Смотри на всякий выход, как на вход куда-то.
После возвращения из армии Гавел во многих отношениях находился в более выигрышном положении, чем большинство его современников, хотя в ближайшей перспективе великое будущее его не ожидало. У него были цель в жизни, верная подруга, жилье и родители, пусть уже давно не богатые, которые все еще могли его поддерживать. Однако он нуждался в работе, а так как в кинематографе для него места не нашлось, наилучшей альтернативой показался театр. С помощью отца он устроился рабочим сцены в пражский театр ABC, над высококвалифицированной труппой которого возвышалась гигантская фигура Яна Вериха.
Для Вацлава это было естественное прибежище, поскольку Верих воплощал в себе все то, во что верили в семье Гавелов. Ему был присущ просвещенный, умеренно «левый» взгляд на мир, который резко контрастировал с ксенофобными и авторитаристскими тенденциями, ширившимися в предвоенной Европе, а его «Освобожденный театр» был открыт веяниям современного авангарда, прежде всего – немецкого политического кабаре, парижских музыкальных ревю и заокеанского мира джаза и свинга. В своих легендарных импровизациях в просцениуме Восковец с Верихом брали на прицел и подвергали беспощадному осмеянию экономический кризис тридцатых годов, нарастающую угрозу нацизма, неблаговидные делишки и коррупцию отечественных политиков, знаменитостей, снобов и лицемеров. Созданная ими форма служила образцом и источником вдохновения для чешских сатирических театров и тридцать-сорок лет спустя. В войну, находясь в эмиграции в США, Восковец и Верих продолжали обращаться к радиослушателям как голос свободной Чехословакии, но, вернувшись после войны на родину, обнаружили, что простор для политической сатиры резко сжимается. В 1948 году Восковец навсегда покинул страну и заново выстроил свою карьеру в американском театре и кино[126], его партнер остался. Когда Гавел пришел в ABC, Верих уже постепенно превращался в тень своей былой славы, но публика его по-прежнему обожала.
Работа с Верихом позволила молодому Гавелу «припасть к истокам» традиции театра чешского довоенного авангарда, тогда как с большой классической драматургией он соприкоснулся благодаря своему участию в другой постановке в Пражском городском театре. Альфред Радок, когда Гавел с ним познакомился, был на пике своих творческих сил, уже известный как режиссер «Осеннего сада» Лилиан Хеллман, «Женитьбы» Гоголя и «Игры любви и смерти» Роллана. Гавел стал его ассистентом при постановке рассказа Чехова «Шведская спичка». Это положило начало его с Радоком дружбе на всю жизнь и ощущению глубокого внутреннего родства с Чеховым.
Как Гавел несколько раз отмечает в своем разборе работы этого режиссера[127], Радок был неким чешским аналогом Константина Станиславского с его режиссерским методом. Свои постановки он создавал в постоянном, нередко остром диалоге с актерами, призывая их отбросить профессиональные приемы и высвободить свою внутреннюю сущность.
Хотя собственная абсурдистская драматургия Гавела неизбежно подсказывала ему несколько иной стиль постановок и работы с актерами, он был стойким приверженцем идеи театра как ни к чему не сводимой формы жизни, а не просто ее копирования или отражения. Сохранил он и искреннюю привязанность к Радоку, который стал для него отцом в мире литературы и театра. Это отношение хорошо видно по переписке, которую они вели в семидесятые годы прошлого века, после того как Радок, чья карьера в коммунистической Чехословакии представляла собой череду попеременных успехов, запретов и реабилитаций, эмигрировал вместе с семьей в Швецию.
Верих и Радок задавали направление первых шагов Гавела в театре, однако его честолюбие выходило за рамки простого ассистирования режиссерам или перестановки кулис. Обеспечение бесперебойного хода налаженного театра, основой которого были «звездные» актеры, не давало ему достаточного простора для развития. Но все равно театр ABC и работа с Радоком стали важным рубежом в жизни Гавела, так как он бесповоротно «заразился» театром. Тогда он понял, что «театр не обязан являть собой “фабрику спектаклей” или простую сумму пьесы, режиссера, актеров, билетерш и зрителей, но способен на большее: быть неугасимым очагом духовности, местом общественного самоосознания людей, центром силовых линий эпохи и ее сейсмографом, средством человеческого освобождения и прибежищем свободы»[128]. Понял он и то, что такой театр придется искать в другом месте, тем более что Верих уходил из ABC. Когда он в конце сезона прощался с труппой, оркестр театра под управлением Карела Влаха исполнил в честь его и давнего его партнера песню «Верих – осел, а Восковец – старый дурак»[129]. Так закончилась целая эра.
Но новая, к счастью для Гавела, уже рождалась, причем всего в паре домов оттуда. Не в последний раз в его жизни случилось так, что перемену в ней вызвали не литература или театр, а музыка, точнее сказать, рок-н-ролл. Из-за подрывного ритма с акцентом на четные доли, двусмысленных текстов, бесстыдных танцевальных па и облегающих нарядов рок-н-ролл едва ли мог рассчитывать на теплый прием, когда он с некоторым опозданием проник в Чехословакию. Он не только казался антиобщественным, что само по себе было плохо, – он заявился из Америки, что было еще хуже. (Мысль, что антиобщественная направленность могла в какой-то мере оправдывать его американское происхождение, была для комиссаров от культуры слишком сложна.)
«Акорд Клаб», одна из свежевылупившихся рок-н-ролльных групп, выступавшая в музыкальном клубе «Редута» (где более тридцати лет спустя Гавел сопровождал игру Билла Клинтона на саксофоне, в целом попадая в такт), разбавила эту музыкальную контрабанду простенькими сценками и монологами, преподнося все это как музыкальный театр. Это удавалось благодаря двум исключительным талантам: Ивану Выскочилу, специалисту по клинической психологии, который писал или, скорее, импровизировал бо́льшую часть театральных вставок, и художнику Иржи Сухому, который создавал оригинальные, остроумные поэтические тексты на многие из американских мелодий. На волне популярности и восторга зрителей из этого небольшого ядрышка выросли десятки «малых» театров, которые на фоне подобного же расцвета литературы, изобразительного искусства и кино до неузнаваемости изменили культурный ландшафт Чехословакии шестидесятых годов.
Как и при каждом «большом взрыве», период полураспада едва родившихся созвездий был очень короток; они постоянно развивались, преображались и множились. У «Редуты» были два прямых потомка, которые, в свою очередь, дали жизнь целому ряду других начинаний. Иржи Сухий в итоге остановился на музыке и поэзии и вместе со своим новым партнером Иржи Шлитром, юристом, композитором и художником в одном лице, создал звездный дуэт в «Семафоре», театре, которым в Чехословакии шестидесятых годов восхищалась, наверное, вся молодежь. Но до этого Сухий недолго поучаствовал в рождении еще одного театрального проекта.
В ста метрах от оживленной набережной Сметаны находится маленький оазис покоя – неправильной формы площадь, именуемая Анненской по монастырю святой Анны, что располагался когда-то в ансамбле церковных зданий на восточной ее стороне. Церковь, которую, по преданию, построил сам святой Вацлав и которая первоначально была названа в его честь, много раз перестраивалась, на протяжении последних двухсот лет не использовалась и приходила в запустение, пока в 1997–2004 годах Вацлав и Дагмар Гавелы, демонстрируя очередной пример святовацлавской мистики, не превратили ее в «Пражский перекресток»[130]. Именно там, на Анненской площади, в 1958 году, когда Гавел еще тосковал в полку саперов, группа театральных деятелей во главе с Сухим и Выскочилом сумела разместить в доме на ее западной стороне театр, названный «На Забрадли». Сухий вскоре ушел оттуда создавать «Семафор», а театр «На Забрадли» под руководством Выскочила вступил на путь интеллектуального эксперимента. Впрочем, грань между театрами была не слишком значительной, так что они часто и обильно «опыляли» друг друга.
Рабочего сцены, которого молния театрального просвещения поразила еще в ABC, это вторжение варваров завораживало. Не умея пока представить себе, как самому делать такой театр, он с «гордыней молодости»[131] принялся писать в журналы, посвященные культуре и театру, статьи о Верихе и Горничеке, о движении «малых» театров и на другие темы, чем снискал себе репутацию внимательного и благожелательного критика. Попробовал он себя и в драматургии – дебютировал одноактной пьесой «Семейный вечер» (1960), черной комедией в духе Ионеско о раскладывающей пасьянс маразматичке-бабушке, о примитивных супругах, которые перекидываются между собой бессодержательными репликами, о прагматичных дочери и зяте и о попугае, который с самого начала мертв, но никто не дает себе труда похоронить его или выбросить. Уже тогда наметившийся угол зрения Гавела и характерная для него позднее тема безликих персонажей ярко проявляется в конце пьесы, когда приходят рабочие сцены, единственные во всей постановке конструктивно действующие лица, выносят за кулисы реквизит: спящую семью, мертвого попугая и все прочее – и раскланиваются[132]. Одновременно Гавел продолжал писать первый вариант «Уведомления» – пьесы абсурда об искусственном языке
Праздник в саду
Будь он обычный интеллектуал – черт с ним, интеллектуалы теперь вроде бы в законе, так нет же, он задумал стать аккурат буржуазным!
Работу в театре «На Забрадли» Гавел всегда вспоминал как «прекрасную пору моей жизни»[134]. Возможно, здесь он впервые не чувствовал себя аутсайдером; в атмосфере творческой мастерской, когда театр из месяца в месяц превращался в нечто новое, это слово вообще теряло смысл. Люди приходили и уходили, и на каждую реализованную великую идею приходилось десять так и не нашедших своего воплощения. Молодой рабочий сцены делал все: перемещал и устанавливал кулисы, подменял осветителя, писал сценки, вмешивался в постановку как завлит и даже пробовал себя в режиссуре. Для полуимпровизированного ревю Выскочила «Автостоп» (1961) он написал скетч «Эля, Геля и Стоп»[135] о двух стареющих заядлых автостопщицах, которые дают выход своей фрустрации, ожидая на обочине шоссе, не затормозит ли ради них какая-то из проезжающих машин, которые они даже не пытаются остановить. В другой сценке Гавела для этой постановки под названием «Мотоморфоза»[136], кафковской пьеске о заседании Общества недругов автомобилей, в ходе которого ведущий собрание, как и его слушатели, претерпевают
Может быть, более важным являлось то, что это была первая постановка в театре, в качестве сорежиссера которой указан Ян Гроссман. Сезон 1962–1963 годов в театре «На Забрадли» стал периодом «смены караула». Актерская труппа взбунтовалась против вспыльчивого и непредсказуемого Выскочила, и великий театральный визионер ушел. В последующие годы он стоял у колыбели целого ряда столь же оригинальных проектов, в том числе известного под характерным названием «Нетеатр». Гавел жалел об утрате театром того вдохновения, которое воплощал Выскочил, но, конечно, не его командного стиля, и, как он сам говорил, «до последнего стоял за него»[139]. Впрочем, верно и то, что, как он ни восхищался Выскочилом, его собственный художественный темперамент, его вдумчивость, методичность и перфекционизм являли собой полную противоположность качествам Выскочила, для которого сам процесс создания спектакля был всегда важнее результата. Гавел, возможно, и сожалел об уходе Выскочила, но в это время он уже нашел себе нового гуру в лице Гроссмана, тонкого литературного критика, переводчика, режиссера и завлита, появлению которого в театре «На Забрадли» немало способствовал сам Гавел. Он, несомненно, отдавал себе отчет в том, что Гроссман, завсегдатай кафе «Славия», сиживавший за одним столом с писателями и художниками-нонконформистами, привнесет в пестрый творческий котел театра элемент политического протеста.
В театре «На Забрадли» Гавел начал писать пьесу о похождениях молодого человека, который прорубает окно в мир. Идея комедии «о разных связях, знакомствах, протекции и карьере»[140] принадлежала Ивану Выскочилу, и родилась она, как многие другие, во время долгих дискуссий за бокалом вина после спектакля. Выскочил, который, по его собственным словам, «куда охотнее рассказывал, чем писал»»[141], предложил Гавелу развить идею. Возникшая в итоге пьеса, которую многие до сих пор считают лучшей у Гавела, принесла молодому драматургу известность.
В чем-то – и сам Гавел подчеркивал это – сюжет «Праздника в саду» напоминает классическую чешскую сказку о простом парне Гонзе, который неохотно покидает родную деревню, но, пережив различные приключения и преодолев всевозможные препятствия, благодаря своему природному обаянию и здравому смыслу в конце концов приобретает королевство.
Первый из нескольких вариантов пьесы[142], первоначально называвшейся «Его день»[143], представлял собой довольно традиционную «сумасшедшую комедию» о родителях, которые связывают свои надежды на перспективного сына (второго, неперспективного, они объявляют «буржуазным интеллектуалом») с загадочным высокопоставленным благодетелем. Как и «Семейный вечер», пьеса «Его день» сразу же выдавала в авторе бунтаря, причем в этом варианте речь идет о бунте против семьи в той же мере, что и против общества. Нетрудно узнать в Петре, никчемном буржуазном интеллектуале, которому велят спрятаться на чердаке всякий раз, когда семья ожидает влиятельного визитера, общие черты с автором, тогда как рассудочный Гуго напоминает, несколько несправедливо, «славного брата» Ивана (в репликах Гуго коротко упоминается и придуманный Иваном язык
Если бы «Его день» был поставлен в таком виде, он скорее всего привлек бы к себе внимание как музыкальная комедия (первый вариант включал целый ряд песен, тексты которых не оставляют сомнений в том, что Гавел поступил правильно, предпочтя поэзии драматургию). Интрига была слабая, как и во всех таких комедиях, но главное – пьесе недоставало четкой структуры и ритма. Самой интересной ее частью было интермеццо, в котором Гавел экспериментировал с нарастающей какофонией все более немыслимых диалогов, так характерной для более поздних его пьес. Именно здесь он с поразительным эффектом использовал свой дар построения абстрактных геометрических конструкций и умение создавать музыкальные вариации. В позднейших вариантах он распространил структурные принципы интермеццо на всю пьесу. Лишил персонажей психологических черт, а сюжет – реальных контуров, сведя его к ряду в сущности бессодержательных, механически сменяющих друг друга формул, которые по очереди произносят актеры. Ожидание важного благодетеля приобрело абстрактный характер ожидания Годо, а бурлескное перевоплощение главного героя Гуго в других персонажей пьесы – экзистенциальные очертания утраты человеческой идентичности как личной трагедии. (Заглавие какого-то из вариантов пьесы Гавел снабдил подзаголовком «трагедия в шести картинах», чем, может быть, невольно подсказал неудачную мысль одному из своих будущих биографов)[144]. Задуманная первоначально как музыкальная комедия пьеса превратилась в настоящую драму абсурда.
Гавел пришел к этому не совсем самостоятельно. Работая над своими текстами, он часто с пользой для дела обращался к коллеге или другу с просьбой выступить в роли критика или «адвоката дьявола». Пьесу «Праздник в саду» он посвятил Яну Гроссману. Тот был не только первым читателем создававшихся один за другим вариантов, но и своего рода нянькой для автора в течение всего процесса. Если первоначальный импульс дал Выскочил, то своим окончательным обликом пьеса в большей степени обязана Гроссману, который сам считал, что из всех пьес Гавела в этой ему принадлежит максимальная доля «авторского» участия[145]. Благодаря тому, что отец Гавела работал экономистом в Чехословацком союзе физического воспитания (что стало в некотором смысле абсурдной вариацией на тему родственных связей, звучащую в самой пьесе), на Пасху 1963 года приятели провели две недели в соседних комнатах центра подготовки профессиональных спортсменов в Гаррахове, где Гавел ночами писал и переписывал текст набело, после чего подсовывал исписанные листы под дверь Гроссмана, чтобы тот утром мог их прочесть. (Между тем Гавел успел еще увлечься молоденькой горничной, которой, пытаясь произвести впечатление, дал почитать взятую у Гроссмана перепечатку «Процесса» Кафки. Результат превзошел все ожидания: горничная хотя и не очень-то поняла содержание, но сказала ухажеру, что пишет он здорово)[146]. Так возник текст, который напоминал скорее геометрическую фигуру или музыкальное произведение, чем пьесу. Это было не случайно: в письме жене Гроссман упоминает о том, что заставил Гавела слушать «Баха, “Гольдберг-вариации” и разные фуги, ракоходный канон и т. д.»[147]. В постановке Гроссман указан завлитом, но его роль была куда более значительной. Стремясь добиться того, чтобы поставить пьесу как можно лучше, а может быть, и стараясь обезопасить ее от возможных нападок, Гавел и Гроссман обратились к ведущему режиссеру Национального театра Отомару Крейче и его коллеге, сценографу Йозефу Свободе, одному из создателей знаменитого театра «Латерна Магика». В то же время оба «штатных» работника театра «На Забрадли» хотели держать постановку под контролем и не собирались отказываться от этого только ради ее формальной «близости к реальности». Когда Крейча после репетиций уходил заниматься другими делами, они не останавливались перед тем, чтобы «дорежиссировать» пьесу самостоятельно, и даже тайно, под покровом ночи, уничтожили часть декораций Свободы, которые им не нравились, хотя они и не решались сказать ему об этом[148]. Так что посвящение пьесы Гроссману было вполне заслуженным.
Ее текст вначале напечатали в журнале «Дивадло» («Театр»), чтобы притупить бдительность цензоров[149]. Публикация была встречена благожелательно, но никто не мог предвидеть, с каким энтузиазмом примет пьесу живая публика. Люди безотчетно смеялись и даже в восторге ревели от смеха, хлопали посреди представления, оставались на своих местах во время антракта, разражаясь все новыми овациями, а в конце заставили актеров раз двенадцать или больше выйти на поклон, невзирая на то, что последняя реплика напрямую их призывала: «А теперь давайте где-то как-то без лишних разговоров расходиться»[150]. Многие молодые люди приходили посмотреть постановку в театре «На Забрадли» по десять раз и больше[151]. Выдаваемые за народную мудрость афоризмы родителей Гуго, такие как «Даже венские гусары без подвязок по лесам не ходят» или «Кто дерется за комариные соты, не пойдет плясать с козой в Подлипках», зрители знали наизусть, и они прочно вошли в лексикон целого поколения.
Все это происходило вопреки тому, что в пьесе было не слишком много смысла, или скорее именно поэтому. Гуго, которого родители посылают на поиски своего благодетеля, приходит на праздник в саду Ликвидационного комитета и, ловко манипулируя словами, создает у присутствующих представителей Распорядительской службы впечатление, что их собираются ликвидировать. Затем он отправляется в штаб-квартиру Распорядительской службы, где опять-таки создает впечатление, будто готовится роспуск Ликвидационного комитета. Что, однако, порождает проблему, поскольку процедуру роспуска кто-то должен будет начать.
ГУГО. Кто? Уполномоченный распорядитель, разумеется.
ДИРЕКТОР. Уполномоченный распорядитель? Но распорядители не могут распоряжаться, раз они подлежат ликвидации!
ГУГО. Естественно! Поэтому распоряжаться должен уполномоченный ликвидатор.
ДИРЕКТОР. Уполномоченный ликвидатор? Но ликвидаторы существуют для того, чтобы ликвидировать, а не распоряжаться![152]
В конце Гуго Плудек, который ничего не понимает в деятельности ликвидаторов и распорядителей и не интересуется ею, становится директором нового учреждения под названием Центральная комиссия по распорядительству и ликвидаторству.
Публика, конечно, распознала в этом пародию на бесконечные внутренние бои и преобразования в учреждениях коммунистического режима, на чистки и судилища с последующими реабилитациями и исправлением ошибок. Люди совершенно естественно смеялись над абсурдностью, с какой спонтанные человеческие порывы – храбрость, способность к самосовершенствованию, творчество – диктовались сверху. «Коллеги из главкультпросвета знают, что делают, готовя циркуляр о новаторстве в искусстве! Он вступит в силу уже во втором квартале!»[153] Зрители, само собой, заходились от смеха, слушая, как те или иные персонажи стараются найти правильные формулировки для обоснования очередной ликвидации или распорядительского начинания, а затем те же формулировки используют для обоснования прямо противоположного. Не могли они также не радоваться высмеиванию «метафизической диалектики»[154] как официального научного и философского метода распространения «правильной» идеологии, с помощью которого можно было при необходимости доказать или опровергнуть что угодно, а часто – доказать и опровергнуть одновременно.
ДИРЕКТОР. Все мы знаем, что Распорядительская служба – это пережиток прошлого! Хотя и нельзя отрицать, что в период борьбы с определенными проявлениями бюрократизма в деятельности Ликвидационного комитета Распорядительская служба стараниями некоторых распорядителей, каковые благодаря применению разумно нестандартного и новаторски динамичного подхода к человеку успешно проторили по целине путь многим ценным мыслям, сыграла безусловно…
ГУГО. …Позитивную роль, но тем не менее мы впали бы…
ДИРЕКТОР. …В либеральный экстремизм, если бы стали рас сматривать эти позитивные, однако отмеченные печатью эпохи черты вне контекста дальнейшей эволюции Распорядительской службы…
ГУГО. …И не рассмотрели за их субъективно позитивной тенденцией…
ДИРЕКТОР. …Явный объективно негативный эффект…
ДИРЕКТОР и ГУГО (вместе). …Вызванный тем, что вследствие нездоровой самоизоляции учреждения была допущена некритическая переоценка некоторых позитивных моментов в деятельности Распорядительской службы и вместе с тем односторонняя абсолютизация отдельных негативных моментов деятельности Ликвидационного комитета, и все это привело в итоге к тому, что в то время… (Директор уже не успевает за Гуго)
ГУГО. …Когда Ликвидационный комитет на волне новой активизации его позитивных сил вновь встал во главе нашей борьбы как несокрушимый и надежный оплот нашего единства, Распорядительская служба, к сожалению, погрязла…
ДИРЕКТОР. …В истеричной атмосфере экстремизма…
ГУГО. …Берущего на вооружение внешне эффектные аргументы из либерального арсенала абстрактно-гуманистических лозунгов, по сути не выходящего за рамки шаблонных методов работы, которые отражает в типической форме, например…
ДИРЕКТОР. …Старо-новый аппарат…
ГУГО. …Псевдофамильярной фразеологии, скрывающей за рутиной профессионального гуманизма глубокий мировоззренческий разброд, в результате чего Распорядительская служба закономерно выродилась в заведение, подрывающее направленные на консолидацию позитивные усилия Ликвидкома, исторически неизбежной вершиной которых явился мудрый акт ее ликвидации!
ДИРЕКТОР. Я полностью согласен![155]
И, конечно, немалое веселье, хотя и не без доли понимания, вызывали у них мучительные раздумья простых людей, какими были родители Гуго Плудека, о том, как защитить свою семью и безопасно проплыть с ней через буруны беспрестанных резких и иррациональных перемен.
ПЛУДЕК. Не надо было Гуго соглашаться на ликвидацию!
ПЛУДКОВА. Если бы он не согласился, Ликвидком бы не ликвидировали и ликвидации шли бы дальше, да только без Гуго… Хорошо, что он не отказался!
ПЛУДЕК. Раз он не отказался, Ликвидком ликвидируют, ликвидации закончатся, и один Гуго будет и дальше ликвидировать! Да его же затаскают!
ПЛУДКОВА. Надо было отказаться!
ПЛУДЕК. Наоборот, надо было не соглашаться!
ПЛУДКОВА. Наоборот: надо было не отказываться!
ПЛУДЕК. Может, надо было одновременно согласиться и не отказываться?
ПЛУДКОВА. Скорее отказаться и не соглашаться!
ПЛУДЕК. Уж тогда лучше не соглашаться, не отказываться, а согласиться и отказаться!
ПЛУДКОВА. А нельзя было одновременно отказываться, не соглашаться, но не отказаться и согласиться?
ПЛУДЕК. Трудно сказать. А вы что скажете?
ГУГО. Я? Ну, я бы сказал, что надо было не соглашаться, не отказываться, а согласиться и отказаться – и вместе с тем отказываться, не соглашаться, но не отказаться и согласиться. Или наоборот[156].
Гавел, однако, не ограничился просто карикатурой на коммунистические порядки. Полная утрата идентичности у Гуго показана в сопряжении с обезличенной и обесчеловеченной системой, которая способна изъясняться лишь бессмысленными и противоречивыми фразами. Чешская публика могла за этим угадывать – и, несомненно, угадывала – тоталитарный коммунистический режим, но с равным успехом это могла быть любая другая всеобъемлющая бюрократия, как, например, анонимный полицейский аппарат в «Процессе» Кафки или военная машина в «Уловке-22» Хеллера. (Дух Кафки, хотя его имя или творчество ни разу не упоминается, действительно словно витает над всей пьесой.) Иначе трудно объяснить успех «Праздника в саду», который ставили на десятках языков по всему миру.
Полная деконструкция центрального персонажа «Праздника в саду» означала со стороны автора и полное отрицание как той социальной среды, из которой он вышел, так и политической обстановки, в какой он вынужден был жить. Та и другая явно отдавали предпочтение безликим, серым, послушным созданиям, каким был Гуго Плудек, а не одаренным, незаурядным, смелым личностям. В тексте пьесы отец Гуго хвалит своего сына, который сам с собой играет в шахматы:
– Видала, Божена? Вместо того чтобы выиграть – так выиграть, а проиграть – так проиграть, он лучше где-то чуток выиграет, а где-то малость проиграет…
– Такой игрок далеко пойдет! – поддакивает мать[157].
Но Гавел привносит в пьесу еще один диалектический поворот. При всей своей посредственности Гуго, человек без каких-либо качеств, антигерой и мировоззренческий антипод Гавела, в конце концов становится тем, кому удается справиться с системой, пусть и ценой утраты собственной идентичности. От произносимой им с некоторой угрозой заключительной вариации на темы монолога Гамлета и у современного зрителя волосы встают дыбом:
ГУГО. Все мы где-то то, что было вчера, и где-то то, что есть сегодня, а где-то мы не то и не это; и вообще все мы всегда где-то мы, а где-то и не мы, кто-то больше мы, кто-то больше не мы, кто-то – только мы, кто-то – мы и только, а кто-то – только не мы, так что каждый из нас не совсем есть, и каждого совсем нет; вопрос лишь в том, когда лучше больше быть и меньше не быть, а когда, наоборот, лучше меньше быть и больше не быть: в конце концов того, кто слишком есть, вскоре вообще может не быть, а тот, кто в определенной ситуации сумеет в нужной мере не быть, в другой ситуации тем легче сможет быть. Я не знаю, хотите ли вы больше быть или больше не быть и когда вы хотите быть, а когда – не быть, но я хочу быть всегда, и потому я всегда должен чуточку не быть – ведь если человека иногда чуточку нет, от него не убудет! И пусть в данный момент я есть всего лишь малость, заверяю вас, что, возможно, скоро я буду куда больше, чем когда-либо был, – и тогда мы вновь можем обо всем этом побеседовать, но уже с других позиций![158]
Поделиться книгой: