Шестидесятники

Национальная идея — маска, в которой приятнее всего что-нибудь делать, — нужна нациям, у которых нет национальной идентичности и морального консенсуса. Так Елизавета Васильева, она же Черубина де Габриак, писала превосходные стихи от имени католической монахини или китайского странника, но почти ничего хорошего не могла написать от имени Елизаветы Васильевой. Так Россия — сельская, в сущности, и вызывающе нищая страна — смогла добиться в XX веке величайших прорывов, вообразив себя передовой космической сверхдержавой. Осталось придумать роль, в которой мы понравимся себе, — и нам обеспечен высочайший творческий взлет.

Написав всё это, я, однако, призадумался, поскольку в лучших традициях упомянутой амбивалентности заметно противоречу себе. Любимейшая моя песня Высоцкого, та самая «Баллада о детстве», отличается как раз почти невероятной виртуозностью в сочетании с безоговорочной искренностью. И написана она сравнительно поздно, в 1975 году, и поется явно от собственного лица, поскольку все детали фотографически точны, и каждый легко прикидывает их на себя, хотя это всё только и лично «высоцкое», начиная с погон, взятых у отца, и кончая перечнем коммунальных соседей. Здесь как-то достигнут синтез общего и личного, советского и свойского, ролевого и исповедального, и здесь слышен настоящий голос Высоцкого — без приблатненной скороговорки и романтической хрипоты.

И таких песен у Высоцкого немало. Это касается и «Нейтральной полосы», и «Баллады о борьбе», и «Райских яблок», и «Песни про старый дом на Новом Арбате» — иными словами, общепризнанных и бесспорных шедевров. То есть, значит, может? И достигает Высоцкий этого уровня там, где поднимается над всеми принятыми самоидентификациями, перестает выбирать из предложенного списка личин — и конструирует свою собственную, рукотворную, но безошибочно органичную. То есть где он перестает быть Владимиром Высоцким и прыгает на следующую ступеньку, демонстрируя тем самым наиболее актуальный русский выбор: здесь действительно нельзя быть самим собой. Можно либо играть, меняя маски, либо стать «собой плюс», то есть той следующей эволюционной ступенью, тем сверхчеловеком, по которому страстно истосковалась вся русская действительность. Быть просто человеком здесь недостаточно. О том, каковы условия этого прыжка, Высоцкий не рассказал ничего, — ясно, что сверхчеловека не отковывают ни опасности, ни прессинг, ни религия и уж тем более ни алкоголь. По косвенным признакам можно судить, что серьезным шагом к такому превращению является внезапное — или, напротив, культивируемое — отвращение ко всему прежнему да и ко всему окружающему: оно зафиксировано у Высоцкого во многих сочинениях, но особенно отчетливо — в песне «Случай в ресторане», той, где «не надо подходить к чужим столам и отзываться, если окликают».

Судя по сегодняшнему, почти тотальному, отвращению, охватившему нас, мы как никогда близки к тому превращению, которое сделало из Высоцкого, пусть в немногих и не самых знаменитых образцах, национального гения. И жаль будет, если это благородное и плодотворное отвращение опять разрешится похмельной шуткой: «Хорошо, что вдова всё смогла пережить, пожалела меня и взяла к себе жить».

Борис СЛУЦКИЙ

Окуджаве повезло родиться 9 мая — и сразу тебе символ. В дне рождения Слуцкого — 7 мая 1919 года — тоже есть символ. Свое 26-летие он отмечал накануне Победы, и я рискнул бы сказать, что накануне победы в каком-то смысле прошла вся его жизнь, но саму эту победу он так и не увидел. Истинная его слава настала почти сразу после смерти, когда сподвижник и подвижник Юрий Болдырев опубликовал лежавшее в столе. Сначала вышли «Неоконченные споры», потом трехтомник — ныне, кстати, совершенно недоставаемый. Есть важный критерий для оценки поэта — стоимость его книги в наше время, когда и живой поэт нужен главным образом родне: скажем, восьмитомный Блок в букинистическом отделе того или иного Дома книги стоит от полутора до двух тысяч, а трехтомный Слуцкий 1991 года — от трех до четырех. Это не значит, разумеется, что Слуцкий лучше Блока, но он нужнее. Умер он в 1986 году, как раз накануне того времени, когда стал по-настоящему нужен, замолчал за девять лет до того. А ведь Слуцкий — даже больной, даже отказывающийся видеть людей, но сохранивший всю ясность ума и весь тютчевский интерес к «последним политическим известиям», — мог стать одной из ключевых фигур новой эпохи. Как знать, может быть, потрясение и вывело бы его из затворничества, из бездны отчаяния, — хотя могло и добить; но вообще у него был характер бойца, вызовы его не пугали и не расслабляли, а отмобилизовывали, так что мог и воспрянуть. Годы его были по нынешним временам не мафусаиловы — 58, когда замолчал, 67, когда умер.

Однако до победы своей Слуцкий не дожил — разумею под победой не только и не столько свободу образца 1986 года (за которой он, думаю, одним из первых разглядел бы энтропию), сколько торжество его литературной манеры. Это, разумеется, не значит, что в этой манере стали писать все, — значит лишь, что в литературе восторжествовала сама идея поэтического языка, самоценного, не зависящего от темы. Наиболее упорно эту идею артикулировал Бродский — тот, кому посчастливилось до победы дожить (он и родился 24 мая — всюду символы); и характером, и манерами, и даже ашкеназской бледностью, синеглазостью, рыжиной он Слуцкого весьма напоминал, и любил его, и охотно цитировал. Бродскому было присуще редкое благородство по части отношения к учителям, лишний раз доказывающее, что большой поэт без крепкого нравственного стержня немыслим: он производил в наставники даже тех, от кого в молодости попросту услышал ободряющее слово. Но относительно прямого влияния Слуцкого всё понятно: это влияние и человеческое, и поэтическое (главным образом на уровне просодии — Бродский сделал следующий шаг в направлении, указанном Маяковским и конкретизированном Слуцким, и обозначил, вероятно, его предел, повесив за собой «кирпич»). Но в особо значительной степени это влияние стратегическое — я часто употребляю этот термин, и пора бы его объяснить.

Умберто Эко сказал, что долго размышлял над фундаментальной проблемой, которую никак не получается строго формализовать: что, собственно, заставляет писателя писать? В конце концов он не придумал ничего лучшего, чем своеобразный аналог гумилевской «пассионарности»: писателем движет то, что он предложил назвать «нарративным импульсом». Хочется рассказать, приятно рассказывать. Или, наоборот, надо как-то выкинуть из памяти, избыть. Но чаще это все-таки удовольствие, разговор о вещах, приятных, так сказать, на язык. С поэзией в этом смысле сложнее, потому что усилие требуется большее — и для генерирования известного пафоса, без которого лирики не бывает (а поди в повседневности его сгенерируй), и просто для формального совершенства: рифмы всякие, размер, звукопись… То есть поэту нужен нарративный импульс, который сильнее в разы. Поэзия трудно сосуществует с особо жестокой реальностью, потому что эта реальность ее как бы отменяет: хрупкая вещь, непонятно, как ее соположить в уме с кошмарами XX века. Когда Теодор Адорно сказал, что после Освенцима нельзя писать стихи, он, должно быть, погорячился: иное дело, что этим стихам как-то меньше веришь. Стихи ведь в идеале — высказывание как бы от лица всего человечества. Они потому и расходятся на цитаты: проза — дело более личное, стихи — уже почти фольклор. И вот после того как это самое человечество такого натворило, как-то трудно себе представить, как оно будет признаваться в любви, мило острить, любоваться пейзажем. Фразу Адорно следует, конечно, воспринимать в том смысле, что после Освенцима нельзя писать ПРЕЖНИЕ стихи. Поэзия — сильная вещь, ни один кошмар ее пока не перекошмарил, ни один ужас не отменил, но несколько переменился сам ее raison d'etre. Она должна научиться разговаривать с миром с позиций силы; и вот для этого Слуцкий сделал много.

Собственно, raison d'etre поэтического высказывания — «почему это вообще должно быть сказано, и почему в рифму» — в каждом случае индивидуален: он-то и называется стратегией поэта. Главная пропасть между Пушкиным и Лермонтовым, скажем, лежит как раз в этой области: в силу исключительного формального совершенства — «на вершине все тропы сходятся» — они кажутся ближе, сходственнее, чем в реальности. На самом деле вот где две противоположные стратегии — пушкинское жизнеприятие, описанный Синявским нейтралитет, всевместимость, равная готовность всем сопереживать и всё описать (на враждебный взгляд это кажется пустотой) — и лермонтовская явная агрессия, деятельное, воинственное, субъективное начало, интонация «власть имеющего», о чем так гениально сказал Лев Толстой Русанову. Это и есть разговор с позиций силы, и эту интонацию надо было найти. «Кастетом кроиться миру в черепе». Применительно к двадцатым ее нашел Маяковский, применительно к послевоенной эпохе — Слуцкий.

Задача заключалась в том, чтобы найти язык, на котором можно сказать вообще что угодно, — и это будет не просто поэзией, но поэзией агрессивной, наступательной, интонационно-заразительной. Слуцкий этот язык нашел, нащупал его основные черты, дискурсом его с тех пор в той или иной степени пользовались все большие поэты следующего поколения. Единственную альтернативу ему предложил вечный друг-соперник Самойлов, которым Слуцкий нередко любовался — и которого все-таки недолюбливал. Тут тема не для одного исследования. Самойлов воевал не хуже, хоть и не дослужился до майора и не устанавливал советскую власть в Венгрии. Самойлов не был либералом — дневники рисуют его скорее имперцем, да и в стихах чувствуется никак не эскапизм, не эстетизм и не дистанцированность от вопросов времени. Никакого релятивизма опять-таки. Просто где у Слуцкого пафос прямого высказывания — там у Самойлова глубокий и могучий подтекст: это не страх расшифровки, не обход цензуры, а просто такая поэтика. Самойлов, грубо говоря, приложим к большему числу ситуаций — может, поэтому он сегодня востребованнее Слуцкого. Многое из того, о чем говорил Слуцкий, ушло и сегодня уже непонятно. А Самойлов высказывается, на поверхностный взгляд, общо и расплывчато:

Эта плоская равнина, лес, раздетый догола… Только облачная мнимо возвышается гора. Гладко небо, воздух гладок, гладки травы на лугах — и какой-то беспорядок только в вышних облаках.

Это про всё, в том числе и про эпоху, но во времена, когда Самойлов «выбрал залив», Слуцкий остался в Москве, он конкретен и пристален, его тексты насыщены сиюминутными реалиями. Это не мешает им оставаться поэзией, поскольку найденная Слуцким литературная манера позволяет говорить о чем угодно — с абсолютной прямотой и естественностью. Таким манером можно прогноз погоды излагать — и будет поэзия.

Вот здесь и есть их главное сходство с Бродским, стратегическое: нащупать манеру, интонацию, стилистику, в которой смысл высказывания перестает быть принципиальным. Важен активный, наступательный стих. Ведь, что греха таить, повод для высказывания у Слуцкого бывает совершенно ничтожным, а у Бродского иногда вовсе отсутствует, что и декларируется, — но напор речи сам по себе таков, что слушаешь и повторяешь. У Слуцкого есть гениальные стихи, но есть и ровный фон обычных, хороших — когда он говорит о чем попало, лишь бы говорить. И в этом заключается главное поэтическое открытие второй половины XX века, известное в разных формулировках (чаще всего их, в силу публичной профессии национального поэта, озвучивал опять же Бродский), но сейчас мы попробуем высказаться с наибольшей откровенностью. Во второй половине столетия стало окончательно ясно: не важно, о-чем говорить. Любая идея может на практике обернуться своей противоположностью.

Строго говоря, идей вообще нет, есть способ изложения, — и поэтическая речь абсолютно самоценна сама по себе, поскольку она сложно организована и в этом качестве противостоит мировой энтропии. А энтропия есть единственное бесспорное и абсолютное зло. Поэтому любой, кто хорошо — энергично, точно, мнемонически-привлекательно — пишет в рифму, уже делает благое дело; и это, может быть, единственное доступное благо. Найти тему не составляет труда — конечно, призывать в стихах к убийству не следует; но симоновское «Убей его» не стало ведь хуже, хотя это квинтэссенция ненависти и в известном смысле отказ от любых гуманистических ограничений. Но и Маяковский не стал хуже от того, что написал: «Стар — убивать. На пепельницы черепа!» Сам способ поэтического высказывания отрицает бесчеловечную сущность этих стихов. Поскольку лучшее, что может делать человек, — это гармонизировать мир, то есть писать в рифму.

Слуцкий сделал для этой гармонизации очень много, потому что писал по три-четыре стихотворения в день в лучшие времена и по одному — в непродуктивные. Раз наработав приемы и способ высказывания, он уже никогда с этой дороги не сходил, хотя и оттачивал метод, доводил до блеска, расширял сферу приложимости и т. д. Задача изначально заключалась в нахождении и апробировании таких приемов, с помощью которых можно рассказать про всё — в том числе про то, как человек от голода выедает мясо из собственной ладони. Вот почему зрелый Слуцкий начинается с «Кёльнской ямы»: если можно в стихах рассказать про такое, дальше можно всё. В этой же стилистике можно рассказывать про «Лошадей в океане», а можно про смерть жены, про такие вещи, о которых думать страшно, не то что говорить:

Я был кругом виноват, а Таня мне всё же нежно сказала: Прости! — почти в последней точке скитания по долгому мучающему пути. Преодолевая страшную связь больничной койки и бедного тела, она мучительно приподнялась — прощенья попросить захотела. А я ничего не видел кругом — слеза горела, не перегорала, поскольку был виноват кругом, и я был жив, а она умирала.

Правда, в этой же стилистике можно писать и о вещах совершенно повседневных, особого интереса не представляющих, можно хоть газету пересказывать, — но всё равно это будет захватывающе, убедительно и победительно. Что, у позднего Бродского мало трюизмов и самоповторов? Да полно. Человеческого содержания жизни, на глазах иссякающей, уже не хватает на новые темы и отважные обобщения: триста метров вдоль фасада пройти трудно. Но поэтический дискурс, механизм преобразования прозы в поэзию, работает: ну так надо писать, чтобы бороться с распадом — мировым ли, своим ли собственным… В случае Слуцкого речь шла прежде всего о преодолении собственной болезни, личного глубинного неблагополучия — поэзия была тем способом самоорганизации, приведения себя в чувство, которым он пользовался многие годы для борьбы с депрессиями, с ужасом мира. Это была единственная опора, с помощью которой он умудрялся, столько натерпевшись и навидавшись, сохранять рассудок. Когда это отказало, безумие подступило вплотную — ум остался, исчезли желание и сила жить, потом начались фобии — страх нищеты, страх голода… То есть причинная связь выглядела не так, как иногда пишут, — не стихи перестал писать оттого, что сошел с ума, а сошел с ума, когда не смог больше заслоняться стихами. Думаю, с Бродским случилось бы то же — но у него крепче были нервы, и все-таки он не воевал, не был тяжело контужен: способность сочинять сохранялась, и за ее счет он прожил дольше, чем мог при своей сердечной болезни, состарившей и разрушившей его в какие-то пять лет.

Из чего складывается эта спасительная манера Слуцкого, как, строго говоря, организована его поэтическая речь, универсальная, как философский камень, превращающая в факт поэзии и самую жуткую реальность, и любую газетную белиберду, — вопрос отдельный, сложный и скорее профессиональный; назовем некоторые приметы, самые общие. Прежде всего — пристрастие к размыванию, расшатыванию традиционного стихотворного размера: начавши в этих рамках, в следующих строфах Слуцкий меняет стоп-ность, синкопирует стих, почти переходит на дольник. Это в каком-то смысле метафора самой жизни, постепенно и временами грубо расширяющей наши представления о возможном и допустимом. Музыкальные повторы — Слуцкий ведь очень музыкален, просто это музыка не моцартовская, а прокофьевская, «пожарный оркестр» Шостаковича, грубые марши. «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне» — вполне музыкально, но это музыка ударных и духовых, а не скрипок и мандолин. Внезапная, обрубленная концовка — та же установка на прямое высказывание, сознательный и эффектный отказ от внешнего эффекта, простите за тавтологию. Небывалая прямота, отсутствие экивоков — именно позиция «власть имеющего», — отказ от метафоры, декларативность, иногда снижаемая иронией. Предельно упрощенная, иногда до полной тавтологичности, рифма:

Скоро мне или нескоро отправляться в мир иной — Неоконченные споры не окончатся со мной. Начались они задолго, лет за триста до меня, И окончатся нескоро — много лет после меня.

Это просто до примитива, но врезается в память; обосновывая эту манеру, Новелла Матвеева писала когда-то, что слово «караул» не будешь выкладывать из ромбиков, из мозаичных восьмигранничков — его закричишь. Слуцкий так говорит обо всем, всему сообщая масштаб: прижизненные публикации иногда смущали необязательностью повода. В посмертных обнаружилось: все-таки чаще всего он старался высказываться о главном, а второстепенное — так, чтобы не сойти с ума, не утерять навыка. Но это-то и проходило. Леонид Мартынов, например, почти весь из этого состоял, хотя манеру выработал тоже обаятельную, наступательную — и рассматривался одно время со Слуцким в одной обойме, в эпоху ранней «оттепели». Мартынов там и остался, а Слуцкий пошел дальше.

Разумеется, сводить Слуцкого к одной форме, интонации, стратегии — было бы неверно, хотя, пользуясь его стихом, и самый мелкий поэт может при желании успешно закосить под крупного. Слуцкий касался самых больных тем и делал это опять-таки с прямотой и отвагой власть имеющего. Главной из этих тем оставалась, я думаю, неспособность угодить Богу — тема не еврейская, а глубоко человеческая, одна из самых онтологичных и неизбежных. Сюда вписывается и «А мой хозяин не любил меня» — это ведь не только о Сталине, — и одно из самых откровенных его стихотворений поздних лет:

Как ни посмотришь, сказано умно — Ошибок мало, а достоинств много. А с точки зренья господа-то бога? Господь, он скажет: «Всё равно говно!» Господь не любит умных и ученых, Предпочитает тихих дураков, Не уважает новообращенных И с любопытством чтит еретиков.

Вот в чем проблема: угодить невозможно. «Таких, как я, хозяева не любят». Это может быть уродливый бог, вроде Сталина, а может — всеблагой и всемудрый, но Слуцкого он не полюбит ни при каких обстоятельствах. А почему? А установка такая. Только при этой установке Слуцкий может жить и работать. Она, так сказать, его собственный raison d'être, поэтическая маска: одному поэту, чтобы писать, нужно представлять себя безвестным и обижаемым, другому — счастливым и удачно влюбленным, а третьему нужна такая вот позиция нелюбимого подданного, старательного и трудолюбивого исполнителя, обреченного на изгойство. Из этой позиции ему легче понимать, оправдывать и утешать других труждающихся и обремененных; да они просто не поверят другому. Чтобы страдальцы верили поэту-утешителю, он должен им прежде доказать, что он — один из них.

Это носится в воздухе вместе с чадом и дымом, это кажется важным и необходимым, ну а я не желаю его воплощать, не хочу, чтобы одобренье поэта получило оно, это самое «это», не хочу ставить подпись и дуть на печать. Без меня это всё утвердят и одобрят, бессловесных простят, несогласных одернут, до конца доведут или в жизнь проведут. Но зарплаты за это я не получаю, отвечаете вы, а не я отвечаю. Ведь не я продуцировал этот продукт.

Это что, про советскую власть? Да помилуйте. Это про мироустройство в целом — советская (как и любая российская) власть лишь выражала его в особенно наглядной концентрации.

Тут, кстати, причина его враждебности к Пастернаку — враждебности изначальной, до всякого выступления на пресловутом и злосчастном собрании 31 октября 1958 года. Пастернак в мире — на своем месте. Его пафос — молитвенный, благодарственный. Слуцкий мира не принимает, пейзажами утешаться не способен (вообще почти не видит их), его мир дисгармоничен, его психика хрупка и уязвима, он не желает мириться с повседневным ужасом, а только на нем и фиксируется. Вселенная Пастернака гармонична, зло в ней — досадное и преодолимое упущение. Вселенная Слуцкого есть сплошной дисгармоничный хаос, дыры в ней надо латать непрерывно, стихи писать — ежедневно, иначе всё развалится. Пастернак в мире — благодарный гость, Слуцкий — незаслуженно обижаемый первый ученик, да и все в мире страдают незаслуженно. В мире, каков он есть, Слуцкий не нужен; и все-таки Бог его зачем-то терпит, все-таки в какой-то момент Слуцкий Богу пригодится. А когда? А когда Богу станет плохо; и об этом — одно из лучших его стихотворений:

Завяжи меня узелком на платке, Подержи меня в крепкой руке. Положи меня в темь, в тишину и в тень, На худой конец и про черный день. Я — ржавый гвоздь, что идет на гроба. Я сгожусь судьбине, а не судьбе. Покуда обильны твои хлеба, Зачем я тебе?

Ведь когда-нибудь мироздание пошатнется, и Бог не сможет с ним сладить. Вот тогда и потребуются такие, как Слуцкий, — дисциплинированные, последовательные, милосердные, не надеющиеся на благодать. Тогда — на их плечах — всё и выстоит. А пока в мире нормальный порядок, иерархический, с Богом-хозяином во главе, они не будут востребованы, вообще не будут нужны, будут гонимы. Будут повторять свое вечное «Слово никогда и слово нет», из самого лучшего, по-моему, и самого страшного его стихотворения «Капитан приехал за женой». Оно загадочно, не совсем понятно, и цитировать его здесь я не буду — оно большое. Но повторять про себя люблю. Так же, как повторять в ином состоянии слово «никогда» и слово «нет».

Когда-нибудь, когда мир слетит с катушек, именно на нелюбимчиках вроде Слуцкого всё и удержится. Тогда сам Бог скажет им «спасибо». Но до этого они, как правило, не доживают. Рискну сказать, что весь съехавший с катушек русско-советский мир удержался на таких, как Слуцкий, не вписывавшихся в нормальный советский социум; и повторяется эта модель из года в год, из рода в род. Русская поэзия не уцелела бы, если бы с сороковых по семидесятые в ней не работал этот рыжеусый плотный человек с хроническими мигренями. Сейчас это, кажется, ясно — но сказать ему об этом уже нельзя.

Остается надеяться, что он и так знал.

Давид САМОЙЛОВ

1

Литературный генезис Самойлова неясен. В поэзии шестидесятых — семидесятых он стоит особняком — а в сороковых-пятидесятых, кажется, почти незаметен, хотя уже тогда написал несколько принципиально важных вещей. Но созрел он, как подобает прозаику, поздно (лучшим временем для поэта всегда считалась молодость, для прозаика — зрелость и даже старость). В том и проблема, что Самойлов — великий прозаик, в силу некоторых общественных и личных причин воздержавшийся от прозы, решивший написать ее стихами. Рискну сказать, что главный роман о войне и послевоенном времени, роман, который объяснил бы всё, так и остался ненаписанным (с наибольшими основаниями на авторство такой книги претендует Гроссман, но с годами половинчатость многих его выводов становится очевидна, что никак не умаляет его «Жизнь и судьбу»). Вместо него у нас том лирики Самойлова.

Принципиальная невозможность масштабной художественной прозы о XX веке стала ясна уже в тридцатые, когда реальность выломилась из всех возможных рамок и потребовала возвращения к фантастике, так наивно похороненной еще Белинским («Фантастическое в наше время может иметь место только в домах умалишенных, а не в литературе, и находиться в заведовании врачей, а не поэтов» — это сказано в 1847 году). Тогда фантастическое властно вторглось в реальность — и в прозу («Мастер и Маргарита» Булгакова, «Роза мира» Даниила Андреева, «Пирамида» Леонова, множество полузабытых текстов вроде «Сожженного романа» Голосовкера или «У» Всеволода Иванова, где действие происходит как раз в сумасшедших домах). Фантастический элемент отчетлив и в «Докторе Живаго», что естественно для символистского романа. Но нельзя не заметить и того, как трудно сплавляется это фантастическое с реалистическим, бытовым или сатирическим, каким неорганичным выходит этот сплав даже в великих книгах вроде «Мастера». Нужен другой, еще небывалый жанр — и, может быть, для прозы о XX веке он еще будет найден. Но для современника такая высота взгляда немыслима, нужна концепция, с высоты которой можно обозревать взлеты и провалы XX века, — а выработка этой концепции в тоталитарном обществе под большим вопросом.

Никому из советских авторов это и не удалось; ближе других к выполнению задачи подошел Пастернак с его свободно и радикально понятым христианством, — но Пастернак именно поэт, и реализм его поэтический. Для такой концепции нужен статус — именно это, кажется, имел в виду Мандельштам, говоря, что для романа нужны десятины Толстого или каторга Достоевского. Каторги оказалось достаточно для романа именно о каторге — случаи Шаламова и Солженицына, — но для эпоса о XX веке, кажется, не хватает уже ни каторги, ни десятин. Роман о XX веке в его традиционном понимании, кажется, вообще невозможен, — и Самойлов, о такой книге мечтавший с детства, вовремя пришел к выводу о том, что справиться с этим материалом способна лишь поэзия, имеющая в своей основе прозаический, трезвый подход к миру и набор балладных сюжетов. Самойловские поэмы и баллады и есть ответ на запрос об эпосе XX века (в Латинской Америке к сходным выводам пришел Маркес, написавший о своем стареющем патриархе не столько роман, сколько поэму в прозе).

Я хочу подчеркнуть, что не столько Самойлов выбрал нишу, сколько ниша выбрала его; и, собственно, он в этом выборе не одинок — потому что вся лирика XX века, по крайней мере второй его половины, да отчасти и первой, с середины двадцатых примерно, вынужденно творила эпос, беря на себя работу прозаиков. Для прозы нужна мысль, а мысль дозволялась только поэзии, поскольку там ее не все понимали, можно было как-то зашифровать. Первым до этого додумался Пастернак, вообще человек исключительно острого и рационального ума; он на собственном опыте, еще по «Сестре моей жизни», понял, что — «сложное понятней им», ибо в поэтическую размытую формулу больше читателей может вписать («вчитать») собственный опыт. И он написал «Спекторского», в котором всё сказано, — и первоначально он хотел именно прозой писать эту вещь, от замысла осталась прозаическая «Повесть», — но потом ему показалось, что в прозе уж точно зарубят, а в стихах как-нибудь да проскочит. Проскочило, но поняли единицы: большинство лишь опьянялось звуком. Сельвинский тоже довольно рано сообразил, что проза о Гражданской войне чревата, вон уже и Бабеля били, — а в поэзии, может, как-нибудь и обойдется. И написал «Улялаевщину». Самойлов был ученик Сельвинского, хотя почти ничему у него не научился; но вот балладе, эпосу, то есть фактической замене прозы поэтическим нарративом, в котором все сказано и ничто прямо не названо, — научился безусловно. Они все в кружке ифлийцев, Слуцкий, Самойлов, Коган, — учились у Сельвинского, который сегодня подзабыт и недооценен. Его поэзия в самом деле сильно испорчена самолюбованием и проблемами со вкусом, но он начал искать прозопоэтический синтез, на поисках которого построен весь XX век. Построен именно потому, что проза требует осмысления, а за осмысление убивают.

Случилось то, что Слуцкий описал в стихотворении «Прозаики», — но наоборот:

Когда русская проза пошла в лагеря: в лесорубы, а кто половчей — в лекаря, в землекопы, а кто потолковей — в шоферы, в парикмахеры или актеры, — вы немедля забыли свое ремесло. Прозой разве утешишься в горе! Словно утлые щепки, вас влекло и несло, вас качало поэзии море. <…> А поэты вам в этом помочь не могли, Потому что поэты до шахт не дошли.

Считается, что поэзия выше прозы, — но нет, потому большинство прозаиков и начинают со стихов. Поэзия наивнее, она о большем догадывается, но меньше знает. Великие поэты — Пушкин, Пастернак, Некрасов — всю жизнь мечтали о прозе. Но поколение тридцатых, в котором все — каждый по-своему — мечтали о большом романе, рано сообразило, что написать эту прозу им элементарно не дадут, даже о войне, которая станет духовной скрепой и о которой можно будет сказать нечто действительно важное. Но и «лейтенантская проза» не смогла посягнуть на главное, и исторические проблемы были по-настоящему поставлены в полный рост поэтами: Самойловым — в цикле об Иване Грозном — и Чухонцевым, например, в стихах о Чаадаеве или Курбском. Я не знаю, какого масштаба должен быть прозаик, который честно напишет об алгоритме русской истории в сороковые — пятидесятые годы нынешнего века (когда закончится время нынешнего Юлиана Отступника и об очевидных вещах можно будет сказать прямо; когда война перестанет быть главной скрепой, а принадлежность к «русскому миру» — абсолютной индульгенцией). Самойлов мог бы написать «Войну и мир» XX века — но, возможно, ему неловко это было делать, потому что он был еврей, а может, он отчетливо понимал, что выводы, к которым он придет, окажутся во многом самоубийственны. И не прочитает это никто, а сделают, как с Гроссманом, который только начал и почти ничего не договорил.

И он написал стихи, и стихи эти до сих пор не прочитаны толком; они будоражат, толкаются в голове, не подчиняются простым трактовкам, — но смысл их ускользает. Вышло как с Михаилом Львовским, человеком из той же компании ифлийцев, которого считали одним из самых талантливых, — но который заставил себя замолчать, ушел в кинодраматургию, и из всех его стихов помнят только «Вагончики». А ведь это он написал: «И в такой безмерной дали я зарыл бессмертный труд, что пока не отыскали — и боюсь, что не найдут».

Самойлова тоже пока не отыскали, потому и не написана до сих пор большая биографическая книга о нем и не раскрыт смысл многих темных текстов вроде «Струфиана», не менее загадочного, чем записка самого старца Феодора Кузьмича «А крыють струфиан». Но кое-что через тридцать лет после его ухода становится видно.

Слуцкий в гораздо большей степени был поэтом, именно лириком. И стихи его, при всех прозаизмах и пристрастии к дольнику, остаются именно и прежде всего стихами. Слуцкий был, возможно, эмоциональнее, непосредственнее, исповедальнее, возможно, даже талантливее.

А Самойлов был умнее. В гении гораздо больше от ума, чем от таланта. Пушкин тому живым, самым живым примером.

И потому, когда я спросил 94-летнего Петра Горелика, ближайшего друга и первого биографа Слуцкого, кто ему кажется крупнее, — он, не задумываясь, ответил: «Самойлов, конечно».

2

Самойловской поэзии присущи все черты большой прозы — и прежде всего напряженная рефлексия именно на романные темы. «Мужицкий бунт — начало русской прозы», — писал он, сам вслушивавшийся в мотивы русского бунта. Ключевая его догадка — в том, что народ в России никогда не был хозяином своей судьбы:

Как его бояре встали От тесового стола. «Ну, вяжи его, — сказали, — Снова наша не взяла».

Наша не взяла? А чья взяла-то? Вяжет-то кто?

Им самим такое положение всего удобнее — виноват всегда царь, его для того и назначают.

И терпят до поры. И опять назначают.

Народ и власть живут в разных мирах — у них, как у Бога и людей, разная этика. Различие это в существующей системе непреодолимо, нечего и думать его преодолеть. Полемика Самойлова с Солженицыным, ироническое неприятие его риторики шли именно по этой линии: Солженицын пытался — точнее, мечтал — одну монархию заменить другою, с собой в функции духовного вождя, а это ничего не меняло (из-за этого Самойлов жестоко ссорился с любимой им Лидией Чуковской; думается, в оценке Солженицына, чьи заслуги и талант он признавал, поэт был дальновиднее прозаика). Несовместимость этих логик в одной системе ценностей показана у него с предельной точностью — в прозе такое было никак не проходимо, а в поэзии сработало:

— Ты ли меня не ругал, не честил, Врал за вином про лихие дела! Я бы тебя, неразумный, простил, Если б повадка другим не была! Косточки хрустнут на дыбе, смутьян! Криком Малюту не вгонишь в озноб! Страшно тебе? — вопрошает Иван. — Страшно! — ему отвечает холоп. — Ты милосердья, холоп, не проси. Нет милосердных царей на Руси. Русь — что корабль. Перед ней — океан. Кормчий — гляди, чтоб корабль не потоп!.. Правду ль реку? — вопрошает Иван. Бог разберет, — отвечает холоп.

(Конечно, написать это в 1947 году — уже подвиг, уцелеть — вообще чудо, а напечатать удалось только двадцать лет спустя, когда апологетика Ивана Васильевича стала уделом маргиналов, жертв стокгольмского синдрома вроде несчастного Ярослава Смелякова. Но и по тем временам это радикальные стихи — радикальные уже потому, что ответа не дают. Самойлов был из нелиберального, имперского поколения — в этом была его собственная драма, личная раздвоенность. Дневники обличают именно имперца — но без империи, государственника — без государства; патриота идеальной Родины, которая заботилась бы о расцвете мощного и талантливого народа, а не о непрерывном его закрепощении.)

Этот народ Самойлов любил и хорошо узнал на фронте. Давид Самойлович Кауфман, даром что в деревне никогда не жил и принадлежал по рождению к московской интеллигенции, а по кругу общения — даже и к богеме, чувствовал русскую сельскую жизнь лучше своих постоянных оппонентов из почвенного лагеря (которых он, кстати, пытался понять и даже с ними общаться — но очень скоро понял, что говорить не о чем: если представители либеральной интеллигенции хотели, чтобы почвенники соблюдали простейшие литературные приличия, — их оппоненты просто хотели, чтобы никаких либеральных интеллигентов, в особенности евреев, вообще не было, просто не существовало, и никакого перемирия тут быть не могло). Сельские поэмы Самойлова — «Цыгановы», «Чайная» — истинный национальный эпос, и Юрий Кузнецов (которого, судя по дневниковым записям Самойлова, пытались ему противопоставить как русского национального поэта) ничего столь органичного и любовного не создал.

Проблема в том, что русское почвенничество по сути было глубоко западным, заемным, с сороковых годов XIX века росло из немецкого романтизма, и лирика Кузнецова — гофманианская, готическая (или, как пытаются сегодня доказать его адепты, неоромантическая; хотят употреблять этот прокси-термин — пускай себе). Самойлов же был знатоком отечественного фольклора, его прямым учеником, как и Окуджава, которого тоже вечно записывали в инородцы. Мировоззрение его фаталистическое, тоже фольклорное (потому что фигура сверхчеловека, в которого играл Кузнецов, фольклору совершенно чужда, русскому так уж точно). И позиция его в этих поэмах, — особенно в «Чайной», еще и стилизованной под фольклор, — народная: ироническая, сознательно дистанцированная от любого начальства и борьбы с ним, уютная. Это уют чайной, отлично переданный в фильме Андрея Смирнова «Осень» — да и у Шукшина в трагикомедии «Живет такой парень»: за окном пасмурно, холодно, внутри душно, тесно, зато все свои. А если, как у Самойлова, зайдет начальник, запретит петь инвалидам песню про войну — так его окоротят. Эти люди воевали и еще умели окорачивать начальство. И вот это чувство — самое фольклорное:

Как Варвара встала, Сразу тихо стало. Федор Федорычу Медленно сказала: «Не ходи ты сюда, Не ищи ты стыда. А столкнешься со мной — Обходи стороной. Не затем я ушла, Что другого ждала, А затем я ушла, Что твоей не была. Так тому и быть, Нам с тобой не жить!»

Никогда она твоей не была, начальничек; они не ропщут, конечно, и особо тебя не теснят — потому ты мужик обходительный; но не думай, пожалуйста, что они твои. Они ничьи, и никакое начальство не должно на этот счет обольщаться.

Насчет реформаторов Самойлов не обольщался тоже. «Струфиан» — история о том, как Александра I (чья таинственная смерть породила легенду о Федоре Кузьмиче и иные увлекательные спекуляции) похищают инопланетяне, похищают потому, что в местной почве он не укоренен и с его либеральными принципами здесь делать нечего.

Темнел от мыслей царский лик И делался melancolique. — Уход от власти — страшный шаг. В России трудны перемены… И небывалые измены Сужают душный свой кушак…

Понятно, конечно, что автор прозрачно намекает на Александра Исаевича с его недавним «Письмом вождям», каковое Кузьмич намеревается вручить государю: «В Руси должна быть только Русь. / Татары ж и киргиз-кайсаки / Пусть платят легкие ясаки, / А там как знают, так и пусть…» Но ради этого укола — далеко, впрочем, не булавочного — не стоило писать поэму: поэма о том, что всякий реформатор тут экзотичен, как струфиан-страус среди таганрогской осени. «Русское тиранство — дилетантство», как говорит у него Пушкин в хрестоматийном стихотворении, а реформаторство — струфианство, вот тут и крутись. Лучшее, что тут можно делать, — это дистанцироваться от всех: «Мне выпало всё. И при этом я выпал, как пьяный из фуры, в походе великом. Как валенок мерзлый, валяюсь в кювете. Добро на Руси ничего не имети». То же самое, из «Пиндемонти»: «Зависеть от царя, зависеть от народа — не всё ли нам равно?», но есть разница — скитаться, «дивясь божественным природы красотам», или валяться в кювете; вот вам и дельта, динамика статуса поэта.

Самойлова принято возводить к Пушкину и даже сравнивать с ним — та же легкость, гармония (по крайней мере установка на нее), да и стихи его пушкинские едва ли не лучшие в XX веке — «Пестель, поэт и Анна», «Святогорский монастырь», «Пушкин по радио» с пушкинскими рефренами из послания к Чаадаеву, тоже очень неслучайными. Там в одном стихотворении — вся судьба поколения мыслителей и вольнолюбцев, переломленная войной, остановленная в полете. Но, думается, главное в пушкинской традиции — не этот звук, не кажущаяся (в сущности, настоящая) легкость, даже не установка на балладу и поэму, на поэтический нарратив, — а вот этот отказ от прозы, мечта о ней, поэзия как форма романа, как способ выговорить то, что в романе сказалось бы слишком прямо, или многословно, или плоско. Поэзия как форма прозы — воплощенная в «Онегине», стихотворном романе, который в прозаической форме был бы немыслим, — как раз самый органичный русский жанр: это такой способ всему придать поэтический ореол, всей крови и грязи, всей имперской жестокости и интеллигентской хандре, всей реальности, которая в натуральном своем виде так страшна или уныла. А скажешь в стихах — и вроде ничего. Это и есть феномен народной поэзии, в которой смешное предстает страшным; феномен народной песни, способной облагородить и ратный, и сельский труд.

Русская баллада, поэтическое повествование — не просто отражение национального стоицизма, который в местном характере действительно есть; это еще и способ преобразовать ту реальность, которая в реалистическом повествовании невыносима. Отсюда и поэтическая проза Гоголя, и прозаический, описательный и повествовательный стих пушкинских, в меньшей степени лермонтовских, в огромной степени некрасовских поэм; масштабное поэтическое повествование, роман в стихах — наша мечта, наше ноу-хау. Блок с «Возмездием», на что уж лирик; Пастернак со «Спекторским» и «Заревом»; Ахматова с «Поэмой без героя» — хотя она часто декларировала отказ от поэмы; «Крысолов» и «Молодец» Цветаевой, в последние десятилетия — поэмы Чухонцева, Вадима Антонова, «Проза Ивана Сидорова» Марии Степановой. И, разумеется, лучшие образцы жанра в шестидесятые — семидесятые — «Снегопад», «Струфиан», «Блудный сын», «Последние каникулы», «Возвращение». Самойловские поэмы-баллады, в которых есть прозаическая напряженность фабулы и поэтическая емкость, лаконизм, виртуозная беглость; точность деталей соседствует с летящей, легкой, разговорной и вместе с тем патетической интонацией. Это заметно и в насмешливом (однако портретно-достоверном) «Юлии Кломпусе», где все желающие — и знающие контекст — узнают друзей автора; и в совершенно уже гротескной поэме «Похититель славы».

Вот для примера:

Москва тогда была Москвою — Домашним теплым караваем, Где был ему ломоть отвален Между Мещанской и Тверскою. Еще в домах топили печи, Еще полно было московской Роскошной акающей речи На Трифоновской и Сущевской. Купались купола в проточной Заре. Ковался молоточный Копытный стук, далёко слышный, На Александровской булыжной. А там, под облаком лебяжьим, Где две ладьи Крестовских башен, Посвистывали, пар сминая, Виндавская и Окружная, Откатываясь от Крестовской К Савеловской и Брест-Литовской. А Трубный пахнул огуречным Рассолом и рогожей с сельдью И подмосковным просторечьем Шумел над привозною снедью. Там молоко лилось из крынок, Сияло яблочное царство, И, как с переводных картинок, Смотрелось важно и цветасто. А озорство ватаги школьной! А этот в сумерках морозных Пар из ноздрей коней обозных! А голуби над колокольней! А бублики торговки частной! А Чаплин около «Экрана»! А легковых сигнал нечастый! А грузовик завода АМО! А петухи! А с вечной «Машей» Хрип патефона на балконе! А переливы подгулявшей Марьинорощинской гармони! А эта обозримость мира! А это обаянье слога!.. Москва, которую размыла Река Железная дорога.

Это поэзия; и это пристальность прозы и органика песни. Самойлов в лучших образцах — а других и не было — весь такой. А почему не было других? А потому что, как сказал кто-то из их тесно спаянной, но ядовитой, взаимно-подкалывающей компании, — Слуцкий пишет и хорошие, и плохие стихи, а Самойлов хорошие пишет, а плохие просиживает в ЦДЛ. Что тоже очень по-русски. Самойлов много пил, да, — потому что хорошо это умел, но главное — он много плохого пропил. Леонов говорил Чуковскому: вместо прозы я ращу деревья и делаю зажигалки. Дерево — ненаписанный роман, ненаписанный рассказ — зажигалка… Так, может, и правильно он делал? Если рассказ можно не написать — лучше соорудить зажигалку; если стихи можно не написать — можно в самойловской манере прогулять их, скитаясь между приморскими эйнелаудами, в каждом опрокидывая стопку. В результате написано только главное, остальное прогуляно, пропито, выброшено на ветер.

3

Прозаический метод Самойлова — описание некоторых типичных ситуаций вместо рассказа о цепи событий; роман сжат в рассказ, рассказ — в стихотворение. Таков «Снегопад», в котором — соответственно определению Мандельштама, едва ли не лучшему в истории отечественного стиховедения, «поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями». Проще говоря, — хотя проще здесь значит хуже, — поэтическая речь повествует не только о событиях, но и о собственной внутренней динамике, о том, как поэт ее обновил.

«Снегопад» — как, кстати, завещано еще «Онегиным» — не столько история, сколько пример интонации. Эта интонация на редкость адекватна теме: свободное, даже как бы небрежное повествование о солдатском отпуске, о нескольких днях любви и свободы среди кошмарной, многолетней принудиловки войны. Такой вздох — среди принудительной, закрепощенной литературы; насмешливая вольность среди сплошной трагедии, патетики, жестокости. И в этом вздохе, в этом свободном морозном московском воздухе — больше военной правды, чем в любой прозе. Вот почему эта вещь — совершенно вроде бы ни о чем — так запоминается, цитируется, так органично входит в речь; именно ее цитирует московская книжная девочка возлюбленному, с которым некуда пойти, в фильме Валерия Тодоровского «Любовь». И сразу всё понятно про умную девочку и хорошего глупого мальчика, который не узнал, конечно, этих стихов.

Что я мечтал изобразить? Не знаю сам. Как жизни нить Непрочная двоих связала, Чтоб скоро их разъединить? Нет, этого, пожалуй, мало. Важней всего здесь снегопад, Которым с головы до пят Москва солдата обнимала.

Снегопад — картина, которая остается от всей этой почти анекдотической, как «Домик в Коломне», истории: солдат пришел к женщине и заснул, уткнувшись головой ей в колени. Надо ли тут что-то еще расписывать, если вся беспредельная усталость от войны, да от всей жизни, — в одном эпизоде? Но не в усталости дело, а в магии этого снегопада, в непрочности нитей, связывающих небо с землей. Эту вещь Самойлов любил больше остальных, и что-то такое в ней сказано — больше формы, больше сюжета; интонация объясняет всё.

Отсюда же — от точных интонаций, от выразительности в передаче чужой речи — его интерес к драме, к драматической поэме. Это не только «Сухое пламя» — о Меншикове, о России после Петра, — но и «Старый Дон Гуан», и в особенности «Поэт и гражданин», которого при первой публикации пришлось назвать «Поэт и старожил». Это, пожалуй, одно из самых типичных стихотворений Самойлова, самых личных. Подробный его анализ предпринят Андреем Немзером (в сопоставлении со стихотворением Слуцкого на сходную тему «Немецкие потери») и вполне доступен, нам же эта драматическая сцена в стихах важна скорее как иллюстрация метода. Это тоже — микропоэма вместо романа, эпизод, в котором сошлось и сказалось многое. Приехал человек в город, который когда-то брал; бродит по улицам, пытаясь найти место, где пристрелили пленного немца (при первой публикации вместе с названием исковеркали и сюжет — заменили немца на красноармейца, которого как раз немцы убивают; но главный смысл оказался, как ни странно, почти не затронут). В городе его встречает местный житель, которому очень хочется выпить. Поэт — чужак дважды: город чужой, среда чужая («Да у меня родни и вовсе нет»). На просьбу «рассказать про что-нибудь» он рассказывает об убийстве, которому был очевидцем; и когда гражданин смущенно — или потрясенно — спрашивает: «Ты это видел?» — отвечает: «Это был не я». Смысл двойной: убит был не я, и потому про это рассказываю; но и тот, кто видел, — тоже был не я. Всё другое. Нынешний он — этого бы не вынес.

Самойлов, впрочем, не только ужасался войне, он и тосковал по ней, поскольку там народ был равен себе и чаще демонстрировал лучшие свои качества; отсюда и признание, которого он при жизни не обнародовал: «Я понимаю, если бы не юмор, / Зарезаться бы надо огурцом. / Но если вышло так, что ты не умер, — / Сиди и пей с потерянным лицом. / Пью. Наливаю. Пятую. Шестую. / Закусываю, глядя на Луну. / И всё живу. И всё же существую. / А хорошо бы снова на войну».

4

Война не отпускала, оставаясь мерилом и метафорой всего. Был в жизни Самойлова загадочный эпизод — точнее, загадочный текст. В роду Кауфманов сохранилось предание о том, что прапрадед Самойлова был маркитантом при Бонапарте и остался в России после разгрома Великой армии. В 1973 году Самойлов вдруг написал своего «Маркитанта»:

Фердинанд, сын Фердинанда, Из утрехтских Фердинандов, Был при войске Бонапарта Маркитант из маркитантов. Впереди гремят тамбуры, Трубачи глядят сурово. Позади плетутся фуры Маркитанта полкового. Предок полулегендарный, Блудный отпрыск ювелира Понял, что нельзя бездарней Жить, не познавая мира. Не караты, а кареты. Уйма герцогов и свиты. Офицеры разодеты. Рядовые крепко сшиты. Бонапарт короны дарит И печет свои победы. Фердинанд печет и жарит Офицерские обеды. Бонапарт диктует венским, И берлинским, и саксонским. Фердинанд торгует рейнским, И туринским, и бургонским. Бонапарт идет за Неман, Что весьма неблагородно. Фердинанд девицу Нейман Умыкает из-под Гродно. Русский дух, зима ли, бог ли Бонапарта покарали. На обломанной оглобле Фердинанд сидит в печали. Вьюга пляшет круговую. Снег валит в пустую фуру. Ах, порой в себе я чую Фердинандову натуру!.. Я не склонен к аксельбантам, Не мечтаю о геройстве. Я б хотел быть маркитантом При огромном свежем войске.

Это вещь шуточная, но у Самойлова во всем есть доля шутки. Странно от ветерана, фронтового разведчика, награжденного знаменитой солдатской медалью за рукопашный бой, в котором он уложил троих, а краснознаменным орденом — за захват немецкой бронемашины и пленение трех гитлеровцев, — слышать вдруг, что в себе он чует Фердинандову натуру и желал бы быть маркитантом, да еще и при свежем войске. Самойлов ненавидел тыл, оставил мрачные воспоминания о том, как тяготился службой в тыловой части после госпиталя, вырвался обратно на фронт при помощи Эренбурга — и тут, значит, мечтает о том, чтобы плестись в обозе? Если ты о таком мечтаешь, то ты хоть не печатай! Самойлову немедленно прилетел довольно гнусный ответ всё от того же Юрия Кузнецова, который был его антиподом во всем — кроме пристрастия к балладному жанру; видимо, это пристрастие их не то чтобы роднило, а заставляло друг за другом внимательно следить. Но следить — не значит пользоваться любым случаем для сведения счетов; а Кузнецов воспользовался.

Было так, если верить молве, Или не было вовсе. Лейтенанты всегда в голове, Маркитанты в обозе. Шла пехота. Равненье на «ять»! Прекратить разговоры! А навстречу враждебная рать — Через реки и горы. Вот сошлись против неба они И разбили два стана. Тут и там загорелись огни, Поднялись два тумана. Лейтенанты не стали пытать Ни ума, ни таланта. Думать нечего. Надо послать Толмача-маркитанта! — Эй, сумеешь на совесть и страх Поработать, крапивник? Поразнюхать о слабых местах И чем дышит противник? И противник не стал размышлять От ума и таланта. Делать нечего. Надо послать Своего маркитанта! Маркитанты обеих сторон — Люди близкого круга. Почитай, с легендарных времен Понимали друг друга. Через поле в ничейных кустах К носу нос повстречались, Столковались на совесть и страх, Обнялись и расстались. Воротился довольный впотьмах Тот и этот крапивник И поведал о темных местах И чем дышит противник. А наутро, как только с куста Засвистала пичуга, Зарубили и в мать и в креста Оба войска друг друга. А живые воздали телам, Что погибли геройски. Поделили добро пополам И расстались по-свойски. Ведь живые обеих сторон — Люди близкого круга. Почитай, с легендарных времен Понимают друг друга.

Передергивает автор по двум пунктам сразу — по первому и, так сказать, по пятому. Во-первых, он явно путает маркитантов с мародерами, а во-вторых, под людьми близкого круга имеет в виду понятно кого. Тех самых, которые — по издевательскому определению Слуцкого — «Иван воюет в окопе, Абрам торгует в Рабкопе». Это и Слуцкому ответ, майору, боевому офицеру, политработнику и трех боевых орденов кавалеру. При этом сам Кузнецов, понятно, по возрасту не воевал, потерял на войне отца — тоже разведчика; в армии служил на Кубе — во время Карибского кризиса. То есть как бы у него нет особого морального права попрекать Самойлова корыстолюбием и тыловыми пристрастиями и уж никакого права вообще — намекать на «людей нашего круга». Но зачем Самойлов так подставился — и почему Кузнецов так на него ополчился?

Второй вопрос проще: Кузнецов был крупным, бесспорным поэтом, хотя и куда более однообразным, чем Самойлов. Человек он был раздражительный и во многих смыслах темный — по определению одного умного современника, «пещерный человек, старательно культивирующий свою пещерность». Как многие представители почвенного лагеря, он был одержим острым сальеризмом и навязчивой мыслью о том, что вся литература есть беспрерывная схватка, что люди в ней делятся на своих и чужих, и Самойлов с его легким и светоносным даром был бы для него чужим даже при идеальной анкете. Но кажется, почуял он тут — с чутьем-то было все в порядке — нечто большее, чем обычный пацифизм. Самойлов ведь сравнивает своего Фердинанда не с боевыми офицерами, а с предками-ювелирами: ему расхотелось сидеть в своем углу и возжелалось повидать Европу, а на войне маркитант рискует наравне со всеми. Думаю, ключевые слова тут — «свежее войско». Самойлову хотелось не воевать, — навоевался, да и года почтенные, — а обеспечивать наступление свежих сил. И до известной степени он это делал, воспитывая смену. Вот эта тоска по свежему войску, которое сметет прежнюю жизнь, в его стихах слышится, и это уже совсем не шутки — это предчувствие того нового поколения, которое выйдет в бой и победит.

Собственно, война помешала Самойлову и его сверстникам, — их поколение подсекли на взлете, — но их хватило на то, чтобы сделать тут оттепель и обеспечивать читателю кислород в семидесятые; он надеялся на огромное свежее войско, новое поколение, в котором были его питомцы — Олег Хлебников, Юлий Ким, Александр Кушнер, Нонна Слепакова (они со Слуцким оба ее выделили в Питере), из совсем молодых — Дмитрий Губин. Это войско действительно вышло в поход; оно не то чтобы победило — в циклической российской истории все побеждают и проигрывают по очереди, и все победы оказываются упущены не только у либералов, но и у консерваторов. Но по крайней мере они далеко зашли и некоторые свои завоевания закрепили. Это войско предчувствовал Самойлов, это войско бесило Кузнецова. Сейчас, примерно в том возрасте, в каком написано это стихотворение, — я с той же надеждой озираю ряды молодых; они тоже, конечно, победят ненадолго, но кислородом надышатся.

5

Понятно, что любимым жанром Самойлова, тяготевшего к сюжетной лирике и при этом к разговорной, фольклорной легкости, стала песня. И лучшие его сочинения — это, по-моему, поздние баллады, из которых самый пронзительный цикл — «Балканские песни», а из них лучшая вещь — «Прощание юнака», набросанное еще на фронте и дописанное тридцать лет спустя. Как у Пушкина мне из всех поздних стихов кажется высшим, абсолютным достижением — на уровне «Песни председателя» — «Похоронная песня Иакинфа Маглановича», так у Самойлова ее аналог — эта прощальная, тоже похоронная баллада.

Если в город Банья Лука ты приедешь как-нибудь, остановишься у бука сапоги переобуть, ты пройди сперва базаром, выпей доброго вина, а потом в домишке старом мать увидишь у окна. Ты взгляни ей в очи прямо, так, как ворон мне глядит. Пусть не знает моя мама, что я пулею убит. Ты скажи, что бабу-ведьму мне случилось полюбить. Ты скажи, что баба-ведьма мать заставила забыть. Мать уронит свой кувшин, мать уронит свой кувшин. И промолвит: — Ах, мой сын! — И промолвит: — Ах, мой сын!..»

Это, конечно, вариация еще и на лермонтовское «Завещание» — только у Лермонтова мать поверила, что сын ее забыл, а у Самойлова всё поняла; разница очень существенная, многое объясняющая в характере обоих. Но при полном понимании мотивов, заимствований, источников — почему-то невозможно это читать без слез, верно же? По точному наблюдению Александра Жолковского, читательские слезы означают не сентиментальность текста, не умелую авторскую игру на нежных струнах души, а восторг от точно выполненной задачи, то есть это слезы торжества и любования. И Самойлов здесь действительно попал в эмоцию — смешанную, скрещенную эмоцию победы и траура. Победа здесь в том, что можно лгать матери что угодно, но правду она знает. Победа здесь в том, что жизнь можно отнять, а мать — нельзя. Победа в том, что война кончилась и город Банья Лука стоит по-прежнему, в нем на базаре доброе вино продается, хотя юнаку уже не пить его никогда. Ну и выражено всё это легким хореем, тем же, каким Иакинф Магланович напутствует умершего:

Дочь моя живет в Лизгоре; с мужем ей не скучно там. Тварк ушел давно уж в море; жив иль нет, — узнаешь сам. С богом, в дальнюю дорогу! Путь найдешь ты, слава богу. Светит месяц; ночь ясна; Чарка выпита до дна.

Ничего лучше этого нельзя написать. Можно — так же. Самойлов так написал и так прожил, и умер легкой смертью праведника, выступив на вечере к столетию Пастернака и потеряв сознание за кулисами. Его кинулись спасать — он на секунду пришел в себя и сказал, как бы уже оттуда: «Ребята, всё хорошо».

Думается, у него там всё хорошо, пирует он там, как старый Милош из его балканской песни: «Отдых дай своим очам, отдых дай своим мечам. Пировали по ночам, пели за столом». А свежее войско его слышит, уж на этот счет будьте спокойны.

Евгений ЕВТУШЕНКО

1

Вся поэзия Евтушенко — тема неподъемная, написано о ней столько, что даже обзор лучших работ не уместится в заданный объем; сосредоточимся на одном аспекте, но сначала поговорим о том, что сделало его главным поэтом эпохи.

О Евтушенко-человеке будут вспоминать еще долго, и это понятно: он был колоритен, разнообразен, пестр, как его знаменитые рубахи, шубы и костюмы. На мой вопрос — зачем эта цветистость? — он в интервью 1991 года ответил: «Это был протест против советской серости, хотелось цветного…» (Вознесенский говорил: «Ну, в самом деле, что они все в галстуках? Ношу шейный платок!») Беда в том, что яркая личность иногда заслоняла поэзию: не потому, что поэзия была более блеклой, — ничуть, — но потому, что большинство читателей всегда интересуются прежде всего личной жизнью творца, а уж затем — его литературными достижениями. Это священное право читателя, жаждущего личной самоидентификации. Хорошо литераторам, которые, по слову Бабеля, скандалят только на бумаге; невесела жизнь писателя, который и в жизни неординарен, и в этом смысле судьба Евтушенко скорее драматична, чем триумфальна. Он был в личном общении похож на Горького — так же щедр и на подарки, и на комплименты; так же расчетлив — и в этом нет ничего дурного, иначе получилось бы юродство; так же чуток к чужому таланту и нетерпим к конкуренции, но конкурировал всегда честно, не прибегая к подножкам. Да это и нормально — и для поэта, и для красавицы: ревновать к равным и ссориться с ними, свысока похваливать слабейших. Но и в отношениях с равными — с Вознесенским, например, или с Ахмадулиной — он был неизменно благороден, хотя и резок временами. И как хотите, а лучшее стихотворение, посвященное Ахмадулиной (не настаиваю на этой атрибуции, но уж очень похоже), — не самое известное, но самое горькое:

А собственно, кто ты такая, С какою такою судьбой, Что падаешь, водку лакая, А всё же гордишься собой? А собственно, кто ты такая, Сомнительной славы раба, По трусости рты затыкая Последним, кто верит в тебя? А собственно, кто ты такая, И собственно, кто я такой, Что вою, тебя попрекая, К тебе приарканен тоской?

Это голос оскорбленной, скрежещущей любви, действительно вопль и даже вой. Я никогда не решился его спросить, про кого оно. Хотя название «Одной знакомой» маскирует, как мне кажется, другое, скрытое посвящение: ведь это в гораздо большей степени про Россию, чем про любую знакомую. Сейчас оно читается просто как личное обращение, чрезвычайно актуальное. Могли он в 1974 году позволить себе такую дерзость, не столько политическую, сколько метафизическую? Думаю, мог. И тогда это покруче, чем «Холуй трясется, раб хохочет». Впрочем, обязательно найдется кретин, который скажет, что это я всё от зависти к Бродскому; они уверены, что Бродскому все завидуют, а сами завидуют Евтушенко, которого каждая собака знала и еще долго будет знать. Масштаб явления определяется тем, сколько народу его ненавидит, а не тем, сколько любит; в этом смысле Евтушенко в большом порядке (не беспокойтесь, это я исключительно о нем, а не о себе).

У меня, как и у большинства современных российских литераторов, была с ним своя история отношений, нервная и неровная, но рассказывать о себе в статье о нем всё-таки неправильно, хотя и принято говорить о человеке в его стилистике, а он не избегал автобиографизма даже в рассказах о классиках, которых знал. Но надо сразу подчеркнуть, что пресловутое его упоминание о себе в любых контекстах, от мемуарных до патриотических, было сознательной литературной стратегией, творческой манерой, если хотите. И это вещь объяснимая: человек нового типа — нового поколения, нового душевного склада — всегда является главной собственной темой. Он изумляет себя, поскольку его психологические реакции — не те, которые предписаны, и он стесняется в них признаваться. У него другая любовь и другая ненависть. Вот, например, Лимонов — тоже герой, которого раньше не было, и в прозе своей он всё время анализирует именно себя, поскольку это самая большая загадка, самое неожиданное явление, с которым ему довелось столкнуться. И Горький такой же породы — странный, словно инопланетянин, поэтому и пишет в основном о собственных реакциях и впечатлениях, странствиях и влюбленностях. И Борис Савинков, при всей несоотносимости талантов, — тоже такой. Вот Окуджава, например, — нет, и даже Маяковский, при всей своей необычности, куда более традиционен. А Евтушенко был человек странный, необыкновенный, самый яркий типаж во всем новом поколении, и весь его эгоцентризм — от желания с этим типажом разобраться, изучить его, что называется, in vivo.

Можно назвать некоторые черты этого типа: например, его необыкновенно интенсивную экспансию в разные сферы жизни, его универсализм, многообразные умения и дарования. Евтушенко бросался в поэзию, прозу, филологию, фотографию, кино, ему действительно было тесно в любых границах, в чем он и признавался с детским простодушием — еще одна нетипичная и привлекательная его черта. Интересно, что и в любви была эта же страстная тяга ко всему новому, экспансия, неумение оставаться надолго пусть даже с первой красавицей, — и как бы сильно он ни влюблялся, до пятидесяти не мог остановиться. Это тоже страх перед границами, нетерпимость к любым внешним ограничениям, и с советской властью он играл весьма смело. Иной вопрос, что оторваться по-настоящему никогда не мог и не хотел, — и при всем своем эгоцентризме не переносил одиночества; это тоже один из его парадоксов, одна из тем его лирики. Выскочить из клетки — и вернуться в нее, потому что без нее мечта о свободе лишается смысла. И как бы далеко он ни отрывался от России — ему необходимо было возвращаться, чтобы проверить, так ли они нужны друг другу, как раньше.

Я впервые увидел его, когда мне было пятнадцать: принес подборку в «Юность», там работал тогда литконсультантом Виктор Коркия, один из любимых моих поэтов — эта любовь сохранилась до сих пор. К нему зашел Евтушенко, привел совсем молодого тогда Олега Хлебникова, которого я тоже увидел впервые. Они стали разговаривать о Екатерине Горбовской, которая только что начала греметь, — Евтушенко читал наизусть ее маленькие язвительные любовные стихотворения. По вечному своему любопытству, которое он называл «буратинненьким», он прочитал и мою подборку, похвалил пару строк и сказал: «Но вы пытаетесь поднимать небольшие штанги. Учтите, человек стареет уже с шестнадцати лет, и продукты старения накапливаются. Ну ладно, счастья!» — протянул руку и ушел. Не то чтобы я эту руку потом не мыл, но впечатление было произведено, — хотя, надо признаться, живые Коркия и Хлебников для меня тогда значили не меньше. А лет в двенадцать я бы, наверное, ночь не спал, всё бы гордился.

Что касается его собственно поэтических заслуг, без которых не было бы никакой славы, — а известен он был прежде всего благодаря своим стихам, — то по учительской привычке я выделил бы три главных его достижения. Во-первых, Евтушенко вслух произносил то, что думали остальные, и произносил раньше, чем они вообще сознавали, замечали эту свою мысль. Ему важно было высказаться первым, — всё по той же страсти к экспансии, — но в этом был свой плюс: он взламывал льды (а говоря непоэтически — вскрывал гнойники), не боясь ни публицистичности, ни возможных упреков в тщеславии. И это, кстати, тоже большое достижение — что эта публицистичность и гражданственность звучали у него органично, без жести, гораздо естественнее и человечнее, чем у Маяковского, скажем. А всё потому, что это было личное проживание истории, а это не так уж мало.

Поэзия тогда действительно стремилась поднимать небольшие штанги, боясь памфлетности, газетности, гражданственности, а проще сказать — ответственности. Многие считали правильным писать «о розочке и козочке» (выражение того же Горького), лишь бы не запятнаться прямым высказыванием. Сегодня тоже многие воздерживаются, под предлогом чистого искусства, — но это пошлость хуже любой газетчины. (У Померанца было когда-то в «Синтаксисе» блестящее эссе о пошлости, и в качестве примера пошлости там приводилось «И повторяла шепотом — а шшто потом? А шшто потом?!» — но Померанц замечал там же, что никак не меньшей пошлостью было читать это вслух хором и издеваться. Кстати, помню, как Евтушенко от души хохотал, когда я ему прочел народный вариант: «Постель была расстелена, а ты была растеряна и повторяла шепотом: куда суешь ты, ж… там!» Думаю, это никому не покажется кощунственным, он умел ценить веселое издевательство над собой, мог себе это позволить, — Окуджава ведь тоже исполнял на концертах жестокую пародию на «Ваньку Морозова».)

Выпячивание собственного «я» сослужило Евтушенко отличную службу — он всегда высказывался от первого лица, и самое политизированное высказывание (разумеется, в случае поэтической удачи, а это случалось не всегда) звучало у него как лирика. Что касается воздержанцев, скромно окучивающих чисто лирическую делянку, — он их припечатал лучше, чем они его: «В поэзии сегодня как-то рыхло, бубенчиков полно — набата нет, трибунная поэзия притихла, а тихая криклива: «С нами Фет!» (Конечно, это не в упрек Владимиру Соколову, скажем, — давнему другу, с которым он так и не порвал; но ведь Фета на знамена поднимал не столько поэт Соколов, сколько идеолог Кожинов.)

Я не поклонник таких стихотворений Евтушенко, как «Бабий Яр» или «Наследники Сталина» — они, на мой вкус, публицистичны, — но пафос их неподделен. Хотя, на мой взгляд, не слишком тактично вставлять в реквием погибшим в Бабьем Яре слова: «Я всем антисемитам — как еврей, и потому — я настоящий русский!» Ты-то тут зачем, не о тебе речь! — хочется сказать лирическому герою. Но он ответит — и будет прав, — что всё пропускает через себя. Мне, например, кажется, что у живого человека нет права говорить о себе: «Я — каждый здесь расстрелянный старик. Я — каждый здесь расстрелянный ребенок». Я вообще сомневаюсь в праве поэзии касаться таких вещей. Но у Евтушенко другая система ценностей, а «художника надо судить по законам, им самим над собой признанным». Правда, тут уж следует с себя и спрашивать всерьез: если ты ассоциируешь себя с безвинно расстрелянными, следует вести себя несколько иначе, чем до этой декларации. И, увы, я при всем своем уважении к раннему творчеству Евтушенко не могу провести твердой границы между его желанием поднять голос в защиту замученных или бесправных — и желанием понравиться то власти, то либеральной интеллигенции.