Помоги проекту - поделись книгой:
А потом Раневская и Цветаева шли по феодосийской набережной, и Марина Ивановна рассказывала Фаине о Коктебеле, о Максе и Сергее, о Елене Оттобальдовне и Соне Парнок.
Фамилию Парнок (Парнох) Фанни помнила еще со своего таганрогского детства. Семья Якова Соломоновича и Александры Абрамовны Парнох проживала в Итальянском переулке в центре города.
Их дочь - София Яковлена окончила Мариинскую гимназию с золотой медалью и в 1904 году покинула Таганрог навсегда.
Она была старше Фаины на 11 лет, и едва ли их пути могли пересечься в родном городе. Они познакомились позже, когда Раневская уже пробовала себя на театральном поприще, правда еще пока без особого успеха, а Парнок только что пережила бурный роман с Цветаевой, о котором все знали и который все, разумеется, обсуждали. Марина тогда не могла простить Соне ее измены, при этом она замечала в своем дневнике: «Парнок отталкивала меня, окаменевала, ногами меня толкала, но - любила!..» А Парнок в свою очередь не могла вынести «всеядности» Марины, ее готовности влюбляться во всех подряд (и в мужчин, и в женщин), потому что, по словам поэтессы, это было необходимо как воздух для ее творчества и для ее вдохновения.
Сохранилась фотографическая карточка, на которой Фаина Раневская и Софья Парнок сидят, обнявшись, и смотрят в объектив фотокамеры.
Что стоит за их улыбками, за их склоненными друг к другу головами нам неизвестно, также неизвестны и обстоятельства, при которых была сделана эта карточка.
Известно лишь стихотворение, посвященное Софией Яковлевной Фанни Фельдман:
Чтение стихов про себя сродни тому преступлению, что совершила Фанни на феодосийской набережной, подняв на смех несуразную косую девицу, которая читала свои не менее несуразные и косые вирши. Да, за подобное преступление, оно же прегрешение, не было прощения, и следовало суровое наказание - это знал всякий поэт. Другое дело, что Раневская не была поэтом, она была актрисой и восхищалась Пушкиным (Маяковским) в первую очередь за их артистизм, за раз и навсегда безукоризненно выбранную интонацию, при которой любое написанное ими слово превращалось в перл.
Впоследствии София Яковлевна Парнок напишет: «Мы последний цвет, распустившийся под солнцем Пушкина, последние, на ком играет его прощальный луч, последние хранители высокой, ныне отживающей традиции. С нами отмирает, конечно, не поэзия как художественное творчество, а пушкинский период ее, то есть поэзия как духовный подвиг...».
Подвиг во имя поэзии, во имя ушедшей любви - в этом ни у Цветаевой, ни у Парнок не было ни капли позы или наигрыша, это было добровольное и осознанное мученичество, самоистязание, самокопание. Впрочем, «многие без этого счастливо живут, да и кто сказал, что самокопание что-то даст окромя безумия», - язвительно замечает в своих «Записках из подполья» Федор Михайлович и добавляет, - да, «я человек больной. Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень.
Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю... Я уже давно так живу - лет двадцать».
И все же близость Парнок и Фельдман не была случайностью, но закономерным, если угодно, схождением архетипических биографий, притяжением противоположных полюсов, не понаслышке знающих, что такое патриархальная еврейская семья, «охраняющий двери Израиля» свиток пергамента на дверном косяке, а также строгое послушание одному человеку, имя которому - ав («отец» на иврите).
Гирш Хаимович Фельдман.
Яков Соломонович Парнох.
Таким образом, истории и судьбы повторились - девочки навсегда покинули родительский дом, чтобы найти ответы на те вопросы, которые задавать в их семьях было запрещено. Однако это ни в коей мере не отменяло их наличия.
Поиск этих самых ответов у Сони и Фаи сложился по-разному, но не встретиться в безумной круговерти начала ХХ века они не могли, хотя бы для того, чтобы, обнявшись, сфотографироваться у безымянного фотографа, оставить изображение себя улыбающихся и не могущих при этом говорить, чтобы рассказать потомкам о том, что же произошло между ними на самом деле, и о каких грехах упомянула София Яковлевна в своем стихотворении.
Следующим героем беседы Раневской и Цветаевой на феодосийской набережной стал, разумеется, Максимилиан Александрович Волошин, которому поэтесса, по ее словам, была обязана «первым самосознанием себя как поэта».
Из воспоминаний Марины Ивановны: «Впервые Макс Волошин предстал передо мной в дверях зала нашего московского дома в Трёхпрудном. Звонок. Открываю. На пороге цилиндр. Из-под цилиндра безмерное лицо в оправе вьющейся недлинной бороды. Вкрадчивый голос: «Можно мне видеть Марину Цветаеву?» - «Я». -«А я - Макс Волошин. К Вам можно?».
Конечно можно!
И это уже потом Максимилиан безнадежно влюбится в Марину и посвятит ей стихотворение «К Вам душа так радостно влекома».
В Феодосии Фаину Волошину представила Цветаева. И Макс тут же предложил своей новой знакомой почитать стихи Эмиля Верхарна на поэтическом вечере, посвященном его памяти.
На французском языке, разумеется.
Вот и пригодилось знание языка, который в свое время в безнадежной тоске Фанни Фельдман зубрила в Таганроге.
Не гримасы ли судьбы все это?
Вполне возможно, что и они!
Максимилиан Александрович, сам прекрасно владея французским языком, высоко оценил дикцию Раневской, ее произношение -prononciation, да и актерская профессия давала о себе знать. Ему было важно, чтобы все услышали не только его переводы Верхарна («Мои переводы отнюдь не документ: это мой Верхарн, переведенный на мой язык. Я давал только того Верхарна, которого люблю... Приняв произведения в свою душу, снова родить его: иным творческий перевод не может быть»), но и прочувствовали звучание текста на языке автора.
Например, знаменитое стихотворение «Свиньи» - «Les porcs»:
Накануне 1917 года это сочинение Эмиля Верхарна виделось пророческим. По-французски оно звучало куда более жестко и ритмично, чем по-русски. Заложив руки за спину, Раневская лишь своей нарочитой, даже вычурной артикуляцией подчеркивала отношение к содержанию текста. Она держалась строго и надменно, совершенно инстинктивно копируя манеру чтения своих стихов Владимиром Маяковским.
Волошин был потрясен.
Зрители приветствовали актрису бурными рукоплесканиями.
Однако никаких новых предложений по работе в Феодосии в конце 1916 года Раневской не поступило, и в поисках заработка она была вынуждена перебраться сначала в Кисловодск, а затем в Ростов-на-Дону.
Получалось так, что все теперь следовало начинать заново - ходить по театрам и антрепризам, опять записаться на актерскую биржу и предлагать себя снова и снова.
В начале 1918 года известная актриса и театральный педагог Павла Леонтьевна Вульф привезла в Ростов-на-Дону постановку «Дворянского гнезда», которую еще в 1911 году в Таганроге видела юная в ту пору Фанни Фельдман.
После просмотра спектакля домой Фаина вернулась в совершенно невменяемом состоянии, потому что вновь увидела тот настоящий, истинный театр, о котором мечтала, которым грезила и без которого не могла жить.
Проведя в сомнениях бессонную ночь, на следующий день она отправилась в гости к Вульф, разумеется, безо всякого приглашения.
По свидетельству очевидцев, Павла Леонтьевна себя плохо чувствовала и никого не принимала. Однако настойчивой посетительнице удалось прорваться в апартаменты актрисы. Прямо с порога Фаина стала умолять Павлу Леонтьевну взять ее в труппу. От такого напора Вульф опешила и предложила худощавой рыжей девице пьесу со словами: «Выберите любую роль и через неделю мне покажете».
Раневская выбрала роль итальянской актрисы и через неделю вновь пришла к Павле Леонтьевне.
Спустя годы Фаина Георгиевна вспоминала: «Со страхом сыграла ей монолог из роли, стараясь копировать Андрееву. Прослушав меня и видя мое волнение, Павла Леонтьевна сказала: «Мне думается, вы способная, я буду с вами заниматься». Она работала со мною над этой ролью и устроила меня в театр, где я дебютировала в этой роли. С тех пор я стала ее ученицей».
Более того, известная актриса взяла Раневскую к себе в семью (вместе они проживут тридцать лет). Пожалуй, именно это обстоятельство позволило Фаине пережить первые годы советской власти в Крыму и на юге России - не умереть с голоду и не сгинуть в погромном вихре Гражданской войны.
О том времени она говорила: «В Крыму в те годы был ад. Шла в театр, стараясь не наступить на умерших от голода. Жили в монастырской келье, сам монастырь опустел, вымер - от тифа, от голода, от холеры. Сейчас нет в живых никого, с кем тогда в Крыму мучились голодом, холодом, при коптилке... Играли в Севастополе, зимой театр не отапливался, по дороге в театр на улице опухшие, умирающие, умершие. зловоние. Иду в театр, держусь за стены домов, ноги ватные, мучает голод. В театре митинг, выступает Землячка; видела, как бежали белые, почему-то на возах и пролетках торчали среди тюков граммофон, трубы, женщины кричали, дети кричали, мальчики-юнкера пели: «Ой, ой, ой, мальчики, ой, ой, ой, бедные, погибло все и навсегда!» Прохожие плакали. Потом опять были красные и опять белые. Покамест не был взят Перекоп. Боже, какое это было страшное и неповторимо красивое время. Красные приближались, по ночам в городе слышалась стрельба, а мы в полупустом театре играли какие-то нелепые водевили. И был свирепый голод. Моя подружка на сцене упала в голодный обморок. Однажды за кулисы к нам пришел грозный усатый комиссар. Он поблагодарил нас за работу для красноармейцев и вдруг спросил, не можем ли мы сыграть для них что-нибудь из классики? Через несколько дней мы сыграли чеховскую «Чайку». Нетрудно представить, что это был за спектакль по качеству исполнения, но я такого тихого зала до того не знала, а после окончания зал кричал «ура». После к нам за кулисы снова пришел комиссар, он объявил: «Товарищи артисты, наш комдив в знак благодарности вам и с призывом продолжать ваше святое дело приказал выдать вам красноармейский паек».
Спасительным в этой фантастической и в то же время драматической истории являлось то, что Раневской было, куда идти - в театр. Преодолевать все невзгоды и кошмары революционной смуты ей помогала именно самозабвенная работа, ради которой она была готова на все.
Сначала в составе Театра актера она выступала в Евпатории, а затем вместе с Вульф перебралась в Симферополь, где была зачислена в штат труппы и уже в звании штатной актрисы стала выходить на сцену Первого советского театра (официальное название) в Крыму. Здесь Раневская была занята в «Вишневом саде» и «Трех сестрах», «Чайке» и «Дяде Ване», «Иванове» и «Последней жертве», «На дне» и «Ревизоре», «Женитьбе» и «На всякого мудреца довольно простоты».
Это были явления апокалиптического порядка - кругом рушился мир, гибли люди, уходила в небытие многовековая история, и в то же время обретала реальные очертания мечта одного отдельно взятого человека (не благодаря, но вопреки), восходящего на свой Митридат, а свершавшиеся события, невзирая на их абсолютно дикий характер, вселяли надежду на то, что «музыка революции» -это не только рев обезумевшей толпы и грохот пулеметных очередей.
Фаина Раневская: «Не подумайте, что я тогда исповедовала революционные убеждения. Боже упаси. Просто я была из тех восторженных девиц, которые на вечерах с побледневшими лицами декламировали горьковского «Буревестника», и любила повторять слова нашего земляка Чехова, что наступит время, когда придет иная жизнь, красивая, и люди в ней тоже будут красивыми. И тогда мы думали, что эта красивая жизнь наступит уже завтра».
Было, пожалуй, в этих словах Фанни Фельдман что-то некрасовское:
Впрочем, все это происходило на ее глазах, времечко пришло, и красноармейцы, вчерашние полуграмотные крестьяне и мастеровые, затаив дыхание, смотрели «Чайку» Антона Павловича Чехова, которая еще совсем недавно предполагалась к просмотру их господами.
О «фэномэнальном везении» Фанни Фельдман на этих страницах уже шла речь. Теперь, думается, уместно поговорить о ее вере в себя, которую Горький и называл талантом. Фаина Георгиевна, разумеется, мысленно спорила с «буревестником пролетарской революции», утверждая, что талант - «это неуверенность в себе и мучительное недовольство собой и своими недостатками, чего никогда не встретишь у посредственности». И «да», и «нет», потому что вера в себя абсолютно не исключает недовольства собой, знания своих недостатков и желания их преодолеть. Может быть, именно по
этой причине Раневской был так необходим старший наставник -мудрый и опытный (Екатерина Васильевна Гельцер, Павла Леонтьевна Вульф, София Яковлевна Парнок с ее «родительским наказом»), который бы помогал провинциальной девочке не растерять веру в себя, не растратить свой талант по мелочам. Недополученная в детстве любовь с годами трансформировалась у Фаины Георгиевны в желание быть опекаемой, в жажду заботы о себе, что позволяло бы ей быть слабой и беззащитной. Но в то же время дефицит внимания и любви в годы юности стал причиной демонстративной ее самостоятельности, желания выделяться в толпе (абсолютно актерское качество), а также показного ироничного высокомерия (отсюда - старательно создаваемый актрисой собственный брутальный образ со всеми ее знаменитыми шутками и анекдотами).
Конечно, это была защитная реакция (в чем-то даже детская).
Конечно, это было нежелание показывать «на людях» свои слабости и умение глубоко прятать свои переживания, не делясь ими со всеми подряд. Особенно на фоне того апокалипсиса, который творился в России после октябрьского переворота, когда они (эти переживания) казались ничтожной каплей в море человеческих страданий, говорить о которых (о собственных переживаниях) вслух было просто неприлично.
«Жив - и уже слава Богу» - вот слоган того времени, а применительно к нашей истории - «есть работа на сцене - и то хорошо».
В апреле 1921 года в Симферополе состоялась вторая встреча Фаины с Волошиным.
Еще тогда в Феодосии в 1916 году, а затем и в его доме в Коктебеле в 18-ом Максимилиан Александрович напомнил Раневской (да и не только ей) большого ребенка, сумевшего вопреки возрасту сохранить удивительную чистоту и прозрачность своей натуры, словно бы осведомленного в чем-то таинственном, неведомом взрослому человеку, огрубевшему и очерствевшему в страданиях и страстях, испытаниях и потерях, полностью забывшему свое детство. В статье «Откровения детских игр» Волошин писал: «Времена детства далеки не только годами, они кажутся нам иной эпохой, пережитой на иной планете и в оболочке иного существа...
Когда, вспомнив и связав свое темное детское «Я» со своим взрослым скупым «Я», мы поймем значение всего переживаемого ребенком: мистический смысл его игр, откровения его фантазий, метафизическое значение его смутных воспоминаний,
Поделиться книгой: