Помоги проекту - поделись книгой:
Ну, сначала обсудить с актером роль, проговорить основные реплики персонажа, а потом передать его в руки гипнотизера. На самом деле суть в том, чтобы позволить себе стать другим человеком. Мне кажется, при помощи гипноза этого можно было бы добиться.
Именно так. Девушка-медиум очень нервничала перед съемками этой сцены. Так что мы предложили отснять один дубль без гипноза. Но она отказалась. И снялась в сцене под гипнозом. И получилось очень убедительно.
Нет, ей дали прочесть кусок из книги о чуме в Лондоне. А потом попросили перенестись в это время и в эту ситуацию. В фильме создается впечатление, как будто она пересказывает содержание нашего задуманного фильма. Но на самом деле реплику гипнотизера: «Войди в фильм. Войди в “Эпидемию”» — мы наложили потом.
Да, пожалуй. Ничто не ново под луной.
Работать с ним было очень интересно. У Хеннинга были свои особенности, свои тайны, в которые он не собирался посвящать режиссера. Например, он всегда использовал мягкий фильтр, когда снимал актрис крупным планом. Я не возражал. Просто я еще со времен киноинститута привык, что если уж использовать фильтр, то на полную катушку, чтобы добиться ощутимого эффекта. Это мы переняли у Фассбиндера и его оператора Ксавера Шварценбергера, который никогда не скупился на эффекты.
Помню, как мы делали кинопробы актеров для «Европы», в первую очередь Барбары Зуковой, которая должна была играть главную роль. Мы посадили ее перед камерой, и я сказал: «Ну а освещение тебе не нужно?» — «Конечно, нужно», — ответил Хеннинг, пошел и принес очень слабенькую лампочку. Этой лампочкой он поводил около ее лица. «Спасибо, я доволен, — сказал он. — Я выяснил все, что мне было нужно». Меня это просто поразило. Он прочитал ее лицо и уже знал, как ее надо снимать.
Мне очень хотелось, чтобы освещение было как у Дрейера в «Слове» или в «Гертруде». Он работал с большим количеством мелких источников света и лампами подсветки, которые делили пространство на свет и тень. У меня вообще была идея сделать фильм о «Гертруде», для которого я собирался разыскать как можно больше людей, принимавших участие в съемках. Но никто из продюсеров этим не заинтересовался. Дрейером, кажется, интересуются только теоретики киноискусства. Те, кто практически работает сегодня в датском кино, о нем и думать забыли. Но для меня, как ты знаешь, он очень много значит.
По-моему, да. Во всяком случае, немного. Я рецензий не читал. Я сейчас почему-то вспомнил Клауса Рифбьерга, который однажды, давным-давно, написал рецензию на «Причастие» Бергмана, в которой подверг фильм убийственной критике. А потом опубликовал новую рецензию, где писал, что пересмотрел свое отношение и что его первая реакция была поспешной, а «Причастие» — важнейшее произведение искусства. Единственный раз я столкнулся с тем, что кто-то может так поступить. Но чтобы взять на себя такую смелость, нужно быть человеком уровня Рифбьерга.
6. «Медея»
В основе сюжета классическая трагедия Еврипида, которая разыгрывается в несколько архаичной обстановке, но без признаков конкретной эпохи. Медею бросил муж, Ясон, который хочет жениться на Главке, дочери коринфского царя Креона. Царь Эгей предлагает убежище Медее и ее детям. После свадьбы Главка отказывается ложиться в постель с Ясоном, пока он не заставит Медею покинуть страну. Креон находит Медею и приказывает ей уехать. Медея зовет к себе Ясона и делает вид, что согласна на его условия. Она дарит Главке свадебный венец, пропитанный ядом. Уколовшись шипом, спрятанным в венце, Главка умирает, с ней умирает и ее отец Креон. Медея убивает своих сыновей. Теперь Ясон потерял все. Медея покидает страну на корабле царя Эгея.
Сюжет меня нисколько не привлекал! Я никогда не интересовался классическим театром. Меня больше всего интересовало то, что этим материалом когда-то занимался Дрейер.
Я получил заказ от театрального департамента на телевидении и предложил им сделать версию «Ромео и Джульетты». Но их только что назначенный директор, Биргитта Прайс, не особенно заинтересовалась моим предложением. Однако они хотели, чтобы что-нибудь я для них поставил. Биргитта Прайс сама ставила в театре «Медею», классическую версию Еврипида, с Кирстен Олесен в главной роли. И теперь она вынашивала планы сделать телепостановку, но на этот раз по сценарию Дрейера. Она не решалась взяться за него сама и спросила меня, не хочу ли я. В противном случае придется ставить ей. А я не мог допустить, чтобы она работала со сценарием Дрейера! В какой-то степени я чувствовал родство с ним в толковании Медеи. Так что я решил пойти от его сценария, сохранив его реплики, но перенести действие на скандинавский ландшафт. Я не совсем уверен, но у меня создалось впечатление, что Дрейер собирался снимать первые сцены фильма в Греции. В начале рукописи есть указания, говорящие о том, что действие начинается на развалинах амфитеатра. К сожалению, ему не удалось снять этот фильм. У него было множество замыслов, которые так и остались нереализованными.
Но могу сказать, что я в восторге от этого фильма. Мне больше всего нравятся ландшафтные съемки. Впервые в жизни я попытался выйти на природу и начать снимать. Это оказалось очень здорово, и на острове Юлланд нашлось множество великолепных мест для съемок. Раньше я снимал сцены под открытым небом только ночью, когда свет моделирует нужную обстановку. Но здесь мы практически все время снимали днем. Мне кажется, эти сцены на открытых ландшафтах проникнуты духом Куросавы.
Работа с Кирстен Олесен складывалась не лучшим образом. Но мне удалось заполучить на роль Ясона Удо Кира. Изначально я собирался взять на эту роль французского актера Нильса Ареструпа, с которым я познакомился в Париже и который оказался человеком на редкость неприятным. Он сказал, что очень хочет сниматься в моем фильме. Но едва за мной закрылась дверь, он скорчил насмешливую гримасу, — я почти физически это ощутил. Он просто врал мне в глаза. У него не было ни малейшего желания участвовать в фильме, о чем мы узнали за десять дней до начала съемок. Многие французы настоящие свиньи, мне приходилось иметь дело с другими французскими актерами, которые вели себя точно так же, как Ареструп.
Уже не помню, но он был датского происхождения и немного говорил по-датски. Однако это вряд ли могло чем-нибудь помочь. Позднее я видел его во «Встрече с Венерой» Иштвана Сабо, — этот фильм не убедил меня в его таланте. Но он выдающийся театральный актер.
Тогда я позвонил Удо, с которым раньше работал в «Эпидемии», и спросил, умеет ли он ездить верхом. Он присоединился к нам, и его участие придало фильму совсем иной характер. Баард Ове тоже сыграл важную роль. Как и Пребен Лердорф-Рей.
Вот именно. У нас была сцена, где Баард Ове должен был скакать на лошади. Все предполагалось снимать одним дублем. Сначала через кадр проносится на лошади Удо, затем на другой стороне реки мы видим еще нескольких всадников, проезжающих мимо Баарда Ове. Тут с нашей стороны реки в кадре появляется Кирстен Олесен и обменивается с Баардом Ове несколькими репликами. Затем мы переводим камеру с них и делаем панораму ландшафта, где видны двое бегущих детей, и наконец камера останавливается на лице Пребена Лердорф-Рея, который должен сказать: «Медея, детей отправили домой из школы».
И тут начались проблемы. Во-первых, оказалось, что Удо не может проскакать с нашей стороны реки, так что нам пришлось посадить его на лестницу, которую несли двое рабочих. Итак, они пробегали в кадре с лестницей и Удо, так что создавалось впечатление, будто он проезжает мимо нас верхом на лошади. С другой стороны реки все оказалось не менее сложно, потому что лошадь Баарда Ове все время увязала в иле. Но он сумел с ней справиться: он очень опытный наездник. Затем шел диалог с Кирстен, и тут все было гладко. Но при этом надо было следить за погодой, за овцами, которые должны были находиться в определенном месте. Да еще за этими сопляками.
Короче, после долгих и мучительных приготовлений, где-то во второй половине дня мы готовы были снимать эту сцену. И все пошло отлично, все складывалось наилучшим образом, пока камера после панорамы не остановилась на Пребене Лердорф-Рее. «Я забыл, что я должен сказать», — пробормотал он. Да и неудивительно, что после такого долгого ожидания он не мог вспомнить свою реплику.
Мы снимали дубль за дублем, и с каждой новой попыткой я все больше сокращал реплику Пребена. К концу дня, когда вот-вот должно было стемнеть, мы делали последний дубль. К этому моменту я сократил его реплику до одного-единственного слова: «Медея!» Наконец все получилось, все прошло гладко, мы сделали панораму и перевели камеру на Пребена. Мы сидели, припав к монитору, и ждали, что называется, скрестив пальцы. «Ну, давай, Пребен! Давай же!» И тут он произносит свои исторические слова: «Как, черт подери, ее звали?» Это было незабываемо! Он умудрился забыть имя, написанное крупными буквами на обложке сценария. Но он очень приятный человек. Когда-то в молодости торговал древесиной. И продолжал этим заниматься параллельно с актерской работой. Ему принадлежат также мудрые слова, что он еще не встречал режиссера, который сказал бы ему что-нибудь полезное. Он отработал в кино всю жизнь, но мне показалось, что он никогда никого не слушал. Однако он очень хорош — например, в «Слове» Дрейера. Просто великолепен!
У нас было преимущество — мы всегда могли переснять сцену, если она нам не нравилась. В нашем распоряжении был долгий съемочный период на Юлланде, и когда погода была хорошая, мы могли выйти на натуру и снимать снова. Больше всего проблем возникло с этим несчастным кораблем викингов. Мы предполагали взять на борт пару лошадей, но они пугались, когда покидали твердую землю. Стоило подуть ветерку, корабль начинал покачиваться и они впадали в панику. Так что нам пришлось заменить их на других, поменьше, а потом на совсем маленьких. В конце концов нам пришлось взять таких крошечных лошадей, что их холки едва виднелись над бортами. Просто не понимаю, как викинги плавали в свои походы, если у них были такие же нервные лошади.
Съемочный период прошел замечательно, у меня подобралась такая отличная команда. Многие не советовали мне сотрудничать с «Данмаркс радио». Поговаривали, что с ними просто невозможно иметь дело. Но оказалось, что все как раз наоборот. Они работали с огромным энтузиазмом.. Продюсер, Бу Лек Фишер, оказался человеком толковым и безумно симпатичным. А общение со съемочной группой я вспоминаю как сплошное удовольствие. Поэтому грустно было наблюдать, что потом произошло на «Данмаркс радио», как там все изменилось. Командный дух улетучился. Но он присутствовал, когда мы снимали «Медею».
Да, фильм преследовал такую цель, но я не уверен, что в итоге у нас получился трибьют Дрейеру.
Да, я много думал над тем, как должен начинаться фильм. В истории кино есть масса примеров, когда титры отлично работают, как в «Психозе» Хичкока, где они способствуют созданию атмосферы. Но я не нашел никого, кто сделал бы то же самое для моих фильмов, и сам тоже ничего не придумал.
Не знаю, хорошо ли это. В киноинституте я как-то попытался сделать длинные начальные титры, своего рода вступление. Но я предпочитаю думать, что приятнее всего сначала посмотреть историю, а потом увидеть разгадку — узнать, кто же эту историю сочинил. Разумеется, можно сделать и наоборот. Но когда видишь череду актерских имен, невольно возвращаешься к реальности, за которой пропадает сюжет.
Едва публика расселась в зале, возникают ожидания. Поэтому первый кадр фильма особенно важен. Меня раздражает длинный список имен, который проползает по экрану, прежде чем начнется фильм. Куда приятнее выходить из зала, повернувшись спиной к бесконечным титрам.
Не думаю, что этот образ работает.
Не самое удачное решение, на мой взгляд. Кадр скучноват, и в операторской работе нет последовательности. Задумка заключалась в том, чтобы она задержала дыхание, пока вода поднимается. Потом она должна была приподняться и снова погрузиться в воду. Совершенно абсурдная идея. Но мне виделось, что она сдерживает свой гнев и желание мстить, задерживая дыхание. Тот страшный гнев, который она испытывает и который всегда с ней. И все это не имеет никакого отношения к Дрейеру. Типичный триеровский прием — вступление.
Интересная мысль. Я об этом не подумал. Само собой, мы таким образом вводим место действия фильма, где приливы и отливы играют огромную роль. Меня совершенно очаровали эти просторы, морские пейзажи на побережье Юлланда, приливы и отливы. То берег совершенно сух, то он залит водой. Мы нашли множество потрясающих мест для съемок, вроде того, где скачет лошадь. Много снимали с вертолета. Просто невероятная местность.
Я как-то об этом не думал, но «Медея» действительно своего рода ландшафтный фильм. Как и «Рассекая волны», хотя там мы добавили пейзажных съемок, которые довольно близко отражают сюжет.
Сам не понимаю, как мне пришла в голову мысль снимать именно там, я ведь никогда до того не бывал на западном побережье Юлланда. Кажется, кто-то из сотрудников «Данмаркс радио» предложил мне посмотреть на эти места. Нет, вспомнил! Биргитта Прайс хотела отснять весь фильм, используя силосные ямы, которых много на западном побережье. Я решил, что хуже не придумаешь. Не представляю, как бы я снимал кино, сидя в яме. Но когда проводилась предварительная работа, кто-то сказал, что там и кроме ям есть восхитительные и визуально очень выразительные места. Мы много снимали на острове Малё, куда во время отлива можно перейти вброд.
Да, это старинное месторождение известняка, расположенное недалеко от нашей съемочной площадки. Фантастическое место!
Наверняка. Ведь фильм был задуман в духе Дрейера. Мне всегда была близка его эстетика. Но многое в этой картине получилось нарочитым. И потом, эта ужасная неуклюжая декорация крепости викингов, где жила Медея. Такого я просто не выношу. Она выглядит чудовищно. Проблема заключалась в том, что бюджет не позволял нам других вариантов, кроме съемок всего фильма на натуре. Зато мы нашли несколько решений в духе Феллини. Например, Ясон и Главка у нас празднуют свадьбу в шатре, расположенном на песчаном холме. Мы перенесли этот шатер в студию и там снимали всю сцену. Как только возникла обстановка, которую я мог полностью контролировать, все сразу наладилось.
Меня тошнит от этой сцены и того, как мы ее сделали. Она забавна, но в ней чрезмерно много эстетики, которая ни к чему не ведет. Главку играла балерина, не обладающая актерским талантом. Так что все получилось стерильно. Эта сцена не цепляет. Фильмы Дрейера тоже не отличаются чувственностью. Они скорее целомудренны. Таков и этот его сценарий, и фильм в итоге вышел целомудренным до омерзения. Мы попробовали массу различных решений: цветовую электронную рипроекцию, как в той сцене, где они встречаются на берегу среди песчаной бури. Местами фильм удался. Например, та сцена, где Медея протягивает сопернице отравленный венец.
Да, пожалуй, эта сцена тоже ничего. Но я недоволен фильмом. Наверное, все дело в этом мерзком викинговском антураже, с которым мне так до конца и не удалось справиться. Что ни делай со всеми этими штуками, в результате все равно получается маскарад. Чертовски сложно сделать из всего этого стоящую вещь. Мы еще не научились держать нужную дистанцию по отношению к викинговским заморочкам. Зато когда за дело берется Куросава, это впечатляет. Как в «Семи самураях». Но если присмотреться, видно, что их шлемы сделаны очень грубо. Может, Куросаве это казалось несущественным. Но историческая дистанция и экзотика делают свое дело — все принимаешь за чистую монету.
Я выбрал именно такой вариант трактовки сценария, потому что текст Дрейера не оставляет места для психологической интерпретации. Фильмы Дрейера вообще вряд ли можно классифицировать как психологические драмы. Они на другом уровне. Трудность заключалась также в том, что он упростил и сжал диалоги. Они не похожи на повседневную речь. Скорее субтитры, которые то и дело появляются. Дрейер, скорее, стремится к стилизации, очень красивой и завораживающей. Тут вообще речь не идет о реализме, о психологической подоплеке. Персонажи почти как иконы. Его фильмы уместнее называть визуальным искусством, а не кино.
Да, Дрейер хотел дать им яду. Он счел, что будет слишком жестоко зарезать детей ножом, как обстояло дело у Еврипида. Слишком кроваво. Пусть они лучше просто уснут. Я решил сделать все это более драматичным. И по-моему, моя версия больше задевает за живое. Мне показалось более эффектным повесить детей. И более последовательным. То есть либо мы их убиваем, либо нет. Поступок должен выглядеть таким, какой он есть. Нет никаких оснований что-то сглаживать, чтобы все выглядело невиннее, чем на самом деле.
Затем мы спроецировали готовый фильм на экран и снова сняли на видео. Это было сделано для того, чтобы избавиться от характерного отпечатка видеосъемки, от которого я не в восторге.
Мы приглушили цвета в первой версии лабораторным способом, а затем еще раз обработали в лаборатории переснятую версию. Снижали интенсивность цвета. Я остался доволен первым вариантом, который представил техник по цвету после проявки. Но последующие результаты оказались сомнительными, потому что выяснилось, что он дальтоник! И второй раз добиться того же результата нам так и не удалось. Нет, он действительно был молодец. Конечно, потом он лишился работы. Но ему столько лет удавалось скрывать, что он не различает цвета!
Снимая фильм, я менее всего думал о том, что его будут показывать по телевидению. Меня совершенно не волновало, что подходит, а что не подходит для телефильма. Что для телевидения характерны съемки крупным планом и все такое прочее. На самом деле разница между кино и телевидением не так уж велика. Когда сидишь в кинотеатре в четырнадцатом ряду, ощущение то же, что и сидя в двух метрах от телевизора. Единственная разница — когда смотришь телевизор, труднее сосредоточиться. Отвлекают звуки, доносящиеся из дома, другие события, происходящие рядом. Но невозможно все это учитывать, делая фильм. Просто стараешься сделать его как можно лучше, а дальше пусть зритель или телезритель пользуется им по своему усмотрению. Если начать размышлять обо всем, что следовало бы учесть, то твой фильм становится просто поделкой.
Да, рецензия Беттины Хельтберг в «Политикен» «Изуродованная Медея» была на первой полосе. Я никогда раньше не сталкивался с тем, чтобы кинорецензии выносили на первую полосу, так что фильму действительно досталось по первое число. Единственным, кто встал на защиту фильма, оказался Кристиан Браад Томсен, и он, как ни странно, отозвался о нем чрезвычайно положительно. Но он вообще такой человек. Если уж он выступает «за», то делает это на полную катушку.
Проблема в том, что те, кто рецензирует телеспектакли, не телекритики и не кинокритики, а театральные критики. Они знают «Медею» по театру и подходят к ней с той же меркой, что и к театральной постановке. Сейчас это, кстати, называется «теледрама», а не «телеспектакль». Но сама идея телеспектакля, на мой взгляд, великолепна — то, что снимают на пленку театральную постановку. И не обязательно на сцене. С таким же успехом это может происходить в телестудии. Бу Видерберг, например, снимал блестящие телепостановки по пьесам Теннесси Уильямса.
Но «Медея» — это не телеспектакль. Это фильм, записанный на видео. И все театральные критики сочли, что я убил их любимого классика. Наверное, так оно и было. Я не очень хорошо разбираюсь в театре. Я просто старался наилучшим образом использовать материал, который попал мне в руки.
К тому же критики пришли на показ уже предубежденные, с предвзятыми мнениями. Беттина Хельтберг явилась на просмотр в «Данмаркс радио» с опозданием на пятнадцать минут и все время сидела и смеялась над сценами, рассчитанными на самое серьезное восприятие. Она вела себя чудовищно нагло.
Само собой. По-моему, нужно запретить рецензировать фильм, на который пришел с опозданием. Это просто неслыханно, черт побери! Лучше бы эта старая кошелка вообще не являлась!
Да, я так и не понял почему. Я-то думал, что Кристиан с его спартанскими взглядами скорее воспримет «Эпидемию». Но он ее на дух не выносит. Ему она показалась чудовищной. А вот «Медея» ему понравилась, и еще в большей степени — «Рассекая волны». Он нормально считал визуальный ряд и рассмотрел в нем главный конфликт трагедии. Потому что история, которую я хотел донести, рассказана через образы.
Да, не преминул. Но мне трудно читать театральные пьесы. И то же самое со сценариями. Тут нужно быть очень внимательным, чтобы понять, что происходит. Смысл всей драмы может скрываться в двух-трех словах. Надо читать очень внимательно, а то пропустишь суть.
«Нет большей печали, чем любовь»... Да, у этой парочки проблем хоть отбавляй. Эта реплика наверняка принадлежит Дрейеру. Он свел Еврипида к своему прочтению. А я, как умел, старался истолковать его версию. Это единственный случай, когда я экранизировал текст, написанный не мной. И пожалуй, в этом вся проблема. Потому что здесь оптимальное решение — полная лояльность к тексту, когда ты просто иллюстрируешь его. Но для меня это тяжело. Работа должна стимулировать, приносить наслаждение. Сама по себе реплика типа «нет большей печали, чем любовь» очень возбуждает воображение. Но она не слишком кинематографична, поэтому ее надо выразить средствами кино. Это всего лишь слова. А я искал стиль и настроение, картины в дрейеровском духе. Но даже несколько простых слов могут так меня воодушевить, что я начинаю думать: «Об этом я должен сделать фильм».
«Медея» мне сегодня мало что говорит. В ней есть несколько красивых, но поверхностных сцен. «Медея» по своей мелодраматической форме в чем-то предвосхищает «Рассекая волны».
Манифест 3. Я исповедуюсь!
Внешне все тихо и мирно: кинорежиссер Ларс фон Триер исследователь, художник и человек. С таким же успехом я мог бы сказать, что я человек,
Я пл`ачу, пока пишу эти строки, ибо каким высокомерным я был в этой жизни: кто я такой, чтобы поучать и читать проповеди? Кто я такой, чтобы с насмешкой отвергать чужую жизнь и чужую работу? Вина моя тем больше, ибо мое оправдание — что я увлекся наукой ради самой науки — падает на землю, как убогая ложь. Правда, что я пытался опьянить себя целым сонмом словесных изысков о цели искусства и долге художника, что я придумывал изощренные теории об анатомии и сущности кино, но — и в этом я признаюсь открыто — мне никогда не удавалось спрятать за этой жалкой дымовой завесой мою истинную страсть, ЗОВ МОЕЙ ПЛОТИ!
Наше отношение к кино можно описать по-разному и объяснить самыми различными способами: мы делаем фильмы ради педагогических целей, мы можем использовать кино как корабль, уносящий нас к неизведанным далям, или же мы можем утверждать, что через кино хотим воздействовать на публику, заставить ее смеяться или плакать — и платить деньги. Все это звучит правильно и убедительно, однако я за все эти аргументы и гроша ломаного не дам.
Существует только
И тем не менее в «Европе», третьей части трилогии, нет и следа обходных маневров. Наконец-то достигнуты ясность и чистота! Здесь ничто не скрывает реальность под удушливым слоем «искусства»... здесь нет наивных фокусов, дешевых эффектов, безвкусных приемов.
ДАЙТЕ МНЕ ОДНУ-ЕДИНСТВЕННУЮ НАСТОЯЩУЮ СЛЕЗУ ИЛИ ОДНУ КАПЛЮ ПОТА, И Я С ГОТОВНОСТЬЮ ОТДАМ ЗА НЕЕ ВСЕ «ИСКУССТВО» НА СВЕТЕ.
И последнее. Только Бог мне судья за мои алхимические опыты и попытки создать жизнь из целлулоида. Но ясно одно: жизнь за стенами кинотеатра неповторима, ибо она есть творение Господне и потому божественна.
7. «Европа»
Германия, год нулевой[13], вскоре после окончания войны в 1945 году. Юный Лео Кесслер, который в начале войны переселился со своими родителями в США, возвращается на родину. Здесь он разыскивает своего дядю, проводника спального вагона в железнодорожной компании «Центропа». Лео предлагают место практиканта с условием, что дядя будет обучать его. Во время одной из поездок Лео встречает Катарину Хартман, дочь владельца «Центропы» Макса Хартмана. Между ними вспыхивает любовь.
Хартману угрожают так называемые «оборотни» — нацистская террористическая организация, которая борется с оккупационными властями, устраивая вооруженные налеты и взрывы. Близкий друг Хартмана, американский полковник Харрис, пытается спасти репутацию Хартмана от обвинений в сотрудничестве с нацистами в годы войны и с этой целью уговаривает молодого еврея свидетельствовать, что тот получал помощь от Хартмана. Несмотря на это, Хартман вскоре кончает с собой. После тайных похорон отца Катарина выходит замуж за Лео.
Один из лидеров «оборотней», Зигги, обманом заставляет Лео взять в вагон двух мальчишек, которые убивают только что избранного мэра. После того как Катарину похищают, а ее брата Ларри убивают, Лео вынуждают выполнить последнее задание Зигги — подложить в поезд бомбу, которая должна взорваться в тот момент, когда поезд будет проходить по высокому мосту. Лео выполняет задание, но в последнюю минуту передумывает. Одновременно ему приходится держать смехотворный экзамен на звание проводника спального вагона. Лео сообщает об «оборотнях» представителям власти и тут узнает, что Катарина — одна из них. Лео думает, что ему удалось предотвратить катастрофу, однако бомба взрывается, поезд падает с моста в воду, и Лео тонет.
Ну да. Мы решили создать нечто под рабочим названием «Европейская трилогия». Нам показалось, что это отличное название. И в эту трилогию должен был входить фильм под названием «Европа». Нильс Вёрсель был в восторге от «Америки» Кафки, где речь идет о европейцах, приехавших в Америку. А у нас наоборот: американец, приехавший в Европу.
Но получить финансирование для съемок «Европы» оказалось исключительно сложно, впрочем, как и для всех моих фильмов, за исключением разве что «Эпидемии» и «Идиотов». Всегда проходило два-три года, прежде чем фильм запускался в производство.
Поделиться книгой: