Помоги проекту - поделись книгой:
Инсталляция состоит из девятнадцати комнат, в которых находятся 53 актера. В каждой комнате установлены четыре лампы: красная, зеленая, желтая и синяя. Видеокамера укреплена над муравейником в Нью-Мексико. На экране в выставочном зале можно наблюдать, как муравьи ползают внутри муравейника. Рядом расположен план девятнадцати комнат. На экране видны девятнадцать квадратов, которые представляют каждую из комнат. Когда муравьи семь раз пересекают квадрат, в соответствующей комнате загорается новая лампа. Когда в комнате меняется освещение, все актеры должны изменить характер и настроение. Каждый из 53 актеров-участников получил список черт характера, которые привязаны к разным цветам. Актеры свободно передвигаются по комнатам, между ними происходят импровизированные встречи и беседы в духе того цвета, который задают лампы — то есть в конечном итоге муравьи.
Ларс фон Триер: Художественная ассоциация Копенгагена предложила мне сделать инсталляцию в связи с тем, что Копенгаген был объявлен в девяносто шестом году культурной столицей Европы. Я с удовольствием согласился, но когда сроки приблизились, у меня хватило времени только на то, чтобы разработать основную концепцию. Потом были задействованы другие люди: Мортен Арнфред, сценограф, и другие участники сами воплотили в жизнь эту актуальную инсталляцию, или перформанс, или как там это называется.
Других режиссеров тоже приглашали для участия в художественных проектах, и речь обычно шла о различного рода инсталляциях. Я долго размышлял над тем, что я могу здесь сделать. Мне пришло в голову, что я должен создать нечто, связанное с людьми, их характерами, в ситуации, напоминающей кино, поскольку с этим я умею работать. Чтобы не получилось театральной постановки — а это и не предполагалось, — я решил придумать нечто, где решающую роль играл бы случай. Случай, управляющей психикой. Поэтому появилось название — «Психомобиль». В искусстве мобили были популярны в начале шестидесятых. Не в последнюю очередь в Стокгольме. Огромный мобиль перед зданием Музея современного искусства в Стокгольме, кажется, выполнен Александром Кальдером. Мобили показались мне интересным и несколько старомодным явлением. Я подумал, что забавно было бы объединить эту концепцию с большим количеством людей. Произведение искусства часто представляет собой лишь идею, поэтому я решил, что достаточно будет предложить основную концепцию. И добавил к ней описание места действия и список характеров. Проект не нуждался в живой режиссуре, поскольку все зависело от внешнего импульса, который порождал полную импровизацию. То «повествование», которое создавалось по ходу, не требовало присутствия режиссера. Поэтому здесь произведением искусства являлась сама идея. Воплощение идеи — это уже воспроизводство, и оно может принимать различные формы. Я с готовностью передал весь проект в руки Мортена Арнфреда и других ребят.
Нет.
И да, и нет. Само собой, мне было очень любопытно, как все это будет функционировать. Ведь все представление управляется муравьями, которые ползают по муравейнику в Нью-Мексико, и мне хотелось бы увидеть, как все это работает на практике с чисто технической точки зрения.
Нам нужно было найти какой-нибудь процесс, который можно было бы совместить с актерами. Если бы лампы, обозначающие смену эмоций, зажигались слишком часто, эффект получился бы не таким интересным. Идея о том, чтобы разделить экран на квадраты, и условие, что муравей должен пересечь поле не менее семи раз, прежде чем загорится световой сигнал, принадлежала Мортену. А вот сама идея с муравьями была моя собственная.
Получилась отличная визуальная параллель между людьми и муравьями, если уж смотреть на все это в целом. И потом, мне показалось, что в Нью-Мексико есть что-то мифологическое. Это классное место. Я подумал, что было бы здорово таким образом перебросить ниточку в Нью-Мексико. Это дает толчок к работе воображения. Конечно, психомобиль мог бы управляться как-нибудь иначе. Съемки движущихся облаков со спутника или что-нибудь еще, что независимо от нашей воли. Конечно, мы могли бы использовать компьютер, но я предпочел идею какой-нибудь «сверхчеловеческой» силы.
Да, я описал те помещения, которые хотел видеть в инсталляции, придумал персонажей и дал им имена. Но самая большая работа заключалась в том, чтобы определить, какие у них будут между собой отношения. Мы создали гигантскую схему, по которой можно было отследить связи персонажей. Поначалу многие не состоят ни в каких отношениях с большинством остальных. Эти отношения возникают в процессе представления. Но в начале игры у каждого есть около десятка связей с другими — родственные связи или связи иного рода. Мы разделили эти отношения на две категории — близкие и более-менее случайные. Так что вначале существовал допустимый план, состоящий из многочисленных точек пересечения.
Изначально планировалось, что схема, которую я составил, будет представлена в выставочном зале. Однако по тем или иным причинам это не получилось.
Да-да, в ней было много от реалити-шоу. Но наблюдать за ней, думаю, было достаточно забавно.
Это так и было задумано — чтобы в одних местах перемещаться от комнаты к комнате было легко, а в других — посложнее, чтобы зрители вынужденно переключались с одного персонажа на другой или с одного события на другое. Там была предусмотрена и такая комната, к которой зрители не могли подойти, ее можно было видеть только на экране.
«Психомобиль» может, пожалуй, удовлетворить любопытство, которым наделены все люди, — желание подсмотреть за жизнью других людей, заглянуть в замочную скважину. К тому же меня привлекла та интерактивная форма, которую предлагала эта выставка, — что человек сам решает, следить ли ему за одним персонажем, за развитием событий в одной комнате или за развитием отношений между персонажами. Территория свободного выбора.
Конечно, случай имеет большое значение, но здесь присутствует еще и тема подчинения, своего рода божественный порядок, который представляют муравьи. Муравьи управляют существованием моих персонажей, и это очень занятно.
Психомобиль можно назвать принципиально новым жанром. Это своего рода гибрид театральной импровизации и театральной шутки. Я не хотел бы называть это словом «перформанс», потому что оно здесь не подходит. Это всего лишь пример того, что можно сделать с шаблонами, персонажами, помещениями и теми схемами передвижения, которые мы создали. Сценическое пространство можно организовать тысячей разных способов. Когда спадет волна любопытства по поводу самой техники и систематики, можно повторить нечто подобное в других местах и сделать это по-другому. И тогда можно будет сравнить качество разных инсталляций. Как было бы здорово, если бы люди по всему миру начали делать психомобили.
В моей жизни, как и в жизни других людей, вопросы контроля и отсутствия связи играют большую роль. Чем мы можем управлять и чем не можем. Отчасти это представление — именно об этом. Там всем правила «божественная сила».
У меня с этим нет проблем. Возьмем, например, Эрнста-Хуго [Ярегарда] — вот человек, охваченный всевозможными страхами. И я такой же. Я боюсь всего на свете и не сплю ночами. Позавчера, разговаривая с Эрнстом-Хуго, я сказал ему: «Можешь утешать себя тем, что если мы с тобой каждую чертову ночь тренируемся, как мы будем умирать, то будем очень круто подготовлены, когда это однажды произойдет. Тогда у тебя будет шанс испугаться как следует».
Но он постоянно напуган, за исключением тех моментов, когда стоит в свете рампы, потому что там он держит ситуацию под контролем. Там он в курсе, что ему делать: очаровывать группу людей, которые смотрят только на него. Стоит им отвести взгляд — и он снова начинает бояться. Так же как боится, сидя один в своей комнате.
Когда я занимаюсь тем, что умею делать, — это могут быть самые разные вещи, режиссура, например, — то не испытываю страха. Я чувствую, что держу все под контролем. Это чувство посещает меня нечасто, в основном когда я работаю. Когда мы делали «Рассекая волны», я особенно хорошо себя чувствовал во время монтажа, потому что тут действительно держишь все в руках. И это интересно, страшно интересно. На этом фильме монтаж оказался интереснее, чем на всех остальных. Отчасти потому, что большую часть материала я смонтировал собственными руками. Мы делали монтаж на компьютере в программе «Авид», и тут значительно легче объяснить, чего хочешь добиться. Достаточно выбрать ту сцену, над которой работаешь, и непосредственно показать, как ты себе все это видишь. Технология «Авид» — потрясающее изобретение.
Нет, я никогда не испытывал никакого страха перед своей профессией. Зато я всегда боюсь, что заболею или что-нибудь еще помешает мне работать. Я боюсь того, чем не могу управлять. Но все, что находится в моей власти, не вызывает у меня никаких страхов или тревоги. Работа — чистое удовольствие. В этой связи могу процитировать Бергмана, который как-то сказал, что никогда в жизни не получал такого удовольствия, как на съемках фильма, где командовал в мегафон двумя десятками полицейских и они слушались каждого его слова. Тут он осознал, чт`о скрывается за понятием «власть». А когда я снимал «Европу», то отдавал приказы солдатам Красной Армии, и это тоже было довольно интересно...
С другой стороны, можно сказать, что очень приятно сложить с себя властные полномочия или разделить их с другими. Это важно осознать. Так я повел себя, например, с некоторыми актерами в «Рассекая волны». На первых фильмах потребность в контроле была у меня гораздо выше. Постепенно я все больше и больше отказывался от него. Начиная со «Всемирных часов» я полностью отказался от какого-либо контроля. Здесь я лишь привнес основную идею, концепцию, которую потом доработали другие. К тому же так много получаешь взамен, когда решаешься отпустить вожжи. Фильм «Рассекая волны» никогда бы не получился таким, если бы я не передал бразды правления актерам. И не только в том смысле, что за счет техники они могли двигаться более свободно. Важнее всего, что я в большей степени, чем раньше, стал принимать актерскую интерпретацию персонажей.
Это верно. С Мортеном мы прекрасно сработались, однако совсем не так легко выпустить из рук бразды правления. Куда проще поступиться определенной, строго оговоренной частью. Например, сказать: «Ну вот, а дальше ты». То есть я свое дело сделал, а за следующую часть фильма отвечаешь ты. А вот режиссировать вдвоем — очень непростой метод работы. В том смысле, что сам до конца не осознаешь, чт`о выпускаешь из рук, а чт`о бдительно охраняешь.
Это как в браке. Когда обзаводишься женой, приходится привыкать к массе вещей. Она даже губкой для мытья посуды пользуется совершенно по-другому. Но когда решаешься на брак, то отчасти потому, что хочешь сделать с губкой для мытья посуды нечто совершенно новое, непривычное. Хотя к этому приходится себя принуждать, потому что все мы — рабы своих привычек. С Мортеном получилось так, что мне пришлось где-то отказываться от своих требований, а где-то настаивать, чтобы сотрудничество вообще состоялось. Ему тоже пришлось по-всякому ко мне приспосабливаться.
Ну, это ведь дело вкуса. У нас с Мортеном разные вкусы. У всех людей разные вкусы и предпочтения. Мы по-разному понимаем, в чем суть, ключевой момент той или иной сцены, например. Или что смешно, а что не смешно. Но со многими такими вещами приходится смириться, когда два режиссера работают вместе. У нас с Мортеном почти не возникало противоречий. Мне кажется, мы максимально использовали друг друга. Надеюсь, что для Мортена эта наша совместная работа стала источником вдохновения. Уверен, что так оно и было.
Отчасти это получилось совершенно случайно. Мне предстояло делать рекламный ролик страховой компании для французского телевидения, он назывался «La Rue» («Улица»). Производство этого фильма оказалось исключительно сложным. Сценарий к нему писал не я. Но весь фильм должен был выглядеть как один дубль — проезд по улице Парижа, которая в начале фильма выглядит как в сороковые годы, а к концу становится современной, то есть действие заканчивается в девяносто четвертом году. Камера следит за несколькими людьми, за их движением сквозь годы и кварталы. Очень сентиментальное, ностальгическое путешествие.
Фильм снискал большую популярность — его, насколько я понимаю, до сих пор время от времени показывают по телевидению. Я пару раз бывал в Париже и общался с сотрудниками министерства культуры. Когда я говорил о «Преступном элементе» или «Европе», они хлопали меня по плечу и говорили: «Довольно мило». Но если я упоминал, что это я сделал «La Rue», они просто ахали от восторга: «Подумать только! Так, значит, это ты сделал этот фильм?» Это о многом говорит.
Так вот, в связи с работой над этим фильмом я и столкнулся с Мортеном. Я искал ассистента, который был бы талантлив и вместе с тем умел подчиняться, ну и обладал опытом работы в кино. А Мортен в высшей степени наделен этими качествами. Он и талантливый, и дисциплинированный.
Всю эту парижскую улицу мы построили в старом фабричном здании в окрестностях Копенгагена. Я ненавижу путешествовать, так что вместо того, чтобы ехать в Париж, мы перенесли Париж в Данию. Мы работали с так называемым «контролем съемки». Во время прогулки по улице актеры меняются внешне, становятся старше, женятся, заводят детей, дети вырастают, и так далее. За счет техники «контроля съемки» мы можем открутить пленку назад и после каждого пятилетнего периода менять кулисы, фасады зданий, внешний вид. А на переднем плане актеры исчезают за столбом или машиной и появляются с другой стороны с иной внешностью и в другой одежде. Все это сопровождается музыкой, которая тоже меняется.
Да, я видел его самый первый фильм «Я и Чарли». Я никогда не видел «Джонни Ларсена», но зато смотрел «Эта замечательная страна». Не могу сказать, чтобы этот фильм был мне близок.
Да, Вибеке прежде всего потрясающий организатор. Она умеет обнять за плечи бедного режиссера — в прямом и переносном смысле, — чтобы он почувствовал, что ему ни о чем не надо беспокоиться. Это так ясно, что не нуждается ни в каких объяснениях.
Вибеке читает сценарии, так же как и Петер Ольбек Йенсен. Если сценарий им нравится, я прислушиваюсь к их мнению, а если нет — мне на него наплевать. Если они не готовы воспринимать мои идеи, это только добавляет мне упрямства. Может пройти немало времени, прежде чем они воодушевятся тем или иным проектом. Но рано или поздно это случается. Энтузиазм — главная движущая сила.
11. Видеоклипы и рекламные ролики
Ларс фон Триер: «Change»[17] — это видеоклип, который я сделал в начале девяностых. Забавный эксперимент. По-моему, у нас был список — не то пятьдесят, не то сто различных указаний насчет того, как все должно происходить: как должен меняться фон, актеры входить и выходить из кадра, а реквизит перемещаться на площадке.
У нас был один съемочный день, но подготовка заняла куда больше времени. Несколько дней.
Да, нам чертовски повезло. В некоторых местах все сделано с точностью до секунды. Меня в этом проекте больше всего интересовала сложность практической и технической задачи. Все надо было снять одним дублем, и чтобы все работало.
Не то слово! Я ничего не могу делать, если не испытываю желания. Это отчетливо просматривается в «Change». Мне было интересно над ним работать. Думаю, это заметно. Бедному певцу, правда, пришлось тяжеловато. Поскольку мы записывали весь фильм с конца, ему пришлось научиться исполнять свою песню задом наперед. Просто заучить все эти странные слова и звуки наоборот, да еще и сохранять ритм. Но он в прошлом играл на барабанах, так что блестяще справился.
Да, в основном из-за денег. Я вынужден зарабатывать себе на жизнь, чтобы оплачивать текущие расходы. Но, должен признаться, в первую очередь я выбирал такую работу, которая меня больше всего увлекала. Тот заказной французский фильм, «La Rue», был не особо интересным, зато за него заплатили приличные деньги. По сравнению с тем гонораром, который режиссер получает за игровой фильм, французские рекламные фильмы оплачиваются невероятно щедро. Но мне это неинтересно. Разве что время от времени.
Да нет, едва ли. Но при съемке «Change» я имел возможность все решать сам и немного разгуляться. Но вообще-то в таких заказных фильмах все обычно очень жестко расписано. Во Франции и Германии, где я лучше всего знаком с ситуацией, идея уже доведена до раскадровки какой-нибудь рекламной фирмой и утверждена заказчиком. А затем они ищут и нанимают режиссера, который готов сделать основную работу и снять фильм. Рекламному агентству не нужна никакая самодеятельность, надо только реализовать то, что они уже придумали. Это их идея, именно ее им удалось продать. А ты только делай работу по их указке. Так что нередко возникают совершенно абсурдные ситуации. Нужно просто присутствовать на съемках — а затем положить в карман кругленькую сумму.
Нет, я так не думаю. Однако я впервые попробовал работать с техникой «контроля съемки», и это интересно. Несмотря ни на что, фильм получился, на мой взгляд, очень поэтичный.
Плюсы заключались в том, что на съемки такого фильма уходило часа два. Работая полдня, с утра до обеда, мы сделали пять роликов. За счет этого они выглядят очень свежо. Но заказчики рассчитывали на куда более продолжительный съемочный период. А мы справились очень быстро, так что я попросил Эрнста-Хуго сказать им, что он, к сожалению, больше не в состоянии сниматься, — чтобы они на нас не дулись.
Мы начали работать по тексту, который я подготовил заранее, но скоро отошли от него, потому что Эрнст-Хуго не мог сделать из него ничего интересного. Так что мы почти полностью переписали текст, и в результате монологи, то есть нападки на Данию, вышли совершенно импровизированные. «Что мне еще сказать?» — спросил меня Эрнст-Хуго. «Выгляни в окно, — сказал я ему (он ведь стоит в офисном помещении с видом на Ратушную площадь), — и крикни: «Тьфу, тьфу, тьфу!» Именно так ты это ощущаешь. Это твое отношение к Дании». Так что он обернулся, посмотрел в трех направлениях и сказал: «Тьфу, тьфу, тьфу!» Получилось очень эффектно. Сейчас это стало очень употребительным выражением в датском языке. Во время недавнего конфликта с профсоюзом медсестер проходили демонстрации, где на транспарантах было написано «Тьфу, тьфу, тьфу!». Это выражение использовали также газеты в своих заголовках.
Не уверен, что все пять рекламных роликов получились одинаково смешными. Но мысль заключалась в том, чтобы дать Эрнсту-Хуго обругать газеты и выразить свое презрение к Дании, а это очень забавно.
Да, они отреагировали на удивление положительно, хотя текст оказался совсем не тот, который они изначально утвердили. Девиз был «Я люблю ненавидеть “Экстрабладет”». Но я сказал, что нам никогда не удастся добиться от Эрнста-Хуго, чтобы он произнес это убедительно. Нет, он должен просто все ненавидеть. Он не должен любить.
Ты его заметил? Да, он часть того истинно шведского, что превозносит Эрнст-Хуго. Бергман, Бьёрн Борг[18] и даликарлийские[19] лошадки.
12. «Королевство-2»
В королевском госпитале в Копенгагене внешне все обстоит как прежде, но кое-что все-таки изменилось. Главврач Стиг Хельмер вернулся с Гаити, и у него тут же возникли проблемы. Во-первых, следствие по делу о неудачной операции, которую он сделал несчастной маленькой девочке Моне. Во-вторых, попытки возлюбленной и коллеги Ригмор женить его на себе. Кроме того, его охватывает серьезная ипохондрия. Госпожу Друссе сбила машина «Скорой помощи» при выходе из больницы. В зале ожидания у входа в Царство мертвых ее возвращают к жизни, чтобы она могла принять участие в битве демонов с духами в Королевском госпитале. Малыш Лиллеброр (от Little Brother — маленький брат), сын Юдит Петерсен, растет с поразительной быстротой и борется за жизнь. За жизнь борется и профессор Бондо, который превратил сам себя в поле для эксперимента и ввел в свой организм раковые клетки. Классический «треугольник» в отношениях трех студентов-медиков Могге, Санне и Кристиана отнимает у них куда больше времени, нежели учеба. И кто на самом деле сидит за рулем внешне неуправляемой «Скорой помощи», которая несется по скоростной трассе? Учитывая все вопросы, интриги и конфликты, неудивительно, что главный консультант Моэсгор вынужден обратиться за помощью к психиатру.
Ну, честно говоря... (Долгая пауза.) Трудно сказать. Но ведь я сам написал всю эту историю — вместе с Нильсом Вёрселем, так что... На самом деле я сейчас даже не помню, что привело меня к этому решению. Но с самого начал сериал был задуман в расчете на то, что я сделаю его сам. Думаю, то же самое получится и с «Королевством-3». Я должен пройти этот путь до конца.
С другой стороны, делать что-то по второму разу всегда немного скучно, должен признаться. Я никогда раньше не делал продолжение к собственному фильму. Но в этом, можно сказать, я изменил свою позицию.
Думаю, это скорее объясняется моей позицией вообще. Мне нравятся комедийные диалоги. С другой стороны, по-моему, интересно, что темп ускорился. Поэтому и комических сцен гораздо больше.
Очень трудный вопрос. Но в «Королевстве-2» темп гораздо напряженнее, чем в первой части. Эпизоды сменяются вдвое быстрее по сравнению с прошлым разом. В первой части у нас шло пять параллельных линий, во второй их одиннадцать-двенадцать. Так что можно сказать, что та канва, которую когда-то сплели мы с Нильсом, теперь гораздо плотнее. Отдельные истории разыгрываются совершенно по-другому, куда более поверхностно. Нам приходится держать очень высокий темп, потому что мы приближаемся к концу истории. Поэтому мы оставили в стороне множество побочных сюжетов.
Да, конечно, я знаю, как связать воедино все нити. Само собой.
Да, у меня ведь тоже так было раньше. Зло легче описать. У него больше обличий, и оно подразумевает большее количество изобразительных решений, в то время как добро — вообще никаких. Когда пытаешься изобразить добро, легко скатываешься в банальность. Сам знаешь — сцена, насквозь пронизанная солнечным светом. Слишком трогательно и предельно избито. Я обнаружил, как легко оказаться в этой ловушке, когда снимал «Рассекая волны» — там я сознательно избегал такого рода слащавости. Вместо этого я сделал излишне романтические подписи к главам.
Когда описываешь зло, располагаешь куда более богатой палитрой. С другой стороны, хочу подчеркнуть, что меня никогда не интересовала психология зла — ни капельки не интересовала. Меня занимает не зло как таковое, а темные стороны в человеке. Меня интересуют люди сами по себе. Но чтобы разобраться с человеком, приходится время от времени изучать зло с психологической точки зрения. То есть зло мне интересно только опосредованно.
Нет, я его не очень хорошо знаю. Просто надо было как-то назвать это пространство — преддверие царства мертвых. Кажется, я слышал, что так называется место, откуда человек отправляется дальше. Но мы не могли найти никакой информации по этому поводу. И тогда мы придумали название «Комната Сведенборга».
Нильс [Вёрсель] должен быть немного знаком с его идеями. Думаю, Сведенборг порадовался бы, узнав, что в честь него назвали комнату — с обоями, двумя стульями, двумя дверями и пейзажем на стене, где изображены тигр, змея и несколько птиц...
Не могу сказать, что я к этому сознательно стремлюсь, но это классическая оппозиция в таком кино. И как нельзя более характерная для больницы — болезни, смерть, милосердие и т. д.
Да, и при всем при том это комический персонаж. Но, на мой взгляд, сцены с участием Малыша оставляют простор для философии и при этом интереснее других. Кстати, в связи с выходом фильма я хотел опубликовать свой первый по-настоящему политический манифест по поводу нового датского закона о лечении бесплодия. У нас вышел очень странный закон, запрещающий лесбийским парам лечиться от бесплодия. Чудовищный закон, — особенно в свете того, что у нас сейчас социал-демократическое правительство. Если две женщины не могут доказать, что у них есть мужчина, то завести ребенка для них — преступление, за которое положена уголовная ответственность. Независимо от того, как я сам отношусь к геям и лесбиянкам, — люди имеют право жить, как им нравится, — и в этом законе можно найти лазейки.
Поэтому я написал на «Данмаркс радио» и сообщил, что хочу организовать премьеру, на которой планирую создать фонд помощи бездетным лесбийским парам. Но они сказали «нет». Так что мы осуществили это не на премьере, а на другом показе. Это было как никогда уместно, ведь действие «Королевства» разворачивается в больнице. Так что мы создали фонд, который на самом деле более или менее противозаконен. Это необычная инициатива с моей стороны: я обычно не вмешиваюсь в политические вопросы. Но я подумал, что это отличный повод для меня изменить принципам.
Хреновые.
Все хуже и хуже. С тех пор как мы с тобой встречались в последний раз — в марте, — я навоображал себе четыре-пять разновидностей рака, каждая из которых доводила меня до полного паралича. Просто поразительно, сколько видов рака выискивается, когда человека охватывает ипохондрия.
Поделиться книгой: