Джим Джармуш: Интервью / Сост. Л. Херцберг

В каких еще проектах вы участвовали?

В свое время я участвовал в съемках фильма Говарда Брукнера «Берроуз». Это документальная лента об Уильяме Берроузе. Я отвечал за звук. В первые месяцы съемок в нашей съемочной группе было всего два человека: Говард и я. Он снимал, я работал над звуком. Съемки проходили в Колорадо, в Нью-Йорке и еще в нескольких местах. Еще я занимался звуком для фильма Эрика Митчелла «Американский андеграунд». Это фильм семьдесят девятого года, там играют Джеки Кертис, Патти Астор, Рене Рикар и сам Эрик Митчелл.

Вы тогда уже жили в Ист-Виллидже?

Да.

Вы переехали туда, когда поступили в Нью-Йоркский университет?

Вообще-то немного раньше. Где-то в семьдесят пятом я поселился в центре, а в киношколе начал учиться в семьдесят шестом.

Вы поселились там, когда жилье было еще сравнительно дешевым?

Да, я переехал незадолго до того, как цены подскочили.

Насколько сильно на вас повлияла атмосфера Ист-Виллиджа?

Поначалу влияние было очень сильным, потому что в конце семидесятых, начиная где-то с семьдесят шестого года, в искусстве — особенно в музыке — царил такой дух, что тебе не нужно было в совершенстве играть на гитаре, чтобы собрать рок-группу. Музыка была важнее, чем качество ее исполнения. В Нью-Йорке появилось много таких групп и музыкантов: Патти Смит, «Television», «Heartbreakers», «Ramones», «Mink DeVille», «Blondie», «Talking Heads». Это затронуло и другие виды искусства. Например, ранние фильмы Эймоса По сыграли в этом отношении очень важную роль. Такие художники, как Жан-Мишель Баскиа, тоже вышли из этого движения, хотя на Баскиа больше повлияли уличные граффити. Но все это происходило в одно и то же время.

И сосуществовало бок о бок.

Точно. Такая атмосфера очень вдохновляла: можно было пойти в клуб «CBGB» или в «Max’s» (он тогда еще существовал), а потом и в «Mudd Club» — и везде была творческая атмосфера, обмен идеями. Сейчас такого уже не встретишь. В то время повсюду была, ну не знаю, энергия какая-то....

Когда вы сказали «такого уже не встретишь», в вашем голосе прозвучало разочарование.

Теперь все предпочитают сидеть один на один со своими задумками. Сейчас уже нет настоящей тусовки, обмена энергией, нет таких мест, где люди могли бы поделиться творческими планами. Мне кажется, люди стали более осторожными, что ли, как-то неохотно делятся своими идеями.

Почему?

Не знаю. Отчасти из-за того, что произошло в музыке. Звукозаписывающие компании вывели все эти группы на более коммерческий уровень, сделали их музыку доступной для более широкой аудитории. Некоторые группы выдержали это испытание — например, «Talking Heads». А некоторые распались или стали играть совершенно другую музыку. Вот, например, «Blondie» — они были гораздо интереснее, когда играли жесткий панк-серф-рок. Хотя я могу ошибаться. В общем, в клубах сейчас собираются в основном люди, не имеющие отношения к музыке, просто приходят послушать группу, тогда как раньше — в «CBGB», например — казалось, что каждый, кто пришел в клуб, сам что-то делает — занимается живописью, снимает кино или играет в какой-нибудь группе. Сейчас все по-другому.

В клубах стало больше туристов?

Ну да, в клубы просто приходят послушать музыку, там почти нет творческих людей.

К чему пришел сейчас нью-йоркский музыкальный андеграунд?

Приобрел мировую известность — взять, к примеру, «Talking Heads» или другие группы. Не могу сказать, что это плохо. Просто так получилось. Может быть, это даже к лучшему; иначе все эти группы так и остались бы андеграундными и были бы мало кому известны. Это очень сложный вопрос. Меня лично удручает то, что сейчас в клубах уже нет прежнего обмена энергией.

Осознавали ли в то время в Ист-Виллидже уникальность исторического момента? Наверное, люди понимали, что они творили историю?

По-разному. Я думаю, кто-то чувствовал это, а остальные особо не задумывались о последствиях того, что они делали, или о контексте, в котором все это происходило, — просто у них были новые идеи и они хотели их выразить. Хотя я уверен, что многие воспринимали тогда «Television» как «Grateful Dead» восьмидесятых. «Television» — это порождение той эпохи, они не смогли приспособиться к переменам.

Кстати, это была моя любимая группа тех лет.

И моя тоже. И еще «Voidoids».

С кем вы познакомились в те годы, кто из этих людей повлиял на ваше творчество?

Большинство были музыкантами. Но благодаря этой тусовке мне удалось познакомиться и с режиссерами. Это Эймос По, Эрик Митчелл, Бет Б. и Скотт Б., Чарли Ахерн, Джеймс Нейрс, Бетт Гордон. А всех музыкантов, с которыми я общался, просто не перечислить.

В этой среде, конечно, обсуждались идеи будущих фильмов?

Да, мы все были уверены в том, что сможем снимать кино. Никто из нас не мечтал работать в Голливуде; просто все понимали, что можно снимать фильмы с минимальным бюджетом, не имея при этом особого опыта. Это было важно. Мне кажется, атмосферу тех лет очень хорошо передает фильм Эймоса По «Иностранец». Я давно его не пересматривал, не знаю даже, как он будет смотреться теперь, но когда я впервые увидел его — кажется, в семьдесят восьмом, — он произвел на меня сильное впечатление.

Какие клубы были популярны в то время?

Все менялось очень быстро. Сначала все ходили в «CBGB» и в «Max’s», некоторое время существовал еще клуб «Mother’s», кажется, на Двадцать третьей улице. А потом все переместились в «Mudd Club», потому что «CBGB» стал очень популярен, туда стали ходить посторонние, так что атмосфера стала не слишком подходящей для дружеского общения. Но через некоторое время «Mudd Club» тоже стал модным местом, и нью-йоркская тусовка начала собираться в «Tier 3» — был период, когда там было очень хорошо. А затем повсюду стали открываться новые клубы: «The Rock Lounge», например, или «Interferon», который, насколько я помню, изначально назывался «Danceteria». Открылся клуб «Peppermint Lounge», который потом переехал в центр города. Одни клубы закрывались, другие открывались. Из-за этого тусовка постепенно распалась. Не было уже одного, постоянного места встречи; мы чуть ли не каждый месяц перекочевывали в новый клуб. И однажды стало ясно, что все кончено. По крайней мере, мне так показалось. Может быть, кто-то до сих пор думает иначе.

При каких обстоятельствах вы познакомились с исполнителями главных ролей в фильме «Страннее рая»? Наверное, логично будет начать с Джона Лури.

Джона я встретил лет семь назад, кажется, в «Mudd Club». Потом мы несколько раз сталкивались на улице, совершенно случайно. Как-то раз мы встретились на Пятой Ист-стрит, он сказал, что его ограбили. Мы просидели тогда часов пять, разговаривали — сейчас уже не помню о чем. С тех пор мы стали друзьями. Мы познакомились до того, как он организовал «Lounge Lizards».

Чем он в то время занимался?

Он устраивал перформансы в театре «Сквот» и в других местах. Тогда он как раз планировал собрать группу. Помню, когда они только начали играть, они хотели назвать группу «Rotating Power Tools». Название мне понравилось, но потом выяснилось, что уже есть команда, которая называется «Power Tools», так что Джону пришлось поменять название, и в итоге они стали «Lounge Lizards».

Джон знал Эстер по театру «Сквот»?

Да.

Расскажите немного об Эстер. Чем она занималась до вашего фильма?

Она лет с девяти-десяти играет в театре «Сквот». Эстер родилась в Будапеште. Театр много гастролировал в Европе — в Роттердаме, в Париже, в Германии, — а потом они обосновались в Нью-Йорке, на Двадцать третьей улице, и актеры жили в здании театра. Насколько я знаю, большинство актеров до сих пор там живут.

Ее первая роль... кажется, она играла ребенка в «Последней любви Энди Уорхола» или в другой их пьесе, «Свинья, ребенок, пожар», точно не помню. С тех пор она состоит в актерской труппе «Сквота».

Этот театр, кажется, основал ее отец?

Да, он директор театра. Штефан Балинт.

Что представляют собой их спектакли?

Их очень сложно отнести к какому-либо направлению. «Сквот» называют авангардным театром, но мне кажется, что этот термин уже устарел, он больше ничего не значит. Спектакли у них довольно необычные. Как правило, они начинаются с видеоряда на большом экране, который плавно перетекает в действие, которое разыгрывается на сцене. Еще они почти всегда включают в представления то, что происходит на улице: зрители сидят напротив огромного окна, из которого видна улица, а сцена находится между окном и зрителями. Действие происходит и на сцене, и снаружи, на улице. Прохожие понятия не имеют о том, что происходит, что это спектакль, и порой сами становятся невольными участниками пьесы. Это сложно описать, но это действительно очень интересные спектакли, у меня всегда появляются какие-то идеи, когда я их смотрю.

И много спектаклей вы посмотрели?

Вообще-то только два — «Мистер Дэд и миссис Фри», это их последняя работа, и предыдущий, «Последняя любовь Энди Уорхола». Сейчас они работают над новым спектаклем. Я упомянул постановку «Свинья, ребенок, пожар», но сам ее никогда не смотрел.

Вы познакомились с Эстер в театре «Сквот»?

Нет, но вскоре после нашего знакомства я пошел на спектакль «Мистер Дэд и миссис Фри», там был видеоряд с ее участием. Когда мы познакомились, ей было лет четырнадцать. Сейчас ей девятнадцать. После «Вечных каникул» я написал сценарий, который пытался запустить в производство, там была роль для Эстер, но мне так и не удалось найти деньги под этот фильм. Так уж получилось, что я отложил этот проект и снял «Страннее рая». Но до того я уже делал роль для Эстер — там совершенно другой персонаж и совсем другой сюжет. В том фильме Джон Лури тоже должен был играть одну из главных ролей.

С Ричардом Эдсоном вас познакомил Джон Лури?

Вообще-то нет. Уже не помню, кто из нас раньше познакомился с Ричардом, Джон или я. Я знал Ричарда как музыканта, я был у них на концерте. Когда я разрабатывал образ Эдди, у меня было несколько кандидатов на эту роль. Но подсознательно я чувствовал, что никто не сыграет Эдди лучше, чем Ричард, и в конце концов я решил довериться своей интуиции и пригласить его на эту роль.

Лучшие реплики в фильме именно у него. Мне было легко с ним работать, потому что он прекрасный актер, хотя раньше никогда этим не занимался. Я видел его, видел, как он играл с разными группами, и у меня сложилось впечатление, что из него получится отличный актер. Он очень серьезно работал над ролью. Мы создавали этот персонаж вместе, Ричарду безумно нравилось сниматься, он очень легко вошел в роль Эдди. Ему ничего не стоило затушевать те черты своего характера, которые несвойственны Эдди, и, наоборот, подчеркнуть те качества, которые присущи его герою.

Мы сейчас подошли к одному важному вопросу, который я давно хотел вам задать. Актеры получали от вас режиссерские указания или они просто играли самих себя?

Было и так, и так. Конечно, они не просто играют самих себя. Я работал с каждым актером отдельно, мы вместе создавали каждый персонаж. По сути, мы делали то, что я только что описал: мы выясняли с актерами, какие черты их характера присущи герою, а какие — нет, и потом добивались нужного баланса. Я считаю, что хорошая игра — результат совместной работы актера и режиссера. Давать актерам полную свободу, разрешать им «быть самими собой» — не мой стиль работы. Но при этом я не хочу расписывать все до мелочей и указывать им, когда именно пройтись по комнате и в какую сторону при этом смотреть. Здесь важно сотрудничество.

То есть вы сначала написали роли, а потом репетировали с каждым актером отдельно?

Да, мы много репетировали. Фильм снимался в два приема. Сначала мы сняли получасовую ленту (сейчас это первая часть полнометражной версии, которая называется «Новый мир»). Ее сценарий возник на основе наших с Джоном идей; некоторые сцены написал он, некоторые — я. А потом я объединил все в единый сценарий. Так что мы с Джоном работали вместе с самого начала. Мы вместе придумывали сюжет для первой части фильма, а он завязан именно на героя Джона, Уилли. Сценарий для двух других частей я в основном писал сам, но на репетициях мы с актерами всегда импровизировали, что-то меняли в сценарии. Я всегда был рад, если у них появлялась идея, которая помогала сделать сюжет интереснее. Но я должен был постоянно держать процесс под контролем и сам решать, какие предложения мы принимаем, а какие — нет. Иначе история получилась бы очень запутанной. Многие идеи мне нравились, многое вошло в фильм, а многое — нет.

Сюжет сильно изменился в процессе съемок?

Не очень. Изменения коснулись главным образом диалогов. Тут мы много импровизировали. Мне было важно, чтобы речь актера звучала естественно, чтобы реплики не выглядели заученными. Если актеры немного меняют структуру фразы, но смысл ее остается прежним, я не возражаю, это как раз то, что мне нужно.

Возможно, я повторяюсь, но мне хотелось бы, чтобы вы подробнее рассказали о причинах, побудивших вас взять на главные роли непрофессиональных актеров. Мне показалось, что в вашем фильме только в сцене с картами заняты настоящие актеры.

Да, один из картежников, верзила, у которого почти все реплики в этой сцене, — это Рокетс Редглер, профессиональный актер и комик. Но все равно большинство актеров в фильме — непрофессионалы, хотя сейчас я уже воспринимаю их как настоящих актеров, потому что мы проделали с ними большую работу и у них прекрасные актерские задатки. Но мне кажется, что люди с актерским образованием, освоившие систему Станиславского или какую-то другую актерскую технику, менее податливы, мне порой очень трудно с ними работать, потому что — это сложно объяснить — мне тяжело с актерами, которые уже заранее продумали, как будут играть роль. Порой мне кажется, что они закрыты для новых идей, для творчества. Все актеры разные, точно так же как и режиссеры, фильмы, манера игры. И поскольку все люди разные, процесс создания персонажа должен быть совместной работой режиссера и актера. На самом деле этому невозможно научить. Я замечал, что актеры, особенно театральные актеры, почти всегда переигрывают, привносят в свою роль излишний драматизм. И что больше всего меня раздражает, так это то, что у актера ты видишь только его игру, а образ, который он пытается создать, теряется, и сама игра утрачивает всякий смысл. Поэтому мне сложно судить об игре таких актеров, как, например, Мерил Стрип. Я считаю, что она в совершенстве владеет актерской техникой, но всякий раз, когда я смотрю фильм с ее участием, я вижу только то, как она создает тот или иной образ, и перестаю воспринимать сам образ, ее героиню. Вот этого я хотел бы избежать в своих будущих фильмах. Для меня важнее всего работа с актерами и естественность их игры.

Вы собираетесь и дальше работать только с теми людьми, которых знаете? Не будете приглашать известных актеров?

Вряд ли. Если бы я решил пойти этим путем, мне пришлось бы потратить много времени, чтобы лучше узнать этих людей, иначе я просто не смогу с ними работать.

Один мой знакомый сказал, что у героев вашего фильма нет никакой цели, они сами не знают, куда едут, и в этом смысле фильм очень похож на вестерн. Скажите, повлияли ли вестерны на замысел вашего фильма?

Не особенно, хотя определенное сходство с вестернами и роуд-муви, конечно, присутствует, потому что там герои тоже путешествуют. Главный герой вестерна обычно странствует без цели. Но, с другой стороны, мне кажется, что основная тема большинства вестернов — это смерть. В моем фильме эта тема отсутствует. Так что на вестерны я не ориентировался — по крайней мере, сознательно. Хотя мне бы хотелось когда-нибудь снять вестерн.

В вашем фильме, как вы сами сказали, нет смерти, кроме того, там нет секса, а сцена погони, которая там все-таки присутствует, сведена к минимуму. Почему вы исключили три наиболее устойчивые темы американского кинематографа?

Я не хотел, чтобы фильм держался на клише, будь то сексуальность героя, захватывающее действие или передержанные драматические сцены. Мне это неинтересно. Например, в одном из сценариев, над которыми я сейчас работаю, сексуальность героев действительно важна. Это история любви. Но в «Страннее рая» все это было бы совершенно не к месту. И потом, я ненавижу клише. Смысл этого фильма в том и состоит, чтобы убрать одни клише, но при этом показать другие: обеды из полуфабрикатов, дешевые гостиничные номера и так далее. При этом они являются частью фильма, это не просто комические проходные сцены. В американском кино мне не нравится сама тема амбиции. У моих героев нет амбиций, но, с другой стороны, они не интеллектуалы, так что это не экзистенциальное кино. Мои персонажи не ищут смысл жизни и не рассуждают об окружающем мире. Они принимают жизнь такой, какая она есть. Они путешествуют сквозь фильм абсолютно бесцельно — пока не подвернется случай сыграть в карты; они не ищут в повседневной жизни каких-то философских символов. Вот с этим и связано отсутствие в фильме сцен насилия, секса и всего того, что зрители ожидают увидеть. Моей целью было как раз обмануть ожидания зрителей, не показать им ничего из того, чего они ждут. Даже способ повествования выстроен в этом ключе. Если остановить фильм в любом месте и спросить зрителей, что произойдет дальше, никто не сможет ответить, потому что они следят не за сюжетом. Большее значение имеют мелкие детали, ситуации, персонажи. Юмор в моем фильме тоже в этих мелких деталях, здесь нет комических сцен или диалогов. Это юмор деталей.

Почему вы использовали затемнения?

Потому что каждая сцена — это один план, и мне было очень важно, чтобы этот план запечатлелся в памяти зрителей, перед тем как я перейду к следующему. Я не хотел монтировать встык. Кстати, таким образом мне удалось решить еще одну проблему: как передать средствами кинематографа течение времени. Обычно в таких случаях используют наплыв или постепенное исчезновение изображения или, например, действие переносится в другое место, а потом мы снова возвращаемся в исходные декорации и понимаем — прошло какое-то время. Используя затемнения, я мог перенести зрителей на десять минут вперед, или на два дня, или даже на год (как это и происходит у меня в определенный момент), никак это не обозначая (хотя в данном случае мы дали титр «Год спустя»).

Продолжительность этих затемнений неодинакова?

Они становятся чуть короче к концу фильма, когда темп повествования убыстряется. Все просчитано очень точно. Мы долго думали над продолжительностью каждого блэк-аута, хотя разницу без секундомера не уловить. Но мне кажется, этот ритм сильно влияет на восприятие картины. Я долго думал над этим. Мы просчитывали каждый блэк-аут отдельно.

Почему в вашем фильме так много уродливых индустриальных пейзажей?

Думаю, причин здесь две. Во-первых, я вырос в Акроне; на Среднем Западе очень много индустриальных пейзажей, они очень важны для меня, даже не знаю почему. Есть в них что-то печальное и вместе с тем прекрасное. Я просто хотел передать эти ощущения в своем фильме. Во-вторых, по сюжету Ева приезжает из Центральной Европы, — знаете, в Америке есть определенный стереотип насчет того, какая нищета царит в Европе, и я хотел перевернуть этот стереотип, приложить его к самой Америке.

Просматриваются ли в фильме какие-то черты вашего характера?

Честно говоря, не знаю. Мне интересны персонажи-аутсайдеры, у которых, как я уже сказал, нет амбиций, которым не нужно лезть на вершину чего бы то ни было.

Вы бы согласились с утверждением, что все персонажи фильма — это своего рода карикатуры на вас самого?

Я не сказал бы, что это карикатуры. Скорее они — часть меня самого, по ним и по тому, что с ними происходит, видно, что мне интересно. Это не обязательно какие-то эпизоды из моей биографии. Я думаю, что наиболее личные моменты в моем фильме — это мелочи, которые наверняка знакомы и другим людям, — например, то, что у Уилли не складываются отношения с Евой, но, когда она уезжает, он внезапно понимает, как много у них общего. Кстати, это одна из главных тем фильма: в жизни часто бывает так, что когда вы находите наконец нужные слова, говорить их уже поздно. Думаю, я могу найти у себя черты каждого из героев, особенно близок мне Уилли и в еще большей степени — Ева. Но мне сложно сказать, в каком смысле этот фильм очень личный. Понимаете, я работал над его формой, и в том, как он снят, смонтирован, присутствуют мои личные черты; да и в сценарии я тоже присутствую. Трудно сказать что-то более определенное, тем более что фильм не автобиографичен.

Вас удивил успех фильма?

Да, я был очень удивлен, поскольку до сих пор считаю, что снял андеграундный фильм. Но почему-то он заинтересовал широкую публику и сейчас пусть медленно, но набирает обороты в американском прокате, а в Европе сразу стал очень популярен. Вообще-то я думал, что «Рай» станет культовым фильмом в Европе, а в Штатах мало кого заинтересует.

Вы и представить себе не могли, что он неделями не будет сходить с экранов крупнейших кинотеатров, правда?

Не мог. Я очень удивился и обрадовался, но вместе с тем я против того, чтобы режиссер, снимая фильм, думал о том, как воспримет его публика. Если бы я так делал, то неизбежно стал бы относиться к фильму как к товару, который нужно сбыть, стал бы — пусть неосознанно — стремиться угодить публике, а это сразу же убивает все по-настоящему оригинальное и сильное. Так что я предпочитаю не думать о реакции зрителей. Когда мы закончили съемки, я понятия не имел о том, что будет дальше. И был страшно удивлен, когда фильм оказался столь успешным. Но в то же время, читая хвалебные отзывы критиков, я готовлюсь к тому, что следующий мой фильм эти же критики разнесут в пух и прах. К этому я готов. Но чисто психологически мне все равно не хочется думать о публике и о том, что будет с моим следующим фильмом.

Мне кажется, фильм «Страннее рая» стал для 1984 года тем же, чем «Голова-ластик» был для 1978-го или 1979-го. Не в плане содержания или стиля, а в том, как оба фильма передают дух своего времени и атмосферу андеграундной среды. Я думаю, сходство здесь в том, что «Голова-ластик» — это тоже независимое кино, которое постепенно приобрело широкую популярность. Успех обоих фильмов — и не только их, были и другие — доказал независимым режиссерам, что нужно как следует подумать, прежде чем рваться в Голливуд и заключать договор с какой-нибудь крупной компанией. Мне кажется, оба этих фильма показали, что независимое кино может быть успешным. В том, что касается стиля и всего прочего, мне кажется, эти фильмы совершенно непохожи.

Изменил ли вашу жизнь неожиданный успех фильма?

Да, в том плане, что мне приходится искать новый рабочий ритм, — слишком много внимания уделяется моей персоне, от этого страдает мой рабочий график. Не думаю, что это как-то повлияло на мое самовосприятие. Я радуюсь, что у меня не должно быть проблем с поиском средств на съемки двух следующих фильмов — они довольно небольшие. Жизнь изменилась в том смысле, что мне не надо будет в течение двух лет убеждать кого-нибудь профинансировать мой проект.

Вы будете работать в тех же бюджетных рамках?

Следующие фильмы будут дороже. Хотя смотря с чем сравнивать. Например, бюджет моего следующего фильма составит полмиллиона долларов, а можно было бы потратить и два.

Что это будет за фильм?

Не хотел бы сейчас рассказывать подробно, потому что я работаю параллельно над двумя сценариями и не уверен, по какому из них буду снимать следующий фильм. Один сценарий похож на «Страннее рая», он смешной и грустный, это история любви юноши и девушки лет семнадцати-восемнадцати, оба мелкие преступники. По жанру это скорее роуд-муви, но в этом фильме будет больше эмоций и драматизма, но притом он будет более тонким, потому что здесь очень важна сексуальность героев.

Действие будет происходить в Америке?

Да. А другой сценарий — это история двух друзей.

Их будут играть Эдсон и Лури?

Нет, у Джона будет другой партнер. Не буду пока говорить кто, потому что я еще не получил его согласия. Это довольно известный музыкант, но у него есть и актерский опыт.

Как вы думаете, сколько на сегодняшний день составляют кассовые сборы от вашего фильма?

В Штатах? Больше миллиона, но я лично пока не получил ни цента. Мы получили часть аванса от компании «Голдуин», но все эти деньги пошли на покрытие расходов на съемки фильма.

Вы имеете в виду печать копий и прочее?

Нет, сам бюджет фильма. Продюсер вложил деньги, и нужно сначала возместить ему эту сумму. Мы получили деньги, но передали их моему продюсеру в Германии, Отто Грокенбергеру. Конечно, мы получим прибыль от фильма, но это будет позже. Я знаю, что кассовые сборы в Америке составили больше миллиона; в Европе фильм пользуется еще большей популярностью, так что я думаю, в европейском прокате сборы составят около полумиллиона, а может быть, и больше.

Получается, что у вас есть шанс снять свой следующий фильм, если он останется в тех же бюджетных рамках, на собственные деньги?

Если бы я делал фильм с таким же бюджетом, какой был у «Рая», я мог бы его профинансировать.

Когда вы снимаете фильм, сколько процентов от прибыли вы получаете как режиссер?

Фильм является моей собственностью — вот почему я не хочу работать в Голливуде, — и я получаю пятьдесят процентов всей прибыли.

В Голливуде все по-другому.

Да, они так не делают. Не думаю, что режиссер там в принципе может получить половину прибыли. Кстати, для Европы это тоже редкость. Обычно режиссер там получает около тридцати процентов. Но я хочу, чтобы мне принадлежала половина сборов, чтобы авторские права оставались у меня и чтобы я имел возможность полностью контролировать процесс создания фильма. Я не хочу, чтобы кто-то другой занимался подбором актеров, монтажом и прочими вещами. И мне нужна половина прибыли, у меня есть продюсер, готовый к такому сотрудничеству. У нас есть желание работать вместе, мы движемся постепенно, а не рвемся в заоблачные выси.

Как я понимаю, для вашего продюсера деньги — не главное.