Помоги проекту - поделись книгой:
Из беспорядочной русской грамматики Достоевский извлек максимум. В его фразах слышен лихорадочный, истерический, неповторимо индивидуальный ритм, и по своему содержанию и стилистике речь его — давящий на психику сплав беллетристики с разговорным языком и бюрократизмами. Конечно, он всегда торопился. Подобно своим героям, он работал, чтобы свести концы с концами, перед ним все время маячили кредиторы и издательские сроки. При этом хочется отметить, что для человека, загнанного сроками, он чрезвычайно часто отклонялся от темы; можно даже утверждать, что его отступления часто продиктованы самим языком, а не требованиями сюжета. Проще говоря: читая Достоевского, понимаешь, что источник потока сознания — вовсе не в сознании, а в слове, которое трансформирует сознание и меняет его русло.
Нет, он не был жертвой языка; однако проявленный им пристрастный интерес к человеческой душе далеко выходит за пределы русского православия, с которым он себя отождествлял: синтаксис в гораздо большей, чем вера, степени определил характер этого пристрастия. Всякое творчество начинается как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, — к святости. Рано или поздно — и скорее раньше, чем позже — пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. Это открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность, и именно на нем лежит ответственность за демоническую репутацию, которой литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах. В сущности, в каком-то смысле так оно и есть, ибо потери серафимов — это почти всегда находка для смертных. К тому же любая крайность сама по себе всегда скучна, и у хорошего писателя всегда слышится диалог небесных сфер с бездной. Но даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи (пример чему — 2-й том гоголевских «Мертвых душ»), именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой.
В этом — весь Достоевский; при том, однако, что перо его постоянно вытесняло душу за пределы проповедуемого им православия. Ибо быть писателем неизбежно означает быть протестантом или, по крайней мере, пользоваться протестантской концепцией человека. И в русском православии и в римском католичестве человека судит Всевышний или Его Церковь. В протестантстве человек сам творит над собой подобие Страшного Суда, и в ходе этого суда он к себе куда более беспощаден, чем Господь или даже церковь, — уже хотя бы потому, что (по его собственному убеждению) он знает себя лучше, чем Бог и церковь. И еще потому, что он не хочет, точнее — не может простить. Поскольку, однако, ни один автор не пишет исключительно в расчете на свой приход, литературные герои и их поступки заслуживают суда беспристрастного и справедливого. Чем тщательнее расследование, тем убедительнее произведение, — а ведь писатель прежде всего стремится именно к правдоподобию. В литературе святость сама по себе не слишком ценится: потому-то старец у Достоевского и смердит.
Конечно же, Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощренного. У классицизма он научился чрезвычайно важному принципу: прежде чем изложить свои доводы, как сильно ни ощущаешь ты свою правоту и даже праведность, следует сначала перечислить все аргументы противной стороны. Дело даже не в том, что в процессе перечисления опровергаемых доводов можно склониться на противоположную сторону: просто такое перечисление само по себе процесс весьма увлекательный. В конце концов, можно и остаться при своих убеждениях; однако, осветив все доводы в пользу Зла, постулаты истинной Веры произносишь уже скорее с ностальгией, чем с рвением. Что, впрочем, тоже повышает степень достоверности.
Но не одной только достоверности ради герои Достоевского с почти кальвинистским упорством обнажают перед читателем душу. Что-то еще заставляет Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все складки и морщинки их душевной подноготной. И это не стремление к Истине. Ибо результаты его инквизиции выявляют нечто большее, нечто превосходящее саму Истину: они обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна. Толкает его на это сила, имя которой — всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя.
ШУМ ПРИБОЯ[91]
Поскольку цивилизации конечны, в жизни каждой из них наступает момент, когда центр больше не держит. В такие времена не войско, а язык спасает их от распада. Так было с Римом, а до того с эллинистической Грецией. Скрепляющую работу в подобные эпохи выполняют провинциалы, люди окраин. Вопреки распространенному мнению, мир не кончается на окраине — как раз там он раскрывается. И на язык это влияет не меньше, чем на зрение.
Дерек Уолкотт родился на острове Сент-Люсия, в краях, где «заходит, устав от империи, солнце». Тигель рас, нагреваемый этим заходящим солнцем, гораздо больше любого плавильного котла к северу от экватора. Область, откуда явился поэт, — настоящий генетический Вавилон; язык там тем не менее — английский. Если Уолкотт и пишет иногда на диалекте креолов, то не для того, чтобы поиграть стилистическими мускулами или расширить круг читателей, — он отдает дань наречию, которым пользовался в детстве — до восхождения на башню.
Подлинные биографии поэтов подобны птичьим, почти тождественны: их подлинные факты в звучании голоса. Биография поэта — в его гласных и зубных, в его метрах, рифмах и метафорах. Свидетельствуя о чуде существования, совокупность произведений писателя — всегда в некотором смысле евангелие, чьи строки обращают написавшего их гораздо радикальнее, чем читателя. У поэтов выбор слов говорит больше, чем сюжет; вот почему лучшие из них ужасаются при мысли о том, что будет написана их биография. Если мы хотим узнать о происхождении Уолкотта, лучшее пособие — страницы его стихов. Вот что сообщает о себе один из его персонажей — и что можно рассматривать как автопортрет поэта:
Эта беспечная строфа информирует об авторе ее так же достоверно, как песня, избавившая вас от труда выглянуть на улицу, — о присутствии птицы. Диалектное (в оригинале) «любит» свидетельствует о том, что «красным нигером» он называет себя не ради красного словца. «Основательное колониальное образование» вполне может означать Университет Вест-Индии, который Уолкотт окончил в 1953 году, хотя смысл этой строки — гораздо шире, и мы к ней еще вернемся. Как минимум, мы слышим здесь и презрение к идиоматике, характерной для господствующей расы, и гордость туземца, это образование получившего. «Голландца» — потому что по крови Уолкотт в самом деле отчасти голландец, отчасти англичанин. Учитывая, однако, характер страны, относишь это скорее к языку, чем к крови. Вместо голландского (или вместе с ним) могли стоять французский, хинди, креольский диалект, суахили, японский, испанский той или иной южноамериканской разновидности и т. д. — все, что слышал человек в колыбели или на улицах. Главное — там был английский.
Третья строка подводит к «и англичанина во мне» с поразительной тонкостью. После «кровь голландца» Уолкотт бросает «нигера», сваливая всю строку в головокружительный штопор, так что, когда она взмывает к «англичанина во мне», мы слышим в этом потрясающее ощущение гордости, подкрепляемое синкопическим скачком от «English» к «in me». И с этой высоты «англичанина во мне», куда его голос взбирается с неохотой смиренного, но на неуклонности ритма, поэт обрушивает ораторскую энергию строки «и либо я — никто, либо я — нация». Достоинство и голосовая мощь этого заявления прямо пропорциональны размерам края, от чьего имени он говорит, и окружающей его океанской бесконечности. Когда вы слышите такой голос, к вам приходит понимание, мир развертывается. Именно это имеет в виду автор, говоря, что он «любит море».
Все без малого сорок лет, что Уолкотт занимался этим — любил море, — критики на обоих берегах именовали его «вест-индским поэтом» или «чернокожим поэтом Карибского бассейна». Эти определения так же близоруки и так же обманчивы, как если бы Спасителя называли Галилеянином. Подобная параллель уместна хотя бы потому, что всякая редуктивная тенденция проистекает из страха перед бесконечным; а если говорить о жажде бесконечного, то поэзия часто превосходит веру. Психологическую, а также и духовную трусость, сквозящую в желании представить этого человека региональным поэтом, можно объяснить вдобавок нежеланием критиков признать, что великий англоязычный поэт — черный. Можно приписать ее и совершенно искореженным спиралям ДНК или заплывшей жиром сетчатке. Однако самым благожелательным объяснением будет, понятно, плохое знание географии.
Ибо Вест-Индия — громадный архипелаг, раз в пять больше греческого. Если бы поэзия определялась только материальным опытом, Уолкотт располагал бы материалом, в пять раз превосходящим тот, что был в распоряжении барда, писавшего на ионийском диалекте и тоже любившего море. В самом деле, если есть поэт, с которым у Уолкотта много общего, то он отнюдь не английский: скорее это — автор «Илиады» и «Одиссеи» или же автор «О природе вещей». Потому что изобразительная сила у Уолкотта — поистине эпическая; от сопутствующей же утомительности его спасает краткость фактической истории страны и чуткость его уха к английскому языку, чуткость, которая сама по себе — история.
Если отвлечься от его собственного уникального дара, стихи Уолкотта столь звучны и стереоскопичны именно потому, что эта «история» достаточно богата событиями: потому что сам язык есть явление эпическое. Все, к чему прикасается этот поэт, обрастает реверберациями и перспективами — подобными магнитным волнам, чья слышимость лежит в области психологии, чья многозначность сродни эху. Конечно, в его краю — в Вест-Индии — есть, к чему прикоснуться: сама природа обеспечивает изобилие свежего материала. Но вот пример того, как поэт обращается с самым неизбежным поэтическим предметом — луной, которую он заставляет говорить от собственного имени:
А вот как он сам говорит об этом наименее осязаемом поэтическом предмете — или, вернее, вот что заставляет поэта о нем говорить:
Психологическая аллитерация, почти заставляющая читателя увидеть оба О Луны (Moon), подразумевает не только повторяемость зрелища, но также и многократность зрительного акта. Последнее — явление человеческой природы — для поэта важнее, и его речь о тех, кто смотрит и ради чего, поражает читателя истинно астрономическим уравнением черных овалов и белого. Вы ощущаете, что два О
Попросту говоря, вместо редуктивного расового самоутверждения, которое наверняка пришлось бы по сердцу и его недругам и его защитникам, Уолкотт выбирает иное, отождествляя себя с той «бестелесной гласной» языка, которая содержится в обеих частях его уравнения. Мудрость этого выбора, опять-таки, не столько его личная, сколько мудрость языка, а вернее, мудрость письма: черного и белого. Он — просто перо, сознающее свое движение; это самосознание и сообщает красноречию его строк графическую четкость.
Вот что значит «основательное колониальное образование», вот смысл «англичанина во мне». С таким же правом Уолкотт мог бы настаивать на своих греческих, латинских, итальянских, немецких, русских, французских корнях — благодаря Гомеру, Лукрецию, Овидию, Данте, Рильке, Мачадо, Лорке, Неруде, Ахматовой, Мандельштаму, Пастернаку, Бодлеру, Валери, Аполлинеру. Это не влияния — это клетки его крови, в неменьшей степени, чем Шекспир или Эдвард Томас[93], ибо поэзия есть квинтэссенция мировой культуры. И если мировая культура более осязаема среди захиревших от мочи деревьев, между которыми «глинистая тропинка вьется, как убегающая змея», — да здравствует глинистая тропинка.
Как здравствует лирический герой Уолкотта. Единственный страж цивилизации, иструхлявившейся в центре, он стоит на этой глинистой тропинке, наблюдая, как «плещет рыба, и от нее расходятся круги, обручая широкую бухту», а над ней «облака завиваются по краям, как сгоревшая бумага», и «телефонные провода поют от столба до столба, пародируя перспективу». Остротой зрения этот поэт напоминает Джозефа Бэнкса[94], с той лишь разницей, что, направив взгляд на растение, «закованное в собственную росу», или на предмет, он достигает того, что не под силу натуралисту: он их одушевляет. А страна нуждается в этом — ничуть не меньше, чем поэт, если он хочет в ней выжить. Так или иначе, страна в долгу не остается, и отсюда строки в таком роде:
Это — больше, чем наименование вещей в Саду, — к тому же это происходит чуть-чуть позже. Поэзия Уолкотта — адамическая в том смысле, что и он и его мир уже покинули Рай: он — отведав от плода познания, его мир — милостью политической истории.
«О, славный третий мир!» — восклицает он в другом месте, и в восклицании этом — нечто гораздо большее, чем просто боль и досада. Это комментарий языка к отказу нервов и воображения в масштабах отнюдь не чисто местных, семантический отклик на бессмысленную и обильную реальность, эпическую в своем убожестве. Брошенные, заросшие травой взлетные полосы, обветшалые особняки отставных чиновников, хижины, крытые гофрированным железом, однотрубные каботажные суда, кашляющие, как «реликты из Конрада», четырехколесные трупы, сбежавшие с автомобильных кладбищ и бряцающие костями среди кооперативных пирамид, беспомощные или продажные политиканы, и дорвавшиеся до винтовки пострелята, с революционной дребеденью на устах спешащие им на смену, «акулы с отутюженными плавниками, / улыбкой бритвенной лопающие мелюзгу», — страна, «где голову сломаешь, пока отыщешь книгу», где, включив радио, можно услышать, как капитан туристического судна требует, чтобы на острове, разоренном ураганом, немедленно и во что бы то ни стало возобновил работу беспошлинный магазин, где «бедные по-прежнему бедны, к чьему бы заду ни примкнули», где, подытоживая долю, доставшуюся стране, говорят: «Мы были в цепях, но цепи нас объединяли, / а нынче, кто имеет — хорошо ему, а кто чахнет — чахнет», и где «за ними освещенные кострами мангровые болота, / ибисы тренируются для почтовых марок».
Принятое или отвергаемое, колониальное наследие по-прежнему действует гипнотизирующе на островах Вест-Индии. Уолкотт не стремится разрушить его чары, погрузившись «в невнятицу ностальгии» по несуществующему прошлому или же оборудовав себе нишу в культуре отбывших хозяев (в которой он все равно не поместится, хотя бы из-за масштаба своего таланта). Он действует, исходя из убеждения, что язык больше своих хозяев и своих слуг, что поэзия, будучи высшей формой его жизни, является поэтому инструментом самосовершенствования и для тех и для других; т. е., что она есть способ обрести себя вне ограничений класса, расы или эго. Это — обыкновенный здравый смысл; вместе с тем это наиболее разумная программа социальных перемен. С другой стороны, поэзия — самое демократическое искусство, — она всегда начинает с нуля. В каком-то смысле поэт действительно подобен птице, чирикающей независимо от того, на какую ветку она села, — в надежде, что слушатели найдутся, пусть это всего-навсего листья.
Об этих «листьях» — жизнях, — безмолвных или шелестящих, пожухлых или неподвижных, об их бессилии и поражении Уолкотт знает достаточно для того, чтобы заставить вас отвести взгляд от страницы с такими словами:
Вы возобновляете чтение только для того чтобы увидеть:
При всей его угнетающей точности это знание не окрашено модернистским отчаянием (за которым нередко скрывается лишь нетвердое чувство собственного превосходства) и выражено тоном столь же сдержанным, сколь и его источник. От истерической пронзительности стихи Уолкотта спасает его вера в то, что
что приводит к следующей «ереси»:
Никакой «лист», ни здесь, ни в тропиках, не рад будет услышать подобное — вот почему они так редко аплодируют песням этой птицы. И еще более глухое молчание будет ответом на следующее:
Отсутствие отклика губило разных поэтов, и разными способами, но конечный результат был один: бесславное равновесие — или тавтология — причины и следствия: молчание. Принять более чем подобающую в его случае трагическую позу Уолкотту мешает не честолюбие, а смирение, переплетающее его с этими «листьями» в одну тугую книгу: «но кто я такой... под ногами тысяч, / мчащихся к восклицанию их единственного имени, / Sauteurs[95]...»
Уолкотт — не традиционалист и не модернист. Ни один из наличных «измов» и соответствующих «истов» для его характеристики не подходит. Он не принадлежит ни к какой «школе», стае — да их и не так много в Карибском бассейне, если не считать рыбьих. Есть искушение назвать его метафизическим реалистом, но реализм по определению метафизичен — и наоборот. Вдобавок это попахивало бы прозой. В нем можно найти и натурализм, и экспрессионизм, и сюрреализм, и имажизм, и герметизм, и исповедальность, что угодно. Он просто поглотил, как кит поглощает планктон, или кисть — палитру, все стилистические наречия, какие мог предложить Север: теперь он сам большой.
Метрическое и жанровое разнообразие его завидно. В общем же он тяготеет к лирическому монологу и к повествованию. И это, и стремление писать циклами, и пьесы в стихах свидетельствуют об эпических наклонностях поэта — и пора, наверно, так его и читать.
Скоро уже сорок лет[96], как его пульсирующие строки неудержимо накатываются на английский язык подобно приливным волнам и намывают архипелаг стихотворений, без которого карта современной литературы сливалась бы с обоями. Он дает нам больше, чем себя или «мир»; он дает нам ощущение бесконечности, воплощенной в языке, равно как и в океане, всегда присутствующем в его стихах: и фоном, и передним планом, и как тема, и как метр.
Иначе говоря, его стихотворения представляют сплав двух вариантов бесконечности: языка и океана. Следует помнить, что общим родителем обеих стихий является время. Если теория эволюции, в особенности та часть ее, согласно которой мы все вышли из моря, еще не дает течи, то и тематически и стилистически поэзия Дерека Уолкотта представляет собой пример наивысшего и наиболее логичного развития вида. Определенно ему посчастливилось родиться на этой окраине, на этом перекрестке английского языка и Атлантического океана: оба набегают сюда волнами, чтобы затем откатиться. Тот же характер движения — на берег и назад к горизонту — выдерживается в строках Уолкотта, в его мыслях, жизни.
Откройте его книгу и увидьте: «серая, железная гавань / открылась на ржавом шарнире чайки», услышьте, как «дребезжит небесное окно, / будто вдруг врубили обратную передачу», учтите, что «в конце предложения начнется дождь. / На краю дождя — парус». Это Вест-Индия, это край, который по исторической наивности принял однажды фонарь каравеллы за свет в конце тоннеля и дорого заплатил за ошибку: то осветился вход в тоннель. Такого рода ошибки случаются часто, как с архипелагами, так и с отдельными людьми; в этом смысле каждый человек — остров[97]. Если тем не менее мы должны обозначить этот случай как вест-индский и назвать область Вест-Индией, сделаем так, но поясним, что имеем в виду страну, которую открыл Колумб, колонизировали британцы и обессмертил Уолкотт. Добавим также, что для придания краю статуса лирической реальности требуется больше щедрости и больше воображения, чем для открытия или эксплуатации чего-то, что было сотворено ранее.
ПОЭТ И ПРОЗА
Подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области — лучше: сферы — литературы. Во всяком случае, «стихотворение в прозе», «ритмическая проза» и т. п. свидетельствуют скорее о психологии заимствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления. Любопытно, что подобный взгляд на вещи ни в коем случае не навязан нам критикой, извне. Взгляд этот есть, прежде всего, плод цехового подхода к литературе со стороны самих литераторов.
Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт — в принципе — выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза.
За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни — как, например, Набоков — до конца своих дней стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки — если не прежде всего — поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, тем не менее, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные. Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, — это случай с Томасом Харди[98]. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию и к велеречивости.
Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях — приемам композиции (лучший учитель коей — музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически — но только теоретически — поэт может обойтись без прозы.
Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, «как все люди». Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса. Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней в прозе. «История пугачевского бунта», «Капитанская дочка» — какие, казалось бы, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху романтизма... Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах[99] все чаще приходят «стихи из романа». Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает.
Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так, отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица[100], проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является). Повсюду — в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях — мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным — доходящим до лапидарности карикатуры — планом.
«Чтение, — говорит Цветаева, — есть соучастие в творчестве». Это, конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое — по крайней мере, в меру настороженное — ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего — с каждой последующей строчкой — разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе — к этой априорно «нормальной» форме общения с читателем — есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как не соучастие? Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей». Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово — мысль — фраза состоит; она пытается — часто против своей воли — приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение — рассказ, повесть, роман — страшатся одного: упрека в недостоверности. Отсюда — либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи — в принципе, динамику песни, — которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто — на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть раз как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же, повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумаге — т. е. в прозе — он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе «Конец Казановы»: «Не барственен — царственен». Представим себе теперь, сколько бы ушло на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии — бумаги, слов, сил, — но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.
Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически малодоступные языковые сферы — вверх. И проза, где опасность стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие инерции. «Телеграфный стиль», «поток сознания», «литература подтекста» и т. п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников, не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности, одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература «надтекста», сознание ее если и «течет», то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации — тире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века.
«Марина часто начинает стихотворение с верхнего “до”», — говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не из биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него — эхом — откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в «Юношеских стихах»:
Это уже не рассказ про себя: это — отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него отставая, ибо голос — перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения.
Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том, что в искусстве достижима — благодаря свойствам самого материала — та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое — трагическое — суть оборотная сторона лиризма — или следующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его — за судьбу.
Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к прозе, особенно — к автобиографической прозе. В цветаевском случае это, конечно же, не попытка переверстать историю — слишком поздно: это, скорее, отступление из действительности в доисторию, в детство. Однако это не «когда-еще-все-известно», но «еще-ничего-не-началось», детство зрелого поэта, застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая проза — проза вообще — в таком случае всего лишь передышка. Как всякое отступление, она — лирична и временна. (Это ощущение — отступления и сопутствующих ему качеств — присутствует и в большинстве ее эссе о литературе, наравне с сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому ее эссе оказываются в гораздо большей степени «литературой в литературе», чем вся современная «текстология текста».) По существу, вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только оглянувшись и можно перевести дыхание.
Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого ее замедленного, по сравнению с поэтической речью, течения: роль эта — чисто терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно кто хватается. Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем более «тургеневски» такое произведение построено, тем «авангарднее» обстоятельства времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация, и та приобретает дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая повествование, обозначает его физический конец, предел, обрыв в действительность, в не-литературу. Неизбежность и близость этого обрыва, самим же повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление автора к совершенству в отпущенных ему пределах и, частично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать все лишнее.
Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии — начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех — включая самых замечательных — современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом — и, прежде всего, именно как прозаик, — это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: «Шум времени» и «Египетская марка» могут быть приравнены к «Автобиографической прозе», «Статьи о поэзии» и «Разговор о Данте» — к цветаевским литературным эссе и «Поездка в Армению» и «Четвертая проза» — к «Страницам из дневника». Стилистическое сходство — внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность — очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.
Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед неизвестны, так же как «климат» и «эпоха» — понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По «густоте» письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точнее — в степенях их зависимости от оного.
Поэзия это не «лучшие слова в лучшем порядке»[101], это — высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это — движение языка в до(над)жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи — терцины, секстины, децимы и т. п. — на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим — вообще внестиховым — мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике.
Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым — благодаря существованию Времени — всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного — но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе — всегда как вылезающие за порог объятья. Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии. (Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды — не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг — по крайней мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного стереоскопического(-фонического) благополучия. Клише — предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности дегенерации.
Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего рода литературную «nostalgie de la boue», желание слиться с (пишущей) массой, стать, наконец, «как все». Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого начала знавшим, на что идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором слов «Поэт — издалека заводит речь / Поэта — далеко заводит речь...»[102], мы имеем дело с автором «Крысолова». Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения — психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение сферы изоляции, т. е. — возможностей языка.
Это — единственное направление, в котором уважающий себя литератор только и может двигаться. (По сути дела, все существующее искусство уже — клише: именно потому, что уже существует.) И постольку, поскольку литература является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени. Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена. Тем не менее можно без особого риска определять цветаевскую систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической — ибо она продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской — потому что именно отрицание действительности и составляет ее содержание. Предтеч, равно как и последователей, на философическом уровне у нее не обнаруживается. Что же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое творчество — в ранней, впрочем, стадии — Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому всеприятию, чем жестокий, временами — почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой.
Многие вещи определяют сознание помимо бытия (перспектива небытия, в частности). Одна из таких вещей — язык. Та беспощадность к себе, которая заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не только продукт воспитания, но — и это в первую очередь — отражение или продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем, что касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила трехъязычное воспитание, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но ребенок, читающий Гейне в подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной «серьезности и чести / на Западе у чуждого семейства»[103]. Внешне сильно напоминающее стремление к Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т. е. коренится в языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше, необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая — верней, доведенная до уровня инстинкта, — одно из средств, посредством коих это стремление осуществляется. В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую идиосинкразический характер[104], ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны.
Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном[105]. Но это не все. Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или — чаще — реальное перемещение, редактируется той же самой тождественностью; и форма — как и самый факт — выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с лингвистическим детерминизмом — ее статья 1932 года «Поэт и время»: это — тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье — одной из решающих для понимания творчества Цветаевой — дается один из наиболее захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как последние обрастают плотью фонетики и нравственности.
Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? — прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения двойственности. Цветаева — тот уникальный случай, когда главное духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности, двойственности природы человеческого существования) явилось не целью выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства. Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством того, что самое главное духовное переживание — не самое главное. Что возможны переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят за руку прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталкивать стихотворением.
Последнее соображение — идею заботы о читателе — следует принять во внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка вообще. В противном случае оказывается, что «серый волк», постоянно смотрящий в «дремучий лес Вечности», сколько ни корми его Временем, рупор или ухо голоса «правды небесной против правды земной» — не признающая ничего между, Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой, — вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного; но дело, вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье «начал во здравие, кончил за упокой» является формулой отклонения от нормы, творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от биографий тех из ее современников, кто погиб раньше.
Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для национального сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика причитания — один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не сказать салонный аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора: к безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника.
Особенность подобных речей в том, что говорящий — он же и слушатель. Фольклор — песнь пастуха — есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила — и превосходит до сих пор — степень подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т. п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому преступлению против будущего нации.
Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла — остается быть только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое вещество. Каждый автор развивает — даже посредством отрицания — постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя — была реакцией на самое себя. Изоляция ее — изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт — более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы — только к лучшему. Так звезда — в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, — подобная свету в окне «в последнем доме на краю прихода»[106], только расширяет представление прихожан о размерах прихода.
ОБ ОДНОМ СТИХОТВОРЕНИИ
7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила «Новогоднее» — стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру наиболее в поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является тот факт, что элегия эта — на смерть поэта.
Всякое стихотворение «На смерть...», как правило, служит для автора не только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум), автор зачастую оплакивает — прямым, косвенным, иногда бессознательным образом — самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении «На смерть» есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные — подлинные или воображаемые — узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное, частное переживание потери: нечто отнято у тебя — стало быть, ты имеешь к этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны, стихотворение — не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением, что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы, не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто находится в первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй, один только Вяземский с его «На память» 1837 года. Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может — и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама «иностранность» такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли «певца» в жизни общества, об искусстве вообще, о — говоря словами Ахматовой — «веках и народах». Эмоциональная необязательность в этих случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев. Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо — как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым «певцом», но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно обстоятельств жизни данного «байрона» распространялось и на сущность этого «байрона» смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как нечто иностранное, заграничное — что вполне могло быть оправдано как косвенное свидетельство ее — смерти — непостижимости. Тем более, что непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день) традиция стихотворений «На смерть поэта».
«Новогоднее» Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения — Райнер Мария Рильке. Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом нитью следует признать то, что для Цветаевой «русского родней немецкий», т. е. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более чем просто связующая — на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным ударом — через всю жизнь — по детству.
Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не родной, но — родней) завершается для взрослого человека преклонением перед поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в «Новогоднем» представляется неизбежным. Но «Новогоднее» — больше, чем автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой — больше, чем поэт. (Так же как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке — чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности и стилистической зависимости до сознания известного равенства — даже независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию, в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для понимания — и даже непонимания — того, что произошло, ей пришлось раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
«Новогоднее» — прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить, что Цветаева — поэт чрезвычайно искренний, вообще, возможно, самый искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее всего — из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа. Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере цветаевской речи в «Новогоднем» — так называемому лирическому монологу. К чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он «Новогоднее» ни перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что «Новогоднее» — стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том, что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько человек — по стандартной теологии — выше ангелов, ибо последние не созданы по образу и подобию Божьему.
Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя. Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос «Для кого вы пишете?» ответил Игорь Стравинский: «Для себя и для гипотетического alter ego». Сознательно или бессознательно всякий поэт на протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться «ежели гусары нас более не читают». Цветаева идет еще дальше и в стихотворении «Тоска по родине» заявляет:
Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, — демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем дальше поэт заходит в своем развитии, тем — невольно — выше его требования к аудитории — и тем аудитория эта — `уже. Дело нередко кончается тем, что читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к ангелам, как Рильке в «Дуинезских элегиях», либо к другому поэту — особенно если тот мертв, — как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор адресует свои слова в небытие, в Хронос.
Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой — со смертью Рильке — оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не представить интереса. Разумеется, «Новогоднее» — результат конкретного эмоционального взрыва; но Цветаева — максималист, и вектор ее душевных движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная, лингвистическая) — это всего лишь место, где для нее стихотворение начинается. «Жизнь прожить — не поле перейти»[107] или «Одиссей возвратился, пространством и временем полный»[108] у Цветаевой никогда бы концовками не оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева — поэт крайностей только в том смысле, что «крайность» для нее не столько конец познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков, недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные, окончания — причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно, однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками, но являются побочным — то есть естественным — продуктом речи, для которой важнее всего ее предмет.
Поделиться книгой: