Помоги проекту - поделись книгой:
— У меня няня такая была, — сказал мне однажды Всеволод Владимирович в связи с чем-то другим. — Моя мать скажет ей: «Няня, какая же вы добрая. Сколько всяких бродяжек кормите». Та сразу в обиду: «Ну что вы, барыня! Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком доме живу? Разве это возможно?»
Да, «дом» у директора императорских театров был богат и знатен. Один из самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная — все в гобеленах, картинах и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня, я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода Владимировича — длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось — ни Парижа, где они жили оба, он и няня, он учился, а она сидела дома и ждала его, — ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе — няня и ее выкормыш, дитя, ребенок ее — высокий худой старик со светлыми чистыми глазами.
Ровно через три дня после этого разговора Всеволод Владимирович пришел ко мне и положил на стол папку с рисунками. И помню, как я обрадовался, увидев первый же из них.
Ведь чего я боялся больше всего? Я боялся доброй старой Англии из подарочных изданий Вольфа, А. Ф. Маркса и Девриена. Таких книг — тяжелых, толстых томов, залитых серебром и золотом, в мое время было выпущено немало: «Детство великих людей», «Принц и нищий», «Шекспир для детей старшего возраста», «Айвенго» — иллюстрации В. Спасского, картинки Н. Богданова и Н. Казарина — да что тут перечислять!
Все художники этого круга изображали прошлое как оперный спектакль на большой императорской сцене. У них не только лохмотья были театральными, но грязь делалась из лучших сортов шоколада фирмы «Эйнем» (тогда очень любили сепию). Поэтому я и к Всеволоду Владимировичу обратился не сразу. Ведь он-то и есть самый настоящий театральный художник-иллюстратор.
Конечно, все эти художники были все равно немалыми мастерами. И потом опять-таки: «Поэзия начинается с галлюцинаций!» — но я-то представлял себе совсем иную Англию и иной Лондон. Не старый и не добрый, а сырой и промозглый город моего дореволюционного детства.
В этом Лондоне были тупики, заваленные мусором, улицы, похожие в сумерках на крысиные норы. Чавкающая грязь у забегаловок, оборванцы и большие мокрые собаки. В общем юродивая воронья слободка 14–15 года. И все это пронизывает, сечет мелкий бурый дождичек — идет, идет и, кажется, никогда не кончится; ноет, нудит, сбегает по носу, лицу, ест глаза, свербит, как больной зуб.
Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора, — там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая особа — «Смуглая леди сонетов», но кем была эта леди, да и была ли она вообще — этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную, воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера и, исходя из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло делаться что угодно — бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так как все кровати в таких «малинах» были только супружескими, то полог висел и тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле!
И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это — острый угол с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные табуреты — все криво, все падает, — а посредине — вот это страшилище помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры, потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью, мыслью и выражением.
Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня, увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал:
— Ну, это еще только эскизы, я их еще проработаю, подсушу, а вот это на обложку.
И он вынул эскиз обложки — страницы распахнутой рукописной книги (видны края тяжелого кожаного переплета и узорные золотые уголки), посредине ее тонкая женская рука в перчатке. Она закрыла весь текст, и видны только заглавные буквы, да латинский номер вверху «66». Вот и все. Это знаменитый 66 сонет. Первый набросок гамлетовского «быть или не быть»:
Книга не вышла, иллюстрации остались у меня, я долго их возил с собой, и под конец они пропали. Потом эту повесть иллюстрировали другие художники, иллюстрировали неплохо, и все-таки мало что мне так жаль из утерянного, как эти наброски. Но вот пять картин Теляковского и та, о которой Эйзенштейн сказал «Палех», у меня сохранились.
Эйзенштейн сам был большим художником, и поэтому то, что он сказал, в какой-то степени правильно. Я уже упоминал об этом.
Так же как и палешане, Теляковский предпочитал чистые, яркие цвета, не слишком доверял оттенкам, любил серебро и золото, лазурь и багрянец. На земле или на небе эти краски главенствуют почти во всех картинах его казахского цикла. Люди, животные на картинах этого цикла пластичны, можно сказать, не только изысканны, а и распластанны, их изогнутость и гармоничность действительно напоминают о Палехе. Но в то же время нет у него того, что Чехов называл «красивой теснотой», наоборот, в картинах этих много воздуха, света и простора, а верхняя половина картины принадлежит обязательно небу. Художник любит его. Когда оно спокойно, в его чистой голубизне есть что-то от изумительной туркменской лазури — от голубых мечетей и поливных блюд. Больше всего это относится к картине «Пастух». Ей повезло. Она неоднократно воспроизводилась. Даже есть открытка, выпущенная издательством «Искусство».
Сюжет картины так прост, что даже, собственно говоря, в ней и нет никакого сюжета; просто всадник пригнал овец к горному перевалу, остановился и ждет, чтобы овцы сбегали вниз. Он сидит спиной к нам. Крепкий, плечистый, сильный джигит, на нем малиновый бешмет, тяжелый кожаный пояс с серебряным набором, круглая шапка (малахай), отороченная лисьим мехом. Конь неподвижен, всадник неподвижен, овцы, постукивая копытцами, медленно и спокойно текут по каменной дороге — ни ветерка, ни птицы: голубой туман да белый урюк над краем пропасти. Это кривое дерево — центр картины. Всеми своими корнями оно как кистями рук ухватилось за голые камни и почти висит над обрывом. Ствол его мучительно изогнут, вывернут, перекручен по ветру. И есть в нем что-то живучее, ползучее, почти змеиное. А вот цветы-то на грубых уродливых рогатых ветках нежные и легкие — тронь их, и они разлетятся как бабочки.
Конь стоит, овцы сбегают по камням, легкие белые облачка плывут по небу, и над всем этим два огромных серебристо-серых каменных крыла. Такой увидел раннюю весну в горах Теляковский. Он создал голубое полотно, полное тонкого воздуха, льдинок, все в холодном переливе и перезвоне чистых прозрачных тонов. Здесь небесная голубизна сталкивается с тяжелой свинцовостью гор, а цветы урюка вплетаются в облака. Облака и цветы сходятся на одном уровне, и в небе путаются их пути. А на траве блестит острый утренний иней — он четко и твердо вычеканил камни, ствол дерева, шерсть овец, фигуру всадника.
Кажется, это единственное полотно художника, где изображены рассвет, утренняя прохлада.
В других картинах Теляковского всегда тепло или жарко. Либо всходит полная луна, либо горит солнце.
Солнце горит на добром десятке полотен Теляковского.
Вот несется бешеный всадник. Он вскинул тяжелое копье и летит прямо на засаду. В тот каменистый лог, где его поджидают шесть врагов. Но он на них не смотрит, а несется прямо в пекло, в ад, к шайтану на рога на всем скаку, на всем лету. В нем уже ни гнева, ни страха, он ослеп и оглох от ветра, осталось одно ощущение полета. Вся жизнь ушла в занесенное копье. Это то самозабвение, которому не полагается продолжаться больше считанных секунд, иначе просто кровь закипит, и сердце разлетится. И кто бы он ни был — он герой! А ждут его убийцы. Потому что у них полная трезвость и расчет: смерть, которую несет тот один на конце копья, поделена между ними шестерыми. Они хладнокровны как роботы, вылитые из чешуйчатой стали. В исходе сомневаться не приходится — смерть! И все-таки за всадника ни капельки не страшно — он не может погибнуть. В той стране, где земля нежно-розовая, а небо как вуаль, наброшенная на лампу Аладдина, смерти просто нет: она, как и все тут, только сказка, театр.
Театр! Вот я и написал-таки это слово, потому что от него никуда не денешься. Ведь и в самом деле, В. В. Теляковский — театральный художник! Послушайте-ка искусствоведа:
«Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Справа, слева симметрично расположены кулисы, в глубине задник. Даже тогда, когда фигуры отсутствуют и дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены».
Это пишется о живописи «мирискусников» — учителей Теляковского. Из этого «прелестного», но жестокого канона Всеволод Владимирович сумел вырваться. Вероятно, помогло и то, что он рисовал степь, а где же в степи «боковые кулисы», передний и задний план? Она сама по себе простор, свобода на тысячу километров вперед и назад. Поэтому полотна Теляковского крупнофигурны, хотя и невелики.
Но вот то, что все эти картины писал не какой-нибудь, а именно театральный художник, отлично знакомый с построением сцены, и то, что зрелищный момент был для него самым главным, об этом, по-моему, спорить не приходится. Ведь художнику в театре принадлежит совершенно особое место. Как только поднимется занавес, зритель сразу же встречается с художником. И музыка еще не играет, и актеры не появились, а художник — вот он — уже весь. Он выставлен и высвечен, как картина в галерее. Пройдет минута, дирижер взмахнет палочкой, заиграет музыка, запоют или заиграют актеры, для зрителя останутся только актер и оркестр. Но самая, самая первая минута — все равно принадлежит художнику. И существует художник в театре не как акварель, а как фреска на стене — весомо, грубо, зримо. Все у него должно быть четким, крупным, выразительным. Неблагодарное ремесло театрального художника (мало кто тогда их считал мастерами) дало Теляковскому очень много. Прежде всего цвет — он у Теляковского сам по себе картина. Его кроваво-красные скалы, багрово-синие дымки в небе, ощеренные бурные камни — вся эта гамма полыхающих цветов могла бы существовать отдельно. Но зато как спокойно сине-черное небо в картине «Айман-Шолпан». Тишина, покой, полная луна встала над горным перевалом, около нее сплылись похожие на стекла или ракушки перламутровые облачка, серебрится жесткая, черная, словно вычеканенная трава, медлительно вышагивают неторопливые и важные верблюды. Две черноволосые девушки спят в одном седле, прижавшись друг к другу. Теляковский любит красивых людей — и летят ли они на взмыленных конях, гонят ли овец, слушают ли песню, они все равно красивы.
А рисовальщик Теляковский строгий и точный. У него нет ни расплывчатых тонов, ни даже отблесков и игры света. Только две стихии — нижняя и верхняя: тяжелая многоцветная, как звериная шкура, земля и изменчивое чуткое небо. Оно принимает в себя все оттенки происходящего. Оно за все в ответе. Если движется разукрашенный свадебный караван, пируют гости, сражаются воины — все это отразится обязательно и на небе. Потому что оно не только чистый цвет, но и настроение, пульс, а может быть, и художественный смысл картины. Так оно, очевидно, и должно было быть. Ведь именно через цвет Теляковский и пришел к живописи.
Художник вспоминает:
«У меня сохранились рисунки восьми-десятилетнего возраста, где появилась уже тогда склонность к сильному и сочному колориту». — (Так это передает со слов художника историк искусства Казахстана Нурмухаммедов.) — «Один из таких рисунков попал в руки А. Е. Головина, который сказал: «Странно, при таком разнообразии красок ни одной колористической ошибки». Этот случай как бы решил судьбу будущего художника».
Вероятно, так оно действительно и было.
Отец Всеволода Владимировича был первым директором Императорских театров, решившимся обратиться не к декораторам, как полагалось, а к художникам. Так появились гениальные постановки Коровина, Головина и Бенуа, и открылась новая глава в истории театральной живописи. (Хотя, кажется, генерал не понял, не принял и, может быть, даже оттолкнул от театра Рериха.)
Мать Всеволода Владимировича сама была художница и даже помогала в чем-то Головину (впоследствии, уже при советской власти, он выдал ей об этом даже соответствующую справку).
В этом мире искусств и рос ребенок, не Всеволод, а Сюля, Сюленька. Художники и артисты с Сюленькой дружили. Коровин ему писал откровенные письма и делился планами. Шаляпин набросал его портрет и написал «это Сюлькин». Рано он стал посещать и спектакли. Там он видел, что зрители хлопали Головину и Бенуа не меньше, чем Шаляпину или Павловой. А он уже в то время знал, что все эти чудеса — дворцы, лазурные бухты, священные рощи, вершины гор — зарождались сначала на куске ватмана, в записных книжках или на обороте конверта. И вот это-то превращение, сама чудесная простота его и поразила мальчика больше всего. Вот как он мне рассказал про это однажды.
В тот день сидели у генерала большие художники и разговаривали с генералом о будущей постановке (фамилии у меня на языке, но боюсь спутать и поэтому не называю их). И, разговаривая, один из них чертил на обороте казенного пакета какие-то кружочки и завитушки, а все трое смотрели на них, кивали головами и отлично понимали друг друга. А речь шла о каком-то богатом обстановочном спектакле, чуть ли не о волшебных садах Черномора. Поговорили, почертили и поднялись, чтобы идти в столовую, и тут мальчик тихонечко спросил художника: «Ну а где же у вас все это? — «Что все?» — «Ну, замок, пальмы и озеро, мост через озеро, все, что вы говорили?» — «Да вот они, — сказал художник и разгладил конверт. — Вот тебе замок (треугольник), вот тебе озеро (кружок), вот тебе роща (прямоугольник), вот дорога к замку (линия), вот клумбы (завитушки). Понимаешь?» — «И так все и выйдет, как вы говорили?» — «А как же? Вот придешь, увидишь». И он действительно увидел, что все вышло, как они говорили, и сразу решил: буду только театральным художником. Так и получилось.
— И вы ни разу не пожалели? — спросил я. Он засмеялся.
— Ну почему же не пожалел, тут всякое было: и колебался я, и отрекался, и отходил. Но, очевидно, начало было положено крепкое. Нет, если с этой точки смотреть, то путь мой на редкость прямой. Правда, было такое время, когда я хотел уйти в живопись. Не все меня в театре удовлетворяло, но это было просто так, слабость.
Больше он мне ничего не стал объяснять, а я не спрашивал, хотя и не очень понял, что же его все-таки не удовлетворяло. Но тут, пожалуй, кое-что объясняет письмо Коровина отцу художника:
«Сегодня Всеволод принес из школы рисунки, которые стал делать по вечерам. И они очень хороши, так что совесть моя совершенно покойна перед вами в таком серьезном шаге жизни, на который был введен Всеволод.
Итак, работа в театре с самого начала требовала от Всеволода Владимировича определенного самоограничения, отказа от «любимой фантазии». А так как дальше в письме говорится о работе над рисунком, то, кажется, ясно, что любимая фантазия — это цвет. Художник не принес его в жертву, но смирил, притушил, ввел в рамки житейской необходимости. Зато как ослепительно вспыхнули эти праздничные голубые, красные и зеленые тона в его последних прощальных полотнах — там, где они вырывались на волю.
В театре же у Всеволода Владимировича в самом деле все сложилось вполне удовлетворительно, хотя видно, что какие-то запинки и шероховатости там все-таки были. Вот как описывает молодого Теляковского художник В. Милашевский. Время — 1921 год. Место — Мариинский театр. Премьера оперы Серова «Вражья сила». В главной роли Шаляпин. Билеты только по приглашению. В зрительном зале Головин, все семейство Бенуа, литераторы — Горький, Михаил Кузмин, Евреинов, Георгий Адамович, Чуковские.
«Ко мне приближается Всеволод Теляковский, у него такие же наблюдательные глаза, как и у отца, но присутствует некий «Хи-Хек». Шаляпин изобразил Всеволода удивительно талантливо. Вероятно, Всеволод хочет сообщить мне некоторые «хихикающие» подробности касательно спектакля. Он все знает! Но успевает сообщить только о себе.
— Эскузович[6] меня, кажется, увольняет за неаккуратное посещение декоративных мастерских!
Это Теляковский-сын, декоратор-исполнитель.
— Нет! Каково? Как может художник работать каждый день? Тулуз-Лотрек, например, никогда не работал в весенние солнечные дни, он просто гулял, наблюдал жизнь»[7].
Таким, конечно, я уже Всеволода Владимировича не застал. От «хихикающих» подробностей, как и вообще от всего смешного, он в то время был бесконечно далек. И не гулял, как Тулуз-Лотрек, а сидел и работал. И в солнечные, и в пасмурные дни. И поэтому между другими делами он сумел создать свою изумительную казахскую сюиту. Эти двадцать маленьких шедевров все еще ждут своего издания. А это трудно, потому что издавать их нужно только в цвете. При однотонном воспроизведении Теляковский испытывает огромные потери, пожалуй, много больше, чем любые другие художники. Без цвета любая картина Всеволода Владимировича пуста и безжизненна.
Он ведь так и не расстался со своей любимой фантазией до самого конца, как его ни уговаривали и ни пугали.
В конце сороковых годов я покинул Алма-Ату и не был в ней очень долго, лет десять, наверное. О Теляковском ничего не знал и не слышал, а за это время в личной жизни художника произошли большие и злые перемены. Рухнули самые основы ее. «Нельзя дважды войти в одну реку», — сказал Гераклит Эфесский. Гераклитова река унесла у Теляковского очень много, почти все: сначала умерла няня, потом жена.
Он вышел на пенсию, переехал в Ленинград и поселился у какой-то дальней родственницы. В последний раз я встретил его за два года до его смерти и опять у Варшавского. Но это был уже совсем иной человек, страшное молчание и тихость лежали на его лице. Даже голос и то стал глухим и тихим. Он только слегка улыбнулся, увидев меня, автоматически сунул руку, автоматически справлялся о моем здоровье. Мы посидели, кое-что вспомнили, поговорили о том о сем — все это вяло, без всякого оживления встречей — и тут Всеволод Владимирович кивнул вдруг на стены. По одной стене шли книжные полки, на другой были картины.
— Эти картины?.. — сказал Всеволод Владимирович.
— Да, да, — ответил я, — это те самые картины, что были у меня, весь ваш казахский цикл, но 10 лет они висят тут, а десятилетнее безраздельное владение даже и по закону...
— Я отказывался, — тихо сказал Лев Игнатьевич Теляковскому. — Я очень долго отказывался, Всеволод Владимирович, но...
— Нет, нет, они ваши, полностью и безраздельно, — заверил я. — Но я их люблю по-прежнему. Они мне доставили столько радости за те пять лет, что висели у меня!
— Нет, правда? — спросил Теляковский, робко и недоверчиво.
Я только слегка пожал плечами.
— Ну, спасибо, — сказал он растроганно, каким-то совершенно иным, почти живым тоном и слегка дотронулся до моей руки. — Большое-большое вам спасибо.
А потом они опять заговорили о другом, об издании альбома русского исторического костюма, над которым Всеволод Владимирович работал много лет. Я послушал немного, попрощался и ушел. Срок моего пребывания в Алма-Ате подходил к концу, а дел было еще уйма. Так я видел Всеволода Владимировича в последний раз.
Могла бы быть и еще одна встреча, да я ее пропустил. Это было уже в Москве. В тот день я пришел домой поздно, сразу же лег спать, а утром мне сказали, что был у меня один человек, ждал и, не дождавшись, ушел, сказав, что больше зайти не сможет — уезжает.
— И записки даже не оставил? — спросил я.
— А вы спросите у Сергеевны, он к ней заходил.
Сергеевне этой не так давно исполнилось девяносто лет, и из них шестьдесят она прожила в этой самой комнате. Квартира, в которой я снимал комнату, была коммунальная, жильцы между собой часто ссорились, но Сергеевну любили все; да ее и нельзя было не любить — тихая, опрятная, деликатная старушка; ни во что никогда не лезет, газом не пользуется — есть своя электроплитка, а попроси, всегда приглядит, поможет, передаст, что надо. Я пошел к ней, постучал, отворил дверь и обмер — вдоль стены стояли мои полотна: «Пастух», «Айман-Шолпан», «Акын», «Кобланды», «Отец Ерсаин». Все застекленные, в рамках из золоченой фанеры. Я ахнул, это было похоже на настоящее чудо. Сергеевна стояла, смотрела на меня и улыбалась. Она любила смотреть, как люди радуются.
— Откуда? — спросил я почти бессмысленно.
— Знакомый ваш принес, — ответила Сергеевна. — Спрашиваю, что передать, кто был? Говорит: «Ничего. Он увидит, сразу поймет». Сначала они в коридоре стояли, а он в вашей комнате сидел, потом кто-то проходил, одну зацепил, свалил, чуть стекло не побил, ну, тут я как раз пришла со двора, он стоит над картиной, убивается, я и говорю ему: «Несите ко мне, пусть у меня постоят». Он и внес.
— И больше ничего не сказал?
— Да нет, поговорили немного — я спрашиваю: «Не иконы?», потому что знаю, вы иконами интересуетесь. «Нет, — говорит, — картины. Они у него уже раз были», говорит. Хороший такой человек, скромный, уважительный, тихий. Вот у меня, говорит, тоже была няня, очень я по ней горюю, она же меня выходила. Два года как умерла».
— У него и жена умерла, — сказал я.
— Про жену он ничего не говорил; няня, говорит, умерла. Меня вынянчила. — Ну что ж, говорю, куда ж ей столько жить! Столько жить, это, говорю, чужой век заедать. Поговорили так-то, я кофейку ему предложила. Он выкушал, а потом усмехается: «А вот жилец ваш — ну, это вы, значит — он все водочкой норовит меня угостить, а я ведь не пью, а он всякий раз забывает и дивится, — как же, говорит, не пьете». Вот как он про вас-то, — Сергеевна засмеялась. — Ну, я говорю, его дело иное, ему, может, и в пользу. Я ведь сама только как пять лет от нее отказываюсь, а то пила. На свадьбу, на праздник пила. А я, — говорит, — ее лет тридцать в рот не брал, а как няня умерла, выпил, и на сороковой день тоже выпил. И даже усмехнулся. Очень деликатный человек.
— А про жену так и ничего-ничего? — удивился я.
— Нет, про жену ничего. Ну, я подошла, посмотрела картины, спрашиваю: — Это не из священного писания? — потому что вижу, люди не наши, старинные, с копьями, в железе, как на распятии. — «Нет, — говорит, — это другое! Это все сказочное, ле-ген-дарное». Ну, посидели мы так с полчаса, тут часы стали у меня бить. Он говорит: «Пойду, похоже, наверное, поздно он придет». Я спрашиваю, может, записку оставите, тетрадку ему дала. Он было взял ее в руки, а потом подумал и говорит: — Я ему лучше напишу из Ленинграда. Скажите, что очень жалею, что не дождался, но вот поезд отходит. А так, скажите, жив-здоров, чувствую себя хорошо, жду в гости.
Он не чувствовал себя хорошо и не был здоров. Его уж давно грызла та болезнь почек, которая очень скоро, кажется, уже на следующий месяц уложила его сначала в кровать, а потом в могилу.
Помню, я ждал обещанного письма, не дождался, написал первый. Ответа долго не было, а потом он пришел, но не от Всеволода Владимировича, а от родственницы, у которой он жил. Она слышала про меня от Всеволода Владимировича, знала, что он повез мне свои картины, поэтому и писала. Одна фраза этого письма застряла у меня в памяти: «Последнее время он словно оглох и ослеп».
Картины висят у меня на стене, и все, кто приходит, всегда останавливаются перед ними и спрашивают, кто художник. Когда я называю его фамилию, некоторые вспоминают его отца (недавно вышло переиздание мемуаров), кое-кто читал воспоминания Всеволода Владимировича о Коровине, но про него самого из московских друзей не слышал никто.
Вот, собственно говоря, и все о Всеволоде Владимировиче. За пределами моего рассказа осталось немногое — история о том, как мы с Всеволодом Владимировичем изобрели и делали одну потешную графическую игрушку; история его последней работы, о которой я уже упоминал. («Атлас русского исторического костюма»). Материалы для нее Всеволод Владимирович собирал всю жизнь, чуть ли не с двенадцати лет, а саму книгу делал лет десять и довел-таки работу до конца. Но издать ее тогда так и не удалось, рисунки были многокрасочные, их было сотни, требовалась мощная полиграфическая база, а где бы ее можно взять в Алма-Ате в те первые послевоенные годы?
И все-таки он был счастливым человеком, потому что обладал поистине железной волей. И притом такой естественной и простой, что ее никто и не замечал. И он, конечно, тоже не считал себя силачом, просто жил и все. А ведь он действительно был сильным и мужественным человеком, одним из самых сильных и мужественных людей, которых я только знал. И это была творческая сила и творческая скромность. Потому что он был настоящим художником, и все, что его интересовало, жгло, будоражило, все это далеко выходило за пределы времени и бедного скудного пространства, отпущенного ему жизнью.
И это, пожалуй, самое лучшее, что можно и сегодня и во веки веков сказать о художнике!
Художник Калмыков
Впервые я увидел Калмыкова в 1937 году на Зеленом базаре.
Зеленый базар!
Только с первого взгляда он казался толчеей. Когда присмотришься, то поймешь — это целостный, здраво продуманный и четко сформированный организм. В нем все на своих местах. Бахчевники, например, постоянно занимают одну сторону базара. На этой стороне лошади, верблюды, ослы, телеги, грузовики. Очень много грузовиков. В грузовиках арбузы. Они лежат навалом: белые, сизые, черные, полосатые. Над ними изгибаются молодцы в майках и ковбойках — хватают один, другой, легко подбрасывают, шутя ловят, наклоняются через борт к покупателю и суют ему в ухо: «Слышишь, как трещит? Эх! Смотри, борода, денег не возьму!» — с размаху всаживает нож в черно-зеленый полосатый бок, раздается хруст, и вот над толпой на конце длинного ножа трепещет красный треугольник — алая, истекающая соком живая ткань, вся в розовых жилках, клетках, крупинках и кристаллах.
— Да голова ты садовая, сейчас ты белого и за тыщу не найдешь! На! Даром даю! Бери! — кричит продавец и швыряет арбуз покупателю.
То же самое орут с телег, с арбакешек, с подмостков, просто с земли. Здесь же снуют юркие казахские девчонки с сорока косичками. Они таскают ведра и огромные медные чайники и поют — это же почти стихи:
— А вот свежая холодная вода!
— Кому свежей холодной воды?
— Вода! Вода! Две копейки кружка, подходи, Ванюшка!
Рядом мелкая розница — лоток под кисеей, под ней уже мертвые ломти — вялые, липкие, запекшиеся бурой арбузной сладостью; над ними ревет стая больших металлических лиловых мух (здесь их зовут «шимпанскими»). Тронешь ломоть — и сразу отдернешь руку — среди черных и желтых лакированных семечек замерли три или четыре хищницы с четко подрагивающими тигриными туловищами.
— А вот воды, воды! Кому свежей холодной воды! — заливаются чистые девчоночьи голоса, и только иногда среди них прорвется спокойный гекзаметр:
— А вот ароматные сладкие дыни! Кто купит?
— Ароматную сладкую дыню задаром! Кто купит?
У ароматных сладких дынь свой ряд. Они товар нежный. Их не ссыпают навалом, их раскладывают в ряд на циновках. Есть дыни круглые, четко оформившиеся, с мягкими, обтекаемыми гранями — их зовут здесь «кубышками». Но больше всего они похожи на какой-то внутренний орган неведомого чудовища — почку или сердце. Мясо у них оранжево-желтое или насыщенно зеленое, как шартрез. А есть еще дыни длинные, конические, как мины или межпланетные снаряды (так в то время их рисовали в журнале «Вокруг света»). Есть дыни золотистые, как осень, как листопад, как закат в спокойной воде пруда. Есть дыни, похожие на головы огромных тропических гадов, они в пятнах, подтеках, пересветах, в хищных змеиных узорах. От дынь исходит еле уловимый аромат и каждый, кто проходит по этим рядам, дышит им. И продавцы в этом ряду тоже иные, и покупатели тут не те, что табунятся вокруг арбузных пятитонок. Продавцы в этом ряду старые солидные люди, узбеки или казахи — аксакалы с истовыми бородами, с бурыми иконописными лицами в черно-белых тканых тюбетейках. Они не волнуются, не бегают, не кричат, они только поют: «А вот ароматные сладкие дыни!» Подходи, смотри, плати деньги и уноси. Пробовать дыни дают не всякому. Это целый ритуал. Сначала ее секут напополам, потом снимают тончайший прозрачный срез и к лицу покупателя на острие длинного и тонкого, как жало, ножа возносится прозрачный розовый лепесток, бери в рот, соси и оценивай. И покупатель здесь свой. Около арбузов мальчики, тетки, сезонники, шоферы, любители выпить. Арбуз, если нет ножа, просто колют о колено, а надколов, разрывают руками. Едят тут же, чавкая, истекая сладостью, урча, уходя в корку с носом, с глазами, чуть не до волос. Повсюду на земле валяются горбушки и шкурки. Дыню под мышкой уносят домой. И когда там ее положат на белое фаянсовое блюдо и поставят среди стола, то стол тоже сразу вспыхнет, и станет праздничным. Такая она нежно цветистая, такая она светящаяся, изнизанная загаром и золотом и в общем очень похожая на дорогую майоликовую вазу.
А дальше помидоры и лук. Лук — это пучки длинных сизо-зеленых стрел, но лук — это и клубни, выложенные в ряд. Под солнцем они горят сусальным золотом. Но обдерите золотую фольгу, и на свет выкатится сочная, тугая капля невероятной чистоты и блеска, беловато-зеленая или фиолетовая. По Перельману, вода в космосе примет именно такую форму. Но фиолетовые они или зеленые, их все равно грызут тут же на месте, с горячим мякишем, с серой верблюжьей солью. Они хрустят, их необыкновенная горечь и сладость захватывают дыхание, ударяют в нос, но все равно их гложут, хрупают, хрустают. «Сердитый лук», — говорят, улыбаясь и плача. — «Сладкий лук», «нигде нет такого лука!» Но и помидоров таких нигде нет, кроме как на Зеленом базаре: они лежат в ящиках, в лотках, на прилавках — огромные, мягкие, до краев наполненные тягучей кровью, туго лоснящиеся тропические плоды. В них все оттенки от красных и желтых тонов, от янтарного, кораллово-розового, смутного и прозрачного, как лунный камень, до базарно-красных грубых матрешек. Их покупают и уносят домой целыми лотками — круглые тугие мячики, багровые буденовки, желтые голыши. Все равно больше рубля здесь не оставишь. Около лотков с помидорами, луком и разноцветной картошкой (желтой, белой, черной, розовой, почти коралловой!) — товарный лоток разделяется надвое. С одной стороны остаются ряды, а другая сторона упирается в стену. Это почтовая контора. Отсюда во все концы страны летит знаменитый алма-атинский апорт. Тут же продают ящики, свежую стружку, холстину для обшивки. В конторе зашивают, надписывают, взвешивают. То и дело мелькают быстрые, оперативные личности с молотками, гвоздодерами и химическими карандашами за ухом. На все разная такса. Одна на то, чтобы уложить и заколотить, другая на то, чтобы красиво надписать, третья на то, чтобы уложить, заколотить, красиво надписать, взвесить, выстоять и отправить. Здесь же печально бродит между ларьками некая туманная личность. Завсегдатаи знают, что это актер и поэт-новеллист. У него страшное иссиня-белое запойное лицо. Из театра его сократили, и вот он теперь ходит по рынку и гадает. Под мышкой у него толстый фолиант «Как закалялась сталь» — издание для слепых. Он кладет его на колени, распахивает и гадает. Рядом старушка продает морских жителей. Место здесь бойкое. Стоит пивная бочка, и над ней взлетают руки с кружками и поллитровками.
Крик, смех. Пьют здесь так: полкружки пива, полкружки водки. Морские жители под эту смесь идут очень ходко. Больше всего я любил именно эти ряды. Но в тот день я дошел до них и остановился. У резных ворот с надписью «За колхозное изобилие» толпились люди. Курили, чадили, лузгали семечки. И тут я увидел художника над мольбертом. Об этом чудаке я уже слышал. Месяц тому назад он подал объяснение в милицию (жаловались соседи) и подписался так: Гений I ранга Земли и Галактики, декоратор, художник-исполнитель театра оперы и балета им. Абая Сергей Иванович Калмыков.
Когда Калмыков появлялся на улице, вокруг него происходило легкое замешательство. Движение затормаживалось. Люди останавливались и смотрели. Мимо них проплывало что-то совершенно необычайное: что-то красное, желтое, зеленое, синее — все в лампасах, махрах и лентах. Калмыков сам конструировал свои одеяния и следил, чтобы они были совершенно ни на что не похожи. У него на этот счет была своя теория.
«Вот представьте-ка себе, — объяснял он, — из глубины вселенной смотрит миллион глаз, и что они видят? Ползет и ползет по земле какая-то скучная одноцветная серая масса — и вдруг как выстрел — яркое красочное пятно! Это я вышел на улицу».
И сейчас он был одет тоже не для людей, а для Галактики. На голове его лежал плоский и какой-то стремительный берет, а на худых плечах висел голубой плащ с финтифлюшками, а из-под него сверкало что-то невероятно яркое и отчаянное — красное-желтое-сиреневое. Художник работал. Он бросал на полотно один мазок, другой, третий — все это небрежно, походя, играя, затем отходил в сторону, резко опускал долу кисть — толпа шарахалась, художник примеривался, приглядывался и вдруг выбрасывал руку — раз! — и на полотно падал черный жирный мазок. Он прилипал где-то внизу, косо, коряво, будто совсем не у места, но потом были еще мазки, и еще несколько ударов и касаний кисти — то есть пятен — желтых, зеленых, синих — и вот уже на полотне из цветного тумана начинало что-то прорезываться, сгущаться, показываться. И появлялся кусок базара: пыль, зной, песок, накаленный до белого звучания, и телега, нагруженная арбузами. Солнце размыло очертания, обесцветило краски и стесало формы. Телега струится, дрожит, расплывается в этом раскаленном воздухе. Художник творит, а люди смотрят и оценивают. Они толкаются, смеются, подначивают друг друга, лезут вперед. Каждому хочется рассмотреть получше. Пьяные, дети, женщины. Людей серьезных почти нет. Людям серьезным эта петрушка ни к чему! Они если и заглянут, то пройдут мимо; «“мазило”, — говорят о Калмыкове серьезные люди, — и рожа дурацкая, и одет под вид попки! Раньше таких из безумного дома только по большим праздникам к родным отпускали». Вот именно один такой разговор и произошел при мне. Подошел, протолкался и встал впереди всех, хотя, видно, и слегка подвыпивший, но очень культурный дядечка — этакий Чапаев в усах, сапогах и френче. Постоял, посмотрел, прогладил усы, хмыкнул и спросил очень вежливо:
Поделиться книгой: