Помоги проекту - поделись книгой:
Слава двух его дядей кружила ему голову. В 1674-м, в семнадцатилетнем возрасте, он добился согласия остановиться у них в Париже. Что за везение для юноши, которого так влек литературный мир! Пьер Корнель, старый и унылый, почти не занимался им. Тома, живой и подвижный, водил знакомства, сотрудничал в «Меркюр галан» и ввел туда племянника, одарив его планами трагедии и комедии. Так юный Фонтенель начал карьеру литератора, хотя тянулся к точным наукам. Он любил встречаться с основателями новой науки, которые, «наподобие мятежников, составляли заговор против невежества». В одном из домов предместья Сен-Жак собирался небольшой кружок ученых нормандцев: аббат Верто из Кана, аббат де Сен-Пьер, математик Вариньон[39]. Там обсуждали теории Декарта и Ньютона, называя его на французский манер Нётоном.
Из почтения к дяде Тома «Меркюр галан» восторженно отозвался о молодом Фонтенеле. «Он родом из Руана, живет там, и многие достойнейшие люди признают, что оставить его в провинции – значит обречь на гибель. Нет науки, о которой бы он не рассуждал веско, но при этом изысканно, без неуклюжести, свойственной профессиональным ученым… У него острый, галантный, тонкий ум». Эпитеты заслуженные, но острый ум оказался слишком уж галантным. Его комедии забрасывали печеными яблоками, трагедии провалились. Его прециозность, напоминавшая скорее о Бенсераде и Вуатюре[40], чем о Корнеле, раздражала Буало, Лабрюйера и Расина. Это значило столкнуться с сильными противниками. Подросток, столь одаренный, был вынужден вернуться в провинцию, и вслед ему послали жестокую эпиграмму:
Несколько лет он жил то в Руане, то в Париже. Поэзия удавалась ему плохо, зато что касается прозы – превосходных идей у него хватало. В «Диалогах мертвых» он оригинально объединил древних и современных персонажей. Поэтесса Сафо ведет диалог с Лаурой Петрарки, Сократ – с Монтенем, Анна Бретонская – с Марией Французской[41]. Книга была забавной и остроумной. Ее приняли хорошо. Но «Галантные письма шевалье д’Эр», последовавшие за ней, вызвали резкие нападки. Лабрюйер и его друзья, оскорбленные непочтительностью молодого автора к древним, утверждали, что ничего хуже никто и никогда не писал.
Гнев ослеплял их. «Это Маскариль или Триссотен»[42], – говорили они. Но ни Маскариль, ни Триссотен не выдавали таких острот в духе Бомарше и таких изящных оборотов в духе Мариво. Менее предубежденный критик заметил бы в этом легкомысленном произведении «глубину, изобличающую человека, который стоит выше своих трудов». «Галантные письма» были, по словам некоторых, «„Искусством любви“ для изнеженных душ» – и, конечно, нормандский пастух, буржуазный и практичный, наблюдающий за страстями с неизменной улыбкой, должен был немало раздражать горячих поклонников Расина.
В 1686 году двадцатидевятилетний Фонтенель выпустил небольшую книжицу, наделавшую много шума, которую и сегодня считают чуть ли не шедевром, – «Беседы о множественности миров».
Название серьезное, но книга читается легко. Действие «Бесед» происходит в парке близ Руана, разбитом Ленотром, – юная очаровательная маркиза де ла Мезанжер, дочь госпожи де ла Саблиер[43], нередко приглашала туда Бернара де Фонтенеля. Там, под звездами, автор читает своей прекрасной хозяйке краткий курс космографии. Беседовал ли Фонтенель хоть раз с Маргаритой де Рамбуйе, маркизой де ла Мезанжер, вдовой Гийома Скотта де ла Мезанжера, о планетах, неподвижных звездах и множественности миров? Неизвестно – но «именно ее он пожелал изобразить, разве что из брюнетки сделал блондинкой».
В 1686 году выбор астрономии в качестве предмета беседы был вполне естественным. Комета 1681 года послужила поводом к появлению множества трудов. Теории Декарта и Ньютона раскололи крохотный мир ученых. Даже непосвященные заинтересовались астрономией, которую именовали то физикой, то философией. Наивность, свойственная тогда науке, благоприятствовала замыслам Фонтенеля. В наше время у науки есть свой жаргон; математический аппарат скрывает как истоки, так и простоту идей. Во времена «Бесед» еще можно было говорить о науках непредвзято и начинать с самого начала.
И вот Фонтенель намерен прежде всего быть простым и понятным. Он просит от читателя не больше внимания, чем требуется для чтения «Принцессы Клевской»[44] (романа, вышедшего всего за восемь лет до «Бесед»). Просвещать тех, кто ничего не знает об астрономии, не давая им скучать, и развлекать тех, кто уже просвещен, – вот его цель. Он выбирает в собеседники для своего философа даму, ибо «это делает беседу приятнее» и потому, что хочет «придать смелости дамам». По правде говоря, дамам его времени и круга не надо было придавать смелости, и Буало напрасно – вслед за Мольером – насмехался над их тягой к познанию.
Существовала опасность перейти к милой, но недостойной столь важной темы болтовне. Беседуя с юной маркизой в пустынном парке, чудесной ночью, автор, вероятно, то и дело испытывал искушение перевести разговор с астрономии на чувства. Надо признать, что Фонтенель позволяет себе галантные отступления вроде: «Ваше имя и инициалы, вырезанные в коре деревьев руками ваших поклонников…»[45] – и что его желание быть приятным по меньшей мере так же сильно, как желание просвещать. Звездная ночь внушает ему мысли скорее забавные, чем возвышенные: «Красота дня – это красота блондинки; а красота ночи – это красота смуглянки». Разве это преступление? Он так не думает. «По-моему, даже истинам необходима привлекательность». В чем суть дела? В том, чтобы перетянуть маркизу в лагерь философии. Как мы увидим, Вольтер порицал Фонтенеля за подобные средства, но
Сперва книга состояла из пяти вечеров. Шестой добавился в следующем году, когда вышло новое издание. Начало первой беседы, как мне кажется, достойно Платона: «Итак, однажды вечером, после ужина, мы пошли прогуляться по парку…»
Найдете ли вы во всей литературе XVII века хоть один пейзаж восхитительнее и красочнее этого? Разве эти строки не мог написать Шатобриан – и Фонтенель, классик, слывущий холодным, не есть ли первый из романтиков? Остальное не менее приятно для чтения. Фонтенель описывает явления, о которых сегодня знает (или, скорее, должен знать) школьник младших классов, но делает это с такой изящной ясностью, что ему позавидует не один учитель.
В первый вечер он объясняет маркизе: «Земля – планета, вращающаяся вокруг своей оси и вокруг Солнца». Красота небосвода, где искрится столько неведомых миров, возбуждает в нем не испуг, как в Паскале, не восторг, как в Канте, а лишь желание понять и рассказать. «Расскажите мне о ваших звездах», – просит маркиза, и они пускаются в разговор. Природа – великий спектакль, напоминающий оперу. На сцене мы видим Фаэтона, поднимающегося ввысь; в небесах мы видим Луну, которая восходит и опускается. В обоих случаях философ не верит в то, что видит, и пытается догадаться о том, чего не видит. Вселенная – увеличенные часы. Как она устроена? Согласно Птолемею, все вращается вокруг Земли. Тогда люди по своей глупости верили, будто мир создан для них. Коперник показал, что Земля и планеты, напротив, вращаются вокруг Солнца. Почему прав Коперник? Потому что его система куда проще. «Природа экономна», – говорит Фонтенель. Это важное предвидение. Если Земля вращается вокруг своей оси, то наблюдатель с небесного тела, находящегося над нашей планетой, может последовательно увидеть диких ирокезов, французских маркиз и прекрасных черкешенок. Вот вам «Спутник».
Во второй вечер наш юный философ утверждает: «Луна – это обитаемая Земля». – «Луна, – резонно отвечает маркиза, – устроена совсем не так, как Земля». Маркиза права, и философ соглашается, что на Луне не видно испарений, а лунные моря, возможно, всего лишь пустоты. Что с того? Он никогда не говорил, что Луну населяют люди. От этой ереси он воздерживается всеми силами. Если бы Луну населяли люди, то они, в соответствии со священными книгами, должны были бы происходить от Адама, но это невозможно. Природа бесконечно разнообразна. Если на Луне условия жизни другие, то обитающие там существа, по-видимому, приспособились к миру, лишенному воды, а может, и воздуха. Итак, мы на пути к тому, что ныне именуется ужасным выражением «научная фантастика». Увидим ли мы когда-нибудь лунян? Кто знает? Люди добрались до Америки, однажды доберутся и до Луны. Там они обнаружат существ, поклоняющихся Земле, как наши языческие предки поклонялись Луне.
Третий и четвертый вечера посвящены другим планетам. Они также обитаемы. Венера и Меркурий более благоприятны для жизни, нежели Луна. О Марсе Фонтенель почти не говорит. Марсианские «каналы» еще не привлекли внимания астрономов. Но, желая объяснить, почему планеты удерживаются на своих околосолнечных орбитах и сами обладают спутниками, он излагает маркизе сложную теорию вихрей Декарта. В то время Фонтенель был картезианцем. Останется ли он им? Есть более простая теория, учитывающая одновременно движение небесных тел и силу тяжести. Это ньютоновская гравитация. Фонтенель инстинктивно склонен полагать: самое простое есть самое верное. Поэтому он будет разрываться между приверженностью Декарту и тяготением к ньютоновской ясности. Мы еще поговорим об этом.
В пятый вечер он открывает маркизе глаза на еще более обширный мир. «Неподвижные звезды – это тоже солнца». Возможно, у каждой есть свои планеты. Млечный Путь – муравейник миров. Маркиза ошеломлена этой бесконечностью. «Вот перед нами Вселенная, столь огромная, что я в ней теряюсь. <…> Земля начинает мне казаться ужасающе маленькой, так что впредь я, кажется мне, уже ни к чему на ней не буду стремиться». Миры рождаются и умирают. Почему же наш не должен умереть? Здесь вставлена прелестная притча, которая одна могла бы прославить Фонтенеля. Розы говорят: «Мы всегда видели одного и того же садовника; с того момента, как существует память роз, видели только его». И однако садовники смертны. Может быть, и планеты тоже. «Вечность – совсем нелегкое дело». Но Фонтенель не видит ни единой причины для отчаяния. Жизнь – одно, абсолют – другое. Труд и любовь сохраняют ценность до самого края этой черной пропасти. «Другие миры делают для вас этот мир таким малюсеньким, но они совсем не могут испортить вам удовольствие от прекрасных очей или прелестного ротика», – говорит философ маркизе.
Заключение, несколько напоминающее концовку «Кандида». «Следует возделывать свою любовь и свой разум» – вот мораль Фонтенеля. Иными словами, «следует возделывать свой сад». Но во Франции тому, кто брался за серьезную тему, угрожала опасность, если он не был в должной мере скучным. Вольтер, младший современник Фонтенеля, отчитывал его:
В «Микромегасе» Вольтер сатирически изображает Фонтенеля под видом «секретаря Сатурнианской академии, человека изрядного ума, который, хоть сам ничего не изобрел, прекрасно понимал и описывал чужие изобретения»[46]. Между Микромегасом и этим сатурнианским карликом происходит такой диалог:
– Нельзя не признать, что природа чрезвычайно многолика.
– О да, – подхватил сатурнианец, – природа подобна цветнику, цветы которого…
– При чем здесь цветник? – прервал его Микромегас.
– Она подобна, – не унимался секретарь, – собранию блондинок и брюнеток, чьи уборы…
– Ну что мне в ваших брюнетках! – опять прервал его Микромегас.
– Она подобна портретной галерее, где лица…
– Да нет же! – воскликнул путешественник. – Уверяю вас, природа – это просто природа. Зачем вы ищете для нее сравнения?
– Чтобы развлечь вас, – ответил секретарь.
Мы говорили, что Фонтенель, как признавался он сам, желал быть приятным. Вспомним, что ему тогда не было и тридцати; «Похвалы» ученым, написанные позже, свободны от всяких примет альковного стиля. И все-таки важно понять, что «Беседы» – серьезная и глубокая книга. Разумеется, понятия об астрономии, внушаемые автором маркизе, элементарны. Но для читательниц того времени все это было ново. Галилей, Кеплер еще не овладели умами. И затем, наши современники – насколько сведущи они во всем этом? По крайней мере, они ни разу не сталкивались с таким ясным изложением предмета.
К тому же отступления, легкомысленные с виду, были необходимы Фонтенелю для защиты от цензоров. «Легкомыслие – жестокое состояние». Эта болтовня отдает крамолой. И действительно, философия «Бесед» намного смелее вольтеровской. Разбирая часы, Вольтер никогда не упускает случая похвалить часовых дел мастера. Фонтенель в большей степени фрондер. В своих памфлетах «Происхождение вымыслов» и «История оракулов» он напоминает, что народы во все времена изобретали вымыслы и убаюкивали себя химерами. Однако «все люди настолько схожи между собой, что нет народа, чьи безумства не заставили бы нас трепетать». И он поспешно прибавляет с деланой серьезностью, предвосхищая в этом Анатоля Франса, что с избранным народом все иначе: он озарен лучами истинной философии по особой воле Провидения. Но ни Боссюэ, ни Расина нельзя было обмануть подобным притворством.
В сущности, для Фонтенеля наука возможна, только если отделить – после акта Творения – мир от Бога. Он никогда не говорит об этом прямо – но как ученому формулировать законы, если всемогущее существо беспрестанно меняет их? Науке требуется и бог-геометр, «создавший мир путем расчетов», и устойчивый мир, которого ни один злой дух не изменит за время наших наблюдений. Последнее, впрочем, касается бесконечно малого уголка Вселенной. Наша наука –
«Похвалу Ньютону» следует прочесть целиком, после «Бесед», – во-первых, потому что Фонтенель, сторонник картезианства, в равной степени отдает должное обоим великим людям, и во-вторых, потому что текст содержит самое удивительное из многочисленных фонтенелевских предсказаний. «Если запустить ядро на высоте, где ощущается неравенство в силе тяжести, оно опишет вместо параболы эллипс, одним из фокусов которого будет центр Земли, то есть поведет себя в точности как Луна». Это описание искусственного спутника: его последняя ступень, толкаемая ракетой, есть пушечное ядро, запущенное на такой высоте.
Как мы видим, картезианство Фонтенеля нисколько не умаляло свободы его ума. Здесь он опять следовал учению Декарта, проповедовавшего презрение к авторитетам. Он перенял от учителя прежде всего манеру рассуждать и «определенный стиль мышления». Он верит в силу разума; он не считает эту силу единственной. Миром движет не разум, а темные силы: страсти, предрассудки. Фонтенель наблюдает за их игрой с любопытством, не впадая в догматизм; сам он пытается делать то же, что его учитель, – «никогда не принимать за истинное ничего, что я не признал бы таковым с очевидностью».
Те, кто обвинял Фонтенеля в полнейшем скептицизме, плохо знали его. «Он был твердо привязан к некоторым главным принципам, к дисциплине ума, к некоей ясной преданности». Конечно же, он был скептичен в том, что касается значения человека в мире. Но он спокойно принимал человеческий удел. Тем самым он оставался классиком великой – мольеровской – эпохи; тем самым он принадлежит и к нашей, романтической эпохе бегства от действительности и готовности склониться перед любым посторонним авторитетом. И однако он предвидел величайшие открытия лучше остальных «философов» своего времени.
Фонтенель считал, что однажды все науки объединятся в единую систему – вероятно, математическую. В этом он предвосхитил Эйнштейна. Он прибавлял, что не следует строить умозрительных общих систем, искажающих объективное наблюдение фактов. В этом он стал предшественником Клода Бернара[47]. Ни один мыслитель не применял метод сомнения с таким успехом. В этом он напоминает мне Алена. Что бы ни говорили его враги, Фонтенель был не столько отставшим от времени остроумцем, сколько опередившим свое время великим умом. «Беседы», его юношеский труд, остается таким же юным, как в 1686 году, когда вдова Блажар, парижская книгопечатница, по королевской привилегии выпустила первое издание.
Вольтер. Романы и повести[48]
Философский роман – жанр трудный, поскольку это жанр-гибрид. Он тяготеет и к эссе, и к памфлету, коль скоро в нем автор стремится провозгласить одни идеи и опровергнуть другие, тем не менее это роман – повествование о вымышленных событиях. Но ему не могут быть свойственны ни серьезность эссе, ни правдоподобие романа. Положим, он и не претендует на это правдоподобие, умышленно подчеркивая присущий ему характер интеллектуальной игры. Ни Вольтер, создавая «Кандида», ни Анатоль Франс, когда писал «Остров пингвинов», ни Уэллс, сочиняя историю доктора Моро[49], не пытались побудить читателя хоть на миг принять эти вымыслы за реальность. Напротив, им представлялось желательным придать философскому роману вид фантастического повествования.
Но зачем автору прибегать к такой диковинной, завуалированной философии? А затем, чтобы с большей свободой высказать мысли, которые в эссе показались бы шокирующими, разрушительными или даже вызвали бы у читателя отвращение. Зато, чувствуя себя перенесенным в мир, где царит чистое безумие, он тем доверчивее воспринимает самые ошеломляющие истины. Свифт только потому смог высказать достаточно рискованные соображения относительно человеческой природы и современного ему английского общества, что повествовал якобы о стране лилипутов, о державе великанов или о государстве, где лошади управляли людьми. Монтескье, пользуясь посредничеством абсолютно неправдоподобного персиянина[50], насмехался над обычаями, почтение к которым по своему рождению и положению в обществе был обязан изображать хотя бы для видимости.
Таким образом, философские повести и романы оказываются ко двору во времена, когда идеи эволюционируют быстрее, чем общественные установления и нравы. Тогда писатели, терзаемые искушением высказать то, о чем они думают, но вынужденные опасаться строгостей со стороны цензуры, полиции или инквизиции, находят убежище в абсурде, уходят в область невероятного, тем самым обретая неуязвимость. Именно такой была ситуация во Франции XVIII века. На первый взгляд монархия сохраняла свою мощь, она стояла на страже религиозной и философской ортодоксальности минувших столетий. Рука ее судей была тяжела. Однако, по существу, литераторы и мыслящая элита уже усвоили новые идеи и жаждали об этом заявить. Возможность сделать это открыто была не совсем исключена, доказательство тому – «Философский словарь» Вольтера, его же «Опыт о нравах», статьи в «Энциклопедии». Но оставалось немало и таких тем, подступиться к которым было мудрено.
Пользуясь для этой цели фантастической формой, автор получал шанс завоевать внимание не только вольнодумцев, но и читателей, мыслящих более робко, и тем самым расширить свою аудиторию. Заметим, что подобный тип произведений был тогда в большой моде. Со времени публикации «Тысячи и одной ночи» в переводе Галлана (1704–1717) и «Персидских писем» Монтескье (1721) ориенталистика стала служить прозрачной маской для тех умов, чьи дерзновения приходилось умерять осторожностью. Вольтер нуждался в этом больше, чем любой другой.
Странно, что он пришел к этому живому, вольному (в обоих смыслах слова) жанру не смолоду, а гораздо позднее. Если не считать «Приключений барона Гангана», которые никогда не были опубликованы, хотя из переписки Вольтера с прусским кронпринцем известно, что такой текст существовал, первая философская повесть Вольтера «Мир, как он есть» написана в 1747 году. Это было время, когда он после одного неприятного происшествия скрывался вместе с госпожой дю Шатле у герцогини де Мэн[51]. Там были сочинены «Видения Бабука», «Мемнон», «История путешествий Скарментадо», «Задиг». Вольтер что ни день писал по главе, а вечером показывал герцогине: «Иногда после трапезы он читал повесть или небольшой роман, который наскоро сочинял за день, чтобы развлечь ее…»
Эти философские романы, неизменно придуманные ради доказательства какой-либо нравственной идеи, писались в легкой захватывающей манере. Герцогине де Мэн они так нравились, что и другие пожелали их узнать, а потому Вольтера заставляли читать вслух. Читал он мастерски, как большой актер. Повести имели огромный успех, слушатели умоляли автора напечатать их. Он долго отнекивался, говорил, что эти маленькие безделки годятся, чтобы позабавить публику, но долгой жизни не заслуживают. Писатели – плохие судьи собственных творений. В восемнадцать лет Вольтер думал, что потомки будут знать его как великого трагического актера, в тридцать рассчитывал прославиться как историк, в сорок – как эпический поэт. В 1748 году, сочиняя «Задига», он вообразить не мог, что этой маленькой историей будут радостно зачитываться и в 1958-м, когда «Генриада», «Заира», «Меропа» и «Танкред» будут спать вечным сном на библиотечных полках.
Современники Вольтера заблуждались на этот счет заодно с ним. Они придавали мало значения легкомысленным повестушкам, которые их раздражали слишком частыми шпильками в адрес личных врагов автора: «Вольтера легко узнать под именем благоразумного Задига, а клевета и злобные выходки придворных… немилость, постигшая героя… все это аллегории, объяснение которых напрашивается. Так он сводит счеты со своими недругами…» Аббат Бойер[52], наставник дофина, могущественный служитель церкви, крайне враждебно воспринял авторскую расправу с персонажем по имени Рейоб – такая анаграмма уж очень плохо скрывала истинного адресата нападок. «Мне бы хотелось, чтобы эта шумиха вокруг „Задига“ прекратилась», – писала госпожа дю Шатле, да и сам Вольтер вскоре отрекся от своей повести, которую «осмеливались обвинять в том, что она содержит дерзостные догмы, противные нашей святой религии». На самом же деле дерзость «Задига» не заходила далеко, повесть всего лишь показывала, как верования смертных меняются в зависимости от времени и места, между тем как основа у всех религий одна, и она нерушима. Это общедоступная истина, но в ту эпоху здравый смысл был не особенно популярен в свете.
Те, кто не решался нападать на теологию Вольтера, обвиняли его в плагиате. Это испокон веку самый легкий способ дискредитировать великого писателя. Коль скоро все, включая то, что говорит он, уже было сказано когда-то, нет ничего проще, чем сопоставить два сходных пассажа из разных книг. Мольер подражал Плавту, тот, в свой черед, – Менандру, который и сам наверняка оглядывался на какой-то нам неведомый образец. Фрерон[53] с запозданием в два десятилетия корил Вольтера за то, что он почерпнул лучшие страницы «Задига» из источников, которые «этот великий копиист сохраняет в тайне». Так, блистательная глава «Отшельник» позаимствована из поэмы Парнелла[54], глава «Собака и лошадь» (предвосхищение Шерлока Холмса) – из «Путешествия и приключений трех принцев из Серендипа»[55]. «Господин де Вольтер, – пишет коварный Фрерон, – зачастую читает отнюдь не бесцельно, и это ему приносит плоды, особенно те книги, которые, казалось, совсем забыты… Он извлекает из этих неведомых копей драгоценные камни…»
И что за беда? Выходит, заброшенные рудники надобно оставлять неиспользованными? Какой честный критик когда-либо утверждал, будто писатель творит «из ничего»? Ни «Отшельник» Парнелла, ни «Путешествие из Серендипа» оригинальностью не блещут. «Все эти историйки, – говорит Гастон Парис[56], – пересказывались на многих наречиях, пока не дошло до французского – языка настолько гибкого и живого, что на нем они приобрели видимость новизны…» Уникальность и блеск повестям Вольтера придает не его умение изобретать сюжеты, а сочетание различных, по видимости несовместимых достоинств, отличающее манеру этого автора.
Пройдя школу иезуитов, он научился у них четкости мысли и элегантности стиля, а прожив какое-то время в изгнании в Англии, прочел Свифта и оценил его приемы. «Это английский Рабле, – говорил он о создателе „Гулливера“, – но без его мусора». Он позаимствовал у Свифта его вкус к причудливому вымыслу (отсюда «Микромегас» и «Бабук»), к историям о путешествиях, обеспечивающим свободу сатире и возможность сохранять бесстрастный тон, высказывая самые чудовищные суждения как нечто очевидное и естественное. К этому прибавилось влияние галлановского перевода «Тысячи и одной ночи». Как замечает Ален[57], философ и литературный критик первой половины XX века, «сочетание классического французского языка, такого последовательно логичного в обнаружении причин и следствий, с тем безумным восприятием жизни, что присуще фаталистическому Востоку, должно было породить жанр небольшой повести и действительно породило его». Итак, темы вольтеровских повестей взяты из баек, древних, как род людской, приемы почерпнуты у Свифта, восточных авторов и иезуитов, но синтез всего этого неподражаем.
Вольтер долго шел этим путем. Как мы видели, впервые он обратился к новому для него синтетическому жанру в 1747 году, когда ему было пятьдесят три. Но свой шедевр, выдержанный в этой манере, «Кандида», он написал в 1759-м, стало быть, в шестьдесят пять. В семьдесят три – еще одна великолепная удача, «Простодушный», в семьдесят четыре он пишет «Человека с сорока экю», в том же году создает «Царевну Вавилонскую», а еще несколько маленьких повестей, таких как «История Дженни», «Кривой крючник» и «Уши графа Честерфилда», выходят из-под его пера, когда автору уже перевалило за восемьдесят. Поль Моран[58] выводит из этого вот какое заключение: во Франции писатели никогда не бывают настолько молодыми и раскованными, как после шестидесяти. Они наконец свободны и от романтического смятения юности, и от суетной погони за лаврами, что в стране, где литература играет столь важную общественную роль, отнимает у творца слишком много сил в пору его зрелости. Шатобриан никогда не был таким ярким «новатором», как в «Жизни Рансе» и в заключительной части «Замогильных записок», Вольтер создал свое лучшее произведение в шестьдесят пять лет, Анатоль Франс опубликовал «Боги жаждут» в шестьдесят восемь. Старый писатель, как и старый актер, более искусен в своем ремесле, что до молодости стиля – это дело техники.
Под общим названием «Романы и повести Вольтера» принято объединять произведения, весьма разнородные по характеру и по уровню. Здесь такие шедевры, как «Задиг», «Кандид», «Простодушный», попадают на одну доску с довольно посредственными повестями вроде «Царевны Вавилонской» и «Белого быка», такими десятистраничными новеллками, как «Кози-Санкта» или «Кривой крючник», соседствуют с настоящими романами, достигающими сотни страниц, вроде того же «Простодушного». Туда же попадают и наброски, как «История путешествий Скарментадо», предвосхищающие «Кандида», «Письма Амабеда», тяготеющие к традиции «Персидских писем», диалоги наподобие «Человека с сорока экю», где нет ничего от романа и речь идет исключительно о политической экономии, что приводит на память сочинение аббата Галиани «Диалоги о хлебной торговле»[59], а рядом оказывается что-нибудь вроде «Ушей графа Честерфилда», хотя последнее не более чем беседа о теологии.
Что же общего можно найти между творениями столь разными? Прежде всего интонацию: она у Вольтера всегда насмешлива, стремительна и на первый взгляд небрежна. В этих произведениях вы не найдете ни одного персонажа, которого автор в полной мере принимал бы всерьез. Все они суть либо олицетворения какой-то идеи, доктрины (Панглосс воплощает оптимизм, Мартен – пессимизм), либо персонажи фантазийные, будто фигурки с какой-нибудь лакированной раздвижной ширмы или китайской миниатюры. Их могут истязать, сжигать заживо – это не вызовет настоящего волнения ни у автора, ни у читателя. Даже когда прекрасная Сент-Ив рыдает, умирая от отчаяния, ибо пожертвовала ради спасения возлюбленного тем, что называют честью, никто и не подумает прослезиться. В этих повестях происходят сплошные катастрофы, но рациональное начало настолько доминирует, а действие разворачивается так стремительно, что не успеваешь пригорюниться. Понятное дело: торопливость не к месту ни в похоронном марше, ни в заупокойной мессе, а у Вольтера сугубая склонность именно к повествованию в темпе престо или аллегретто.
Его марионетки мечутся в этом бешеном ритме. Вольтеру нравится выводить на сцену священнослужителей, которых он честит магами, судей, которых он называет муфтиями, финансистов, инквизиторов, евреев, инженю и философов. У него имеется несколько избранных врагов, которые под разными обличьями снова и снова появляются в каждом романе. Что до женщин – он не питает к ним особого почтения. Если верить ему, они только и думают, как бы завязать роман с красивым, хорошо сложенным молодым человеком, но, будучи трусливыми и продажными, отдаются престарелому инквизитору или солдафону, чтобы разбогатеть или сохранить жизнь. Они непостоянны и ради того, чтобы вылечить своего нового любовника, готовы отрезать нос трогательно оплакиваемому супругу. Впрочем, Вольтер не бранит их за это. Скарментадо рассуждает так: «Увидев, таким образом, решительно все, что на свете было доброго, хорошего и достойного внимания, я решился не покидать больше моих пенатов никогда. Оставалось только жениться, что я вскоре исполнил, и затем, став как следует рогат, доживаю теперь на покое свой век в убеждении, что лучшей жизни нельзя было придумать».
Что поистине объединяет все столь различные произведения, так это вольтеровская философия. О ней отзывались как о «хаотическом сочетании ясных мыслей». Эмиль Фаге[60] упрекал Вольтера в том, что он, на все бросив взгляд, все исследовав, ничего не углубил. «Он кто – оптимист? Пессимист? Во что он верит: в свободу воли или в роковую предопределенность? Считает ли человеческую душу аморальной? А как насчет Бога? Отрицает ли он всяческую метафизику полностью, будучи агностиком с головы до пят, или является таковым лишь в известной мере, то есть отчасти остается метафизиком?.. Не верится, что он способен на любой из этих вопросов ответить безоговорочным „да“ или „нет“».
Это справедливо. У Вольтера можно найти все – и на все найти контраргументы. Но хаос упорядочивается, стоит лишь приурочить все эти мнимые противоречия к этапам их создания. Мировоззрение Вольтера, как бывает почти со всеми, эволюционировало на протяжении его долгой жизни. «Видение Бабука» и «Задиг» написаны в момент, когда судьба улыбалась Вольтеру: он пользовался благоволением госпожи де Помпадур[61], а следовательно, и большинства придворных, его приглашали к себе все монархи Европы, госпожа дю Шатле оставляла ему полную свободу предаваться страстям в свое удовольствие, оставаясь одновременно и влюбленным, и независимым. Поэтому он склонен признать жизнь терпимой, что отражается в относительно мирном финале «Бабука».
«Нужно ли покарать Персеполис или его разрушить?» – вопрошает Бабука гений Итуриэль. Бабук взирает на происходящее бесстрастно. Он присутствует при кровавом сражении, где воины той и другой стороны не знают, зачем убивают, ради чего гибнут, однако сама баталия – повод для бесчисленных проявлений отваги и человечности. Он входит в Персеполис и видит там уродливый, грязный народец, храмы, где мертвецов погребают под звуки пронзительных, нестройных голосов, видит женщин легкого поведения, с которыми любезничают судейские. Однако, продолжив осмотр города, он в нем обнаруживает и куда более красивые здания, и разумных, учтивых людей, которые души не чают в своем предводителе – честном торговце. Довольно быстро Бабук проникается симпатией к этому городу, легкомысленному, злоязычному, но милому, красивому, одухотворенному, о чем он сообщает гению Итуриэлю, и тот решает даже не пытаться исправить нравы Персеполиса, предоставить всему идти своим чередом, ибо «если мир и не так хорош, он все-таки сносен».
В «Задиге» автор развивает эту мысль. Посредством изобретательно построенных притч он показывает, что с нашей стороны было бы излишней дерзостью утверждать, будто мир плох, коль скоро мы в нем наблюдаем некоторое количество зла. Не ведая будущего, мы не знаем, что явления, кажущиеся ошибками Создателя, послужат нашему спасению. «Нет такого зла, – говорит ангел Задигу, – которое не порождало бы добро». – «А что произошло бы, – вопросил Задиг, – если бы вовсе не было зла и в мире царило одно добро?» – «Тогда, – отвечал Иезрад, – этот мир был бы другим миром и связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но такой совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо…» Рассуждение, довольно уязвимое, ведь если Бог добр, почему он не ограничил свое творение пределами такого вечного и совершенного бытия? Если он всемогущ, зачем, создавая мир, не поскупился, ниспослав ему столько страданий?
Ум Вольтера был слишком взыскателен, чтобы уклониться от подобных вопросов, и в «Микромегасе» он дает на них обескураживающий ответ. Микромегас – обитатель Сириуса, странствующий по разным планетам вдвоем со своим спутником, жителем Сатурна. В один прекрасный день этот гигант обнаруживает Землю, а на ее поверхности – почти неразличимых мелких зверушек. Он до крайности поражен, что эти крохи переговариваются между собой, и возмущен их самомнением. Некая малюсенькая козявка в четырехугольном колпачке объявляет ему, что ей «известны все тайны бытия», ибо изложены они в «Суммах» святого Фомы Аквинского. «Взирая сверху вниз на пришельцев с неба, она изрекла, что все – они сами, их миры, их солнца, их звезды – сотворено только ради человека». Эта речь вызывает у гиганта гомерический хохот.
Здесь сам Вольтер смеется заодно с Микромегасом. Человек сетует, что мир скверно устроен? Но для кого он нехорош? Для человека, который в великом замысле Вселенной значит не больше, чем ничтожная плесень. Вероятно, все то, что в мире представляется нам ошибкой, несуразным упущением Творца, имеет глубокий смысл, но в ином плане. Плесени приходится немного помучиться, зато где-то существуют гиганты, благодаря своим размерам и высокому духу ведущие чуть ли не божественную жизнь. Таков ответ Вольтера на проблему зла, хотя он не слишком удовлетворителен, ведь плесень можно было вовсе не сотворять, и тогда она не смогла бы добиваться права возвыситься пред ликом Господним.
Однако Микромегас все еще довольно оптимистичен, ведь эти человеко-насекомые, такие смешные в своих притязаниях на роль философов, тем не менее удивляют звездных пришельцев, когда пускают в ход свои научные знания, безошибочно измеряя рост Микромегаса или расстояние от Земли до Сириуса. Самый факт, что такая почти не видимая глазу моль, являющаяся, возможно, не более чем случайной ошибкой вселенской природы, смогла столь глубоко проникнуть в ее тайны, во времена Вольтера уже заслуживал удивления, а если бы Микромегас посетил Землю в наши дни, он удивился бы еще больше. Паскаль уже отмечал это, да и Бэкон тоже. Человек значит не больше, чем клещ, но, повинуясь природе, он властвует над нею. Сила разума здесь искупает смехотворную слабость.
Таким предстает Вольтер на втором этапе создания своих повестей. Самым печальным окажется третий этап – время, когда Вольтер поймет, что человек не только смешон, но и очень зол. На писателя в ту пору обрушились личные горести: госпожа дю Шатле изменила ему с его лучшим другом и, забеременев стараниями Сен-Ламбера[62], умерла при родах. Короли, как французский, так и прусский, лишили его своей благосклонности, ему пришлось удалиться в изгнание. Правда, ссылка была позолочена: его жизнь в приобретенном им швейцарском имении Делис и годы, проведенные в кантоне Ферней, ужасным прозябанием не назовешь. Но этим счастьем он был обязан только собственной осмотрительности, что до людей – никто из них его не поддержал, а кое-кто ожесточенно преследовал. Но более всего он страдал от общественных бедствий. Нетерпимость, войны – это было выше его сил. А тут в 1755 году вдобавок к людской жестокости его до глубины души потрясла беспощадность природы: лиссабонское землетрясение, разрушившее один из прекраснейших городов Европы. Нет, право же, он не в состоянии более утверждать, что мир все-таки сносен. Ибо настоящее кошмарно.
День, когда все будет хорошо, настанет, если человек трудится над усовершенствованием общества. В этих стихах проглядывают мировоззренческие установки автора «Кандида» прежде всего и его невеселые представления о сущности прогресса.
«Кандид» – порождение, с одной стороны, горького авторского опыта, с другой – уныния, в которое повергали его некоторые философы вроде Руссо, писавшего: «Если Предвечный не сотворил мир более совершенным, значит он не мог этого сделать», или Лейбница, утверждавшего, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Эту последнюю идею Вольтер вложил в уста Панглосса, философа-оптимиста, и с нею отправил в странствие его доверчивого ученика, юного Кандида, которому было суждено познать деяния армий и инквизиции, повидать смертоубийства, грабежи, насилие, познакомиться с парагвайскими иезуитами, посетить Францию, Англию, Турцию и повсюду убеждаться в том, что человек – весьма злобное животное. Тем не менее «надо возделывать свой сад» – таково последнее слово этой книги. Вольтер хочет сказать: мир безумен и жесток, земля трясется у нас под ногами, небо мечет молнии, короли воюют, церкви раздираемы распрями, давайте же ограничимся своей скромной задачей и постараемся исполнять ее как можно лучше. Это заключение, образец так называемой благовоспитанной логичности, – последнее слово вольтеровской философии, впрочем, и Гёте пришел в финале к тому же. Все плохо, но и улучшать можно все. На том стоит современный человек, такова его жизнеустроительная мудрость, пусть несовершенная, но все же деятельная и полезная. Вольтер, по словам Жака Бенвиля[63], «размашисто сметает с пути земные иллюзии». А на образовавшемся пустыре можно построить что-то новое.
Писатели наших дней сделали открытие, что мир абсурден. Но все, что можно об этом сказать, Вольтер уже написал в «Кандиде», притом остроумно, а это лучше, чем злобствовать, и помогает не совсем утратить отвагу, необходимую для действия.
«Кандид» – вершина искусства, достигнутая Вольтером в этом жанре. Из сочинений, что последовали за ним, удачнее всех «Простодушный», в нем еще сохраняются стремительность вольтеровского темпоритма и все прелести ума фернейского старца, однако темы, вокруг которых строится повествование, менее значительны, чем в «Кандиде». «История Дженни» – оправдание деизма как «единственной узды для людей, ловко творящих тайные преступления… Да, мои друзья, атеизм и фанатизм – это два полюса мира смятения и ужаса». «Уши графа Честерфилда» – демонстрация идеи, что в этом мире царствует фатальная предопределенность. А раз так, зачем мудрствовать? К чему беспокоиться? «Пейте горячее, когда холодно, пейте прохладное в летний зной, соблюдайте умеренность во всем, следите за пищеварением, отдыхайте, наслаждайтесь и смейтесь над всем прочим». Тот же вывод, что и в «Кандиде», за вычетом поэзии. Ведь в счастливые для автора годы поэзия была доминирующим свойством вольтеровской прозы. Как сказал Ален, «в каждом великом творении есть что-то от молитвы, даже в романах Вольтера». Поэтическое звучание текста в немалой степени создается тем, что вселенское безумие выражено в нем посредством беспорядочного кипения идей и одновременно – торжества авторской мысли, с ее собственным ритмом, над их хаосом. Несомненно, что Шекспир, воссоздавший для нас песнопения ведьм и фей, – непревзойденный мастер бессвязности и образец совершенства. Но эти же два свойства присущи и лучшим творениям Вольтера. Потоки непредсказуемых абсурдных событий струятся на каждой странице, и однако сама быстрота их смены, а также повторяющиеся через равные промежутки времени сетования Мартена, наивные замечания Кандида, горести Панглосса и рассказы Старухи обеспечивают сознанию читателя то трагическое умиротворение, которое дарит нам только великая поэзия.
Так Вольтер, чаявший стать великим поэтом в стихах и проливший столько пота над сочинением трагедий и эпопей, сам того не ведая, наконец обрел источник чистой поэзии в прозаических творениях, которые кропал забавы ради, не придавая им большого значения. Это лишний раз доказывает, как сказал бы он сам, что зло есть добро, а добро есть зло. И что миром правит рок.
Жан-Жак Руссо. «Исповедь»[64]
Не много найдется писателей, о которых можно сказать: «Без них вся французская литература пошла бы другим путем». Руссо – один из них. В то время как всех прочих авторов формировала жизнь общества, поэтапно ведя их от XVII столетия, облаченного в благородно-величавые одеяния, к изысканному остроумию века восемнадцатого, с его жеманством во вкусе Мариво[65], а под конец и фривольным цинизмом, женевский гражданин, не будучи ни французом, ни дворянином, даже поверхностно незнакомый с аристократией, скорее чувствительный, нежели галантный, и более склонный к радостям сельского уединения, чем к салонным забавам, широко распахнул окно на пейзажи Швейцарии и Савойи. Пахнуло свежим воздухом.
Шатобриан обязан ему не только лирическим настроем «Рене», но и мыслями, а порой даже фразами своего героя. Без Руссо у нас бы не было ни ласточек Кобура, ни шума дождя в древесных кронах, ни песни мадемуазель де Буатийоль из «Замогильных записок», которую Шатобриану, должно быть, навеял тот чувствительный, «интимный и домашний» пассаж «Исповеди», где идет речь о пении тетушки Сюзон. «Вот игра природы, которой я и сам не пойму, – пишет Руссо, – но мне никак не удается допеть эту песню до конца: слезы душат меня…»
Рене – тот же Руссо, но перенесенный на другую почву: знатный кавалер, путешествующий верхом, возлюбленный индианок и сильфид, а не пеший бродяга, ученик гравера, плутоватый лакей, чичисбей перезрелых красавиц. Но если бы Шатобриан не прочел «Исповедь», сколько источников красоты, составляющих очарование его мемуаров, ускользнуло бы от него! Руссо, по замечанию Сент-Бёва, первым «подпустил весенней свежести» в нашу словесность. Дни «соблазнов, восторгов и наслаждений», проведенные Шатобрианом с Натали де Ноай[66], приводят на память «нежные, печальные и трогательные» впечатления, какими одарила Руссо близость госпожи де Варанс[67]. Жан-Жак задал тон Рене.
Стендаль тоже в немалом долгу у Руссо. Без такого предшественника невозможны та сила чувств и откровенность страстных признаний, что присущи его персонажам. Но важно не только это: сам Жюльен Сорель, герой «Красного и черного», с головы до пят скроен по мерке Руссо, каким он предстает в «Исповеди». Жюльен на службе у маркиза де ла Моля – ни дать ни взять Руссо в доме графа Гувона[68]. Одного уязвляет пренебрежение Матильды, другой старается привлечь внимание мадемуазель де Брей. Так же как Жюльен, Руссо опрокидывает барьер презрительного отчуждения благодаря знанию латыни: «Все смотрели на меня и переглядывались, не говоря ни слова. В жизни не видано было подобного изумления. Но мне особенно польстило удовлетворение, которое я ясно заметил на лице мадемуазель де Брей. Эта гордая особа удостоила меня еще одного взгляда, который по меньшей мере стоил первого. Потом, устремив глаза на своего дедушку, она, казалось, с некоторым нетерпением ждала должной похвалы мне, которую тот сейчас же воздал так искренне и с таким довольным видом, что весь стол хором присоединился к нему. Краткая, во всех отношениях восхитительная минута!» Не правда ли, эта сцена словно бы взята из «Красного и черного»?
А разве сто лет спустя Андре Жид отважился бы на такую чувственную откровенность в своем «Если зерно не умрет», не имей он перед глазами книг Руссо – первых и притом прославленных образцов подобных признаний? У Жида побольше лицемерия, у Руссо – самолюбования, ведь Жид – представитель «буржуазной верхушки», а Жан-Жак – выходец из городских низов, но тяготение, почти религиозное почтение к искренности до появления Руссо не были естественной потребностью литераторов. Классикам благопристойность представлялась ценностью, стоящей выше жизненной правды, Мольер и Ларошфуко приукрашивали свою откровенность, Вольтер вовсе не откровенничал. Только после Руссо человек получил возможность гордиться тем, что говорит все как есть.
В библиотеке Невшателя хранится рукописный набросок Руссо, черновик начала «Исповеди». Там автор объясняет «необычность своего замысла» лучше, чем в несколько театральном вступлении к окончательному варианту книги, где не обошлось без трубы Страшного суда и призывов к верховному существу:
«Никто не может рассказать о человеке лучше, чем он сам. Его внутреннее состояние, его подлинная жизнь известны только ему. Но, описывая их, он их маскирует: под видом рассказа о жизни перед нами предстает самовосхваление, автор показывает себя таким, каким хотел бы быть, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние повествователи правдивы хотя бы в том, что говорят, но их умолчания лживы, а ведь то, что они скрывают, меняет смысл того, в чем они якобы признаются: высказывая только часть правды, они в конечном счете не говорят ничего. На мой взгляд, первейшим из таких мнимо откровенных авторов, которые хотят обмануть, говоря правду, является Монтень. Он показывает нам свои недостатки, но только привлекательные, а ведь нет ни одного человека, у которого не нашлось бы черт отталкивающих. Монтень изображает себя похоже, но только в профиль. А если у него шрам на щеке или выколот глаз с той стороны, которую он прячет, разве это не меняет всю физиономию?»
Этот оригинальный набросок ставит перед нами два вопроса: не был ли сам Руссо «мнимо откровенным», да и возможна ли абсолютная откровенность?
Признаю, что Руссо считал себя вполне искренним и честным. Он стремился быть правдивым, рискуя внушить брезгливость, признавался даже в своей ранней склонности к самоудовлетворению, в том, какое удовольствие он получал от оплеух мадемуазель Ламберсье и как робел перед женщинами, из-за приступов повышенной чувствительности превращаясь чуть ли не в импотента, рассказывал о своих шашнях с госпожой де Варанс, по сути граничивших с инцестом и, более того, с несколько странной формой эксгибиционизма. Но тут следует остеречься от чрезмерной доверчивости и отметить, что подобную искренность Руссо проявляет только в отношении своих сексуальных переживаний, а это лишь еще одно проявление все того же эксгибиционизма. Описывать то, что доставляло рассказчику столько запретных удовольствий, – значит выставлять их напоказ перед тысячами зрителей, тем самым умножая свои порочные услады. В отношении к такого рода темам откровенность – это не что иное, как способ наладить интимные отношения с читателем, сделать его своим сообщником, собратом по распутству. Выпячивая таким манером свой цинизм, автор грешит скорее избытком откровенности, чем ее недостатком.
Правда, Руссо изобличает себя еще и в воровстве, в клеветническом доносе (вспомним ленту бедняжки Марион), в неблагодарности по отношению к госпоже де Варанс. Но его кражи уж очень мелки; если он и оболгал невинную, то, как уверяет, сделал это из простого малодушия, а предательство по отношению к госпоже де Варанс, в котором он кается столь пылко, произошло в то время, когда их близость давно уже отошла в прошлое, при подобных обстоятельствах многие мужчины поступили бы так же. Сокрушенно бия себя в грудь, он прекрасно сознает, что читатель отпустит ему эти грехи. И напротив, о том, что он, как выясняется, бросил на произвол судьбы всех своих детей, упомянуто вскользь, словно о сущих пустяках. Тут-то и приходится спросить себя, не является ли он сам одним из тех «мнимо откровенных» хитрецов, что признаются лишь в тех пороках, которые придают им больше обаяния.
Руссо ответил бы на это: «Пусть хоть один человек осмелится сказать, что он откровеннее меня!» И был бы прав. Ведь требовать абсолютной искренности – значит предполагать, будто смертному дано наблюдать себя так же отстраненно, как некий посторонний предмет. Но сознание, вглядываясь в себя, не может избежать искажений, тут ничего не поделаешь. Рассказывая о прошлом, мемуарист полагается на свою память, а она-то еще до того, первая искусно и лукаво производит сортировку. Он придает особое значение эпизодам, оставившим яркое впечатление, но пренебрегает, даже не задумываясь об этом, воспоминаниями о тех бесчисленных часах, когда жил обычной жизнью. Жорж Гюсдорф[69] в работе «Открытие своего „я“» так разбирает этот механизм: «Исповедь никогда не расскажет всего. Может быть, потому, что действительность слишком сложна, никакое описание не восстановит ее безукоризненно верного образа… В этом смысле весьма показательно перечитывание старого дневника. То, что мы, как нам казалось, запечатлевали изо дня в день, что служит нашей первой интерпретацией повседневной реальности, нисколько не соответствует тому, что сохранила об этом память…»
Писатель, сочиняющий исповедь, мнит, будто воскрешает свое былое, по сути же он описывает лишь то, чем это прошлое стало для него в настоящем. Фуше[70], на склоне дней приступая к повествованию о временах Революции, вспоминает: «Как-то Робеспьер сказал мне: „Герцог Отрантский…“» Он чистосердечно запамятовал, что не всегда был герцогом! Так позднейшие обстоятельства придают минувшему иную окраску. Упорная потребность оставаться в согласии с собой побуждает человека подыскивать причины, оправдывающие его поступки, в свой час не имевшие иного повода, кроме случайности, расстройства пищеварения, манер собеседника. «Чем пристальнее я вглядываюсь в прошлое, тем сильнее искажаю, – сказал Валери, – или, вернее, тем больше изменяю предмет». Мы воображаем, будто помним эпизоды нашего раннего детства, на самом же деле это лишь воспоминание о рассказах старших.
Доля притворства есть в каждом человеке. Мы разыгрываем какую-то роль не только перед другими, но и перед собой. Нам необходимо обеспечить непрерывность этого спектакля, что толкает к поступкам, каких бы наши инстинкты от нас ни потребовали. Вся людская мораль основывается на этой второй, более стабильной нашей природе. Между тем натура любого человеческого существа многолика. Безукоризненная искренность состояла бы в том, чтобы описать все свои побуждения, но, коль скоро они противоречат друг другу, автору трудно подчиниться такому требованию. Стендаль отменно описывает и в собственном «Дневнике», и у своих героев смешение безумных страстей и холодной логики, однако даже само это противоречие выглядит в произведении куда стабильнее, чем в жизни. Да и что было бы с искусством, если бы оно не умело навязать природе упорядоченность, которой ей не хватает?
Надо признать, что исповедь – тот же роман, ничем иным она и быть не может. Когда мемуарист честен, факты в его сочинении приближаются к исторической правде в той мере, в какой это позволяют авторская память и точность интерпретации. Что до чувств, они – плод воображения. «Исповедь» Руссо – лучший из плутовских романов, в котором представлены все составляющие этого жанра: неприкаянное отрочество, многочисленные превратности судьбы, встречи с разнообразными персонажами, перемена мест и условий, любовные интриги и путешествия, причем у героя постепенно открываются глаза на пороки общества и к сорока годам он почти полностью отрешается от суеты. Тут есть из чего сотворить нового, сентиментального «Жиль Блаза»[71], вот Руссо и не преминул сделать это.
Странно только, что автор хочет нас уверить, будто былые чувства он в своей книге живописует точнее, чем события. «Я могу упустить факты, что-то переставить, ошибиться в датах, – признает он, – но я не вправе обманываться ни в том, что я сам испытал, ни в том, к чему привели меня мои чувства. Таков мой принцип. Единственная цель этой исповеди – подробнейшим образом поведать читателю обо всем, что творилось у меня в душе при самых разных обстоятельствах внешней жизни…» Однако для этого писателю необходимо знать свой внутренний мир, четко отделять его от внешнего и обладать мыслями, в которых не было бы ровным счетом ничего заемного. Я же в возможность всего перечисленного нисколько не верю. Руссо правдив, да, но не в исследовании собственного сознания, а в рассказе о фактах, к которым он демонстрирует такое пренебрежение.
Кто рассказывает о своей жизни, тот, сам того не ведая, демонстрирует собственную манеру поневоле вновь и вновь попадать в сходные ситуации. Стендаль рядом с Анджелой Пьетрагруа и он же у ног Мелани Гильбер (Луазон)[72] – положения однотипные. Руссо оказывается в любовном треугольнике с Сен-Ламбером и мадам д’Удето[73] после того, как уже испытал подобное, оказавшись «третьим» во взаимоотношениях госпожи де Варанс и Клода Ане. Многое в поведении Руссо предопределено его физическими недомоганиями. Болезнь мочевого пузыря заставляла его бежать от многолюдного общества, и он превратил этот вынужденный аскетизм в доктрину. Писатель сам себе дивится, что, «обладая такими пламенными чувствами и сердцем, переполненным любовью, он никогда не пылал страстью к какой-либо определенной женщине». Но объяснение у него есть, и он почти бессознательно проговаривается: «Главной причиной, которая заставила меня вести уединенный образ жизни и отказаться от общения с женщинами, был мой недуг». Одна мысль о встрече с нравящейся ему особой повергала его в такое несусветное смятение, что на свидание он являлся уже вконец обессиленным. Этому несовершенству телесного устройства Жан-Жак был обязан своими невзгодами; что до нас, то мы обязаны его слабости, она дала нам «Исповедь» и «Новую Элоизу». «Писатель, как может, вознаграждает себя за несправедливость судьбы», – сказал однажды Стендаль.
Знание самого себя было бы возможно, будь наш разум достаточно объективным, чтобы поверять чувства, которые, как нам кажется, мы в себе открываем, с учетом других данных, связанных с происхождением, воспоминаниями детства, сословными предрассудками, состоянием здоровья, общей выносливостью, особенностями восприятия, возбудимостью, с теми навязчивыми идеями, соблазнами и предубеждениями, какие порождает современная ему эпоха. Можно вообразить, что будет с господином Тэстом, героем книг Поля Валери, если сбросить с него все наносное. Да останется ли от него тогда хоть что-нибудь? Не является ли подлинное самопознание по сути познанием мира?
О чувственности Руссо следует сделать некоторые замечания. Ему с детских лет было присуще то живое, непосредственное влечение к женщинам, что придает столь поэтическое звучание его рассказам в моменты, когда его душа исполнена нежности. Ничего не может быть прелестнее, чем описание в четвертой книге «Исповеди» прогулки с мадемуазель де Графенрид и мадемуазель Галлей и того невинного наслаждения, что она ему доставила:
«Мы обедали в кухне арендаторши, подруги сидели на скамейках по обе стороны длинного стола, а их гость – между ними, на трехногой табуретке. Что это был за обед! Какое очаровательное воспоминание! Зачем, имея возможность без всякого ущерба наслаждаться такими чистыми и подлинными радостями, желать других? Никакой ужин в парижских ресторанах не может сравниться с этим обедом – я говорю не только о веселье, о тихой радости, но также о самом удовольствии от еды. От обеда мы кое-что сэкономили: вместо того чтобы выпить кофе, оставшийся у нас от завтрака, мы приберегли его, чтобы полакомиться им со сливками и пирожными, которые они привезли с собой, а чтобы не дать нашему аппетиту заглохнуть, мы отправились в сад закончить нашу трапезу вишнями. Я влез на дерево и кидал им пригоршни вишен, а они сквозь ветви бросали в меня косточками. Раз мадемуазель Галлей, протянув фартук и откинув голову, стала так удобно, а я прицелился так метко, что одна пригоршня попала прямо ей на грудь. Сколько было смеху! Я говорил себе: „Зачем мои губы – не вишни! С какой радостью я бросил бы их вот так!..“[74]
Не менее очаровательно во второй книге описание его идиллии с мадам Базиль:
«Я испытал подле нее невыразимо сладкие мгновения. Все, что я перечувствовал, обладая женщинами, не стоит тех двух минут, которые я провел у ее ног, не смея даже коснуться ее платья. Нет, не существует блаженства, равного тому, что способна доставить порядочная женщина, которую любишь, близ нее все упоительно. Вот она чуть заметно поманила меня пальцем, вот легонько прижала руку к моим губам – таковы единственные милости, какие я когда-либо получал от госпожи Базиль, но при одной мысли об этих невесомых знаках приязни восторг и поныне пронизывает все мое существо».
Недаром Сент-Бёв восхищается пленительным описанием первой встречи Жан-Жака с госпожой де Варанс, новизной, прежде неведомой французской литературе и ее читательницам из Версаля (даром что описываемое было им так близко). Эти страницы открывают целый мир свежести и солнца, «они представляют сочетание чувствительности и естественности, причем острие чувствительности выступает лишь тогда, когда это позволительно и необходимо, чтобы освободить нас наконец от фальшивой метафизики сердца и спиритуализма условности…». Однако критик сетует, что сочинитель, способный живописать наслаждение столь чистое и достойный подобных чувств, проявляет удручающий недостаток вкуса в эпизодах с ужасным Мором, лионским аббатом, или с мадемуазель Ламберсье. И зачем было называть госпожу де Варанс «мамочкой» в тот самый момент, когда она становится его любовницей?
Сент-Бёв – ценитель изысканный, таких ныне не сыщешь. Тем запальчивее он перечисляет подобные промахи и кое-какие «недостойные, отвратительные выражения, без которых порядочный человек обходится и знать их не желает», объясняя их тем фактом, что Руссо был лакеем и воспринял лакейский лексикон. Ведь «того, кто привык к разношерстной среде, не тошнит от уродливых и постыдных вещей, когда их называют своими именами». В наши дни все изменилось, мы больше не находим в цинизме современной лексики примет какой-либо социальной среды. Дерзость Руссо, шокировавшая критиков XIX столетия, сегодня кажется почти робкой.
Надо ли сожалеть, что Руссо и его подражатели осмелились признаться в том, о чем известно каждому мужчине, да и женщине надо бы знать? Ведь это лицемерие – превозносить искренность писателя до той поры, пока он умалчивает о главном, и возмущаться, стоит ему изобразить человека таким, какой он есть. В сексуальной откровенности есть своя притягательность, она будит в читателе чувственные ассоциации, братски сближает его с автором и тем самым вселяет уверенность. Обнаружив у другого, притом слывущего великим, желания, а подчас и извращения, которым он и сам предавался или по крайности испытывал такой соблазн, читатель проникается верой в себя. Освобождается от подавленных комплексов, а это выигрыш. Но тут существует и свой риск. Прожить целую эпоху в атмосфере чувственности – состояние заведомо нездоровое. Времена цинизма почти всегда были и временами упадка. Рим Гелиогабала заставляет сожалеть о Риме Катона[75]. Преувеличенное целомудрие может стать причиной жестокой подавленности, вседозволенность ведет к разгулу страстей. Ведь и у Руссо наблюдается малая толика одержимости сексом.
Она, как зачастую и случается с одержимостью, питается преимущественно воображением, ведь в его жизни было не много женщин: госпожа де Варанс, госпожа де Ларнаж, «падуанка», некая девица («бедное создание», что было презентовано ему пастором Клюпфелем), Тереза Левассер – по-моему, это и все. Но те, кто больше прочих занимается любовью, и те, кто без конца распространяется о ней, – совершенно разные люди. Руссо много говорит о любви, досаждая своим друзьям добродетельными проповедями, но на практике вовсе не желая собственным поучениям следовать. Чтобы понять жестокую неприязнь, которую питали к Руссо две религиозные конфессии, да и все вокруг, надо вспомнить, что начиная с 1750-го в моду вдруг вошла философия. Тут-то он и взял Париж штурмом, покорил его как мудрый гражданин, друг добродетели, обличитель фальши суетных наслаждений, враг цивилизации. Однако же этот хулитель театра поставил оперу при дворе[76], этот гордый республиканец принял от госпожи де Помпадур пятьдесят луидоров, этот апостол супружеской любви сожительствовал во грехе с девицей, которую совратил совсем юной, и наконец, будучи автором самого выдающегося трактата о воспитании[77], отправил всех своих детей в приют для подкидышей или, по крайней мере, похвалялся этим. Таким образом, он сделал все, чтобы обеспечить своих врагов прекрасным оружием.
Враги же у него имелись, вся вторая часть «Исповеди» – не что иное, как попытка Руссо оправдаться, защититься от их клеветы. Шесть первых книг, написанных в Англии, в Вуттоне, охватывают период до 1741 года, и в них чувствуется, с каким удовольствием автор живописует пору своего ученичества. К сочинению шести последних он приступил с двухлетним перерывом в Дофине и Тире, эта работа продолжалась с 1768 до 1770 года. Повествование обрывается на 1766-м, когда Руссо, подвергшись гонениям во Франции, а затем в Женеве и Берне, решает искать убежища в Англии. В этих главах речь идет о первой схватке Руссо с таким противником, как Париж, о связи с Терезой Левассер, о начале литературной карьеры, о пылкой дружбе с мадам д’Удето и о злосчастных последствиях этой страсти.
Во второй части книги есть еще несколько прекрасных эпизодов. Замечательно описана радость, которую испытывает Руссо, когда мадам д’Эпине принимает его в Эрмитаже, где, вновь окунувшись в природу, что манит его и нежит, он может снова созерцать зелень, цветы, деревья, воды. Жан-Жак рассказывает, как под воздействием этого пьянящего восторга зародился замысел «Юлии», как он сам воспылал любовью к этой сильфиде, созданию его фантазии. Повествует он и о прогулках с мадам д’Удето, о романтической обстановке их первых встреч, о ночном свидании в рощице – все это прелестно и так же дышит отрадой, как ландшафты Шарметты.
Поделиться книгой: