Поэзия как волшебство

Константин Дмитриевич Бальмонт

Поэзия как волшебство

© Марков А. В., составление, вступительная статья, комментарии, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2018

Бальмонт-теоретик

Русский символизм был богат теоретическими идеями, но редко они принимали форму трактата. Чаще это были более частные жанры: от письма (частного или публичного) до заметок или критических статей. Слишком гнетуще висели над авторской теорией поэзии, с одной стороны, романтическая культура литературного фрагмента как главной формы эстетического высказывания, с другой стороны – привычка самих поэтов чаще сообщать самые заветные мысли больше в письмах и разговорах, с глазу на глаз, чем в публичном поле.

Константин Бальмонт смог создать новую форму заветного трактата, потому что слишком долго к этому готовился. Не будем исчислять все, что сделал в литературе этот неутомимый труженик, укажем лишь на те вехи, которые определили форму публикуемого трактата. Еще в 1894–1895 гг. для заработка он перевел «Историю скандинавской литературы» Горна-Швейцера и «Историю итальянской литературы» Гаспари. Перевод этих трудов приучил говорить о поэзии как о неотъемлемой части литературы, не как о творчестве отдельных поэтов, но как о необходимой части всего прогресса образов в национальных литературах. В 1897 г., что было совершенно необычно для начинающего поэта, Бальмонт читал лекции по русской поэзии в Оксфордском университете, где сблизился с одним из основателей антропологии Эдуардом Тэйлором и историком религий Томасом Рис-Дэвидсом. Английские коллеги научили его переходить легко от личной встречи с удивительными явлениями в мире искусства, религии или быта к систематическим наблюдениям – это именно особенность английских монографий, в которых рассказ о каком-то артефакте или жизни среди диких племен – необходимая часть дальнейшей методической работы с обширным материалом.

Успех поэтических книг Бальмонта в начале века был отчасти обязан и прозаическим предисловиям, в которых поэт задавал нужную ноту: чтение стихов многочисленными почитателями смелого поэта превращалось в подхватывание мотива. Читатели чувствовали себя присоединившимися к хору и при этом предельными индивидуалистами, потому что следовать уже прозвучавшей ноте невозможно, можно только пропеть тем голосом, который у тебя есть, радуясь, что песня получается. Воздействие Бальмонта напоминало воздействие других тогдашних литературных кумиров, Максима Горького и Леонида Андреева, но с тем отличием, что если эти писатели искали необычных характеров, то Бальмонт – необычных слов. Но принцип был один: задать определенный тон высказывания, который будет не давить на читателя, но позволит ему думать и мысленно говорить в другом, еще более свободном тоне.

В 1904 г. в предисловии к своему переводу драмы О. Уайльда «Саломея» Бальмонт создает первый набросок своей авторской поэтики: он резко противопоставляет любовь жизни, тем самым открывая путь к сближению поэзии и любви как равно не участвующих в нуждах жизни, но потому и способных к всевозможным действиям, от ласки до чудовищного испуга. Если человек страшится любви или бросается в нее, то не потому, что ассоциирует свои чувства с некоторым безличным началом, но потому, что сама любовь устроена так, что и нежна, и страшна. В этом смысле любовь близка сновидению, но не близка ли к сновидению и поэзия? Образ Бальмонта, известный нам из мемуаров, одновременно неустанного труженика и безудержного в своих эротических увлечениях и дружеских попойках человека, кажется двоящимся, но все встает на место, если мы хоть немного всерьез примем его искусство поэзии как искусство любви.

В том же, 1904 г. выходит первый сборник критических статей Бальмонта «Горные вершины». Сборник разрозненных очерков о вершинах мировой литературы именно после Бальмонта стал нормой, хотя нельзя сказать, что Бальмонт научил этому, скорее это оказалась форма представления мысли, альтернативная как большим монографиям, которые не продашь широкой публике, так и журналам, не умевшим сразу схватить свою целевую аудиторию. К этому же роду книг относятся «Вечные спутники»

Д.С. Мережковского и «Книга отражений» И.Ф. Анненского (обе – 1906), также «Из жизни идей» Ф.Ф. Зелинского (1907), «Начала и концы» Л.И. Шестова (1908), «Луг зеленый» Андрея Белого и «Русские символисты» Эллиса (обе – 1910) и другие. Хотя критика обычно встречала такие сборники прохладно, считая, что форма импрессионистических очерков мешает выразить главную мысль, выглядит капризной и далека от настоящих целей литературной борьбы, тем не менее раз возникшую форму нельзя было отменить.

Открываются «Горные вершины» искусствоведческим этюдом об офортах Гойи, в которых Бальмонт увидел полное выражение ужаса современного мира, затем идут очерки об авторах, которых Бальмонт много переводил, от Кальдерона и Блейка до Уайльда. Важно, что среди очерков был и очерк о Некрасове: Бальмонт, истолковав Некрасова как феноменолога насилия, умеющего обличить разные формы физического и духовного насилия, ввел Некрасова в пантеон важных для символистов поэтов; без этого бы не было, быть может, ни «Вольных мыслей» Блока, ни «Пепла» Андрея Белого.

Особенность этой книги Бальмонта, как и следующей книги критики, «Белые зарницы» (1908), – обильное цитирование разбираемых авторов в собственном переводе. Часто произведения цитируются целиком. Такое цитирование служит Бальмонту средством еще раз пережить реализацию той мысли, которую он отстаивает, показывая, как мысль может постоять тоже за себя в словах автора и в переводе. Во втором сборнике появляются не только очерки о писателях, таких как Уитмен, но и философское размышление «Тайны одиночества и смерти» и этнографический рассказ «Флейты из человеческих костей», и даже перемежаемый прозаическими заметками цикл вариаций на темы мезоамериканской и индийской поэзии, который даже трудно определить: это стилизация, или исследование с примерами, или собрание очень вольных переводов.

Вынужденный эмигрант после поражения революции 1905 г., Бальмонт тосковал по родине: Россия была для него местом, где возможен особый энтузиазм. Скудная северная природа, неспешность жизни, мифологичность простого крестьянского быта, по его многочисленным отзывам, вдохновляла его больше любой экзотики: что в других краях казалось вызовом, в родном краю – благословением. Очередные разъезды по миру наводили его на мысль, что можно хранить знание не только в виде книг, но и в виде лекций, будто дорожную сумку паломника. Вернувшись в Россию в 1913 г., Бальмонт стал выступать с лекциями, особенно рассказывая о впечатлениях от путешествий в экзотические страны. Единственная лекция, действительно его прославившая, это и превращенная потом в книгу «Поэзия как волшебство».

Книга Бальмонта вышла в 1915 г. в головном издательстве русских символистов «Скорпион», в свое время Бальмонт, в 1900 г., и придумал название издательства, имея в виду выведенный им за год до этого образ скорпиона как мученика, пугающего публику, но в этом поношении со стороны публики обретающий свободу не только от нее, но и от множества обстоятельств, от своего же яда и своих же предрассудков. В сонете «Скорпион» оказалась выражена тогда целая программа поведения молодых писателей-символистов, а опора на романтическую образность должна была помочь читателям воспринять новое направление:

Я окружен огнем кольцеобразным, Он близится, я к смерти присужден, — За то, что я родился безобразным, За то, что я зловещий скорпион. Мои враги глядят со всех сторон, Кошмаром роковым и неотвязным, — Нет выхода, я смертью окружен, Я пламенем стеснен многообразным. Но вот, хоть все ужасней для меня Дыханья неотступного огня, Одним порывом полон я, безбольным. Я гибну. Пусть. Я вызов шлю судьбе. Я смерть свою нашел в самом себе. Я гибну скорпионом – гордым, вольным.

В этом издательстве выходили книги Бальмонта, выходило его собрание сочинений. Теперь в нем издается эта книга, дающая уже новую концепцию вольности: быть вольным – это не просто быть непохожим на людей и на судьбу, но быть свободным в отношении к судьбе слова, судьбе языка, судьбе поэзии. Весь пафос этой книги Бальмонта в том, что надо позволить языку самому раскрыться, поэзии самой о себе рассказать, и только тогда в этом разговоре мы расслышим то, что делает нас наиболее свободными.

Главное возражение рецензентов и критиков относилось к стремлению Бальмонта увидеть миросозидательный смысл в отдельных звуках, объяснив, как каждый звук преобразует мысль и упорядочивает реальность. Не останемся ли мы, спрашивали критики, только со смыслом букв, забыв о смысле слов? Но на самом деле Бальмонт говорит не о царствовании букв, а лишь о том, что фигуры мысли определяют не столько вещи, сколько отношения. Мягкость и грубость, напряжение и союз могут быть осуществлены простыми звуками именно потому, что звуки выступают как бессознательное мировых действий. По сути, Бальмонт создает свою психоаналитическую схему, в которой звукам принадлежит бессознательное, а вещам – сознание, равно соотносимое с субъектом и объектом. Плавный или резкий звук вносит общий контур впечатлений в мир, а плавность и резкость событий мира оказывается не большим фактом, чем названный факт бессознательного.

Бальмонт, что важно для русской культуры, создает трактат, напоминающий о поэтиках прежних эпох: об архаических поэтиках, по сути предписывавших определенную дисциплину поэту-магу, и о средневековых поэтиках, например о систематизации достижений трубадуров Гийомом де Машо. С архаическими поэтиками Бальмонта роднит представление о поэте как о маге, представление о поэзии как мироустроительном деле, исследование формальных элементов стиха как ритуальных, внимание к общим правилам создания поэзии, не зависящим от языка и даже системы тропов и образов. Со средневековыми поэтиками – сближение искусства поэзии и искусства любви, понимание воображения как главного способа преодолеть субъект-объектный разрыв, сердечное переживание жизни, «нежная дума» и «легкое сердце», как называли трубадуры умение превратить печальный предмет в радостную тему, а также представление о музыкальном начале поэзии не только как о первооснове, но и как об оркестровке.

Влияние этого трактата было скорее опосредованным, хотя идее семантики отдельных звуков и конструктивного смысла звука в стихе отдали дань самые разные поэты, от Андрея Белого до Хлебникова и Есенина. Но сейчас мы уже не можем представить культуру без этого трактата: без этого преодоления привычной субъект-объектной эстетики, без пафоса многоголосья, уравновешенного голосом истины, без образной речи, показывающей, что начальное отношение поэта к вещам не менее важно, чем смысл появившихся в его стихах вещей.

Так как образная речь Бальмонта слишком увлекает, мы решили снабдить этот труд примечаниями к каждому абзацу, что позволяет понять, какими именно моделями (естественнонаучными, психологическими, историческими) Бальмонт руководствовался в своих эмоциональных рассуждениях. Мы реконструировали в примечаниях основные представления Бальмонта о связи музыки с устройством действия и реакции в естественном мире, о внутреннем созерцании как о возможности опредметить чувства и семантизировать природу и другие представления, важные для понимания того дела преодоления субъект-объектного противостояния, которое произвел Бальмонт и которое отвечает магистральному развитию философии ХХ века. Бальмонт заменил устаревшие эстетические модели более глубокими моделями поэтического действия как сложного взаимодействия и тематизации опыта, и эти модели помогут нам понять многое в культуре ХХ века.

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ

3 сентября 2017 г.

Бальмонт

Поэзия как волшебство

Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно.

Это образ стиха.

Наведенные друг в друга зеркала – образ, пугающий явлением неведомого, издавна связанный с гаданием. Этому сюжету посвящено хрестоматийное стихотворение А. А. Фета (1842):

Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом, Я при свечах навела; В два ряда свет – и таинственным трепетом Чудно горят зеркала. Страшно припомнить душой оробелою: Там, за спиной, нет огня… Тяжкое что-то над шеею белою Плавает, давит меня! Ну как уставят гробами дубовыми Весь этот ряд между свеч! Ну как лохматый с глазами свинцовыми Выглянет вдруг из-за плеч! Ленты да радуги, ярче и жарче дня… Дух захватило в груди… Суженый! золото, серебро!.. Чур меня, Чур меня – сгинь, пропади!

В стихотворной зарисовке Фета судьба является как нечто чудовищное, но при этом описывается не только видимое, но и само видение чудовища, и это видение оказывается увлекающим, как огонь. Недавно этот мотив был повторен в фильме Кристофера Нолана «Внедрение» (2010, в российском прокате – «Начало»): одним из приемов архитектуры сновидений оказывается получение прогулочной эспланады как изначально галереи при отражении двух рамок в зеркалах, поставленных в них.

Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом не связанные, но расцвеченные одною рифмой, и, глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются и образуют одно – лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму.

Представление о том, что исходная рифма – парная рифма, вероятно, восходит к представлениям о первичной форме поэзии как обращении человека и ответе божества: раз человек и божество отказались от своих привычек мысли и доверились устному звуку, то получается, что один звук отзывается другому звуку – получается рифма.

Триада понимается как зеркальная – двое одинаковы, потому что отражены одним зеркалом. Так дальше продолжается мысль, что поэтический смысл – впечатление, производимое самим зеркалом, а не содержанием отражения.

Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих.

Слово «всегласный» может по своей форме иметь два значения: 1) объявленный всем, известный всем – понятие, относящееся к гласности, как ее понимали тогда: право голоса при принятии решений; 2) владеющий всеми голосами – отсылка к «осьмогласию» православного богослужения, и тогда всегласным будет ангельское пение, которое может быть воспринято людьми лишь в аспектах восьми разных гласов.

Продолжение вторая сентенция нашла у позднего Пастернака, в стихотворении «После вьюги» (1959), завершаемом строфой:

Как изваяны пни и коряги, И кусты на речном берегу, Море крыш возвести на бумаге, Целый мир, целый город в снегу.

Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, небо вверху и море внизу, солнце днем и луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд – весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного «я», принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти.

Термин «сооответствие» – один из ключевых терминов символизма, восходящий к стихотворению Ш. Бодлера «Соответствия». Перевод Бальмонта (1912):

Природа – дивный храм, где ряд живых колонн О чем-то шепчет нам невнятными словами, Лес темный символов знакомыми очами На проходящего глядит со всех сторон. Как людных городов созвучные раскаты Сливаются вдали в один неясный гром, Так в единении находятся живом Все тоны на земле, цветы и ароматы. Есть много запахов здоровых, молодых, Как тело детское, как звуки флейты нежных, Зеленых, как луга… И много есть иных, Нахально блещущих, развратных и мятежных, Так мускус, фимиам, пачули и бензой Поют экстазы чувств и добрых сил прибой.

Последнюю строку – Qui chantent les transports de l’esprit et des sens – вернее было бы перевести «…которые воспевают передачу ума и чувств», иначе говоря, экстазы сознания, равно как Бальмонт сказал «много» вместо «бесконечно». Вторая строфа переведена Бальмонтом довольно далеко от оригинала, в ней говорится лишь, что «как долгие эха издалека смешиваются в сумрачном и глубоком единстве, обширном, как ночь и как вспышка, так благоухания, цвета и звуки себе отвечают». Вместо впечатления слияния всего во всем как единственного подлинного соответствия у Бальмонта получилась параллель между забвением (в ядовитой атмосфере городов) и живой памятью: одно немыслимо без другого.

Но Бальмонт точно передал две мысли Бодлера: что символы не только непонятны, но и активно восприимчивы (правда «со всех сторон» – дополнение Бальмонта, в оригинале «обозревают», скорее смотрят во все стороны) и что впечатляют как цельные, так и нарушенные чувства, запахи разложения не менее впечатлительны, чем запахи цельной природы, и поэтому акцент переводчика на переживании живой жизни природы вполне оправдан.

Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великих извечных пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельных стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность.

Единство двойственности – главный тезис философии Гераклита, иначе разрабатывали его пифагорейцы, для которых единица была устойчивой, а двойка – неустойчивой. Возможно, Бальмонт здесь воспроизводит в том числе следующий фрагмент Гераклита в переводе В. О. Нилендера (1910), важном для русских символистов-мистиков круга «Мусагета»:

«Но конечно, природа льнет к противоположному – и из него получает она некое созвучие, – а не к подобному: так, без сомнения, она связала мужское с женским, но не то или другое с его однородным, и первое согласие она установила с помощью противоположностей, а не через подобия. Но кажется, что и художество, подражая природе, делает то же самое. Ибо живопись, нарочно смешивая белые, и черные, и желтые, и красные цвета, получает образы, согласные с природою выводимых ею образцов. Α музыка, соединяя вместе высокие и низкие, длительные и краткие голоса, получает из различных звуков единую гармонию.

Α грамматика, сопоставив гласные и согласные буквы, составляет из них целое искусство. И таково же было изречение Гераклита Темного: „Связи: целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – все“».

Метафизика всеединства – главная философская программа В.С. Соловьева. Поцелуй в поэзии и прозе Бальмонта – основная форма перехода из мира обыденности в мир грез, проникновения во внутренний мир; поцелуй в социальном мире для него то же самое, что возникновение жизни в органическом мире.

Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, Таинство творчества, только что созданный стих.

Начало стихотворения Бальмонта «И да, и нет» (1899, из сб. «Горящие здания», 1900), тема которого – мучительное томление перед созданием стиха и возможность после создания стиха посмотреть на творчество со стороны как на завораживающее торжество.

Звуки и отзвуки, чувства и призраки их, Таинство творчества, только что созданный стих. Только что срезанный свежий и влажный цветок, Радость рождения – этого пения строк. Воды мятежились, буря гремела, – но вот В водной зеркальности дышит опять небосвод. Травы обрызганы с неба упавшим дождем. Будем же мучиться, в боли мы тайну найдем. Слава создавшему песню из слез роковых, Нам передавшему звонкий и радостный стих!

Вариацию этого стихотворения мы находим у позднего Мандельштама, хотя и другим размером и в пессимистическом ключе, но с тем же распределением тем по двустишиям.

1. Неуловимость творчества даже в его результате, не говоря о его процессе.

2. Мучительность схватывания чужого тебе впечатления и необходимость неожиданной импровизации

3. Необходимость разлуки с собственными стихиями перед абсолютной вечностью, не слушающей никаких увещеваний.

4. Мученичество – всеобщий закон для поэтов, даже завороженных тайной и собственной фантастикой.

5. Поэт горд только своим творчеством, и ничем больше, и поэтому вне торжества стиха уязвим.

Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть, Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить. О, как мучительно дается чужого клекота полет — За беззаконные восторги лихая плата стережет. Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот В последний раз перед разлукой чужое имя не спасет. Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных                                                                      глаз? И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб, Получишь уксусную губку ты для изменнических губ. (Май 1933)

Давно было сказано, что в начале было Слово. Было сказано, что в начале был Пол. И в том и в другом догмате нам дана часть правды. В начале, если было начало, было Безмолвие, из которого родилось Слово по закону дополнения, соответствия и двойственности. Из безгласности – голос, из молчания – песня, из тишины – целый взрыв звуков, неизмеримый циклон шумов, криков, воплей, шепотов, грохотов, лепетов, жужжаний струны, зорь из Хаоса, красных цветов из черной ночи, рубиновых пожаров творческого дня, звезд, разбросанных всемирной метелью, бесконечность вьюжных дорог, соединившихся в единый Млечный Путь.

Сближение начала вселенной – Логоса (согласно зачалу Евангелия от Иоанна) и начала жизни – пола отличает философию В.В. Розанова, хотя «в начале был пол» – цитата из С. Пшибышевского. В.В. Розанов настаивал на том, что половое различие – главный образ космической эмпатии, превышающий при этом все возможности космоса: космос слишком закономерен, тогда как пол – это страстное сопряжение закономерностей, освящающее все чудесное.

Безмолвие – важное понятие в поэзии Бальмонта. «В лесу безмолвие возникло от Луны» («Лунное безмолвие» из «Будем как Солнце», 1903). Безмолвие никогда не понимается как безмолвное созерцание, завороженность, так как фасцинирующие состояния у Бальмонта обычно восторженные и гимнические. Наоборот, безмолвие – это вариант действия природы, сопоставимый с таким действием, как сотворение природы. Безмолвие – это существование природы, когда она сотворена, причем сотворена не властной рукой, а кротким светом, например светом луны. Восходит такое понимание безмолвия к символистскому понятию тишины. «Тишина – душа вещей» (М. Роллина) превратилось в переводе И. Анненского в «Безмолвие – душа вещей». Тишина понималась как безмолвное созерцание вещами самих себя, находящееся в центре их духовной жизни.

В начале, когда возникло начало, единый Пол, не знавший ни меры, ни времени, залюбовался на себя и, в единичной своей залюбованности испытав безмерность блаженства, в силу этой безмерности захотел большего, и сила жажды создала двойственность, единое стало двойным, цельное – множественным, одно стало два, а два стало три, четыре и бесконечность, ибо двое должны быть в мире, чтобы возник поцелуй, ибо он и она должны быть в мире, чтобы озвездилась Любовь, со множественностью всех своих сияний, дробления звуков, переклички их и воссоединения в один напев, – две должны быть строки, чтобы между ними пела рифма, и должно быть их не две, а более, три в троестрочии, и четыре в строфе, и восемь в октаве, и четырнадцать в сонете, и много, несосчитанно много в поэме.

Как и положено формальному анализу произведения искусства, начинается он с физического объема, но в нем поэт находит источник множественности впечатлений. Любовь озвездилась – связь любви и небесного свода важна для поэта; возможно, Бальмонта вдохновил китайский иероглиф, представляющий небо как человека под небесным сводом. Потом эту связку любви, единого напева, небосвода и жреческого ритуала развил В.Я. Брюсов в стихотворении «Баллада» («Горит свод неба, ярко-синий…», 1916), только у него отражения не одной рифмы в другой, а реальности в книгах и книг в мечте:

Горит свод неба, ярко-синий; Штиль по морю провел черты; Как тушь, чернеют кроны пиний; Дыша в лицо, цветут цветы; Вас кроют плющ и сеть глициний, Но луч проходит в тень светло. Жгла вас любовь, желанье жгло… Ты пал ли ниц, жрец, пред святыней? Вы, вновь вдвоем, глухой пустыней Шли – в глуби черной пустоты; Месила мгла узоры линий; Рвал ветер шаткие кусты. Пусть горек шепот. Ты с гордыней На глас ответил: «Все прошло!» Потом, один, подъяв чело, Упал ты ниц, жрец, пред святыней? В саду блестит на ветках иней, Льды дремлют в грезах чистоты. Ряд фолиантов; Кант и Плиний; Узоры цифр; бумаг листы… Пусть день за днем – ряд строгих скиний, Мысль ширит мощное крыло… Познав, что есть, что быть могло, Ты ниц упал, жрец, пред святыней? Восторгов миг и миг уныний! — Вас вяжут в круг одной мечты! Все – прах. Одно лишь важно: ты Упал ли ниц, жрец, пред святыней?

Одна гора красива и вздымается к небу как бы застывшим костром, пламя которого заострилось и замерло, восходит к небу как бы безглагольным гимном, что начался широким вещанием, кончился лезвием мысли, постепенно суживающимся, равномерно заостренным, призывом, уводящим в лазурь. Одна гора красива, но когда две высокие вершины, но когда две вершины в известной отдаленности и в известной близости связаны друг с другом – некоторым соответствием размера, некоторой линейной зеркальностью – и высятся, как бы повторяя друг друга, не в однозвучной тождественности, а в дружном ладе сродства, в душе глядящего вырастает напевное настроение, в нем как бы льнет строка к строке, в нем возникает целая песня, где строки различны, но образуют одно целое, как различные горы, слагаясь в целое, образуют одну горную цепь.

Образ вершины горы как костра встречается в шаманизме, скажем, у вогулов, где вершина горы концентрирует в себе огонь неба, вариацию этого мифа можно увидеть в откровении Моисею на Синае. Под «линейной зеркальностью» подразумевается, что никогда не известно при взгляде на две одинаковые вершины, насколько их одинаковость – не результат перспективы, нахождения их на разном расстоянии от наблюдателя; поэтому за такой одинаковостью должно стоять «сродство», чтобы повторение размера не было результатом перспективы, но частью анализа линейных впечатлений, а применительно к образности стихов – частью анализа ритма.

Образ двух вершин в литературе встречался и раньше, и позднее не раз – в частности, у Хайдеггера, не знавшего трактата Бальмонта, который (в интервью журналу «Экспресс», 1969) поместил поэта и философа на двух вершинах явленного бытия: они говорят одно, хотя движутся и сбываются врознь.

Горное озеро огромным зеркалом серебрится внизу. Высокая горная вершина смотрится в ровные воды. Силой тайного соответствия два эти разные явления сочетаются в одно. Исполинский непроницаемый камень отражается в прозрачной влаге. Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встает третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих. И снежную гору, которая смотрится в воды, человек назовет

Юною Девой, а это отражающее озеро он назовет Розой Пяти Ветров.

В данном абзаце продолжается параллель между третьим членом рифмы и зеркальной поверхностью, которая только и делает полноценными двух участников рифмы. Юная Дева (Юнгфрау) – горная вершина в Швейцарии, третья по высоте вершина Бернских Альп. В письме матери от 16 (28) августа 1895 г. Бальмонт говорит о своей тайной поездке в Швейцарию, которую он пережил как поездку абсолютного счастья. «Я видел Юнгфрау, благородную снежную Юнгфрау! (…) Надо мной небо, и во мне небо, а около меня седьмое небо». Последним выражением он именует свою невесту Екатерину Андрееву. Роза Пяти Ветров, вероятно, условный географический топоним.

Из малого желудя продвигается зеленый росток. Зеленый побег превращается в деревцо. Деревцо вырастает в огромный дуб. Дуб разрастается в рощу – широкошумная дубрава, зеленый гай. Первичный ум человека глядит и видит полное высокой поэзии соответствие в двойственности лика древесных существ. Есть напевная чара в том, что из плоской земли вырвался возносящий ствол. Горизонтальная и вертикальная линия – своим пересечением и своим соединением – ведут мысль по двум путям расхождения и в то же время задерживают ее в чаре созерцания единого чуда, которое называется говорящим дубом, где ветка соответствует ветке и каждый узорный лист соответствует тысяче вырезных листьев, и все это зеленое множество шуршит, шелестит, колдует, внушает песню. Два начала соединились в одно, из одного родилась множественность, множества образовали единое целое, дуб разросся в священную рощу, и друиды соберутся в ней, чтобы петь свои молитвы и напевным голосом произносить заклинание.

Широкошумная дубрава – полуцитата последней строки стихотворения А.С. Пушкина «Поэт» (1827): «В широкошумные дубровы». Зеленый гай – украинизм, возможно, известный Бальмонту как топоним. В отрывке есть сближение «узорный» (этимологически: представленный взору) и «вырезной». Узорный лист тогда это падающий лист, а вырезные листья – полные жизнью и шумящие на дубе.

Друиды, жрецы кельтов, известны европейцам прежде всего из «Записок о Галльской войне» Г. Юлия Цезаря, где говорится о том, что все молитвы они знали наизусть; именно к Цезарю, описавшему лесистую Галлию, восходит представление о друидах как о жителях леса, перенесенное и на славянских волхвов, скажем, в «Песни о вещем Олеге» Пушкина.

Голубое небо, в чистоте своей, безоблачно. Единичность великой первоосновы – однообразие лазурного эфира – не внушает уму никакой мысли, а лишь баюкает его в полусонной мечте. Но вот появилось малое белое облачко, и в небе, потерявшем единичность основы, началась жизнь. Облачко растет и становится тучкой. Тучка, меняясь, делается грозовым облаком. Облако становится грозною тучей. Белое стало серым и черным. Темное стало медным и рдяным. Круглое стало длинным, изогнутым. Малое стало безмерным, объемляющим. Белая птичка воздушная превратилась в стаю черных птиц. Маленькая рыбка-серебрянка стала темным китом. Две-три серые мыши стали грохочущим стадом слонов и носорогов. В синих лугах неба ревет неуемный бык, который хочет обнять сто небесных коров.

Красные кони бога Огня, светлоокого Агни, мчатся, сверкая копытами, и в небе за ними поет гром и вьются молнии, а на земле внизу, в этой священной Индии, где самые высокие горы и самые мудрые мудрецы, льется хрустальный серебряный дождь, и торжественные брамины поют звучный гимн духам грозы, стрелометным Марутам.

Первооснова – калька с немецкого термина Urgrund, употреблявшегося в значении «абсолютная реальность». Медное для обозначения грозового облака – гомеровское? Изогнутый в значении curve, дуговой. Серебрянка – название тихоокеанской мойвы, в общем смысле рыба как пища для китов. Серая мышь – домовая – противопоставлена полевой мыши (что не вполне соответствует биологической номенклатуре). Синие луга неба – возможно, метафора вдохновлена выражением blue valley. Самые высокие горы не в Индии, а в Непале

(с 1816 по 1923 г. британская колония) – Джомолунгма, множественное число «горы» для торжественности и впечатления горного хребта. Вероятно, Бальмонт включал в Индию все Гималаи. Самые мудрые мудрецы – отсылка к встрече

Александра Македонского с гимнософистами («нагими мудрецами») Индии.

Гляди, как у них на плечах Сверкает, прильнувши, копье. Так льнут к нам влюбленные жены. И диск в их проворных руках, И губительный меч! Как легко они с неба спустились По согласью с самими собой. Пробудитесь под шорох свистящих бичей, О, Бессмертные! По беспыльным путям прошумели Маруты                                                           могучие, И блестящими копьями их До основ сотряслись все места.

Отрывок из перевода, впервые опубликованного в сборнике переводов «Зовы древности: гимны, песни и замыслы древних» (1908). Гимн Марутам относится «Ригведе», в переводе Т. Я. Елизаренковой этот отрывок (Ι, 168) звучит так:

К плечам их прильнула (пика,) словно                                          прильнувшая женщина, В их руках соединились пряжка и нож. (Их) самозапрягающиеся (упряжки) спустились                                             с неба по (своему) обычаю. О бессмертные, кнутом сами подстегните (коней)! Не поднимающие пыли, рожденные силой Маруты, Со сверкающими копьями, сотрясли даже твердыни.

Гром прогремел. Слово ответило. Заклинание пропето. Отклик раздастся через тысячи лет.

Красные кони, красные кони, красные кони —                                                                        кони мои. Ярки их гривы, вьются извивы, пламенны взрывы,                                                              ржут в забытьи. Ржут что есть мочи, дрогнули ночи, конские очи —                                                           молнийный свет. Спят водоемы, будут им громы, рухнут хоромы                                                             вышних примет. Жаркие кони, яркие кони, жаркие кони – кони мои. Топнут о камень – топнут, – и пламень вырос                                                  и взвился проворней змеи. Звонки подковы, златы и новы, пышны покровы                                                                      красных попон. В Мире – вещанье, капель жужжанье, резвое                                                            ржанье, хохот и стон. Белый – рождаясь, красный – взметаясь, весь                                              расцвечаясь в пропастях дня, Я у порога Мрака-Зловрога. Знаешь ты бога?                                                                       Видишь меня?

Впервые опубликовано под названием «Агни» в сборнике «Зарево зорь» (1912. С. 85). Бальмонт соединил ведический образ Марутов-всадников – собственно, грозовых разрядов – с образом бури как коня, обычным для европейской поэзии. Противопоставление белого и красного цвета как покоя и бури должно привести к узнаванию неведомого бога, в котором можно заново родиться только путем Откровения.

Малый ключик тонкой линией просеребрился в темной земле. Малый ручей, чуть слышно журчащий, извиваясь, пробивается в луговой и лесной зелени. Влекомый незримым магнитом, он уходит куда-то вперед по наклону, как малый червяк древоточец, он все дальше и дальше протачивает себе в земле русло, как серебряная змейка, мелькает под навесом зеленых ветвей, среди которых унывится крик кукушки, его журчание постепенно замолкает, переходя в зримое глазам полногласное безмолвие широкой реки, могучий объем многоводной реки, с шириной верстовой и многоверстной, втекает в шумящее Море и в гудящий Океан, всеобъемлющий Океан создает полногласные приливы и отливы, по зеленым и голубым и серым и синим его пространствам разбросаны сады островов, человек слушает голос Моря и слагает былины и рапсодии.