Помоги проекту - поделись книгой:
Кроме того, японская компания потратила в общей сложности $1 миллиард, чтобы купить команду Питера Губера и Джона Питерса, которые впоследствии провернули «самую публичную аферу в истории бизнеса», как говорится в книге, описывающей период их работы[8]. Они тратили деньги на все подряд, начиная с офисных реноваций и заканчивая сделками со звездами. Они спровоцировали секс-скандал с участием проститутки Хайди Флейс[9] и посодействовали череде провалов, в том числе печально известных фильмов «Гудзонский ястреб» с Брюсом Уиллисом, «Последний киногерой» с Арнольдом Шварценеггером и незаконченного мюзикла режиссера Джеймса Л. Брукса «Я сделаю все».
Когда сначала Питерсу, а затем и Губеру указали на дверь, их сменил Джон Келли. Если в Голливуде когда-то и был серый кардинал, то это был он. Вежливый, интеллигентный и настолько равнодушный к своему статусу, насколько это вообще возможно для руководителя студии, Келли был президентом Warner Bros. в 1970-е годы, когда она была любимым пристанищем кинематографистов, снимавших настоящую классику: «Изгоняющий дьявола», «Собачий полдень», «Супермен», «Вся президентская рать» и «Сверкающие седла».
В 1980 году Келли ушел, почувствовав, что работа слишком поглотила его. Магнат отказался от семилетнего контракта стоимостью $21 миллион и переехал на Лонг-Айленд, а затем в штат Коннектикут, где на некоторое время почти полностью отстранился от дел и поп-культуры. В 1989 году он станет работать продюсером, а в 1993 году займет пост главы подразделения MGM United Artists.
Когда Келли возглавил Sony, ему было шестьдесят шесть лет, и он нуждался в команде молодых энергичных руководителей, которые могли бы взвалить на себя съемочную рутину. Одной из первых его сотрудниц стала Эми Паскаль.
Паскаль – редкая птица в Голливуде. Она родилась в 1958 году в Лос-Анджелесе и сделала карьеру в сфере развлечений, хотя никто из ее семьи не был связан с этой индустрией. Ее отец был экономистом в аналитическом центре RAND[10], а мать – библиотекарем, затем владелицей магазина феминистской литературы. Сама же Паскаль описывает свою семью как евреев-интеллектуалов из среднего класса.
Эми интересовала человеческая природа, как в историях Дж. Д. Сэлинджера о Глассах[11] – семерых одаренных детей и их родителей, живущих в Нью-Йорке. Однако в ее родном городе располагалась киноиндустрия, и, получив образование в области международных отношений в Калифорнийском университете, в 1979 году Паскаль откликнулась на объявление в газете Variety. Эми пошла по проторенному карьерному пути: начав с самых низов – помощника продюсера, отвечающего на звонки и разносящего кофе. «Именно кинематограф определил, чего может добиться молодая амбициозная девчонка из Южной Калифорнии», – скажет она позже.
Кинематограф процветал, и любой человек, обладающий достаточным вкусом и упорством, мог преуспеть в этом бизнесе. Паскаль обладала и тем и другим. Необычное чувство стиля и бойкая речь сочетались в ней с невероятным эмоциональным интеллектом и трудолюбием. Никто, кроме нее, не мог прочитать столько сценариев и очаровать столько талантов. Она словно излучала смелость, как главная героиня картины «Его девушка Пятница»[12], дух фанка и хиппи 1960-х и материнскую заботу об актерах и кинематографистах, которых она обожала. Все это придавало Паскаль решимости преуспеть в сфере, традиционно возглавляемой мужчинами, сохранив при этом собственную индивидуальность.
Совсем скоро из ассистентки она превратилась в d-girl. Так в то время снисходительно называли младших исполнительных продюсеров, чаще всего девушек, чья работа заключалась в том, чтобы рыться в грудах сценариев и книг в поисках следующего хита (в наши дни они, вероятно, рыскают по конвенциям комиксов и полкам с игрушками). Первой находкой Паскаль, сумевшей пробиться на большой экран, стала комедия «Земные девушки легко доступны» (1988) с Джиной Дэвис в главной роли. Внимание индустрии привлек интересный сценарий, но фильм провалился в прокате.
Паскаль знала, что однажды займет место своего босса. «В конце концов я хочу быть продюсером, – сказала она в интервью. – Там все самое интересное. Это и есть мой план».
И неудивительно. Продюсирование – одна из основных, ближайших к производству профессий в кино, в то время как управление студией – скорее бюрократия, связанная с контролем за финансами и угождением корпоративным боссам. Паскаль, которая никогда не работала ни в бизнесе, ни где-то еще, кроме производства фильмов, казалась не самой подходящей кандидатурой для подобной роли.
Однако в 1985 году Скотт Рудин, ее друг и наставник, президент продюсерской компании Fox, убедил ее, что немного поработать в студии пойдет ей на пользу. Паскаль присоединилась к нему в Fox как вице-президент производства. С этого момента она будет находиться в рядах руководителей более трех десятилетий. Через четыре года она ушла из Fox, чтобы занять аналогичную должность в Columbia. В 1994 году, когда ей было всего тридцать шесть, она открыла собственную мини-студию Turner Pictures, стартап при поддержке CNN и основателя TBS Теда Тернера. В ее распоряжении оказался штат из более сорока человек и годовой бюджет в $100 миллионов.
Этот головокружительный подъем, несомненно, выделял Паскаль среди сверстников, и все же многие в Голливуде продолжали смущенно поглядывать на эту странную женщину, которая вечно жевала жвачку, а на всех собраниях усаживалась на диван, поджимая под себя ноги, вместо того чтобы занять положенное ей место за внушительным столом переговоров. Ее недоброжелатели – а у любого, кто достигает такого успеха в Голливуде, они неизбежно будут – любили называть Паскаль «сумасшедшей».
Однако капризные, неуверенные в себе творческие люди, которые снимают фильмы и снимаются в них, считали, что она на своем месте. «Это ее самоуничижение не может не очаровывать, – говорил режиссер Джеймс Л. Брукс
Творческих людей привлекала не ее индивидуальность. Они видели страсть Паскаль к созданию фильмов того типа, который предпочитали сами: среднебюджетных, звездных и оригинальных. Не обязательно высокоинтеллектуальных (хотя она и не возражала против этого), но определенно не брендированных блокбастеров.
Ею восхищались за то, что она смогла так высоко и так быстро подняться, несмотря на необузданный сексизм в Голливуде и в СМИ, которые пишут о кино. Например, в 2002 году журнал Time написал, что «ее настроение можно определить по тому, прямые у нее волосы (скверное) или завитые (приподнятое)». В интервью ее постоянно спрашивали, не слишком ли она зацикливается на «женских фильмах» типа «Их собственной лиги» и «Одинокой белой женщины». Хотя никто не спрашивал руководителей студий, снимавших «Крепкого орешка» и «День независимости», не слишком ли сильно они зацикливаются на «мужских».
В Columbia она работала над адаптацией «Маленьких женщин» и популярнейшей комедией с Биллом Мюрреем «День сурка». В Turner – планировала выпуск биографического фильма о Джеки Робинсоне (режиссер Спайк Ли, в главной роли Дензел Вашингтон), экранизации романа Айн Рэнд «Источник» (режиссер Оливер Стоун) и нескольких оригинальных проектов о ЦРУ, о женщинах в космосе и о мире, в котором женщинам нет места.
В 1995 году Time Warner приобрел медиаимперию Теда Тернера, и уже через год Turner Pictures закрыли – логичный ход для компании, которой уже принадлежит Warner Bros. До кинотеатров добрались лишь несколько картин студии, в том числе комедии – «Майкл» с Джоном Траволтой в роли ангела и «Вам письмо» с Томом Хэнксом и Мег Райан. «Самое обидное, что все закончилось, так и не начавшись», – сказала Паскаль.
Паскаль подумывала о том, чтобы стать продюсером или исполнительным директором в стартап-студии DreamWorks, но вместо этого получила другую крупную должность – президента Columbia Pictures под руководством Келли. Он поставил ее в пару с двумя другими креативными топ-менеджерами: вице-председателем Люси Фишер и со-вице-председателем Гаретом Уиганом (у Sony запутанная система высших должностей и множество старших руководителей, которые иногда сталкиваются лбами). Так или иначе, результаты работы стали отражать пристрастие Паскаль к интересным фильмам среднего масштаба.
В конце 1990-х корпоративная драма в Sony Pictures поутихла, но кассовые сборы все еще были нестабильны. Несколько среднебюджетных фильмов – «Джерри Магуайер», «Большой папа» и «Лучше не бывает» – взлетели, но «8 миллиметров» с Николасом Кейджем, «Яков лжец» с Робином Уильямсом и комедия Майка Николса «С какой ты планеты?» с треском провалились. Некоторые из них были неоправданно дорогими, в том числе биографический фильм «Али» стоимостью более $100 миллионов – кассовое разочарование 2001 года с Уиллом Смитом в роли боксера.
И даже когда Sony все-таки стала выкладываться по полной, результаты оказались посредственными. Взять хотя бы провал 1998 года «Годзилла» и неудачный приключенческий фильм «История рыцаря» (2001) с Хитом Леджером в главной роли.
А в это время другие студии успешно создавали интересные оригинальные фильмы на любой бюджет. DreamWorks выпустила «Спасти рядового Райана», Disney – «Шестое чувство», Paramount и Fox – «Титаник». Не то чтобы у Sony была плохая стратегия, ее просто недостаточно хорошо воплощали. В 1998 году студия занимала четвертое место в прокате, а с 1999 по 2001 год – постыдное шестое или седьмое, пока в 2002 году ее судьбу, а затем и судьбу всего Голливуда не перевернул «Человек-паук».
Паскаль, несмотря на все это, оставалась у руля, пережив Фишера, Уигана и других руководителей, чтобы стать кем-то вроде назначенного преемника Келли. В 1999 году ее повысили до председателя Columbia Pictures («председатель» – самый высокий чин в Голливуде, даже если совета директоров в студии нет и в помине). А к 2003 году, когда Келли объявил, что уходит в отставку, она была практически готова взять бразды правления в свои руки.
Но американский руководитель Sony Ховард Стрингер и его боссы в Токио не решались ставить Паскаль во главе студии, ибо не доверяли ее деловой хватке. Они стремились снизить издержки и увеличить чистую прибыль, а Паскаль имела привычку перерасходовать бюджет на боевики типа «Ангелов Чарли 2» ($130 миллионов) и драмы вроде «Испанского английского» ($80 миллионов).
В 2003 году Sony занимала второе место в прокате с такими блокбастерами, как «Плохие парни 2», «Управление гневом» и «S.W.A.T.: Спецназ города ангелов». Но прибыль киностудии в финансовом году, закончившемся в марте 2004-го (а это лучший показатель эффективности предыдущего календарного года), составила всего $60 миллионов. Это было на 88 % меньше, чем год назад, и на 75 % ниже целевого показателя компании – студии явно не хватало финансовой дисциплины.
Ходили слухи, что место руководителя может занять Джо Рот, бывший глава киноотдела Disney, который теперь управлял партнером Sony – Revolution Studios. Но вместо этого Sony шокировала Голливуд, обратившись к аутсайдеру – полной противоположности Эми Паскаль.
Неправдоподобный магнат
Майкл Линтон покинул Голливуд в 1997 году, и никто не ожидал его возвращения.
Уроженец Европы, интеллектуал, попавший в индустрию развлечений по воле случая, Линтон, казалось, мог возглавить абсолютно любую компанию или, благодаря семейному состоянию, вообще никогда не работать. Те, кто знал его на всех этапах профессиональной жизни, описывают долговязого и не слишком эмоционального Линтона как невероятно умного, порядочного и всегда корректного человека. Светский, с мягкими манерами, он был похож на того, кто не побоится запросто сказать «о, какой вздор» на любом из четырех языков, которыми он владел.
Линтон родился в 1960 году в Лондоне, в семье евреев, бежавших из Германии во время холокоста. Ранние годы он провел в пригороде Нью-Йорка, Скарсдейле, прежде чем в 1969 году его семья переехала в Нидерланды. Отец начал работать исполнительным директором в крупной компании – производителе оконных покрытий Hunter Douglas, которую основал дед Линтона по материнской линии.
Линтон учился в лучших школах. Перед выпускным классом он вернулся в Соединенные Штаты и поступил в Академию Филлипса в Эксетере, а через год – в Гарвардский университет, где стал изучать историю и литературу. После нескольких лет работы на Уолл-стрит он решил вернуться в Гарвард и поступить в бизнес-школу. В тот год, когда «Уолл-стрит» Оливера Стоуна попал в кинотеатры (1987), Линтон получил MBA. Однако все еще невозможно было представить, что он стоит перед залом, как Гордон Гекко, и превозносит жадность. Он не нуждался в деньгах и не стремился добиться высокого положения – оно уже у него было.
Линтону нужен был интеллектуальный вызов. И его обеспечил Стив Берк, который пять лет назад окончил Гарвардскую школу бизнеса и познакомился с Линтоном через своего бывшего босса в банке Credit Suisse First Boston на Уолл-стрит. Берк, позже ставший главным исполнительным директором медиаконгломерата NBCUniversal, нанял Линтона для работы в Disney, компании абсолютно неевропейской и неинтеллектуальной.
Генеральным директором компании незадолго до этого стал Майкл Эйснер. Под его руководством солидный Disney нанял группу молодых выпускников МВА для экспериментов и продвижения компании в новые сферы бизнеса. Линтона отправили развивать издательский бизнес в Нью-Йорке. Первую его задачу – лицензирование книжек-раскрасок – нельзя было назвать захватывающей, но вскоре он запустил журнал Disney Adventures и книжные линейки для детей и взрослых.
Коллеги были уверены, что Линтон далеко пойдет – не только из-за своей проницательности и сообразительности, но и из-за того, как легко он вписался в круги элиты. «Он оказался в другом мире, – вспоминал один из его коллег. – И всегда был так очарован этой компанией, как будто ему суждено было стать ее генеральным директором». В 1994 году это предсказание вроде как начало сбываться, но тут ни с того ни с сего Линтона привлекли к управлению Hollywood Pictures, подразделения студии Disney, которое снимало фильмы для взрослой аудитории. То, что это был странный выбор, – еще мягко сказано. Линтон ничего не знал о создании фильмов и практически не имел связей в отрасли, где все на них завязано.
Те, кто его поддерживал, утверждали, что благодаря опыту в издательском бизнесе Линтон достаточно хорошо разбирался в творческих процессах. К тому же он обладал редким преимуществом – свежим взглядом. Но в закрытом Голливуде он, по его собственному признанию, оказался «незнакомцем в чужой стране».
Линтон так и не смог по-настоящему вписаться в эту компанию. Ему не очень нравилось социальное устройство, в котором связи ведут к отношениям, а затем и к сделкам. К тому же у него появилась семья, а с ней – и другие приоритеты. В индустрии было много сильных и пробивных людей, а Линтон оказался их полной противоположностью – человеком, которому случайно досталась высокая должность. «Может быть, и впрямь такие люди, как я, делают этот мир менее интересным местом», – говорил он о себе. Многие агенты, продюсеры и другие люди, связавшие всю свою жизнь с индустрией развлечений, смотрели на аутсайдера Линтона с недоверием, если не с презрением. Они считали его самонадеянным и недостойным нарушителем их спокойствия – и придерживались этого мнения на протяжении всей его карьеры, особенно когда он стал работать вместе с уроженкой Голливуда Паскаль.
Линтон принадлежал к определенному сорту людей. Это те парни, которые, попав на вечеринку Ари Эмануэля[13] в честь премии «Оскар», будут неловко топтаться в углу – в свитере, с нечесаными волосами и в полном одиночестве. Да, это о генеральном директоре компании Sony Pictures. Как Линтон потом признался, единственная причина, по которой он вообще туда пришел, заключалась в том, что он услышал шум у соседей.
Сама Паскаль, что заинтересовало некоторых представителей индустрии, описала своего босса консультанту по вопросам управления так: «очень… с восточного побережья (на самом деле из голландии), супермозг… совершенно не калифорниец и гордится этим… из тех ребят, которые носят одну и ту же пару обуви каждый день, но вы никогда не узнаете, что эта обувь была изготовлена самым дорогим обувщиком в швейцарии. он не забудет упомянуть, что летает эконом-классом (ага, конечно), но если вы внимательно посмотрите на его подставку для карандашей, то поймете, что это скульптура анри миллера»[14].
У Линтона было несколько друзей в Голливуде, но самые близкие всегда находились за пределами индустрии развлечений и, учитывая его происхождение, несомненно, принадлежали к элите. Даже в 2013 и 2014 годах, после десяти лет во главе Sony, он весьма неохотно обменивался адресами электронной почты с влиятельными людьми в отрасли.
Те из них, с которыми он регулярно общался, относились, как и он сам, к «одному проценту»: редактор New Yorker Дэвид Ремник, писатель Малкольм Гладуэлл, ведущая ABC Диана Сойер, ведущий CNN Фарид Закария, исполнительный директор Facebook Шерил Сандберг и советник Обамы Валери Джарретт. Отправившись в командировку в Японию, Линтон заскочил пропустить по стаканчику с дочерью экс-президента и американским послом в Японии Кэролайн Кеннеди. А летние каникулы он проводил с элитой Восточного побережья на Мартас-Винъярд, где обедал с Биллом и Хиллари Клинтон.
«Майкл, наверное, единственный, кого вы можете встретить в медиа, кто читает New Yorker раньше, чем Variety (если, конечно, он вообще читает Variety)», – сказал Майкл Райан, влиятельный нью-йоркский адвокат и шурин Линтона.
Работа Линтона в Hollywood Pictures закончилась весьма бесславно, хотя и не по его вине. Подразделение было основано в 1988 году, чтобы удержать одного руководителя Disney от ухода из компании, и, по большому счету, дублировало другой взрослый лейбл студии – Touchstone. Через три месяца после того, как Линтон приступил к работе, Джо Рот сменил Джеффри Катценберга на посту председателя киностудии Disney. В 1996 году он закрыл компанию Hollywood Pictures, которая проработала с новым исполнительным директором всего два года, и тот просто не успел увидеть ни одного фильма студии, созданного с нуля. Если Линтон и оказал какое-то влияние, то только приобретением за $3 миллиона прав на адаптацию еще не опубликованной книги Николаса Эванса «Заклинатель лошадей». Книга впоследствии стала бестселлером, а ее экранизация, снятая режиссером Робертом Редфордом в 1998 году, – большим успехом Touchstone.
«Он замечательный парень, но не думаю, что этот город его примет», – вежливо сказал по поводу увольнения Линтона Джим Уайатт, тогдашний глава крупного агентства по поиску талантов ICM.
Сам же Линтон, казалось, был только рад уйти в отставку.
«Я никогда не чувствовал себя в Лос-Анджелесе как дома, – сказал он в 1998 году. – Представьте, что вы живете в городе, где все крутится вокруг кино, и других тем для разговора будто вовсе не существует. Это же катастрофа».
Он вернулся в Нью-Йорк и впервые занял должность генерального директора – в издательстве Penguin. На этом посту пригодились и его европейское происхождение (владелец корпорации Penguin был британцем), и элитное образование (в Гарварде он написал диссертацию о британском романисте Э. М. Форстере), и понимание вкусов среднего класса, и знание бренд-маркетинга (после работы в Disney).
Как и позже в Sony, Линтон оставил творческую часть работы подчиненным и сосредоточился на бизнес-стратегии. Однако ему все же не удалось избежать кризисов, включая финансовый скандал и издание в 1999 году «Сатанинских стихов» Салмана Рушди – книги, после первой публикации которой в 1989 году верховный лидер Ирана – великий аятолла[15] Хомейни – издал фетву[16] против автора, что спровоцировало угрозы в адрес книжных магазинов и массовые протестные демонстрации, в некоторых случаях с человеческими жертвами.
В 2000 году Линтон ушел из издательства в America Online[17], которая тогда была невероятно популярной и востребованной. Он стал президентом ее международного подразделения AOL International всего за несколько дней до того, как компания слилась с Time Warner. Ужасная корпоративная политика, последовавшая за этим, а также крах доткомов[18] в 2001 году быстро сделали AOL уже не столь привлекательным для работы местом. И хотя Линтону удалось успешно провести европейские операции AOL, в 2003 году он уже открыто размышлял о поиске новой позиции в более традиционной индустрии развлечений.
Такая возможность представилась ему после знакомства с Ховардом Стрингером из Sony. Как и всех остальных, Линтон впечатлил его своим звездным резюме и интеллектом, и в том же году Стрингер решил заменить им Келли на посту генерального директора и председателя Sony Pictures. Он был убежден, что Линтон сможет более эффективно управлять бизнесом, а также использовать свой опыт работы в AOL и адаптировать студию под особенности цифровой эпохи.
Оставалась только одна проблема – Паскаль. Она все еще считала, что главная должность в студии должна достаться опытному креативному руководителю – то есть ей. Когда генеральный директор Sony позвонил ей в одиннадцатом часу и сообщил, что на желанную должность нанят человек со стороны, Эми пригрозила уволиться.
Но потом неохотно согласилась слетать в Нью-Йорк и встретиться с Линтоном – чтобы тот очаровал ее за ужином в застекленном представительском ресторане на крыше здания Sony. Оказалось, что этот скромный новый руководитель студии не собирался вторгаться на ее территорию. Напротив, он хотел взять на себя все те деловые обязанности, которые совсем не интересовали Паскаль.
Поэтому она согласилась на компромисс. Линтон был назначен генеральным директором и председателем Sony Pictures, а она получила новый титул председателя киногруппы и подчинялась непосредственно Стрингеру. Иными словами, они с Линтоном стали партнерами, хотя и не совсем равными.
По словам Линтона, это был «своеобразный индийский договорной брак». Мужчина с минимальным опытом в кинобизнесе и женщина, никогда не делавшая ничего другого; сдержанный, светский и деятельный выпускник гарвардского MBA и энергичная, эмоциональная и открытая уроженка Лос-Анджелеса; мужчина, которому доверяли сотрудники корпорации, и женщина, которую обожал Голливуд.
«Если эти двое не сработаются, я съем свою шляпу», – заявил Стрингер.
Как они сработались
Первым признаком того, что Стрингер принял верное решение, стали офисные распоряжения Линтона и Паскаль. Вместо того чтобы воспользоваться своим положением, новый генеральный директор позволил Паскаль забрать себе роскошный кабинет, который когда-то принадлежал владельцу MGM Луису Б. Майеру. Буквально и метафорически это был центр власти здания Тальберга, в котором работали топ-менеджеры Sony Pictures.
Рожденный в богатой семье, обладатель двух дипломов Гарварда не нуждался во внешних атрибутах власти так сильно, как его партнерша из Университета Лос-Анджелеса, и был рад занять кабинет примерно в половину меньше соседнего. У нее был балкон, с которого открывался потрясающий вид на Голливудские холмы. У него – несколько окон. И даже этого, по его признанию, оказалось более чем достаточно.
Для Паскаль стать хозяйкой знаменитого кабинета Майера, который совсем недавно занимал Келли, означало, что она достигла своей цели. «Все знают, как я отношусь к своему кабинету имени Луи Б. Майера и что он символизирует», – писала она. Но в разговоре с посетителями Паскаль иногда так прямо и говорила: «Не забывай, что я здесь хозяйка».
Не многие могли себе представить, как ужиться мужчине, приезжавшему на работу на «Фольксвагене», и женщине, чей «Рейндж Ровер» встречали на стоянке помощники. Тем не менее уживались они прекрасно. Линтон оставил ей кинопроизводство, а сам занялся стратегией, рекламой, отношениями с Токио и небольшим, но растущим телевизионным бизнесом – всем, что она с удовольствием игнорировала.
«Эми живет и дышит фильмами, она работает круглосуточно, корпит над каждой мелочью, как Уолт Дисней в первые дни работы своей студии, – сказал Майк Де Лука, продюсер, который часто работал с Sony, а с 2013 по 2015 год был там исполнительным директором. – Майкл, конечно, имел свое мнение, но он в основном занимался другими вещами и многое делегировал».
Участники этого дуэта даже стали друзьями: посещали одну и ту же синагогу, помнили о днях рождения и поздравляли друг друга с успехами. «Я очень люблю тебя и знаю, что ты испытываешь ко мне те же чувства, – говорила Паскаль Линтону. – Мы такие разные, и я хочу, чтобы это было нашей общей – и лучшей – чертой». Конфликты между ними были редкостью. В бизнесе, где многие руководители студий все еще считали приемлемыми вспышки гнева, Линтон и Паскаль задавали другой тон.
«Долгое время это было самое комфортное место для создания фильмов, самое благоприятное для талантов», – сказал Де Лука.
Паскаль любила обниматься, всегда слишком долго болтала и не могла не интересоваться личной жизнью коллег. Линтон был более сдержан, редко обедал один на один со своими подчиненными или расспрашивал об их семьях. И еще реже выходил из себя. В нем не было ни капли злобы, так что, хотя он не заслужил такой любви и преданности, как Паскаль, большинство сотрудников его очень уважало.
Их первый совместный год, 2004-й, прошел чрезвычайно успешно. Блокбастер для фанатов «Человек-паук 2», кассовые фильмы типа «50 первых поцелуев» с Адамом Сэндлером и Дрю Бэрримор, а также фильм ужасов «Проклятие» принесли кинобизнесу Sony $550 миллионов прибыли – показатель почти вдвое больше целевого и уж точно самый большой в последующие десять лет. Казалось, со старыми проблемами покончено.
«Токио наконец-то верит, что с разумным руководством в этот бизнес стоит вкладываться», – хвастался Стрингер.
2005 год, однако, грубо привел их в чувство. Почти все проекты, на которые студия делала ставки, в том числе ремейк сериала 1960-х «Колдунья», боевик «Стелс» и сиквел «Три икса: Мировое господство», провалились в прокате. Прибыль от кинофильмов резко упала – до $31 миллиона. Линтон и Паскаль отреагировали следующим образом: они сместили президента по маркетингу и пообещали внимательно проанализировать расходы и процесс запуска проектов – впоследствии это решение станет шаблоном для трудных времен. Но когда в 2006 году дела пошли лучше с «Кодом да Винчи», адаптацией самого продаваемого триллера с Томом Хэнксом в главной роли, и комедией Уилла Феррелла «Рики Бобби: Король дороги», обещания были забыты.
Поскольку прибыль киногруппы в том году выросла до $305 миллионов, Стрингер продлил Паскаль пятилетний контракт и дал новую должность – «сопредседатель студии» (Линтон оставался «председателем»; в Голливуде «со-» не всегда знак уравнения в правах). На практике ее работа по управлению кинобизнесом осталась прежней, хотя она и получила самое высокое звание, какое только могла с Линтоном у руля.
Их обоих хорошо вознаградили. Паскаль зарабатывала от $6,7 миллионов до $14,2 миллионов ежегодно с 2002 по 2014 год («Я серьезно столько получила?» – написала она своему адвокату насчет максимальной зарплаты в 2011 году). Линтон, который более аккуратно обсуждал деньги в своих электронных письмах, в 2013 году заработал $13 миллионов (Паскаль – $12 миллионов).
Практически все время правления у Паскаль работа оставалась тяжелой, но простой: собирать воедино все самое лучшее, что только возможно, а затем надеяться, что боги на кино-Олимпе ей улыбнутся.
И в принципе она все делала правильно. Десятилетие с конца 1990-х годов оказалось одним из самых ярких в жизни Голливуда благодаря трем буквам: DVD. Любой, кто делал покупки до 2012 года, помнит, какие огромные секции магазинов Walmart, Target и Best Buy[19] были заполнены DVD-дисками. Последние новинки часто стоили всего $13, что значительно ниже их оптовой цены в $18 – все ради того, чтобы заманить людей в магазин. Почему бы не купить фильм по такой цене и не избавить себя от необходимости дважды заезжать в прокат, чтобы сначала арендовать, а затем вернуть назад?
Коллекционирование DVD стало такой пагубной привычкой, что – как однажды признался мне со смесью стыда и ликования президент одной компании по выпуску фильмов на носителях – примерно 15 % DVD, проданных в середине 2000-х годов, никогда даже не распаковывались. Студии получали около $15 за реализованный диск, и зарабатывать деньги в кинобизнесе стало проще, чем когда-либо. Прибыль теперь приносило буквально все – кроме разве что совсем уж откровенных провалов.
Голливуд действовал как «государство всеобщего благоденствия», по словам одного ветерана-руководителя, и все, от шефов до съемочных групп и их агентов, наслаждались неожиданной удачей. В конце 2003 года управление затратами в компании Sony велось исходя из того, что актеры, режиссеры и продюсеры получали не более 25 % доходов от фильма. Десять лет спустя концепция «суммарного рейтинга», когда студия раздает талантам большой процент выручки даже до получения прибыли, станет неловким пережитком прошлого.
В те золотые дни имело смысл снимать фильмы для каждого и в больших объемах. В 2006 году шесть крупнейших студий выпустили 204 картины, а доход от домашних кинотеатров достиг почти $25 миллиардов.
Sony процветала, потому что Паскаль умела делать различные фильмы для всех типов людей. Она не очень хорошо понимала ценность брендированной франшизы, но знала, как довести сценарий до ума, какие правки внести в монтаж, как сделать хороший фильм великим и как очаровать самых талантливых режиссеров и актеров. Такие звезды, как Сэндлер, Смит, Феррелл и Николь Кидман, обожали работать в Sony, потому что с ними обожала работать Паскаль. Она стала второй матерью для звезд и щедро платила своим информаторам.
Типичный список фильмов Sony мог включать 25 позиций за год. Две-три из них были крупнобюджетными картинами-событиями, такими как «Код да Винчи» и очередной фильм про Джеймса Бонда «Казино “Рояль”», а остальные – среднебюджетными и разножанровыми. Это могли быть комедии, например «Клик» Адама Сэндлера; возвышенные драмы, такие как «В погоне за счастьем» (принесшей Уиллу Смиту вторую номинацию на «Оскар»); романтические комедии – например, «Отпуск по обмену» с Кэмерон Диаз, Кейт Уинслет, Джудом Лоу и Джеком Блэком.
По всему Голливуду студии снимали рискованные фильмы, которые не были адаптацией хорошо известных сюжетов и стоили от $30 до $120 миллионов. Постапокалипсис «Дитя человеческое» Альфонсо Куарона, напряженный триллер «Майкл Клейтон» с Джорджем Клуни, психологическая криминальная история «Зодиак», основанная на реальных событиях комедия с Томом Хэнксом «Война Чарли Уилсона», политическая драма «Сириана», драмы режиссера Майкла Манна «Соучастник» и «Джонни Д.» – вот лишь небольшая подборка фильмов, выпущенных крупными студиями в 2000-е годы. Сегодня у них практически не было бы шансов попасть на экраны.
Несмотря на то что Паскаль наняла большую команду руководителей, все в итоге определялось «фактором Эми» – ее вкусами и чувствами. «Если фильм ей не понравится – мы не сможем его снять», – сказал один из таких руководителей. Впрочем, ее сложно назвать придирчивой: Sony успешно делала все – от комедий Адама Сэндлера до картин о спорте и «Человека-паука». Но ее «зоной комфорта», как выразился один агент, были среднебюджетные оригинальные картины для взрослой аудитории, а не глобальные фильмы-события, предназначенные для производства бесконечных сиквелов.
В 2000-х годах прибыль Sony от кино то скакала вверх, то падала вниз, что в Голливуде считалось неизбежным, поскольку почти невозможно предсказать, какие оригинальные фильмы окажутся популярными, а какие – нет. Но с Линтоном во главе бизнеса и Паскаль во главе кинопроизводства финансовые показатели чаще всего бывали удовлетворительными. Пять из семи лет, с 2002 по 2008 год, студия превышала целевые показатели прибыли, зарабатывая в среднем $329 миллионов ежегодно.
Однако за следующие семь лет киноотдел всего один раз достиг целевых финансовых показателей, и его средняя годовая прибыль оставалась почти неизменной, несмотря на инфляцию. Корпорация Sony ожидала большего от своей киностудии по мере роста мировой экономики, но Sony Pictures не оправдала ожиданий.
Дело не в рецессии – напротив, благодаря ей посещаемость кинотеатров скорее увеличилась, поскольку люди сократили расходы на более дорогие развлечения, – и не в том, что Паскаль потеряла хватку. Просто кинобизнес переворачивался с ног на голову, а Sony Pictures болезненно долго медлила с ответной реакцией.
2. Суровая реальность: как в кинобизнесе все пошло не так
В 2009 году души голливудских магнатов вроде Эми Паскаль сковал леденящий ужас. Внезапное падение продаж DVD было равносильно исчезновению одной из ножек изысканного обеденного стола, за которым весь Голливуд пировал на протяжении целого десятилетия.
Одной из главных причин падения было интернет-пиратство. Кроме того, уже существовала альтернатива традиционной покупке фильма на DVD в Target или аренде в сети проката Blockbuster. Два инновационных бизнеса, Netflix и Redbox, предложили потребителям гораздо более эффективный способ доступа к фильмам. За доллар в сутки у Redbox или менее $10 в месяц у Netflix потребители могли получать столько картин на DVD, сколько хотели, и возвращать их по почте или в продуктовом магазине. Фактическое потребление фильмов росло, но доходы студий от домашних кинотеатров падали, потому что люди стали тратить на это гораздо меньше денег.
Система видео по запросу[20] и просмотр фильмов после их покупки через интернет с годами немного помогли исправить ситуацию, но полностью кинобизнес с тех пор так и не восстановился. Годовой доход от домашних кинотеатров и прибыль от них студий между 2004 и 2016 годами упала почти в два раза – с $22 миллиардов до $12 миллиардов.
В то же время американская аудитория стала гораздо менее важна для американского же кинобизнеса. По мере того как росла экономика развивающихся стран Латинской Америки и Азии, в них становилось больше кинотеатров, а растущий средний класс начал тратить деньги на новое модное развлечение – вечерние походы в кино на последний голливудский фильм. Международные кассовые сборы резко выросли – с $8,6 миллиардов в 2001 году до $27,2 миллиардов в 2016-м. Важнейшим двигателем роста в последние годы стал Китай: его кассовые сборы выросли с $2 миллиардов в 2011 году до $6,6 миллиардов в 2016 году и, как ожидается, превзойдут кассовые сборы США еще до конца десятилетия[21].
Внутренние кассовые сборы между тем выросли всего на 40 % с 2001 по 2015 год – до $11,4 млрд миллиардов. Поскольку цены на билеты также выросли, этот показатель отражает небольшое снижение посещаемости.
Для руководителей студий обе тенденции были тревожным сигналом и означали одно: нужно снимать меньше, но картины должны быть масштабными и кассовыми. Продажи DVD-фильмов с бюджетом более $75 миллионов упали совсем незначительно, и поскольку студии начали сокращать расходы, первыми под удар попали рискованные оригинальные сценарии и адаптации интеллектуальных книг. В 2016 году крупные студии выпустили всего 139 фильмов – на 32 % меньше, чем на пике в 2006 году. Это объясняется исключительно избавлением от интересных, умных среднебюджетных фильмов.
Студии осознали, что стратегия «делать больше разных фильмов для всех» больше не работает. Поэтому они сосредоточились на тех жанрах, которые приносили наибольшую и максимально стабильную прибыль их материнским корпорациям – публичным акционерным обществам.
Все чаще это означало производство фильмов, которые нравились бы зрителям в России, Бразилии и Китае. Эти потребители вряд ли распознают культурные тонкости американской драмы. Они ждут зрелищ, особенно если заплатили за IMAX или 3D, поэтому нужны истории, понятные как пенсионерам из китайской деревни и жителям Рио-де-Жанейро, так и подросткам в Канзас-Сити.
Другими словами, «Трансформеры». И «Мстители». А также «Мир Юрского периода», «Форсаж» и «Звездные войны». За исключением «Титаника» (1997), режиссер которого сделал зрелище из тонущего круизного лайнера и глаз Леонардо ДиКаприо, все 48 самых кассовых голливудских фильмов за рубежом – это приключения со сложными визуальными эффектами и мультфильмы для семейного просмотра.
Голливуд стал фабрикой поставки фильмов на экспорт, и теперь самое разумное вложение средств – это сиквелы, спин-оффы и кинематографические вселенные. Новоиспеченные клиенты из среднего класса в развивающихся странах, таких как Китай, любят престижные западные бренды вроде Apple, Louis Vuitton и Gucci и распространяют эту любовь в том числе и на фильмы. Пусть американские кинематографисты и тянутся за «Адвилом»[22], когда им предлагают выбор между новым супергероем, динозавром или говорящим роботом, реакция многих иностранных кинозрителей на это – нечто среднее между снисходительностью и смущением. Все равно что жаловаться, почему это в Диснейленде нет инсталляций современных художников.
Все изменила и еще одна тенденция: наступил золотой век телевидения. Оно стало лучше, и крупные студии теперь не пытаются угнаться за такими сериалами, как «Во все тяжкие», «Оранжевый – хит сезона» и «Фарго», – грубо говоря, за качественным контентом, который в 1990-х годах производил кинобизнес, а сегодня производит телевидение. Им важнее выделиться, предложить что-то другое. Большинство людей, особенно среднего возраста, больше не ходят в кино посмотреть на сложных драматических персонажей. Зачем, когда дома и так это есть на Netflix и Amazon?
Зачем вообще ходить в кинотеатры, задались вопросом зрители в последние несколько лет, если билеты в кино, закуски и няня могут запросто обойтись в сотню долларов, а дома так много хороших сериалов и интересных приложений?
Поход в кино перестал быть привычкой, особенно у людей в возрасте от 18 до 49 лет. В 2016 году они уже стали смотреть в среднем на два фильма меньше, чем в 2012-м. И когда они все же идут в кино, то предпочитают заранее знать, что получат, а это предполагает брендированную франшизу. Даже высокобюджетные «звездные машины» с отличными отзывами кинокритиков, та же «Грань будущего» с Томом Крузом, стали терпеть убытки, а «Звездные войны: Пробуждение силы» в том же году в пух и прах разнесли рекорды кассовых сборов[23], просто воссоздав фильм сорокалетней давности.
Проблемы Sony
Некоторые в Голливуде хорошо приспособились к новой реальности. Компания Disney, как мы подробно рассмотрим позже, переориентировала свою студию на фильмы Marvel и «Звездные войны», а также экранизации сказок. Компания Warner Bros., которая каждое лето выпускала блокбастер по «Гарри Поттеру» в начале 2000-х, владела правами на супергероев DC – Бэтмена и Супермена, а также на LEGO и «Хоббита». Это позволяло и ей тоже оставаться в авангарде индустрии.
Но только не Sony. С 2003 по 2009 год она регулярно входила в тройку лучших студий в американском прокате, а между 2010 и 2016 годами через раз стала входить разве что в шестерку.
Тревожило и другое: по мере возрастания значимости международных кассовых сборов, слабость экспортных показателей Sony становилась все более серьезной проблемой. Компания занимала пятое или шестое место по годовой прибыли среди крупнейших голливудских студий каждый (кроме разве что одного) год в период в период с 2010-го по 2016-й. В то время как другие студии нанимали на высшие должности профессионалов, понимавших, как работать с зарубежными рынками, Паскаль и ее команда слишком долго оставались ориентированными на США.
Самой же большой причиной проблемы с кассовыми сборами у Sony было отсутствие глобальных франшиз. Фокус на среднебюджетные «звездные машины» окупал себя какое-то время назад. Но индустрия менялась, и Sony осталась ни с чем.
Японская материнская компания все никак не могла забыть, сколько денег ей пришлось потратить при покупке Columbia, а потому инвестировала неохотно. У конкурентов такой проблемы не было – и дела шли лучше: например, у Disney, которая купила Pixar, Marvel и Lucasfilm, или у Warner Bros., которая заключила дорогостоящую сделку с Джоан Роулинг, автором историй о Гарри Поттере. В Sony разговоры о крупных инвестициях редко переходили от слов к действиям.
Список фильмов студии все еще в значительной степени отражал вкус его составительницы. Но по мере изменения экономики кинобизнеса и вкусов мировой аудитории видение Эми Паскаль все больше расходилось с тем, что было нужно на самом деле.
Поделиться книгой: