Помоги проекту - поделись книгой:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Сущность и содержание эстетического у Шолохова
«Все, что веет в воздухе, когда совершаются великие мировые события, все, что в страшные минуты таится в людских сердцах, все, что боязливо замыкается и прячется в душе, здесь выходит на свет свободно и непринужденно; мы узнаем правду жизни, сами не ведая, каким образом».
Прежде всего еще раз определим, что такое эстетическое? По отношению к литературе как виду искусства, вероятно, недостаточно будет разуметь под эстетическим «область выразительных форм любой сферы действительности» [1, 570]. Скорее всего, опираясь на традиции немецкой классической философии, прежде всего Гегеля, будем понимать под этим определенную «философию художественного творчества» [1, 570].
В развитии мирового искусства происходило и движение, видоизменение эстетического аспекта бытия. В существующих многочисленных работах по истории эстетики подробно рассмотрены этапы развития и изменения эстетических свойств искусства. Среди них особое место занимают труды по истории античной эстетики и эстетики Возрождения [2].
Своеобразие развития русского искусства и русской литературы, в частности, состоит в том, что, собственно, эстетическое, понимаемое в первом, выделенном нами смысле, редко выходило на первый план и представляло собой главную заботу писателя. Высшего своего пика такое как бы отрицание художественности в русской литературе нашло отражение в творчестве Толстого и Достоевского, величайших мировых гениев. «Небрежение стилем» Достоевского, яростное отталкивание Толстого, начиная с конца 70-х гг., от всего, что он написал ранее, и желание найти новые формы выражения своих идей, чтобы быть понятым всеми. Этот пафос учительства, проповеди, воспитания в читателе чувств милосердия, добра, участия в судьбах родины разлит во всей отечественной литературе, и помимо его влияния не остался ни один более или менее значительный русский писатель.
Это свойство позволяет выявить одну из самых существенных особенностей русской национальной культуры: взгляд на художественное творчество как на акт служения своему народу, как на помощь своему отечеству в совершенствовании нравственных, социальных, политических отношений, в определении вектора его исторической судьбы.
Шолохов из этой когорты.
Ученые говорят о поразительном стилевом единстве шолоховского творчества, об открытиях, сделанных им в области художественных форм, о новом витке в сфере психологического анализа и т.д. Но почему, скажем, возможно такое свободное обращение художника с гоголевским, толстовским, чеховским пластами, началами в области стиля? Решить этот вопрос можно только с полной отчетливостью уяснив себе, что Шолохов развивает в своем творчестве практически все плодотворные традиции в изображении народной жизни и человека из народа. Здесь и русская мифология, и русский фольклор, и древнерусская литература с ее летописными традициями, и классика XIX века, и литература прошлого столетия вплоть до самых передовых явлений – ритмическая проза, к примеру. Но все это переплавлено, изменено, порождая индивидуальное единство шолоховского мира.
Шолохов выступил в русской литературе как писатель, который дал исторически верную панораму становления народного самосознания в эпоху трех революций и трех войн. – «Роман «Тихий Дон» написан «со стороны народа», как бы изнутри его, он построен на жестком, но необходимом опыте, в нем посеяны зерна правды, которые должны дать всходы, они как бы крик, вырвавшийся из груди писателя от всего этого нагромождения безрассудств, жестокостей, которые несет в себе война», [3, 156] – прекрасно сказал Андре Вюрсмер.
Этот взгляд «изнутри народа» получил адекватную художественную форму. Эпос Шолохова достигает той степени свободы и всеобъемлемости «захвата всего», что возникает иллюзия повторения, «удвоения» жизни.
Сущность эстетического у Шолохова состоит в таком изображении человека и действительности, когда и то и другое воспроизводится с максимальной целостностью и полнотой, когда правда совершающейся – и творчески воссозданной – жизни народа не может уступить никаким, даже самым привлекательным общественным утопиям. Это обстоятельство порождает совершенно особую систему отсчета и измерения человека и жизни в шолоховской эстетике.
Обратясь к бессмертному материальному и духовному народному целому, Шолохов воспроизвел в «Тихом Доне», «Поднятой целине», «Судьбе человека», главах из романа «Они сражались за Родину» кульминационные моменты истории народа, обогатил знание народа о самом себе. И в итоге вошел в духовный опыт своего народа.
Эстетическое сформировалось у Шолохова как особое осознание отношений между действительностью и искусством слова. Примат действительности – прежде всего народного бытия – поставил перед художником специфические задачи. В силу этого эстетика Шолохова – н а р о д о ц е н т р и ч н а. Именно отсюда проистекают такие ее свойства, как пантеистичность, наличие элементов мифологического и мифопоэтического мировоззрения, отражение родового сознания, точка зрения целого, коллектива, особый характер гуманизма [4, 107-108].
Обратившись к художественному постижению коренных вопросов истории своего народа, к фундаментальным нравственно-философским принципам его существования, воссоздавая через углубленное постижение новый, невиданный ранее тип человеческой личности из народа, Шолохов всякий раз – и это является отличительным признаком его гения – говорит о главном, центральном, сущностном. Базовые признаки его эстетики связаны с утверждением основ народного бытия, с определением такого вектора его социально-исторического развития, какой в наибольшей степени включал бы в себя сумму предшествующих периодов жизни народа.
В широком историческом контексте Шолохов исходит из непривычного для литературы (по крайней мере не разработанного с такой силой) круга мировоззренческих и духовных постулатов. Мир его произведений не соотносим ни с религиозными, ни с утопическими концепциями. Он – а-религиозен и а-утопичен. В равной степени он не опирается и на существующие религиозно-догматические представления о бытии и человеке (в самых различных модификациях), и на чрезмерно социализированные построения о развитии жизни и общества. Общая духовная атмосфера его произведений обладает удивительной степенью свободы в проведении анализа самых различных сторон бытия, что позволяет ему подвергать бесстрашному критическому рассмотрению все, что не соответствует определенным народным идеалам, исконным народным представлениям о жизни. Достаточно вспомнить, в каком разнообразии предстают перед Григорием Мелеховым разные концепции развития общества через высказываемые убеждения Гаранжи, Изварина, Подтелкова. Однако, этот незавершаемый ни в чем (выражаясь бахтинским словом) герой Шолохова берет у каждого лишь то, что отвечает его человеческим представлениям (прежде всего!), нравственному чувству и здравому смыслу. Он не доверяет в полной мере ни одной из высказанных точек зрения, так как каждая из них – и в этом мы убеждаемся в дальнейшем повествовании – не обладает всей полнотой правды, принимаемой безоговорочно народом, а стало быть, и Григорием.
Свобода духовного бытия народа – вот, вероятно, одна из главных внутренних опор художественного мира Шолохова. Эта свобода обнаруживает себя с большой силой в описании ситуаций ускоренного социального развития народа, как, скажем, диалектическим скачком начинает развиваться самосознание Григория Мелехова в событиях революции и гражданской войны. Чем сильнее давление внешних обстоятельств, тем отчетливее выявляется у народа та сила сопротивления, без которой народ распадается, и соответственно, гибнет государство. Поэтому герои Шолохова проходят как через испытания верой, так и испытывают саму веру. Причем эту «веру» необходимо понимать в самом широком смысле. Народ, по Шолохову, не может не верить, основа его существования, включенность в бытие связаны как раз с исходными, врожденными чувствами привязанности и доверия к жизни. Вне такого самоощущения никакой этнос выжить не может. Это сложный комплекс убежденности в том, что правда жизни существует, что в жизни необходимо искать и взыскивать от власти справедливости, что есть набор человеческих ценностей, без которых человек пропадает и исчезает как часть людского сообщества. Здесь сосуществуют и вера в Бога, и любовь к родной земле, и радость от труда на ней – вся эта неразложимая никакими субъективными усилиями правда является базой для в е р ы народа в целом.
Индивидуализированное сознание ищет себе спасения в частностях, в верхних слоях исторических бурь, в то время, как главный удар стихий приходится как раз на народную основу. Ведь трагедия Григория Мелехова (забегая в разговоре о герое «Тихого Дона» наперед) заключается в этом его почти случившимся отрыве от народной веры в основное и позитивное начало в жизни. Да и то, был ли у него другой выход, если все порушено и уничтожено (почти все!) в действительности, и никакой отдельной человеческой субъективностью с этим не справиться.
Исследователь эстетики Шолохова будет нуждаться в определении субъекта эстетического сознания в мире писателя, в понимании его генезиса, социально-исторической детерминированности, объяснении связи с иными типами эстетического сознания.
Парадоксальность художественно осуществленного эстетического субъекта шолоховского творчества состоит в том, что он, этот субъект располагается в одном пространстве со своим объектом.
Акцентируя внимание на данном эстетическом феномене, отмеченном и убедительно проанализированном в науке (Л. Киселева, И. Великая, И. Драгомирецкая и др.), мы обратимся к теоретическому аспекту этого явления.
У Шолохова в особом единстве находятся гносеологический и аксиологический моменты его творчества. Говоря по-иному, это эстетически сформированная им целостность соответствия, корреляции того, что он познавал и описывал в своих произведениях (революцию, события гражданской войны, процессы коллективизации, подвиг народа в Великой отечественной войне), и того, что он оценивал (место народа в государстве, роль человека в истории, новые формы коллективного общежития людей, защита Отечества). Субъективно-творчески Шолохов выступил не как холодный и беспристрастный летописец драматических событий истории. Напротив, свой объект изображения и познания он считал наиболее ценным, онтологически самым важным. Это во многом определяет своеобразие субъектно-объектных отношений в его творчестве: тип народности, пафос, стиль, авторскую позицию.
Понимание этого единства важно и потому, что оно уводит нас от примитивно понимаемого зеркального отражения действительности в реализме. Существенно оно и в том отношении, что позволяет теоретически вычленить различные уровни осуществления познания-оценки в художественном произведении. Е. Волкова замечает в связи с этим вопросом: «Но каков бы ни был тот или иной конкретный объект воспроизведения в искусстве, предметом непосредственного и опосредованного познания и оценки является всегда некий специфический аспект действительности». И, следовательно, – «предмет познания и оценки… не обязательно должен совпадать с объектом непосредственного воспроизведения… Основным предметом познания и оценки и в случае их несовпадения остается человеческий, ценностный смысл объективного мира, находящегося вне человека, но приобретающего для него особое значение в процессе общественной практики и развития культуры» [5, 100-101].
Истинная объективность, к которой стремится настоящий писатель и прежде всего писатель-эпик, основана не на детальном, «рабском» копировании действительности. Обыденность, прозаичность, тривиальность воспроизводимой жизни, все это, что вслед за поэтом можно назвать «тьмой низких истин», не может заменить эстетическую ясность, отчетливость, в которой воплощается правда в искусстве. «От произведения искусства, где действуют вымышленные лица, требуется, – писал А. де Виньи, – философское изображение человека, подвластного страстям своей натуры и своего времени, следовательно, правда об этом человеке и об этом времени, но поднятых на высшую, идеальную ступень могущества, где сконцентрирована вся их сила. Эту правду узнаешь в творениях духа так же, как поражаешься сходству портрета с оригиналом, которого никогда не видел; ибо большой талант изображает в большей степени жизнь, чем живущего» [6, 422].
Объективность шолоховского повествования не отнимает у писателя сильной ноты субъективной оценки, высказывания своей позиции. Его творчество содержит в себе то, что А. Веселовский называл «субъективизмом эпоса, коллективным субъективизмом» [7, 271]. Смысл его заключается в том, что, как писал ученый, – «человек живет в родовой, племенной связи и уясняет себя сам, проектируясь в окружающий его объективный мир, в явления человеческой жизни. Так создаются… обобщения, типы желаемой и нежелаемой деятельности, нормы отношений…» [7, 271]
А. Веселовский указывает, что это явления, свойственные «началам эпоса», тем стадиям развития эпической поэзии, когда она выступает в своей миросозерцательной чистоте и ясности. Современная филология, опираясь во многом на художественные открытия, сделанные Шолоховым, пришла к заключениям, согласно которым обращение искусства (литературы в том числе) в периоды глобальных изменений структуры общества, смены цивилизационных эпох к ранним формам художественной деятельности человека представляется глубоко закономерным явлением. Основанием такого обращения (не только Шолохова, но А. Блока, В. Маяковского, Л. Леонова, М. Пришвина, А. Платонова применительно к событиям исторических перемен в России) выступает содержательная почва древних форм синкретического освоения действительности – мифологии, фольклора, иных жанров народного творчества. Она, эта почва, сводится к тому, как верно пишет А. Минакова, что «в народном мироосвоении, в фольклоре, в мифе были обнаружены… «идущие… далеко» идеи равенства людей, идеи народного единства и социальной справедливости… Более того, обращение к первобытным, народным мифам, освоение народного, первобытного мифологического и мифопоэтического мышления как стадий развития человеческого сознания обнаружило стадиально-типологическую близость мифов и мифомышления всех народов мира, как выражение определенной исторической стадии развития человечества как рода…» [8, 62]
Феномен же самосознания, о котором пойдет речь в других главах, потому и выступает у Шолохова как нечто своеобразное, ни на что не похожее, что он воссоздается на фоне колоссально развернутого – и онтогенетически, и филогенетически – родового, коллективного сознания народа.
Стилевые открытия Шолохова покоятся на данном фундаменте субъектно-объектной природы художественного мира писателя, на той сращенности двуединого воссоздания писателем жизни народа, где реконструируются как древние, связанные с архаическими эпохами, сущности народного мышления, так и фиксируются черты индивидуализации, классовой и социальной дифференциации, присущие народному целому в новейшее время [9].
Суть, смысл шолоховского подхода связан с тем, что, опираясь на коллективно-родовое видение и понимание народа, он не только не отворачивается от вырастающей на этой основе человеческой индивидуальности, но всячески помогает ей определиться, приобрести голос, способ и формы выражения. В этом случае художник подключает мощные традиции русской классики с развитым психологическим анализом, со сложной многоголосной системой оценки бытия героев, их взаимоотношений с историей.
Все, что мы обнаруживаем у Шолохова – быт народа, отношение к труду, связь с природным миром, жизнь стариков и младенчества, мужчин и женщин, формы помощи (подмоги) казаков друг другу, культ стариков, обряды свадеб, похорон, гуляний, обычаи гостеприимства, способы обращений и приветствий, народный календарь, сезонно-хозяйственные работы, родительские благословления и проклятия, проводы на войну и встреча с нее, рыбалка и охота, песни лирические и исторические, легенды и бывальщины, поговорки и пословицы, естественные смерти и трагические расправы, войны и революционные события – это и многое другое вмещает в себя мир Шолохова. В нем, этом мире – история донских казаков, русского крестьянства, история революции и этапных событий нового государства, в нем – вековые традиции нравственных принципов и трудовых навыков, которые сформировали национальный характер, особенности целого этноса.
Шолоховский мир хранит в себе уважение к старикам, своеобразный «культ предков»; без стариковских суждений многое было бы непонятно в жизни Григория, без прощения Ильиничной Мишки Кошевого не высветился бы с еще большей силой его душевный прагматизм. Современный исследователь поясняет объективное значение роли стариков в укладе крестьянской жизни: «Только применение коллективного усилия многих поколений предшественников, очень конкретного, связанного со спецификой данного района, обеспечивало достаточной продукцией при примитивных орудиях труда. Отсюда – авторитет стариков в семье и общине и соответствующие этические традиции» [10, 9].
А общинная психология, отраженная Шолоховым с такой убедительностью? Вот происходит сближение Аксиньи и Григория. Где, когда? – «На помочи», которую Аксинья оказывает семье Мелеховых, чтобы в будущем, как и ранее, получить помощь от них. Для нас, правда, важны, прежде всего, не социально-экономические, а нравственные аспекты общинной психологии, которые воссозданы Шолоховым в «Тихом Доне» и «Поднятой целине» [11, 93].
Вое вышеизложенное формирует вполне определенные черты
В одной из работ, осмысляющих эту эстетическую категорию, отмечено, что «художественная картина мира приобретает значение важной эстетической категории, без которой невозможен достаточно полный и системный анализ явлений художественного творчества» [12, 57]. Все это представляется небесполезным, так как данный методологический аспект приводит к уточнению существенных свойств эстетической целостности творчества того или иного художника. Тем более, как справедливо замечено, «художественная картина мира синтезирует в себе все знания художника о действительности, однако под определенным углом зрения» [12, 58].
Оставил об этом свои рассуждения и Гегель. Он, в частности, писал: «Для того, чтобы индивид выступил как реальный, требуется… два условия: изображение его самого в его субъективности и изображение его внешней среды. А для того чтобы внешняя обстановка выступала как его среда, необходимо, чтобы между ними имелось существенное соответствие; это соответствие может носить более или менее внутренний характер, в нем может быть и много случайного, но при этом должна сохраняться его тождественная основа. Например, во всем духовном направлении эпических героев, в их образе жизни, умонастроении, их чувствах и действиях должна слышаться скрытая гармония, созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее эти две стороны в единое целое. Араб, например, находится в единстве с окружающей его природой, и его можно понять лишь вместе с его небом, его звездами, его знойной пустыней, его шатром и лошадьми» [13, 264-265].
Шолохов предстает в разрезе истории мировой литературы как писатель, создавший глубоко оригинальную художественную картину мира с резкими признаками национального своеобразия. Эта её неповторимость во многом связана с глубинными свойствами народного сознания, с конститутивными чертами восприятия действительности в русской культуре. Этому аспекту художественного развития русской литературы пока еще уделяется недостаточное внимание.
А.Горелов отметил ту существенную особенность шолоховского мира, которая опирается на глубинные свойства национального мироощущения, находящего выражение прежде всего в языке, стиле фольклора, в образе народнопоэтического мышления о бытии. Он выделил в качестве специфической черты национального миропонимания – «земледельческий строй сознания, прорастающий сквозь многовековую толщу отечественной культуры и связывающий ее пласты в единое целое» [14, 118].
Существенно, что подобное «растворение» художника в народнопоэтической стихии, обращение его как бы к первоосновам национального взгляда на бытие было использовано при воссоздании коллизий действительности, которые, по словам Г.Гачева, раскрывали «разлом патриархально-семейной жизни и связи людей по родству, братству, землячеству, артельному труду», показывали «собирание людей… не по крови и земле, а по территориально-производственному признаку» [15, 181].
Где уж тут, кажется, художнику до «глубин национального мироощущения», до реконструирования «мифопоэтических структур»? Однако, обратимся к одному из незначительных, на первый взгляд, фигур «Поднятой целины», который вызывал недоуменное раздражение у некоторых критиков своим «немотивированно» частым появлением на страницах романа. Обратимся к… козлу Трофиму. Посмотрим, какое место занимает он в картине мира, воссозданной писателем.
Мотив «комедии козла», вероятно, имеет в «Поднятой целине» более древние корни, чем принято было думать до сих пор. Козлиные шествия, идущие от магической обрядности, от самых первоначальных форм земледельческих культов, в течение долгого времени сохранялись в культуре славянских и иных народов [16, 418].
Культ козла как культ мужской силы и плодородия связан с древними земледельческими формами культуры. В этом плане становится ясной и связывается воедино то, что можно назвать в «Поднятой целине» своеобразной фаллической темой (вольные шутки Щукаря и казаков в момент приезда Давыдова, рассуждения и спор Щукаря с Куприяновной о мужской производительной силе, история с подброшенным Шукарю ребенком, проказливое желание старика при поездке в город поцеловать красавицу и т.д.). Но все это перекрывается главным началом этой темы – плодородия, жизни. Таким образом, пребывание козла Трофима на страницах романа несет в себе сложное, многоплановое содержание идеологического и культурно-художественного порядка.
На наш взгляд, уместным выглядит и эстетическое сопоставление Шукаря и козла Трофима как паллиатив темы и мифа о Дионисе – боге плодородия, земледелия, растительности, обновляющейся жизни. В мифологии Дионис гибнет в облике козла (быка по некоторым другим вариантам). Культ Диониса (что многими эстетиками напрямую соотносится с зарождением жанра трагедии) в дальнейшем воплощался в «козлодрании», умерщвлении козла, который неизменно возрождался, символизируя непобедимость самой жизни. Это по-своему объясняет не совсем понятную, на первый взгляд, близость человека и животного на страницах «Поднятой целины».
Вспомним, что другим мотивом, связанным с Шукарем, является мотив переодевания, «ряжености». И овчинная белая шуба старика, разодранная кобелем на подворье у Бородиных, и подмененные чирики Куприяновны и др. – это отголоски той народной смеховой культуры, которая несет в своем генотипе память о переодевании – опять-таки! – козлом, о стихии «ряжености». Как пишет этнограф: «Коза и медведь – непременные участники святочного, рождественского обхода дворов, р я ж е н и я (разрядка наша –
Важно другое – речь идет о законах функционирования художественной памяти, даже если не всегда ясно, как именно она срабатывает, каков в ней удельный вес фольклорного (или даже – мифологического) сознания, как это соотносится с воссоздаваемой жизненной ситуацией (история героя или история народа) и т.д. Однако в случае с Шолоховым мы понимаем, что в его творчестве произошло «взрыхление» национальной художественной памяти: историко-культурная ситуация потребовала от художника такого масштаба изображения бытия, который без обращения к золотому запасу культуры был бы попросту невозможен. Понять себя, свой народ, можно только помня прошлое – и свое, и своего народа. Шолохов именно такой художник.
Заметим, что «облик» козла Трофима несет у Шолохова также и оттенок своеобразного языческого пантеизма. Ведь в христианстве козел (козлище) выступает как иное обличье сатаны, черта. В рамках христианской идеологии – это символ «мира нечистого».
Да и в фольклоре мы обнаруживаем воздействие христианской символики: «В народных сказках козел – создание черта, который и сам принимает козье обличье» [18, 202].
Вообще христианство было враждебно народной смеховой культуре [19], и об этом существует обширная литература. Что, кстати, привело к гонениям на скоморохов на Руси. Церковники часто упоминали слова Иоанна Златоуста, что «Христос никогда не смеялся».
Мир Шолохова – это язычески полнокровный мир, и в нем нет стеснения и ложной боязни перед какими-либо официальными авторитетами или религиозными догмами. Стихия комического, с такой мощью и свежестью развернувшаяся у Шолохова, потому и была возможна, что в этом мире нет места религиозной скованности видения жизни. Поэтому его мимесис свободно «переваривает» самые рискованные шутки, впускает в свое идеологическое целое персонаж из древних – мифологических даже – культур, нисколько не искажая остро современный смысл изображаемого.
Огромность творческого мира Шолохова, свободно включающего в себя целые художественные системы (с их философией, стилистикой, поэтикой), и на фоне русской литературы носит исключительный характер.
Необходимо сказать и об особой целостности его художественного мира. Она родственна целостности и единству самой жизни. Гармония и объективность – вот что лежит в основе эстетической характеристики этого мира. Гармония – несмотря на то, что в мире этом нет, кажется, никакого прибежища спокойствию и умиротворению, а напротив, почти все в нем уготовано быть окрашенным в кровь и трагедию. И тем не менее – гармония. Тем не менее – ясность и позитивность, тем не менее – приятие жизни.
Эти гармония и объективность порождены особым пониманием жизни, которая видится художнику как неразложимость некоторых исходных начал – святости самого бытия, уважения к свободе, близости человека и природы, осознание всех явлений социума через историческое действие народа.
Такое понимание будущего общества не предполагает отказа от революционных действий, от всевозможных способов улучшения жизни народа, но одновременно не обессмысливает естественное существование человека, не сводит суть бытия людей к рассуждениям об их большей или меньшей революционности или прогрессивности.
Но наиболее мощным, генеральным началом, лежащим в глубине эстетического мира Шолохова, выступает народ (род, родова). Это та самая, неразложимая никакими социальными потрясениями, объективная основа бытия, которая в итоге и гармонизирует изображенный Шолоховым мир. Он включает в себя такие противоположности, несет в себе такие контрасты, которые были бы разрушительными для любого иного единства [20, 147].
Целостность воспроизведенного бытия покоится у Шолохова на его убеждениях писателя-реалиста – быть предельно, максимально правдивым в показе в с е г о. Беспощадный, трезвый, жестокий, свирепый – все эти эпитеты соотносимы с характеристикой реализма писателя. Но они становятся пустым довеском, если не берется во внимание, что и беспощадность, и трезвость и т.д. в изображении эпохальных событий в жизни народа возникли, присутствуют в произведениях Шолохова как способ (часто единственный) выражения истины, правды.
Не надо думать, что это качество творчества писателя восторженно воспринималось частью критики и иными контролирующими инстанциями. Чтобы понять, что это не так, достаточно обратиться к письму молодого писатели к М. Горькому, написанному в связи с задержкой публикации 6-й части «Тихого Дона».
– «У некоторых собратьев моим, читавших 6-ю часть и не знающих того, что описываемое мною – исторически правдиво, сложилось заведомое предубеждение против 6-й части. Они протестуют против «художественного вымысла», некогда уже претворенного в жизнь. Причем это предубеждение, засвидетельствованное пометками на полях рукописи, носит иногда прямо-таки смехотворный характер. В главе – вступление Красной армии в хутор Татарский у меня есть такая фраза: «Всадники (красноармейцы), безобразно подпрыгивая, затряслись на драгунских седлах». Против этой фразы стоит черта, которая так и вопит: «Кто?!. Красноармейцы безобразно подпрыгивали? Да разве же можно так о красноармейцах?!.. Да ведь это же контрреволюция!..»
Тот, кто начертал сей возмущенный знак, уж наверное не знает, что красноармейцы: не кавалеристы, но бывшие в кавалерии, ездили в те времена отвратительно: спины-то у лошадей были побиты очень часто. Да и как можно ехать в драгунском седле, не подпрыгивая, «не улягая», ведь это же не казачье, не с высокими луками и подушкой. И по сравнению с казачьей посадкой, каждый, даже прилично сидящий в драгунском седле, сидит плохо. Почему расчеркнувшийся товарищ возмутился и столь ретиво высказал мне свою революционность с 3 «р», – мне непонятно. Важно не то, что плохо ездили, а то, что плохо ездившие победили тех, кто отменно хорошо ездил» [8, 29].
Шолохов проникает художественной мыслью за внешнюю оболочку предметов и явлений, он обнаруживает в жизни сущности и начала более значительные, чем рабское следование догме, столь ярко выразившееся в расчеркнувшемся на рукописи «товарище». И он не может изменить – в рамках своей эстетики, полностью, всеми своими сторонами ориентированной на воспроизведение правды – те черты, особенности людей и процессов, какие уже прошли подтверждение» жизнью, действительностью.
Показателен эпизод, по-своему решающий не только для судеб «Тихого Дона», но и для писателя Шолохова в целом. Его приводит в своей книге «С веком наравне» К. Прийма. Это встреча и разговор Шолохова со Сталиным, произошедший в июне 1931 года, как следствие его письма к Горькому. К. Прийма следующим образом передает рассказ Шолохова: «Сталин начал разговор со второго тома «Тихого Дона» вопросом: «Почему в романе так мягко изображен генерал Корнилов?
Надо бы его образ ужесточить…» Я ответил, что в разговорах Корнилова с генералом Лукомским, в его приказах Духонину и другим он изображен как враг весьма ожесточенный, готовый пролить народную кровь. Но субъективно он был генералом храбрым, отличившимся на австрийском фронте. В бою он был ранен, захвачен в плен, затем бежал из плена в Россию. Субъективно, как человек своей касты, он был честен, закончил я свое объяснение… Тогда Сталин спросил: «Как это – честен?! Раз человек шел против народа, значит не мог быть честен!» Я ответил: «Субъективно честен, с позиции своего класса. Ведь он бежал из плена, значит любил родину, руководствовался кодексом офицерской чести… Вот художественная правда образа и продиктовала мне показать его таким, каков он и есть в романе…» [21, 148]
Таков был ответ Шолохова. Не много, думается, нашлось бы писателей, сумевших т а к у ю свою позицию отстоять в споре со Сталиным.
И дальше Шолохов никогда – и, вероятно, это по-своему уникальный пример в советской литературе – не желал льстить своему времени, политической ситуации, не изменял тому эстетико-философскому камертону истины, который звучал в его творчестве от первых до последних страниц .
Достаточно привести несколько суждений Шолохова, написанных и произнесенных им по разному поводу и в разное время, в которых художник убежденно и настойчиво говорил об одном и том же – о правде в искусстве, о невозможности на языке умолчания и недомолвок говорить с читателем так, чтобы он верил писателю.
– «… Я думаю, что плох был бы тот писатель, который приукрашивал бы действительность в прямой ущерб правде и щадил бы чувствительность читателя из ложного желания приспособиться к нему». Английским читателям, [8, 44].
– «Говорить с читателем честно, говорить людям правду – подчас суровую, но всегда мужественную». Речь при вручении Нобелевской премии, [8, 315].
Широко известно концептуальное разделение Д. Мережковским двух великанов русской культуры Толстого и Достоевского на «ясновидца плоти» и «ясновидца духа». Не вдаваясь в полемику с этим, во многом ошибочным суждением, нельзя не сказать, что оно фиксировало существенное различие между реализмом Толстого и реализмом Достоевского. Автору «Братьев Карамазовых» в неизмеримо меньшей степени, чем Толстому, важен вопрос о воспроизведении материальной стороны бытия. И «зеленые, клейкие листочки» выступают у него не более как важный и существенный, но символ. Да и сам художник называл свой метод «фантастическим реализмом». Толстому же важно воссоздать жизнь во всей ее полновесности.
Эстетическая мысль неоднократно подчеркивала, что «выявить эстетическую природу реализма… труднее, чем всех других форм искусства, ибо эта новая форма идеала… глубоко запряталась в предмет, в материал жизни, создав иллюзию, что в художественном произведении – то же содержание и идеи, что и в жизни и в науке» [22, 258]. В этом мы неоднократно убеждались при анализе различных сторон эстетики Шолохова.
Шолоховский реализм кажется сущим анахронизмом для представителей литературы модернизма и постмодернизма. Заметим кстати, что и Толстой для западноевропейского эстетического сознания конца XIX века выступал как нечто весьма устаревшее. В подобном парадоксе повторения в восприятии самых мощных эпиков XIX и XX вв. есть своя логика, многое объясняющая в происходящем изменении искусства и в развитии философии и иных форм общественного сознания. Однако наличествует здесь и теоретическая проблема.
Обратимся поначалу к шолоховскому тексту. Вот эпизод убийства Дарьей Ивана Алексеевича Котлярова.
– «… Подталкиваемая зверино-настороженным ожиданием толпы, сосредоточенными на ней взглядами, желанием отомстить за смерть мужа и отчасти тщеславием, внезапно появившимся оттого, что вот сейчас она совсем не такая, как остальные бабы, что на нее с удивлением и даже со страхом смотрят и ждут развязки казаки, что она должна поэтому сделать что-то необычное, особенное, могущее устрашить всех, – движимая одновременно всеми этими разнородными чувствами, с пугающей быстротой приближаясь к чему-то предрешенному в глубине ее сознания, о чем она не хотела, да и не могла в этот момент думать, она помедлила, осторожно нащупывая спуск, и вдруг, неожиданно для самой себя, с силой нажала его.
Отдача заставила ее резко качнуться, звук выстрела оглушил, но сквозь суженные прорези глаз она увидела, как мгновенно – страшно и непоправимо – изменилось дрогнувшее лицо Ивана Алексеевича, как он развел и сложил руки, словно собираясь прыгнуть с большой высоты в воду, а потом упал навзничь, и с лихорадочной быстротой задергалась у него голова, зашевелились, старательно заскребли землю пальцы раскинутых рук…» [3, 306]
Первая часть приведенного отрывка классически «толстовская» – столь тесно в ней переплетены мимолетные, преходящие, еле улавливаемые движения человеческой психики, что перед нами безусловная формула психологического анализа – «диалектика души».
Но вот вторая часть. В отличие от своего великого учителя Шолохов дает читателю пластический, физически выпуклый эквивалент психологического состояния персонажа [23]. Эта традиция психологического анализа (ее принято называть в литературоведении опосредованной формой психологизма), представленная на многих страницах шолоховских произведений, несет на себе сильнейшее воздействие поэтики и эстетики фольклора, древних словесных форм воссоздания человеческой психологии.
Как это объясняется в общеэстетическом плане? Г.Гачев пишет об этом, и с ним нельзя не согласиться: «Слово… находилось вначале на периферии синкретического действа. Но оно стало дублировать его, называя то, что одновременно показывалось. Затем оно все более впитывает в себя ход действа и уменьшает нагрузку телодвижений и пения. Наконец, оно поглощает в себя действо, его ритм, последовательность… В сфере словесного высказывания мы застаем, с одной стороны, аморфную свободную импровизацию «по поводу», где слово, мысль просто повторяет случившееся, никак его не пронизывая и не организуя; с другой стороны – переведенное в повествование синкретическое действо» [22, 206].
Шолоховское повествование возвращает слову его прежнюю, синкретическую окраску. Воссоздаваемый художником мир порождается при помощи у н и в е р с а л ь н о г о р е а л и з м а, в котором пластически-материальные и духовно-психологические ипостаси выступают в неразрывном единстве. Вернув слову его прежнюю архаическую окраску, Шолохов не уничтожает те функции слова, которые связаны со всей историей становления литературы – «образ мира в слове явленный», но «двойное» как бы существование образной ткани делает его повествование эстетическим феноменом.
Это образование, в котором обнаруживаются практически многие плодотворные тенденции развития мировой и национальной литературы. Подобное соединение описательной (фабульной) и изобразительной (связанной с тропом) линий развития литературы как вида искусства составляет, на наш взгляд, главную отличительную черту Шолохова как стилиста.
Посмотрим с этих позиций на эпизод объяснения Григория с Кудиновым, точнее говоря, на один момент этого объяснения:
– «А у меня думка… – Григорий потемнел, насильственно улыбаясь, – а мне думается, что заблудились мы, когда на восстание пошли…» [3, 210]
Григорий осмыслил к этому времени трагичность своего собственного положения, а также восставших казаков, когда необходимо опять «плясать под дудку кадетов», «образованных белоручек, господ», воевать «против народа». К этому моменту мысли Григория об освободительной войне в пределах Донского края, о сепаратном политическом состоянии казачества окончательно исчезли. В формах внутреннего монолога Шолохов развернуто покажет дальше, как тяжко и непросто Григорий осознает историческую бесперспективность борьбы против Советской власти. Но в данной конкретной ситуации Григорий пытается передать свои мысли окружающим его людям, как-то выразить их.
В короткой фразе даны сразу несколько состояний Григория – гнева, тяжкого раздумия («потемнел»); мучения, душевной трудности, какой-то надломленности («насильственно»); умения все же преодолеть себя, сделать еще одно волевое усилие («улыбаясь»). Останавливаясь на особо частом употреблении Шолоховым деепричастий вместо глаголов («улыбаясь», но не «улыбнулся») необходимо заметить, что Шолохову важно не только само действие, совершенное или совершаемое человеком, но ответные или параллельные этому действию психологические состояния. Шолохов как бы удлиняет действие, делает его более протяженным – временной план совершения действия поэтому становится планом психологическим.
Подчас герой Шолохова одновременно с совершением действия, поступка осознает или чувствует такое содержание этого действия, какое выходит за пределы его личного, частного опыта. И частое употребление деепричастий позволяет писателю с большой степенью точности передать сложные взаимоотношения героя и мира. Исследователи заметили, что и в шолоховских эпитетах обнаруживается не только признак действия, но и «причина признака» [24].
Н. Великая обратила внимание, что у Шолохова «эпитет становится эпитетом-действием» [25, 103]. Можно с уверенностью утверждать, что система признаков, с помощью которой у Шолохова описывается человек, определяется не о д н и м действием – основным, но еще и дополнительным, несущим в психологически неразвернутых описаниях дополнительное содержание. Все это вместе взятое психологически расширяет шолоховское действие. Такое определение человека в системе многократного «дублирования» действия также характеризует нравственную суть героя, сопротивление его самым страшным обстоятельствам жизни.
Поделиться книгой: