Помоги проекту - поделись книгой:
Виктория Финли
Цвет. Захватывающее путешествие по оттенкам палитры
© Степанова Анна, перевод с английского, 2021
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022
Существует так много забытых фактов и заманчивых историй… поэтому каждую картину стоит рассматривать как своего рода закодированную карту мира.
Это замечательная книга, прекрасный образец эрудиции и обаяния, написанный изящным и точным языком. На каждой странице вы найдете по крайней мере одно новое и завораживающее открытие. Меня переполняет искренний восторг!
Совершенно уникальное и увлекательное произведение.
Так легко поддаться ее интересу к исследованию культур, разделить ее интеллектуальный энтузиазм… в тексте книги вы найдете множество любопытных фактов… она весьма информативная и очень веселая.
В книге Финли вы найдете множество интереснейших фактов и забавных историй, с ними связанных… от чего подробный и блестяще продуманный текст становится увлекательнейшим чтением.
Виктория Финли раскрыла историю красок при помощи рассказов, многие из которых не были ранее известны большинству читателей.
Благодарности
Когда я отправлялась в это увлекательное путешествие – когда я впервые наткнулась на коробку с красками, – то полагала, что в рассказах о красках все будет незамутненно чистым, беспорочным, целомудренным. Это был наивный момент пребывания в Эдемском саду – конечно, я и думать забыла о радужном змие, который должен был быть там, чтобы этот сад стал истинным раем. Изучая историю и химический состав коробки с красками, я обнаружила такое множество подкупов, отравлений, войн и политики, до которого было далеко даже знаменитым Медичи. Обои-убийцы, смертная казнь людей, использующих неправильные краски, красивые синие камни, губящие легкие тех, кто ищет их под землей, – вот что я обнаружила в ходе своих исследований, но одновременно я также познакомилась со многими замечательными людьми, которые помогли мне в моей работе больше, чем я могла бы надеяться. Сейчас я могу лишь поблагодарить некоторых из них на страницах своей книги.
За помощь в работе над главой об охре я хотела бы поблагодарить: Генеральное консульство Австралии в Гонконге, которое наградило меня стипендией по искусству в 1999 году; всех людей в Бесвике, включая Алана Бантона, который взял меня на рыбалку, а также семью Поппл, которая приютила меня в тот вечер, когда я внезапно оказалась без жилья. Шона Арнольда из Animal Tracks, Нину Бове, Малькольма Джагамарру, Рока Ли, Дейва и Пэтси с фермы Буффало в Какаду, Аллана Марета, Кена Метвена, Хетти Перкинс, Саймона Тернера. Особая благодарность – Джеффри и Дорну Бардонам, которые были щедры как на информацию, так и на дружбу.
За помощь в работе над главами «Черный» и «Белый» я хотела бы поблагодарить Эйдана Харта, Энн Коут, Сьюзен Уитфилд из проекта «Дуньхуан», галерею женского искусства «Сенивати» на Бали, Майкла Скалку – за замечательный день, проведенный за обсуждением палитры Рембрандта и многого другого, Нормана Вайса и всех остальных из Farrow & Ball, Ральфа Бойделла, Фила Харланда и всех в Spode, кто помогал мне в работе.
За помощь в исследованиях для главы «Красный» я хотела бы особенно поблагодарить Colores de Chile, Джойс Таунсенд из Тейта, которая также помогала во многих других вопросах, касающихся истории живописи, а также Дино Махони, Саймона Ву и Барри Лоу, которые вместе со мной ездили в поезде метро в Сантьяго.
За помощь в исследованиях для главы «Оранжевый» я хотела бы поблагодарить Питера и Чарльза Беар, Рикардо Бергонци, Харальда Бемера, Иэна Дежардена и Эми Диксон из картинной галереи Далиджа, а также Майкла Нуна, Сандру Вагстафф, Максима Венгерова, Мэри Кэхилл и Гамини Абейсекеру из ЮНИСЕФ.
За помощь в исследованиях для главы «Желтый» я выражаю огромную благодарность Ане Алимардани, Фонг Со и Ен Вай-Ман, Иэну Гаррету из Winsor & Newton, Эбрахиму Мухтари, Тому и Эмме Прентис из Saffron Walden, Мохаммеду Резе, Брайану Лисусу, Эллен Шита – она лишь на мгновение появляется на этих страницах, но наша электронная дружба, пропитанная шафраном, оказалась весьма полезной для книги, а также Махсуду, Назанину и их семье в Торбате, семье Шариати, включая миссис Шариати, сотворившей шафрановый пир, который я запомню навсегда.
За помощь в исследованиях для главы «Зеленый» я благодарю Криса Кукси, Кэролайн Далтон из нового колледжа в Оксфорде, Майкла Роджерса из School of Oriental and African Studies в Лондоне, Дона Руни, Розмари Скотт, а также Питера Чжао, который перевел описание всех тайн производства знаменитого селадона[1].
За мои приключения и первое путешествие в Афганистане при работе над главой «Голубой» я благодарю Жакетту Хейс, которая пригласила меня пересечь Хайберский перевал, а также Эрика Донелли и Давида Джильо за их гостеприимство. Я благодарна Ульфату Ахмаду Аль-Сабуру и его семье, а также Люку и всем в «Солидарности» в Бамиане за помощь и пикники на бирюзовых озерах. За мое второе путешествие я благодарна Гэри Бауэрсоксу, Летиции Россано, Атифе Ризви и Антонио Донини из UNOCHA за то, что они пустили меня на самолет в Файзабад, Мервину Патерсону и Халиду за то, что присматривали за мной, когда я приехала, Бобу Никельсбергу, Тони Дэвису, Абдулле Бухаристани, Якуб Хану и всем людям в Сар-и-Санге и в других местах, которые делились тем, что у них было, даже когда у них почти ничего не было. Также большое спасибо Луизе Говье и ее коллегам из Национальной галереи в Лондоне.
За помощь в работе над главой «Индиго» я хотела бы поблагодарить: Дженни Балфур-Пол и ее мужа Гленкэрна за терпеливую проверку и перепроверку информации, Джакомо Кьяри, Дебби Крам, а также Джона Эдмондса за его советы по поводу вайды и пурпура. Я благодарю Пэта Фиша, Муниренкатаппу Санджаппу из калькуттского Ботанического сада, Джона Стокера и Лайонела Титченера.
За помощь в моих изысканиях для главы «Фиолетовый» я выражаю огромную благодарность Сантьяго де ла Крусу, Цви Корену и Нелл Нельсон, которые позаботились о том, чтобы в поисках фиолетовой краски в Мексике было почти столько же маргариток, сколько улиток.
Кроме того, я хотела бы поблагодарить Женевьеву Фокс и Ричарда Макклюра за их гостеприимство во время моих многочисленных исследовательских визитов в Лондон, а также Дональда Фрэнсиса; Валери Гарретт за то, что она настаивала на написании книги, когда все это было всего лишь красочной фантазией. Я благодарна Джеймсу Ходжу, Эрику Хилеру – за его изыскания в области фотографии, Дону Юско – за день на Мауи, проведенный в обсуждении пигментов, Теду Кацаргирису – за то, что он неутомимо расспрашивал людей по всей Камбодже о таинственной желтой смоле, Николасу Уотту из «Корнелиссена» на Грейт-Рассел-стрит, самого уютного и атмосферного художественного магазина в Англии, где даже есть собственный запас старинной краски «индийская желтая»; Чарльзу Андерсону за то, что он напомнил мне, как сильно я люблю библиотеки, Доминику Лэму, Питеру Лукасу из Гонконгского университета, Стиву Маккарти, Элисон Нейдел, а также Вингу, моему турагенту, за то, что он никогда не уклонялся от вопросов типа «А какой самый дешевый маршрут в Тегеран?», «А можно я поеду через Манчестер?». Я также благодарна Марте Олоан за то, что она неоднократно присматривала за моим домом и животными, когда я была в отъезде, хотя, по справедливости, вместо этого она должна была находиться со своей семьей на Филиппинах; Хилари Годдарду, а также Ирэн Николлс за то, что она терпеливо выслушивала, как я читаю ей черновики глав; Патрику Вольфу, Эллен Пинто и Лоуренсу Герберту в Pantone. Я очень благодарна Мартину Коллинзу за то, что он так быстро разрешил кризис с моей картой; Саймону Тревину и Саре Баллард в Pfd за то, что они помогли мне получить контракт на книгу; а также Хелен Гарнон-Уильямс в Sceptre за то, что она так умело и с энтузиазмом помогала мне превратить текст в полноценную книгу, Эмме Пирс, Джоан Джойс и Саре Миллер из Winsor & Newton за помощь и предоставленные фотографии; сотрудникам библиотеки Гонконгского университета, Нью-Йоркской публичной библиотеки, Индийской национальной библиотеки в Калькутте, библиотеки Конгресса, архивов почтового отделения и библиотеки Маунт-Вернона и – самое главное – всем в замечательной лондонской Британской библиотеке, которая стала моим вторым домом. И, наконец, Мартину Палмеру, без которого эта книга была бы написана гораздо быстрее, но радости при этом было бы намного меньше.
Благодарности правообладателям
Упомянутые ниже лица дали разрешение на использование материалов, защищенных авторскими правами. Несмотря на то что были предприняты всевозможные усилия для выявления всех правообладателей, автор приносит извинения тем правообладателям, которые не были указаны.
Цитаты из тайного храма Далай-ламы: тантрические настенные росписи из Тибета, Иэн Бейкер, 2000 г. – © Thames & Hudson; цитаты из Амбонской кунсткамеры (Ambonese Curiosity Cabinet) Джорджиуса Эверхарда Румпия, переведенные Э.М. Бикманом, 1999 г. – с любезного разрешения издательства Йельского университета; надписи в пещере Шове, старейшие в мире картины, открытые Жаном-Мари Шове, Элиетт Брюнель Дешам и Кристианом Хиллером, 1996 г. – © Thames & Hudson; цитата из Looking at Pictures Кеннета Кларка, 1961 г. – с любезного разрешения Джона Мюррея; цитата из What Art Is by James Elkins, 1999 г. – с любезного разрешения Routledge; цитата из Harvey Fierstein – с любезного разрешения Harvey Fierstein; цитаты из Colour and Culture Джона Гейджа, 1993 г. – © Thames & Hudson; все цитаты из Painting Materials: краткая энциклопедия, 1966 г., Резерфорд Геттенс и Джордж Стаут – с любезного разрешения Dover Books, New York; все цитаты из «Руководства по искусству фальсификатора» Эрика Хебборна, 1997 г. – © Cassell; цитата из «Essential Saffron Companion» Джона Хамфриса, 1996 г. с любезного разрешения Grub Street, Лондон; цитата из «Leonardo on Painting» под редакцией Мартина Кемпа, 1985 г. – © Yale University Press; цитаты из «Artist’s Handbook of Materials and Techniques» Ральфа Майера, 1991 г. – с любезного разрешения Faber & Faber и Viking Press New York.; цитаты Десмонда Морриса из «Кембриджской иллюстрированной истории доисторического искусства» Пола Бана, 1988 г. с любезного разрешения издательства Cambridge University Press, Кембридж; цитата из «Талибана: ислам, нефть и Новая Великая игра» Ахмеда Рашида, изд. I. B. Tauris & Co дана с любезного разрешения издательства I. B. Tauris & Co; все цитаты из «Руководства ремесленника» Ченнино Ченнини, переведенные Дэниелом Томпсоном, 1933 г. (1960) даны с любезного разрешения издательства Dover Books, Нью-Йорк; цитата Дж. Томпсона – с любезного разрешения Бэзила Блэкуэлла, Оксфорд; все цитаты из «Длинной старой дороги в Китае» Лэнгдона Уорнера, 1926 г. – © Уильям Хейнеманн.
Предисловие
Начало радуги
Отражение в зеркале, радуга в небе и нарисованная сцена запечатлеваются в уме, но в сущности они не такие, какими кажутся. Посмотрите на мир внимательнее и узрите иллюзию, сон мага.
Когда я впервые вошла в Шартрский собор, был полдень, и капли прошедшего дождя все еще сверкали в солнечных лучах. Меня не занимала архитектура собора, у меня даже нет четкого представления о пространстве, в котором я побывала в тот день, но я отлично помню ощущение синих и красных всполохов, танцующих на белых камнях. И я помню, как отец взял меня за руку и сказал, что этот витраж был создан почти восемьсот лет назад, «но даже сегодня мы не знаем, как добиться такого оттенка синего цвета». Мне было восемь лет, и его слова перевернули мое представление о мире. До той поры я всегда верила, что мир с течением времени становится все лучше и лучше, все сложнее и умнее. Но в этот день моя теория эволюции истории рухнула, перевернулась с ног на голову, и с тех пор – к добру или к худу – я больше никогда не была в ней полностью уверена. И примерно тогда же я всем своим маленьким, но очень решительным сердцем пообещала, что обязательно узнаю все «о цветах». Когда-нибудь. Непременно.
Но потом я забыла об этом обещании. Я не пошла по пути, который привел бы меня к созданию изделий из стекла или даже (технически) к искусству – в моей школе не было творческой среды, где приветствовались бы дети без навыков рисования. Вместо этого я открыла для себя социальную антропологию, за которой последовал короткий период деятельности в мире бизнеса, а затем и в газетной журналистике. Но журналистика новостная превратилась в журналистику художественную, при этом я постоянно слышала истории о красках – археолог объяснял, как китайцы зависели от Персии в плане получения синей краски для знаменитого фарфора эпохи Мин; я узнала о поразительном открытии – было время, когда английские художники размазывали по холстам трупы людей; художники в Ханое рассказывали о том, как изменилась их работа, и не только потому, что им было что сказать, когда Вьетнам стал более открытым, но и просто потому, что у них появились более качественные и яркие краски. И тогда во мне всколыхнулись детские воспоминания.
Однажды я приехала в Мельбурн, чтобы освещать городской фестиваль искусств для «Саут Чайна Морнинг Пост». Свободный час между выступлениями я провела в университетском книжном магазине. Небрежно взяв тяжелую книгу по искусству, я открыла ее наугад и прочла следующие слова: «индийский желтый: ныне не употребляющаяся краска из эвксантовой кислоты, изготавливавшаяся в Индии путем выпаривания мочи коров, питавшихся листьями манго». И еще: «изумрудно-зеленый: самый яркий и великолепный из оттенков зеленого, от которого теперь повсеместно отказались, потому что это опасный яд… продается как инсектицид». В истории искусства часто необходимо внимательно присматриваться к людям, которые создают произведения искусства, но в тот момент я поняла, что есть истории, которые можно рассказать и о людях, изобретавших предметы, с помощью которых эти произведения искусства создавались.
У меня учащенно забилось сердце и возникло странное ощущение, похожее на влюбленность. Было странно и неприятно ощущать подобное в книжном магазине, поэтому я постаралась понять, что же я на самом деле чувствую. Даже (возможно) более скучное описание – «голландская розовая: нестойкая желтая краска, изготовленная из облепихи» – привело меня в настоящий экстаз. Я была сражена этим, поэтому поступила так, как делает каждый, кто не уверен, что случившееся не повредит ему: повернулась спиной к заинтересовавшей меня книге, старательно проигнорировав даже ее название, не пытаясь узнать, как и где я могу ее приобрести… а потом месяцами с тоской вспоминала о ней. Примерно через год, вернувшись в Мельбурн благодаря стипендии австралийского правительства по искусству, я первым делом пришла в тот магазин. К этому моменту книга – классическое «Руководство художника по материалам и технике» Ральфа Майера – подешевела из-за того, что ее пролистали слишком много людей. Я восприняла это как хороший знак и купила ее.
За двенадцать месяцев я поняла, что подсознательно ищу книгу, которая ответила бы на мои вопросы о красках и красителях: как выглядит кошенильный червец? где на карте Афганистана можно найти ультрамариновые копи? каков собой небесно-голубой цвет? – и нигде не могу найти. Тогда я решила написать ее сама. С тех пор было издано несколько книг о цвете – «Mauve» («Лиловый») Саймона Гарфилда, «Мареновый красный» Роберта Ченсинера, «Цвет» Франсуа Деламара и Бернара Гиньо, а совсем недавно – «Bright Earth» («Яркая Земля») Филиппа Болла. Я также нашла несколько превосходных источников информации в библиотеках, в частности, «Цвет и культура» Джона Гейджа и «Индиго» Дженни Балфур-Пол, а также другие книги. Я рада, что не нашла их раньше, иначе я не осмелилась бы даже подумать о написании собственной книги и пропустила бы несколько замечательных встреч и путешествий, в которых я узнала, почему красная краска действительно имеет цвет крови, или о том, что люди, работавшие с индиго, некогда угрожали основам Британской империи, или о том, как фиолетовая краска стала основой торговли целой нации и дала ей свое название.
Небольшое количество теории здесь смешалось с описаниями путешествий, но эта книга – не то место, где можно найти подробные рассуждения о цветовых гармониях или научные выкладки о цвете. Нет, она полна историй и описаний приключений, вдохновленных человеческими поисками красок, – в основном в искусстве, но иногда и в моде, в дизайне интерьера, музыке, фарфоре и даже, в одном примере, в конструкции почтового ящика. Большинство историй относится к периоду до конца XIX века не потому, что XX не интересен, а потому, что после 1850-х годов произошло так много событий в искусстве, музыке, науке, здравоохранении, психологии, моде, да практически в любых областях, что об этом можно написать отдельные книги.
Первая проблема при написании книги о цветах заключается в том, что на самом деле они не существуют. Или, точнее, существуют, но лишь потому, что их создает наш разум, интерпретируя колебания, существующие в окружающем нас пространстве. Все во Вселенной – «твердое», «жидкое», «газообразное» или даже «вакуум» – мерцает, вибрирует и постоянно меняется, но нашему мозгу это не кажется полезным способом постижения мира, поэтому в результате мы переводим свои ощущения в такие понятия, как «объекты», «запахи», «звуки» и, конечно, «цвета» – все это намного легче понять.
Вселенная пульсирует энергией, которую мы называем электромагнитными волнами. Диапазон частот электромагнитных волн огромен – от радиоволн, длина которых иногда может достигать более десяти километров, до крошечных космических волн, длина которых всего около миллиардной доли миллиметра. В этом диапазоне находятся рентгеновские лучи, ультрафиолетовые и инфракрасные, а также волны, передающие изображение и звук для телевидения, и гамма-лучи. Но среднестатистический человеческий глаз может рассмотреть лишь малую часть этого обширного диапазона волн – от 0,00038 до 0,00075 миллиметра. Кажется, это совсем немного, но для наших глаз и нашего разума приведенные числа – просто волшебство. Мы ощущаем этот диапазон волн как видимый свет и можем различить в нем около десяти миллионов оттенков. Когда наши глаза видят весь спектр видимого света, они воспринимают его как «белый». Когда волны определенной длины отсутствуют, луч света воспринимается как «цветной».
Таким образом, когда мы видим «красный» свет, то на самом деле наблюдаем часть электромагнитного спектра с длиной волны около 0,0007 миллиметра, при этом волны другой длины отсутствуют. Наш мозг (и наш язык) сообщает нам, что это «красный», нередко навешивая культурные ярлыки, согласно которым это цвет власти, или цвет любви, или же, возможно, цвет дорожного знака, означающий, что мы должны остановиться.
В 1983 году американский ученый Курт Нассау определил пятнадцать способов, с помощью которых может возникать цвет[3], и этот список может (если вам повезет услышать его) звучать скорее как дурацкая песенка из мюзик-холла: «вибрации, облучение, накаливание/переходы и преломления, рассеивание белого света…» – все очень сложно. Но, если сказать это простым языком, можно назвать две основные причины возникновения цвета: химическую и физическую. К порожденным «химически» цветам относятся яркие зеленые и желтые цвета на обложке этой книги, нежные или дерзкие оттенки цветочных лепестков, голубизна лазурита, цвет вашей и моей кожи.
Эти химически порожденные цвета появляются потому[4], что соответствующие краски поглощают определенную часть белого света и отражают остальное. Таким образом, зеленое стекло на обложке книги просто поглощает красные и оранжевые волны белого света и отражает зеленые – так мы их и «видим». Но главный вопрос – почему? Почему одни вещества поглощают красный свет, а другие – синий? И почему другие – «белые» – вообще не способны поглощать слишком много света?
Если вы, как и я, не являетесь ученым, то, вполне вероятно, у вас появится желание пропустить этот раздел, но вам стоит остаться, потому что это удивительная история. Говоря о «химическом» цвете, важно помнить, что свет действительно влияет на объект. Когда свет падает на лист растения, мазок краски или кусок масла, он фактически заставляет предмет перестраивать электроны в процессе, называемом «перескок электрона». Вот все электроны спокойно парят внутри атомов, как вдруг на них падает луч света. Представьте, что певица выпевает высокую ноту «до» и разбивает бокал, потому что голос попадает в резонанс с его естественным колебанием. Нечто подобное происходит и с электронами, если луч света попадает в резонанс с их естественным колебанием. Он сталкивает их на другой энергетический уровень, и этот кусочек света, эта разбивающая стекло «нота», расходуется и поглощается. Остальное отражается, а наш мозг воспринимает это как «цвет».
По какой-то причине легче понять идею действия электромагнитных волн, фактически изменяющих то, на что они попадают, говоря о невидимых волнах, таких как рентгеновские лучи. Трудно поверить, что свет – прекрасный, доброжелательный белый свет – также изменяет почти любой объект, на который падает, а не только те, что содержат хлорофилл и ожидают лучи света того подходящего спектра, который запустит в них процесс фотосинтеза.
Лучший способ понять это – думать не столько о том, что что-то «является» цветом, сколько о том, что свет «делает». Атомы в спелом помидоре заняты тем, что дрожат – или танцуют, поют; используемые метафоры могут быть такими же радостными, как и цвета, которые они описывают, – и, когда на них падает белый свет, они поглощают большую часть синего и желтого спектра и отражают красный. Парадоксально, но это означает, что «красный» помидор на самом деле поглощает все длины волн, кроме красной. Неделей раньше эти атомы танцевали бы немного другой танец – поглощали красный свет и отражали остальные, а в результате мы бы видели зеленый помидор.
Я видела то, что, как я понимаю, является переходным цветом, только однажды, во время поездки в Таиланд, во время моего десятидневного поста. Мне было хорошо (хотя я никогда не думала, что можно почувствовать запах шоколадного мороженого за двадцать метров), а на девятый день, прогуливаясь по саду, я вдруг в изумлении остановилась. Передо мной был куст бугенвиллеи, покрытый розовыми прицветниками, только они не были розовыми, они мерцали – как будто сердцебиение стало видимым. Я вдруг поняла глазами, а не только умом, что феномен цвета связан с колебаниями и излучением энергии. Я простояла так минут пять, прежде чем меня отвлек какой-то звук. Когда я оглянулась, бугенвиллея стала цветущим кустом, а природа снова вернулась в исходное состояние: это обычно упрощает жизнь. После того как я возвратилась к приему пищи, это состояние никогда не повторялось.
Существует несколько «физических» причин возникновения цвета, но одна из них нам всем знакома – это радуга, появляющаяся в небе, когда свет отражается от капель дождя и разделяется (это называется «преломляется») на отдельные длины волн. Это объяснение было найдено в 1666 году молодым человеком, сидевшим в темной комнате с двумя маленькими стеклянными пирамидками (призмами). В ставнях окна он просверлил отверстие шириной около сантиметра, через которое в комнату проникал тонкий солнечный луч. И в один знаменательный день студент Кембриджа, которого звали Исаак Ньютон, поднял призму и увидел, как на противоположной стене она создает то, что позже было им описано как «цветное изображение солнца». Он уже знал, что это произойдет, но гениальность Ньютона заключалась в том, что он догадался перевернуть вторую призму таким образом, чтобы этот разноцветный свет проходил через нее. Он обнаружил, что на этот раз радуга исчезла и на выходе снова возник луч белого света. Так впервые ученый показал, что белый свет состоит из лучей всех цветов спектра. Когда Ньютон наконец опубликовал свои открытия – через тридцать восемь лет [5], – это оказалось первым реальным описанием того, как луч каждого цвета, проходя через призму, изгибается под определенным фиксированным углом. Красный луч изгибается меньше всего, а фиолетовый – больше. В той же книге Ньютон назвал пять других цветов, лежащих между этими крайними цветами. Один из его вариантов был совершенно исключительным, о чем я расскажу в главе «Индиго».
Эксперимент № 3. «Очень темная комната с круглым отверстием около одной трети дюйма шириной, сделанным в ставнях закрытого окна. Я расположил стеклянную призму так, чтобы луч солнечного света, который проходил через это отверстие, мог преломляться и попадать на противоположную стену комнаты и там образовывать цветное изображение солнца».
Много лет спустя поэт-романтик Джон Китс жаловался, что в тот роковой день Ньютон «уничтожил всю поэзию радуги, превратив ее в призматические цвета». Но цвет – так же как звук и запах – это лишь порождение человеческого разума, реагирующего на волны и частицы, которые движутся по вселенной определенным образом, и поэты должны благодарить не природу, а самих себя за всю красоту и все радуги, которые они видят.
На вечеринке, которую я посетила как-то, оторвавшись от процесса работы над этой книгой, один из гостей строго посмотрел на меня. «В вашей книге должен быть единственный персонаж. Именно так пишутся все эти новые научно-популярные книги, – твердо сказал он. – Кто этот персонаж в вашей книге?» Я нерешительно призналась, что его нет. Позже я поняла, что у меня не один персонаж, а много. Подобно тому как призма демонстрирует множество лучей с различной длиной волны, которые наш мозг называет цветами, так и каждый цвет порождает свой спектр персоналий. Это люди, которые на протяжении многих веков были очарованы цветом. Тьери де Менонвиль, надменный французский ботаник, Исаак Ньютон, сидевший в темной комнате и создававший радугу, Сантьяго де ла Крус, зарабатывавший на жизнь вышиванием рубашек на мексиканских холмах и мечтавший о пурпуре, Элиза Лукас, сорвавшая злые планы людей, желавших помешать ей произвести коммерчески доступный индиго в Каролине, Джеффри Бардон, чье великодушие и плакатные краски позволили некоторым столь же широким душой аборигенам создать художественное движение, кардинально изменившее их жизнь. Мало кто из этих людей мог когда-либо оказаться рядом друг с другом, даже в книгах, но я с удовольствием знакомилась с ними в своих путешествиях. Надеюсь, вы тоже познакомитесь с ними.
Вступление
Коробка с красками
В прежние времена секреты красок знал только художник, а теперь он – первый, кого держат в неведении относительно того, что он использует.
Чему меня учили в художественной школе? Я узнал, что искусство – это процесс создания произведения искусства, а не само это произведение.
Тюрьма называлась «Вонючка» и была тем местом, где должники чаще всего исчезали, попадая на долгие годы. Это средневековое флорентийское заведение вполне оправдывало свое название, особенно летом, и именно в один из таких вонючих дней в середине XV века за деревянным столом там сидел человек. Слева от него лежала сложенная в стопку рукопись, а справа – последняя страница. Возможно, он сделал паузу, прежде чем совершить то, что, вероятно, было запрещено ему, узнику Ватикана: он взял перо и указал дату – 31 июля 1437 года, а затем написал «ex Stincharum, ecc». Этот постскриптум не только уведомлял читателей, что документ был написан в самом сердце Стинче (Вонючки), но и озадачивал ученых на протяжении многих лет.
Книге «II Libro dell’Arte» Ченнино д’Андреа Ченнини суждено было стать одним из самых влиятельных руководств по живописи, написанных в период позднего Средневековья, хотя потребовалось более четырех столетий, чтобы найти для нее издателя. Это была не первая книга, в которой описывалось, как делать краски: и до нее существовало несколько подобных работ, в том числе Mappae Clavicula девятого века, где приводилось достаточно много рецептов пигментов и чернил для иллюстрации манускриптов, а в XII веке таинственный монах-ремесленник Теофил написал свой De Arte Diversibus, где описывалось, как делать витражи и изделия из металла, а также писать картины. Но книга Ченнино оказалась особенной. Он был художником, прямым наследником традиции[6], восходившей к Джотто ди Бондоне, творившему в конце XIII века. Впервые профессиональный художник так полно и открыто раскрывал секреты своего ремесла, и когда в начале XIX века книга была снята с полки в Ватиканской библиотеке, когда ее отряхнули от пыли и опубликовали[7] она вызвала сенсацию в европейском художественном мире, который начал сознавать, что, целеустремленно занимаясь искусством, он позабыл немало секретов этого ремесла.
Поначалу, прочитав в постскриптуме «Стинче», искусствоведы вообразили, что данное руководство – позже переведенное на английский язык как «Руководство ремесленника» – было написано преступником. Они с нежностью представляли себе Ченнино стариком, пишущим мемуары в жалкой тюрьме, настолько захваченным красотой описываемых им процессов, что он забыл упомянуть об уродстве своего теперешнего положения. Точно так же как Марко Поло рассказывал о своих путешествиях в самое сердце Азии много лет спустя, когда у него было свободное время и добровольный писец в тюремной камере, так и его тосканский соотечественник писал о механике рисования теней тогда, когда был надежно заперт в камере, наполненной этими тенями. К сожалению для созданной легенды, хотя и к счастью для Ченнино, более поздние исследователи нашли другие копии рукописи, где не было ссылки на тюрьму. Им пришлось неохотно признать, что Ченнино, вероятно, жил и умер свободным человеком и что версия с постскриптумом была написана грамотным заключенным, которого заставляли переписывать книги для папы[8].
Всякий раз, когда я открываю труд Ченнино – а он был моим «проводником» во многих путешествиях, описанных в этой книге, – я часто думаю о переписчике. Что это был за человек? Образованный, конечно: возможно, он был настоящим негодяем, а может, попал в тюрьму за долги или за «преступление белого воротничка» (или черного бархатного воротничка в средневековом варианте). Возможно, он провел в заключении много лет, аккуратно переписывая благочестивые молитвы и религиозные трактаты. А потом вдруг, где-то между молитвенником и Библией, тюремный библиотекарь вручил ему следующий проект: трактат, содержавший настолько ценные секреты, что этот человек не мог и мечтать о том, чтобы заполучить их, – по крайней мере, не во время тюремной отработки.
Начав работу, писец, возможно, почувствовал родство с теми, кого в тексте Ченнино упрекает, что они выбрали художественную карьеру «ради прибыли», а также отдаленное любопытство в отношении тех, кто пришел в эту профессию «из чувства энтузиазма и экзальтации». А потом, несколько страниц спустя, он, возможно, и сам испытывал экзальтацию. Если бы он хоть что-то знал о мире искусства, то понимал бы, как стараются художники скрыть от посторонних глаз приемы своего ремесла, так что обучающимся подмастерьям годами приходится жить в мастерских наставников, растирая краски и подготавливая холсты, и лишь спустя много лет они получают разрешение рисовать фоны и фигуры второстепенных персонажей. Лишь когда они сами становились мастерами, эти люди могли открывать собственные мастерские, где уже они писали лица и главные фигуры на холстах, подготовленных учениками.
Вот лишь некоторые приемы из многих, описанных Ченнино: как создавать имитации дорогой синей краски, используя более дешевые пигменты; как работать с калькой (скобля кожу козленка до тех пор, пока она «едва держится», а затем смазывая ее льняным маслом), чтобы скопировать рисунок мастера; он описывает, какие типы досок предпочитали мастера в XIII и XIV веках (они особенно любили древесину фигового дерева) и как склеивать старые пергаменты. Ченнино заявлял – вероятно, вполне искренне, – что его руководство предназначено для блага художников во всем мире, но если когда-либо и существовало «Руководство по обучению средневековому искусству подделки», то это было именно оно. И в руки нашего заключенного попал именно такой документ.
Мы не знаем, удалось ли переписчику воспользоваться обретенными знаниями. Мне хочется думать, что да. Я представляю, как он выходит из тюрьмы и начинает заниматься чем-то вроде работы с антиквариатом, подкрашивая старинные доски тщательно приготовленной по рецепту Ченнино имитацией золота из сульфида олова или смешивая клей из извести и сыра, как мог бы делать Джотто, подготавливая доски к работе.
Но независимо от того, наживался он на этом или нет, должны были быть в его жизни дни, когда наш заключенный-писец фантазировал, думая о приготовлении зеленой краски с помощью хорошего винного уксуса или о создании золотых одеяний. Без сомнения, он с тоской думал о том, что мог бы свободно сидеть в часовнях, делая наброски бедренной костью холощеного барашка и следя за тем, чтобы свет падал на его работу слева, дабы рука не отбрасывала тень на бумагу. И он наверняка замирал, обдумывая предостережение Ченнино против того, что «может сделать вашу руку настолько нетвердой, что она будет колебаться и дрожать гораздо сильнее, чем листья на ветру, что позволительно лишь в обществе женщин».
Эта книга, несомненно, вдохновила многих современных фальсификаторов. Эрик Хебборн был одним из самых известных британских фальсификаторов ХХ века, став в своем роде знаменитостью. Он написал несколько книг, но последняя – «Руководство по искусству фальсификации» – явно ставила целью научить любителя создавать на своей кухне вполне приличные подделки. Он широко использовал и адаптировал советы Ченнино – готовил доски, окрашивал бумагу в разные цвета и делал совершенно новые работы такими, как будто они были покрыты лаком некоторое время назад (кистью нанося на картину оставленный на ночь взбитый яичный белок) – все по советам мастера.
Но, как и любое жульничество, за годы, прошедшие с тех пор, как она была вновь открыта, книга Ченнино (наряду с другими ранними руководствами по изготовлению красок и красителей) породила и нечто совсем иное: ностальгию по прошлому, особенно среди людей викторианской эпохи, для которых позднее Средневековье было идеализированным временем, когда создавались лучшие произведения искусства и жили самые благородные рыцари. Сегодня, если мне нужно приобрести краску, я могу пойти в художественный магазин и выбрать любой тюбик, каждый из которых имеет этикетку с названием, номером и изображением цвета, по которому можно оценить его содержимое. Некоторые краски имеют описательные названия, такие, как, например, «изумрудно-зеленый», у других названия исторические («киноварь») или труднопроизносимые химические определения – «фтало-синий», «диоксазин фиолетовый». Другие – «сиена жженая» или «сажа газовая» – дают ключ к разгадке того, откуда взялась краска и из чего ее делали, хотя маловероятно, что сиену до сих пор добывают в окрестностях тосканского города Сиена или что черную краску получают, зажигая газовые лампы. Если я почувствую растерянность и подавленность перед полками художественных магазинов, где бесконечными рядами выстроилось множество разноцветных тюбиков, продавец почти наверняка предоставит мне карту цветов, где я смогу прочитать о стойкости выбранных мной красок, степени их прозрачности или токсичности, направит меня к полке с руководствами, где описывается, как их использовать. Но новичку легко растеряться при всей подобной помощи. Отчасти дело в терминах – ну, например, в чем разница между имитацией красного кадмия и самим красным кадмием?[9] Многообразие выбора порой даже пугает и путает, но при этом возникает ощущение, что, не зная толком, что это за краски и как они были получены, человек неким образом отторгается от процесса превращения их в произведение искусства.
Этой неуверенностью в отношении материалов страдают не только современные любители: такое происходило и ранее. В XVIII и XIX веках европейские художники уже начинали ощущать оторванность от материалов и бить тревогу по этому поводу, замечая трещины на полотнах. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед аудиторией в Королевском обществе искусств в Лондоне[10] и произнес речь, в которой выразил свое отчаяние по поводу утраты художниками технических знаний, накопленных за предыдущее столетие или даже более длительный период.
Проблема, сказал он слушателям, заключается в том, что художники никогда не учились приемам, которые их средневековые предшественники знали с первых дней своего ученичества. Что толку писать шедевр, если его составные элементы в течение ближайших нескольких лет станут химически воевать друг с другом на холсте и в конце концов почернеют? Художник начала XVII века Антонис ван Дейк знал, как использовать лак для защиты красок друг от друга, – в противном случае между ними происходила бы химическая реакция, – а викторианские художники не делали ничего подобного, что, как и предсказывал Холман Хант, стало причиной их провала.
Частично проблема заключалась в том, что ему – и его учителям, а также учителям его учителей – редко приходилось смешивать краски из базовых материалов. Ему никогда не требовалось растирать камень, измельчать корень, сжигать ветку или давить высушенное насекомое. И что еще важнее, он не наблюдал за химическими реакциями, происходящими в процессе изготовления красок, не видел, как цвета красок менялись с годами. К тому времени, совсем не как при Ченнино, почти все материалы и принадлежности художников создавались и продавались профессионалами, красильщиками (красковарами). В день произнесения речи – или по крайней мере в день, когда художник ее готовил, – Хант был особенно эмоционален, потому что незадолго до этого выступления красковар прислал ему партию некачественных красок, которые испортили одну из картин Художника.
Решение проблемы заключается не в том, чтобы делать все самому, уверял он своих слушателей. Холман Хант был первым, кто признал, что некоторые художники – такие, как Леонардо да Винчи, чьи покровители иногда отчаивались, ожидая, когда он наконец начнет писать картину, настолько мастер был занят дистилляцией и смешиванием, – тратили слишком много времени на подготовительную стадию. В конце концов, даже в древности мастера порой пользовались готовыми материалами – в Помпеях раскопали горшки с краской, стоявшие в мастерской в ожидании, когда художник заберет их, да и сам Ченнино покупал готовую киноварь.
Решение также было не в том, чтобы избавиться от красковаров. Некоторые из них были превосходны. Холман Хант рассказывал легенды о голландском аптекаре, который мог приготовить киноварь «в три раза ярче, чем кто-либо другой», а также о современнике Микеланджело – Антонио да Корреджо, – которому, как известно, помогал готовить масла и лаки химик, чей портрет «все еще можно увидеть в Дрездене». Но, по его словам, художникам необходимо было срочно начать изучать основы своего ремесла, чтобы, общаясь с красковарами, они знали, о чем те говорят[11].
Красковары[12] впервые появились в середине XVII века, они готовили холсты, поставляли художникам пигменты и делали кисти. Во Франции некоторые из них первоначально были продавцами в роскошных бакалейных лавках, где продавались такие экзотические товары, как шоколад и ваниль, а также кошениль, но большинство из них быстро превратились в постоянных поставщиков материалов и инструментов для художников. Появление подобных профессионалов, как и книга Ченнино до них, было признаком того, что создание живописных работ переходит из категории ремесла в категорию искусства. Для «ремесленников» была важна способность полностью владеть своими материалами; для «художников» грязная работа смешивания и измельчения была просто трудоемким препятствием на пути к основному делу – творчеству. Конечно, ходило достаточно много страшных историй о шарлатанах, подделывающих краски, поэтому в течение нескольких столетий многие художники самостоятельно занимались их смешиванием. Но постепенно художники начали задвигать в дальний угол порфировые пестики и ступки, в то время как профессиональные красковары (или, вернее, рабочие лошадки – ученики профессиональных красковаров) занимались растиранием ингредиентов.
Помимо отрыва художников от производства красок передача этого производства в руки нескольких коммерческих дилеров оказала еще одно радикальное влияние на мир искусства: появились технические инновации. Когда Ченнино писал свое руководство, художники переживали важнейший переходный период между использованием темперы, в которой в качестве связующего компонента выступал яичный желток, к масляным краскам (на основе масла льняного семени, грецких орехов или мака). Позднее Джорджо Вазари приписал это изобретение Иоганнесу и Хьюберту ван Эйкам. Конечно, блестящие полупрозрачные картины XV века, написанные маслом братьями-фламандцами, стали самой эффектной рекламой нового материала, но масляные краски использовались за много лет до них. Например, в конце 1300-х годов Ченнино уже использовал масло для нанесения верхнего слоя при изображении бархатного платья[13], и даже в IV веке писатель-медик по имени Аэций упоминал, как художники использовали «олифу», которая, вероятно, была масляной краской на основе масла льняного семени[14]. Но с XVIII века изобретения и инновации стали быстро сменять друг друга, и неудивительно, что это сбивало с толку некоторых художников. Появились не только сотни новых красок, но и новые связующие компоненты – пигменты теперь можно было суспендировать в акриле, быстросохнущих алкидных веществах, а также во множестве смол и экзотических масел[15]. Изменилась даже упаковка красок.
В конце XVIII века молодой человек по имени Уильям Ривз сделал открытие, изменившее мир искусства. Он был рабочим, нанятым красковаром по фамилии Миддлтон, но часть свободного времени проводил за собственными экспериментами. До тех пор акварельные краски, которые в основном представляли собой пигменты, смешанные с водорастворимой камедью, продавались в виде сухих кирпичиков, которые нужно было растирать. Но Ривз обнаружил, что мед, смешанный с гуммиарабиком, не только не дает этим брусочкам высохнуть, но и позволяет придать им определенную форму. Его брат, слесарь по металлу, изготовил формы, и в 1766 году неподалеку от собора Святого Павла открылась компания «Ривз и сын», которая поставляла армии и Ост-Индской компании первые коробки с акварельными красками. В 1832 году в результате совместной работы художника Генри Ньютона с химиком Уильямом Винзором в акварель был добавлен глицерин – это означало, что акварель больше не нужно было растирать перед работой, теперь ее можно было использовать прямо из кюветы. Внезапно стало легко – по крайней мере с точки зрения использования материалов – стать художником, и многие энтузиасты-любители последовали примеру королевы Виктории, заказав новые коробки с красками и используя их на пленэре для рисования пейзажей.
Следующим значительным изменением стала возможность писать картины маслом прямо на пленэре. Веками художники хранили свои краски в свиных пузырях. Это был довольно кропотливый процесс: они сами или их ученики аккуратно разрезали тонкую кожу на квадраты, затем при помощи ложки переносили на каждый квадрат немного влажной краски, а сверху завязывали кожу бечевкой, делая маленькие свертки. Когда художники хотели рисовать, то прокалывали кожу гвоздем, выжимали краску на палитру, а затем зашивали прокол. Порой пузыри лопались, и в краску попадала грязь, и к тому же подобное хранение было очень расточительным, так как краска быстро высыхала. Но в 1841 году модный американский художник-портретист Джон Гофф Рэнд изобрел первую тубу, которую он сделал из жести и зажал плоскогубцами. После того как в следующем году он усовершенствовал тубу и запатентовал это устройство, европейские и американские художники оценили удобство портативной коробки с красками. Однажды Жан Ренуар даже сказал своему сыну, что «без масляных красок в тубах не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писарро – ничего из того, что журналисты позже назовут импрессионизмом». Не имея возможности использовать краски вне мастерской, такому художнику, как Моне, было бы трудно передать то впечатление, которое произвело на него движение света, и таким образом добиться своих атмосферных эффектов.
Одним из самых популярных красковаров в Париже в конце XIX века был Жюльен Танги, которого ласково прозвали «Папаша». Этот веселый торговец и поставщик материалов для живописи был бывшим заключенным, который когда-то отбывал срок на тюремном корабле[16] за подрывную деятельность, – деталь биографии, несомненно, привлекшая к нему некоторых постимпрессионистов – его основных клиентов. У него делал покупки Поль Сезанн, а Эмиль Бернар описывал поход в магазин Танги на улице Клозель, 14, как «посещение музея». Другой известный (хотя и небогатый) клиент, Винсент Ван Гог, написал три портрета папаши Танги. На первом, созданном в 1886 году, очень много коричневого цвета – изображенный на нем человек похож на рабочего, единственным красным пятном на полотне были губы, а зеленым – фартук[17]. Затем, весной 1887 года, Ван Гог изменил свою палитру, экспериментируя с противопоставлениями цветов – красного и зеленого, оранжевого и синего, – и его картины уже никогда не были прежними. Два других портрета Танги (датированные 1887 и 1888 годами) – это громкое торжество красок данного продавца. На нем Танги изображен стоящим перед развешанными на стенах японскими гравюрами, изображающими актеров театра кабуки, чередующимися с нерезкими пейзажами с вишневыми деревьями. Внезапно между синими полосами фона возникают желтые, а над шляпой Танги появляется гора Фудзи, превращая ее в головной убор фермера-рисовода и таким образом невероятно преображая образ насмешливого французского купца. Обе картины были частью того, что Ван Гог называл «гимнастикой», – экспериментов, в ходе которых он изучал, как ввести в свои картины яркие цвета в противовес серой гармонии[18].
Отношения Ван Гога с Танги были бурными – мадам Танги часто жаловалась на размер кредита, предоставленного художнику (ссылаться на супругу в финансовых вопросах – удобный для торговца способ и сохранить дружеские отношения, и не прогореть), а Ван Гог, в свою очередь, часто жаловался на дурное качество некоторых материалов[19]. Возможно, он был прав: периодически кто-то, несомненно, продавал Ван Гогу нестойкие краски, так как некоторые из его картин выцвели. Одна из самых популярных работ, хранящихся в Национальной галерее искусств Вашингтона, – картина Ван Гога, которая в течение многих лет называлась «Белые розы». Только в конце 1990-х годов стало ясно, что в холсте содержатся следы того, что, вероятно, было красной краской, так что розы изначально были розовыми[20]. Когда в начале 2001 года я посетила эту галерею, на сувенирных открытках картина именовалась просто «Розы», но на ранее напечатанных постерах было заметно, что Ван Гог использовал краску, которая выцвела со временем.
С конца XVIII века на палитрах художников появились десятки новых красок. Рассказ о новых красках в основном выходит за рамки этой книги, но некоторыми из наиболее важных из них были хром (выделенный Луи Николя Вокленом в 1797 году из редкого оранжевого минерала под названием крокоит), кадмий, который был случайно открыт в 1817 году немецким химиком доктором Стромейером, и «анилиновые» цвета, впервые выделенные из каменноугольной смолы в 1856 году подростком-химиком Уильямом Перкином: о них мы будем более подробно говорить в главе «Фиолетовый».
Но наряду с волнением, возникающим вследствие новых открытий, часто происходило параллельное движение: художники заново открывали краски прошлого. Место рождения Шекспира в городе Стратфорд-на-Эйвоне – одно из самых популярных туристических направлений Англии. В 2000 году там был проведен полный ремонт: реставраторы попытались уйти от белых стен и от того, что на фотографиях напоминало шторы семидесятых годов ХХ века, к тому, в какой обстановке в действительности рос Шекспир в XVI веке. Таким образом, «расписанные полотна» – дешевая альтернатива гобеленам, которую мог позволить себе перчаточник среднего класса, – были изготовлены из небеленого льна, на который нанесли изображения обнаженных путти и сатиров, окрашенных в охряно-красные и желтые, известково-белые и черные как сажа цвета, – точно так же, как это сделали бы стратфордские непрофессиональные художники. А «вторую лучшую постель»[21] укрыли занавесями и покрывалами в удивительно ярких зеленых и оранжевых тонах, модных в то время. Ткани были выполнены из дорникса – смеси шерсти и льна, окрашенной натуральными растительными экстрактами. В последний раз такую ткань изготовили в Англии в 1630 году.
Это стремление к аутентичности, которое прослеживается в исторических домах по всему миру – от колониального Уильямсбурга в Вирджинии, который в XVIII веке стал технологическим центром по созданию красок, до тюдоровского таунхауса под названием Plas Mawr в Конви, Северный Уэльс. В Plas Mawr были воссозданы оригинальные стенные украшения – большегрудые и почти голые кариатиды, розово ухмыляющиеся над каминами, – настолько яркие в своих подлинных органических и минеральных красках (и это, конечно, шокирует тех, кто думал, что Тюдоры больше всего любили побелку или утонченные переходы цвета), что, когда я встретилась с консультантом по краскам Питером Уэлфордом, он спросил, есть ли у меня с собой солнцезащитные очки.
Это движение по возвращению к призракам прошлого, замешенное на чувстве утраты того, что мы позабыли, вовсе не ново. Римляне тщательно копировали греческие полихромные техники, китайцы постоянно воссоздавали и адаптировали ремесла и краски предыдущих династий, сама книга Ченнино была попыткой сохранить приемы, которые, как он опасался, вот-вот исчезнут. А в 1880-х годах один из друзей Холмана Ханта, дизайнер Уильям Моррис, был главной силой движения по возвращению некоторых старых красок, вытесненных анилиновыми красителями, – он называл новые краски «отвратительными»[22] и призывал людей еще раз взглянуть на старые краски, чтобы увидеть, насколько они «великолепны». Кажется, через каждые несколько поколений мы осознаем, что отнесли наших предшественников к черно-белому прошлому, а затем вместе радуемся, вновь открывая для себя, что они тоже любили яркие цвета.
Один из самых невероятных моментов в истории живописи – почти тотальное уничтожение икон в Византии XVIII века, когда ряд высокопоставленных церковных иерархов определили, что создание изображений противоречит божественному учению. Идея породила горячие споры, но все же в конце концов было решено, что такие произведения являются прославлением природных даров Божьих. Бог восхвалялся не только посредством изображений, но и при помощи используемых для их создания материалов – растений, камней, насекомых, яиц, – Бог прославлялся при посредстве самого материала произведения[23], и это – одна из причин того, что даже сегодня, когда выбор красок так велик, иконописец инстинктивно выбирает как можно более натуральные краски.
«Ищите на указателе путь, ведущий к Богу, – гласит моя инструкция. – А потом идите другой дорогой». Я искала студию Эйдана Харта, новозеландского иконописца. Бывший брат Эйдан в течение шестнадцати лет был послушником и православным монахом, прежде чем ушел, с благословения церкви, чтобы жениться. Он жил на очень удаленном склоне холма на границе Уэльса – это показалось мне очень подходящим местом для человека, который работает с натуральными красками. Он не был закоренелым пуристом – на его полках среди интригующих колб с цветными камнями и порошками, добытыми на берегах сибирских рек, в турецких лесах и итальянских горах, стояла маленькая баночка цинковых белил и несколько других искусственно полученных красок, – но с годами Харт осознал, что естественные краски соответствуют не только его эстетическому чувству прекрасного, но и его вере.
Ненатуральные краски неидеальны… и в этом весь смысл», – произнес он слова, которые повторяли то, что я слышала во время своих путешествий от людей, работавших с различными красками и красителями. Затем он высыпал на ладонь немного французского ультрамаринового порошка (изобретенного в XIX веке), чтобы продемонстрировать свою точку зрения. «Все эти кристаллы одинакового размера и слишком равномерно отражают свет. Это делает краску менее интересной, чем если бы вы использовали настоящий ультрамарин, полученный из камней». Когда Эйдан пишет икону, он всегда начинает работу традиционным способом, нанося гессо на доску из ясеня или дуба. Гессо – это итальянское слово, используемое для обозначения гипса или алебастра, хотя на самом деле у художников есть выбор разнообразных грунтов-левкасов, включая меловой. Сначала он наносит несколько слоев кроликового клея (до добавления воды он похож на нерафинированный тростниковый сахар и пахнет зоомагазином), а поверх кладет кусок льна, чтобы потом, если дерево треснет, доску можно было заменить, не повредив изображение. Затем Хант добавляет дюжину слоев клея с мелом и шлифует поверхность настолько тщательно, что доска становится поразительно похожей на белую огнеупорную пластмассу Formica. Православная традиция подчеркивает наличие света внутри каждого человека, поэтому и создание иконы начинается с такой гладкой поверхности, которая как бы просвечивает сквозь положенные сверху краски и позолоту.
«Иконы – это не просто истории, рассказанные средствами живописи, – объясняет Харт. – Цель их заключается в том, чтобы познакомить вас с реальностью, а не подражать природе, поэтому фигуры святых часто выходят за рамки картины, демонстрируя, что не существует никаких реальных границ, а здания, как правило, имеют странную перспективу – вы можете видеть левую и правую их стороны, верх и низ, это как бы показывает, что Бог «видит» весь мир единовременно». Использование природных пигментов также передает идею православного учения о том, что человечество – как и все творения божии – было создано чистым, но несовершенным, и цель рождения – реализовать истинный потенциал. Растирание куска природного камня так, чтобы он стал румянцем на щеке святого, можно рассматривать как аналогичную трансформацию.
Открыв коробку с красками, вы найдете в ней множество подобных историй. Это истории о святости и сквернословии, о тоске по прошлому и стремлении к новшествам, о тайне и мифах, о роскоши и текстуре, о прибыли и убытках, о выцветании и ядах, о жестокости и жадности, о решимости некоторых людей не позволить чему бы то ни было остановить их в погоне за красотой. Но в своих путешествиях по коробке с красками я начну с самого начала – с самых первых красок и с того, что случилось с одной группой художников, которые однажды проснулись и обнаружили, что красок они лишились.
Поделиться книгой: