Помоги проекту - поделись книгой:
Конечно, здесь «ты» — Россия.
Перечитывая «Отчаяние»
О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в даровании этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитываешься, тем сильнее чувствуешь это.
Критики все на свете умеют объяснять. Объяснят они со временем и Сирина, конечно, и успешно докажут, что он, собственно говоря, по их образу и подобию создан, что он их стремлениям (или, лучше — «чаяниям») соответствует, что они его ждали и дождались, что по духу это «дитя эмиграции», певец такого-то начала, поэт другого. Объяснения уже и возникли… но как у Блока, в его знаменитом сопоставлении религиозно-философского собрания, на котором все «проклятые вопросы» были растолкованы, и черного неба по выходе из зала, неба, в котором все осталось таким же страшным и загадочным, как всегда, — так и с Сириным: возьмешь книжку, начнешь читать и видишь, что схема, только что казавшаяся приемлемой, существует «сама по себе», а сомнения или недоумения Германа или Цинцинната — тоже «сами по себе». И ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование разумно и логично, а Сирин — нечто столь причудливое (опустошенное, насмешливое, свистящее, дикое, холодное), что о каких-либо соответствиях не приходится и говорить. С понятием эмиграции — иначе, с понятием отрыва, разрыва — он связан лишь в плоскости состояния. Но не в плоскости темы. А в творчестве важна именно тема, то есть преодоление состояния, победа над грустной и для всего вне-творческого безвыходно-верной марксистской формулой о бытии и сознании.
Для творчества показателен главным образом его строй, или, по-другому, — тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность поэтического замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно, — как в стихах можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений без того, чтобы стихи стали поэзией: надо и в прозу вслушиваться, как все уже привыкли вслушиваться в стихи, не доверяя голословным притязаниям на те или иные чувства. В сиринской прозе — звук ветреный в дословном и переносном смысле этого слова, до каких-то отчетливо-хлестаковских ноток. Упоминание имени гоголевского героя здесь не случайно: ключ к Сирину — скорее всего у Гоголя, и если ему суждены какие-либо творческие катастрофы, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде воплощения, тепла и жизни.
Кстати, о жизни. «Мертвые души» начинаются с неподражаемого, незабываемого разговора о колесе (какой гений Гоголь! Достаточно вспомнить несколько фраз его, и от силы впечатления, казалось бы, потерявшего уже всякую новизну, еще кружится голова… Какое колдовство! Какое невероятное искусство! И при этом, вопреки гению и мастерству, как все-таки все у него «мимо», почти ни к чему, почти впустую, — по сравнению с Пушкиным или Толстым!). Кажется, что ничего живее по манере и быть не может, чем эти полстранички, — и если таково начало, то дальше не будешь знать, куда и смотреть: ведь это только так, виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись вступит в права позднее! Автору придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть-чуть». Но дальше автор нажимает не «чуть-чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств, — и все-таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое-то неуловимое «чуть-чуть» остается. Порой думаешь даже, что он перечертил, переусердствовал, — иначе невозможно понять, почему у Собакевича или Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, в десятки тысяч свечей, все-таки нет крови в жилах, как у малейшего из толстовских персонажей, еле-еле, вскользь намеченных! И все гоголевские люди таковы. У их создателя нет ощущения разницы между организмом и вещью — и как бы нет влаги в образах.
Впечатление, оставленное Сириным, приблизительно такое же, и пример Гоголя доказывает, что эта природная «сухость» может сочетаться с каким угодно талантом! Оставив «Отчаяние», где по самому замыслу все двоится и отбрасывает фантастически зловещие тени, напомню те рассказы, которые Сирин читал на своем недавнем парижском вечере; в особенности — третий рассказ, о глухой, доброй, суетливой старухе, отправившейся в город за мелкими покупками и не знающей, что у нее убит сын… Рассказ восхитителен по точности и остроте деталей и доставляет почти физическое наслаждение ощущением творческой безошибочности, абсолютной уверенностью в этой безошибочности с первых же строк чтения! Эта несчастная простая женщина, эти друзья, сговаривающиеся, как бы получше предупредить мать о беде, и будто втайне радующиеся, что беда случилась не с ними; эти бессмысленные приготовления и хлопоты — все это, поистине, верх совершенства! Одно странно: всем любуешься, но никого не жалеешь. В голову даже не приходит мысль о сочувствии, а когда соображаешь, что мысль эта могла бы явиться, она кажется совершенно неуместной. Конечно, я передаю сейчас воспоминание «субъективное» и витаю в области недоказуемого. Но не таково ли было впечатление и всего зала? Люди, о которых рассказал Сирин, очерчены с необычайной меткостью, но, как у Гоголя, им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще — души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с видения живого мира, где нет ни этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.
Гоголь был писателем трагического склада, и если бы даже не существовало «Переписки с друзьями», можно было бы и по «Мертвым душам» догадаться, каким камнем лежало на нем его восприятие мира… Трагедий никому не следует желать, и, разумеется, дай Бог Сирину обойтись без них! Но удивительно все-таки, что камень для него обернулся перышком, пушинкой и что сочиняет он роман за романом, один другого страшнее и, поистине, «отчаяннее», с видимым удовольствием и без всякого, так сказать, внутреннего препятствия. Редкостная его плодовитость сама по себе законна и естественна, ибо «вынашивать» ему нечего и зерна его творчества ни в каких прорастаниях не нуждаются, но она опасна и подозрительна как признак, потому что доказывает удовлетворенность атмосферой, которой нельзя дышать. Считать Сирина, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно что писать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, но тема эта такова, что никого до добра не доведет. Неизвестно, как с ней справится, как разрешит ее автор «Отчаяния», если суждено ему в нашей литературе остаться чем-либо больше, нежели диковинным эпизодом.
Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное сейчас представление о будущем… Позволительно было бы предположить поэтому, что Сирин одержим предчувствием такого бытия и заранее дает его облик, порой разрисовывая во всех подробностях, — как в «Приглашении на казнь». В таком случае «безумный» элемент его творчества оказался бы сразу заменен началом, наоборот, разумным, способным даже на исторические прогнозы. Но гипотеза маловероятна, потому что в творчестве Сирина можно при желании найти все что угодно, кроме одного: кроме вульгарности. Между тем все эти «кошмарные» картины будущего, с роботами, отправляющими всевозможные функции, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры и с регламентацией страстей, все эти ужасы прежде всего нестерпимо вульгарны и плоски, будто рассчитаны на потребителей, которые в поисках острых ощущений ничем не брезгают! Метерлинковский «термитизм» любопытен, как сказка, но до крайности неубедителен, если претендует на пророчество. Ce n’est pas serieux, — хочется сказать! Откуда, как, почему мир придет к такому состоянию и где в нашем существовании основание для подобных утверждений? Неужели уравнительные веяния, действительно увеличившиеся в последние десятилетия, по оценке самих же врагов всякой однородности так сильны, что должны без остатка уничтожить многовековое, могучее, вечно обновляющееся разнообразие мира? Неужели наши личные, на протяжении одной личной жизни сложившиеся опасения можно распространить на судьбы всего человечества? Что за вздор, и какой, повторяю, плоский вздор! Оставим его сочинителям романов-утопий, издающихся в виде приложений к грошовым популярно-научным журналам, но не будем заподозривать в таких замыслах истинного художника, Сирина.
О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультра-коммунистических порядков в каком-нибудь, и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной — к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»… Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению или хотя бы бились головой о стену, ища освобождения и выхода. Тут же перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Конечно, «переход» надо здесь понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже соломоновская суета сует покажется проявлением юношеского кипучего энтузиазма.
Еще одно замечание в подтверждение тех же мыслей: если эрос — в высшем, очищенном смысле слова — есть основа и оправдание всякого творчества, то анти-эротизм, замыкание Сирина в самом себе, безысходность его тоже наводят на тревожные догадки. Ему будто ни до чего нет дела. Он сам себя питает, сам в себя обращен. Он, скорее, бредит, чем думает; скорее, видит сны, чем вглядывается в то, что его окружает… Легко было бы принять одну из готовых, всем доступных, наставительных поз и преподать стереотипный совет: ну, скажем, побольше любви или побольше работы над собой! Но советы не доходят до адресатов, а до такого адресата, как Сирин, тем более. Он на очень страшном пути, а помочь себе может только сам, если хочет этого… Отчаянием все-таки жить нельзя, и даже в изощреннейшей литературе нет от него убежища.
«Современные записки», кн. 60-я. Часть литературная
Шестидесятая книга.
О «Современных записках» все уже было сказано, и сказано не раз: если бы вновь предаться размышлениям о «культурной роли», о «продолжении традиций», о «верности долгу», пришлось бы повторить то, что каждый с полуслова знает. Но нельзя все-таки пропустить цифру «шестьдесят» на обложке, ничем ее не отметив.
Русской эмиграции пришлось на недолгом своем веку выслушать много горьких обличений. О том, что доходит оттуда, из России, не стоит говорить: речи официальные известны заранее и значения не имеют, а о неофициальных думах мы можем только гадать и догадываться. Но в добровольных энтузиастах-прокурорах нет недостатка и здесь, в нашей собственной среде. Насколько, в чем и с какой точки зрения они правы — вопрос сложный, решить который следует предоставить «будущему историку». Можно, однако, надеяться, что он, этот «историк», окажется не вполне согласен со здешними присяжными обличителями, да, кстати, и поставит под сомнение уместность и внутреннюю оправданность странного их рвения. Наша эмиграция — не какое-нибудь чудо, конечно. У нее много пороков, — кто это отрицает? Но кое-что она все-таки сделала и делает до сих пор и все-таки проявила и проявляет до сих пор больше духовной стойкости и силы, чем можно было ждать… Зазнайство, бахвальство эмиграции было бы ужасно. Но втаптывание ее в грязь (притом радостное, счастливое, с приятной улыбкой на лице) еще более ужасно по слепой жестокости к тем, кто здесь в небывало трудных условиях поддерживает понятие творчества. Помимо того, оно несправедливо — и вот это-то и доказывает цифра «шестьдесят» на обложке «Современных записок». Каждому из нас приходилось, может быть, мысленно спорить с редакцией журнала, сетовать на то, досадовать на это, но каждый, из простой добросовестности, должен признать, что это один из лучших журналов за все время существования русской печати. Не может быть разногласий на этот счет. И дело тут вовсе не в качестве отдельных вещей, помещенных в журнале, а в общем его духе, в общем тоне — широком, свободном и достойном. Многое изменилось в «Современных записках» за время их существования. Но этот их признак остался.
Изменился, например, список имен: меньше «маститых», больше молодых. Не думаю, чтобы произошло это в результате той воображаемой борьбы, о которой в последнее время было столько разговоров. Медленное, постепенное обновление состава участников журнала неизбежно, естественно и законно.
Из «мастистых» в новой книжке «Современных записок» — один Борис Зайцев, давший прелестный отрывок из романа, озаглавленный «Людиново».
Помещичья, дворянская литература? Да, пожалуй. Картина исчезнувшего, умершего быта? Да. Воспоминания о том, что было и не вернется? Да. Да. Да!.. Но не все ли это равно, если художник не в силах сквозь прошлое говорить о настоящем, о постоянном, если он взлетает над этой усадебной лирикой и оживает в ней настолько, что находит язык, всем понятный, для всех убедительный? Не так давно в советской печати была помещена заметка какой-то комсомолки-текстильщицы о том, что ей не по душе новая беллетристика, а вот «Анну Каренину» она читала со слезами, «волнуясь и мучаясь за нее». Комментариев московские газеты не дали. А ведь если это правда, если таких комсомолок много, если признание одной из них характерно для всех, то для нас это торжество из торжеств, ибо доказывает то самое, что мы (обобщаю здесь «мы», конечно, до общей противокоммунистической позиции в представлениях о культуре и творчестве) утверждаем как важнейшее свое утверждение, а именно, что «человек не есть то, что он ест». Если Анна Каренина, барыня и белоручка, может оказаться сестрой по несчастью какой-нибудь фабричной работницы, да еще с «партийным стажем», то больше не о чем говорить, — и, кстати, тот вопрос, который с язвительной прозорливостью был поднят Жюльеном Бенда на прошлогоднем парижском конгрессе «по защите культуры», вопрос о пределах влияния труда на психику и о том, навеки ли веков написана «Федра» или предназначена только для скучающих, с жиру бесящихся бездельников, вопрос этот оказывается разрешенным! Не буду увлекаться и отвлекаться — тема огромная — и вернусь к Зайцеву. В «Людинове» он рассказывает о радостях и тревогах десятилетнего мальчика, о переезде его с родителями из одного поселка в другой, о той тихой, мирной и скромно-привольной жизни, какую вели в России, до «страшных лет» ее, многие семьи со средним достатком и средним общественном положением. Патриархальное чувство благополучия разлито во всем повествовании, несмотря на то что уже начинаются поджоги, идет смутное, глухое брожение, и вообще вспыхивают «зарницы», предвестницы будущих гроз… Казалось бы, все это — дело далекое. Зайцев нисколько не стилизует истории под современность, напротив, он восстанавливает прошлое во всем бытовом своеобразии, не обеляя и не очерняя его. Но этот рассказ о детстве так правдив и тонок, что временные и пространственные препятствия исчезают, и все то, о чем говорит и думает маленький Глеб, становится подлинной реальностью. Судя по напечатанным главам, роман должен стать одной из лучших вещей Зайцева. Этот прирожденный акварелист иногда насиловал себя, — или уходил в такие области, где его чистый и хрупкий дар начинал тускнеть. Здесь, в «Людинове», ему все соответствует, и мир, воспринятый сквозь «дымку» детского, непрерывного, мечтательно-восторженного удивления, передан с пленительной точностью, с неподдельным поэтическим чувством. Даже тысячу раз использованное положение — догадки ребенка о розни между отцом и матерью — Зайцев сумел разработать так, будто мы сталкиваемся с этой драмой в первый раз.
Н. Берберова гораздо сильнее, нежели Зайцев, озабочена формальной стороной творчества, и по-своему права: каждое поколение ищет новизны — и прежде всего новизны выражения. В этом отношении наши молодые писатели во всяком случае консервативнее, чем были их непосредственные предшественники, и тем не приходится досадовать на них за отступничество, сравнительно робкое и осторожное.
Если бы искать, кто оказал на Берберову непосредственное влияние, надо было бы назвать два имени, сопоставление которых само по себе парадоксально: Достоевский и Сирин… Конечно, я не сравниваю эти два имени, что было бы до последней степени нелепо, не привожу никаких параллелей, а только называю писателей, которых Берберова, по-видимому, читала особенно внимательно. Влияние Достоевского сильнее внутренне и сказывается в постоянно-катастрофической атмосфере берберовских повестей и романов, легко поддающихся драматической «инсценировке», влияние Сирина более поверхностно и заметно скорее всего в словесном составе фразы, в ритме ее, правда, чуть-чуть хромающем, лишенном сиринской упругости, и летящей, взвивающейся стремительности. Вероятно, по существу, Берберова — писатель, глубоко чуждый Сирину, и безотчетно она борется с его воздействием, не всегда будучи в силах противостоять ему. В «Книге о счастье» воздействие несомненно, и идет даже дальше ритмических и стилистических совпадений: юный Сам Адлер очень похож на маленького Лужина и так же, как сиринский герой, вносит во все повествование оттенок лунатизма, заставляя его из сна переходить в действительность, из действительности в сон. Но все, что окружает Сама, создано Берберовой вполне самостоятельно, и тут-то ее отталкивание от Сирина и обнаруживается. Она проще и страстнее, она — как бы это вернее сказать? — теплее… Ее манит то «райское», но по существу очень обычное, очень простое человеческое счастье, от которого сфинкс-Сирин с равнодушным высокомерием отворачивается. Читая ее новую повесть, трудно не вспомнить две строчки только что скончавшегося Кузмина:
Такое ощущение Сама, такое ощущение Веры: «быть может, это не любовь, но так похоже на блаженство»…
Любить по-настоящему им придется, может быть, позднее, но блаженство они потеряют навсегда. И невознаградимость потери есть именно то, что Берберовой удалось показать и передать с наибольшей силой: оттого эта реалистическая и психологическая повесть, со множеством повседневных и житейских подробностей, похожа, в сущности, на какую-то волшебную сказку для взрослых.
Небольшой рассказ Газданова «Освобождение» искусен и интересен. Представьте себе «Смерть Ивана Ильича», переделанную человеком, которому гораздо важнее изобразить этот печальный эпизод с максимальным техническим остроумием и беллетристической элегантностью, запечатлеть отчаяние человека перед фактом смерти — вот что такое газдановское «Освобождение»! Тема очень глубока и очень талантливо схвачена, талантливо намечена в нескончаемом и непрерывном жизненном потоке. Но разработка темы болезненно расходится с ее сущностью, и если бы существовал измерительный прибор для определения лжи и правдивости замысла, тут перед «Освобождением» стрелка его, мне кажется, дала бы показания неблагоприятные. Конечно, литература есть литература, а не собрание «человеческих документов» и не писание кровью, — все это так… Но когда в литературе слишком удачно и беспрепятственно разрешены слишком страшные догадки, удача скорее смущает, чем радует.
О Сирине мне совсем недавно пришлось писать. Отложу поэтому отзыв о «Приглашении на казнь» до другого раза. Вероятно, роман вскоре выйдет отдельным изданием и чтение «подряд», без перерыва, может сделать ясным в нем то, что казалось до сих пор не вполне понятным.
Как всегда, много стихов, и, как всегда, стихи в большинстве случаев хорошие. Скажу даже больше: все напечатанные в этой книжке стихотворения, если не одинаково хороши, то одинаково имеют право на существование. Оцуп зрелее и требовательнее к себе, чем другие (мне кажется только, что он стоит сейчас у «опасной черты», перед соблазном той простоты, которая по недоступности своей может обернуться манерностью, как едва-едва не случилось в его третьем стихотворении). Цветаева смелее, свободнее, порывистее… Но каждое из помещенных стихотворений, повторяю, достойно внимания. Штейгер за последнее время очень вырос, и от него, пожалуй, хотелось бы ждать чего-нибудь более острого и законченного, нежели бледноватый «Сентябрь», но и в этом стихотворении есть отличные строки, как есть они и в стихах Кельберина. По-своему любопытны «идейные», только, к сожалению, не совсем складные, стихи Иваска. Лирична и женственна Вера Булич. Что же касается Вл. Смоленского, то он, по обыкновению, эффектно-декоративен и декламативен, хотя в пафосе его есть все-таки искорка настоящего огня. Ему вредит многословие и привычка ходить на ходулях, но дарование его очевидно и несомненно. Он мог бы стать подлинным поэтом, если бы пожелал этого.
Среди целого ряда интересных и даже интереснейших статей (Иван Кологривов, «Княгиня Екатерина Ивановна Трубецкая»; П. Бицилли, «Заметки о Толстом» и др.) выделяется статья Газданова «О молодой эмигрантской литературе».
Основное ее положение — эмигрантской литературы не существует. Мнение это спорно, но мнения возможны всякие. Каждый волен утверждать то, что он считает правильным. Дело резко меняется, когда мы переходим к мотивировке и обоснованию этого мнения, тут Газданов, высказав несколько трюизмов и «общих мест», на трех страничках расправляется не только с эмигрантской литературой, но и с Буало, Руссо, Гоголем, Флобером и др. Тон авторитетный, и настроение самое приподнятое: именно та торжествующая улыбка, о которой речь была выше. Невозможно понять, что побудило редакцию серьезнейшего журнала поместить эту гимназическую писаревщину, и трудно поверить, что автор ее — тот же человек, который написал «Вечер у Клэр», «Путешествие» или хотя бы «Освобождение». Газданов вспоминает гоголевскую «Переписку с друзьями», называя ее книгой «чрезвычайно спорной, мягко говоря». Назову его статью, «мягко говоря», наивной и легкомысленной. Если бы говорить не «мягко», то следовало бы сказать иначе.
<«Ведьма» Тэффи. — «Неизданные стихотворения» В. Брюсова>
Приятно побеседовать с умным человеком: приятно раскрыть книгу Тэффи.
Бывают люди, способные к довольно сложному отвлеченному мышлению, к анализу научных идей, к тонкой оценке чужого творчества, — и притом все-таки, несомненно, ограниченные… Кто таких людей не встречал? Их отличительный признак — в отсутствии непосредственного чутья, в понимании всего лишь «из вторых рук». Они прозорливы над печатной страницей, но если то же самое, о чем на этих страницах рассказано, увидели бы в действительности, то преспокойно прошли бы мимо. С ними мучительно говорить о чем либо, кроме литературы, потому что все их замечания в таком случае — невпопад, все их догадки — мимо. Кто этих людей не встречал? Бесспорно, они и в своей области не более чем «полезности», — и, конечно, подлинный ученый, подлинный писатель, мыслитель, одним словом — творец, должен обладать и даром общего ясновидения (не надо смешивать обычной, неустранимой рассеянности напряженно-думающих людей со слепотой!). Но все же их мозг работает, — только бы пища, предложенная ему, была уже чуть-чуть разжевана.
Вспомнился мне этот тип людей над книгой Тэффи по контрасту, — и вспомнились вместе с тем слова из дневника Андре Жида: «Toujours j’ai plus aimé la vie que les livres». При всем различии их писательского облика, при всей условности оттенка, приданного Жидом его замечанию, вот лучший эпиграф для сочинений Тэффи! И, пожалуй, лучшая ее характеристика.
Острие андре-жидовского признания направлено вовсе не против книг, а против «книжности»: большая разница! Книга, в идеальном смысле, не противоположна и не враждебна жизни, она ее продолжает, развивает, даже завершает, — иначе мы неизбежно свели бы понятие бытия к одному только физиологическому процессу. Но «книжность» есть как бы предпочтение чернил и типографской краски — крови… А во всем, что пишет Тэффи, важно и интересно именно страстное внимание к реальному содержанию повседневности, острый слух, безошибочный взгляд, непогрешимое чутье. Тэффи умна перед всем, что символически можно было бы назвать желтыми пеленками Наташи Ростовой. И тут мы чувствуем ее самостоятельность, потому что в этих дебрях нет никаких проводников для традиций, и надо все оценивать, схватывать, определять на свой риск и страх. Из ее наблюдений, из ее опыта другие позднее сделают выводы, извлекут «общие мысли», — ей этим некогда заниматься, она знает, что для этой роли всегда найдутся исполнители. Тэффи не взвивается в чистейшие сферы проясненного, освобожденного духовного творчества, туда, где «книги» сияют вечным светом, но зато у нее под ногами настоящая, живая, влажная, таинственная наша земля, а не груды кем-то исписанной бумаги. Скажу проще: она умна как женщина, типично по-женски. Но в женских сознаниях есть по крайней мере то преимущество, что они или действительно проницательны, или откровенно ничтожны, — а умов промежуточных, квази-творческих, ложно-вдохновенных, и мозгов, будто обложенных густой ватой, среди них не бывает. Оттого и удовольствие читать Тэффи: с первых страниц удивляешься и радуешься, как будто глядя на то, что знакомо уже давно, но лишь сейчас, в данную минуту, сверкнуло новой краской и открылось с новой стороны. Мелочи, мелочи, мелочи. Но каждая мелочь связана с тем, что никак уж мелким не назовешь, и одно дополняет другое, сливаясь в единую картину, с глубоким, теряющимся в потемках фоном.
В сборник «Ведьма» вошло четырнадцать небольших рассказов. Все они с «чертовщиной». Нелегко догадаться, что фантастику эту не следует принимать всерьез и что, когда Тэффи говорит о домовых и леших, у нее не сходит с лица ироническая усмешка. Порой усмешка уступает место хохоту, как, например, в уморительном рассказе о бане, — однако редко: Тэффи предоставляет читателю смеяться, а сама невозмутима. Тут беспорядочную расстановку стульев в столовой хозяева приписали вмешательству нечистого, там приняли горничную за водяного — случаи разные, конец почти всюду один. И всюду мелькают люди, зарисованные мастерской и легкой рукой в двух-трех штрихах, к которым нечего и добавить.
Общее впечатление все-таки грустное, но это и облагораживает сборник, как и вообще все писания Тэффи. Давно уже смех «сам по себе», раскатистый, «здоровенный», жирный, самодовольный, стал невыносим, — а в русской литературе он и никогда не был выносим, потому, вероятно, что тон нашему смеху дал Гоголь (по-моему, невыносим был Аверченко — говорю это мимоходом, зная, что остаюсь «при особом мнении»; и, наоборот, прелестна и подлинно-поэтична улыбка Зощенко — в лучших его вещах). Тэффи же за последнее время смеется как-то уж совсем нервно, с перебоями и такими отступлениями, в которых тоска вытесняет все. Достаточно прочесть начало первого рассказа в новой ее книге — это описание провинциального городка ночью, с цесаркой, плачущей о зарезанном самце, — чтобы убедиться, как мало расположен автор веселиться. «Привычка — вторая натура»: автор смеется, но похоже на то, что смеяться он устал.
Если я начал с замечания, что чтение Тэффи — беседа с умным человеком, то добавлю: с умным и очень усталым человеком. С таким, который втайне думает, кажется, что все идет к черту, что ничему помочь нельзя, что жизнь жестока, груба и страшна, а людям нужнее всего жалость. Отсюда недалеко и до «неба в алмазах» с обещанием отдыха. Тэффи этого не договаривает, вероятно, потому, что сейчас как-то неловко такие слова произносить, — да они и не прозвучат, как надо. Ей ближе брюсовское: «сами все знаем, молчи». Или афоризм современного острослова: «Если надо объяснять, то не надо объяснять».
О Брюсове.
После смерти поэта вышло уже три издания его сочинений — с огромным количеством неопубликованных стихотворений. Только что появился в Москве новый сборник в целых пятьсот страниц, содержащий неизданные, почти никому неизвестные стихи Брюсова. И это еще не все. В рукописи осталось около тысячи стихотворений, несколько драм, роман, две большие поэмы, целый ряд рассказов. Какая плодовитость! Недаром Брюсов незадолго до смерти утверждал, что «потрудился честно и упрекнуть себя ни в чем не может». Просматривая новую книгу его стихов, невольно испытываешь сомнения: не было ли в этой плодовитости доли графомании? Замечу, что я ни в малейшей степени не разделяю мнения, будто Брюсов не был даровит, — я считаю, что при внимании и чутье к самой плоти, к словесному составу стихов, стоять на этой точке зрения невозможно. Айхенвальд был глубоко не прав. У Брюсова отрицать можно все, что угодно, кроме большого, сильного таланта, а талант этот сказался в первых же его опытах, даже в таких всероссийски осмеянных строфах, как:
— строфах, где чудесный ритм придает причудливым образам сходство с заклинанием. Брюсов — подлинно «Божьей милостью поэт». Но если даже гении стихотворной речи — в особенности лирики — «держатся», в сущности, на нескольких десятках неповторимых вещей (в лучшем случае на нескольких десятках, а бывает, что и пять-шесть строк обеспечивают бессмертие), которые нельзя забыть, и в полном собрании сочинений только эти редкие «перлы» действительно сияют каким-то горчим и щедрым светом, если даже с Тютчевым, и с Лермонтовым, и с Некрасовым это было так, если даже Пушкин, даже Пушкин не исключение из этого правила, то что же говорить о Брюсове! Конечно, дать одни только шедевры невозможно: нужно окружение, обстановка, в которой внезапно и неожиданно расцвели бы эти «цветы вдохновения». Но у Брюсова окружение разрослось до неслыханных размеров, — и он оказался не в состоянии оживить его. Брюсовские тома хочется потрясти, как трясут книгу, в которой затерялся вложенный нужный листок: то тут, то там из них выпали бы страницы с первоклассными, прелестными стихотворениями. Правда, немного. Если даже не быть чересчур строгим и не отбирать, так сказать, «для вечности», наберется небольшой, довольно тощий сборник. А Брюсов ведь исписал тысячи и тысячи листов, притом далеко не всегда в той откровенно-рассудочной манере, которая для него считается характерной, а симулируя исступленную страсть, пламенный пафос, высокое историческое прозрение или пророческую лихорадку. Чего-чего только нет, хотя бы в этой его новой, посмертной книге! Обращение к каким-то сомнительным «малюточкам» и не по возрасту бойким «девочкам тринадцати лет», самовлюбленные самопревозношения характера то литературного, то эротического, надменные споры с современниками, гимны в честь древних цариц и богинь рядом с реквиемом на смерть Ленина, воспоминания об Атлантиде рядом с перепевами гренландской (даже гренландской) поэзии, призывы к России, к будущему, к марсианам, к Господу Богу и прочее, и прочее, и прочее. Гумилев как-то смеялся, что если сегодня назвать при Брюсове имя какого-нибудь неизвестного ему средневекового рыцаря, завтра будет у него готова ода или поэма в честь этого воителя… Шутка недалека от истины. И это-то именно и наводит на догадки: не таились ли у этого человека «две души в одной груди», одна душа поэта, другая — графомана? Правда, Брюсов считал себя поэтическим культуртрегером, видел свое призвание в восстановлении престижа русской поэзии, вообще боролся за стихи, — но все-таки объяснить, зачем он перекладывал в размеренные строки и строфы все, что бы ни пришло ему в голову, трудно.
Какие стихи включены в новый сборник? Не только те, которые были забракованы поэтом, но и такие, которые он не успел обнародовать и предназначал для новых изданий прежних своих книг. Справедливость требует признать, что есть в числе неизвестных нам вещей создания, вполне достойные Брюсова. Например, «Свет и тьма»:
Стихи помечены 1904 годом, когда эта четкость, стройность и точность, эти неожиданные перебои ритма еще действовали магически. Будь они в свое время напечатаны, их все бы повторяли с почтительным и восторженным удивлением, как повторяли стихи из «Венка» или «Всех напевов».
<«Пятеро» В. Жаботинского. — «Похищение Европы» К. Федина>
Прошу читателя простить меня, что начинаю с личного признания: я никогда не был в Одессе… Передо мной лежит новая книга В. Жаботинского «Пятеро». Перелистывая и читая ее, чувствую, что вполне ее оценить, уловить ее «колорит», ее «аромат» — не могу. Она — о том, чего я не видел, и обращена к людям, которые способны придти в мечтательное волнение, услышав одно только это слово: Одесса.
Habent sua fata libelli, — и города тоже. В России было только два города, внушивших обитателям страстную, ревнивую влюбленность, доходящую порой до отказа допустить какие-либо сравнения: Петербург и Одесса. Москва — не в счет. Москву любили все, а у прирожденных, коренных москвичей привязанность к своему городу, как бы крепка она ни была, лишена того восторженного романтизма, который характерен для петербуржцев и одесситов. Москва-«матушка», белокаменная, тяжелая, сытая, дородная, к ней отношение сыновнее, лишенное лихорадки и страсти. А петербуржцы и одесситы именно влюблены в свои города, — и особенно теперь: влюблены в воспоминания. Поговорите с петербуржцем о белых ночах, о весенних прозрачно-зеленоватых холодных закатах там, высоко, над Адмиралтейством, о Невском в ранние зимние сумерки, когда внезапно вспыхивают ряды фонарей, — поговорите и убедитесь, что для него это разговор о первой его любви. Он не сумеет, пожалуй, объяснить, что было в Петербурге единственного, неповторимого, на всю жизнь пронзившего сердце, но если вы усомнитесь в этой единственности, — посмотрит на вас с пренебрежительной жалостью.
У одесситов, может быть, меньше склонности к поэтически-мистическим ноткам в воспоминаниях, — у них не было «Медного всадника», «Пиковой дамы», Достоевского, да и юг, «роскошный» юг не располагает к мистике. Но одержимость та же. Для того, кто в Одессе не был, такие имена, как Ланжерон, Малый Фонтан, Дерибасовская, — обычные слова. Для них — какие-то райские звуки, всей прелести которых вам не понять.
Книга Жаботинского пронизана этими звуками, а в последней главе она открыто переходит в гимн Одессе, тем более искренний и взволнованный, что далекий город сплетается в представлении автора с далекими годами юности, с тем безотчетным «счастьем жить», которое человек испытывает только в двадцать лет. В этой своей части «Пятеро» обращены главным образом к «любовникам Одессы» и на их страстную отзывчивость рассчитаны. Но дарование рассказчика так богато, и одушевление его так неподдельно, так заразительно, что история семьи Мильгром в конце концов захватывает всякого — независимо от той «кулер локаль», которой роман окрашен.
По Толстому, «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». У Мильгромов, казалось бы, все складывается на редкость удачно и благополучно. Старшая дочь Маруся хохочет, сводит с ума бесчисленных приятелей-студентов, ни о чем не задумывается и живет в какой-то непрерывной расточительности день за днем. Гимназист Сережа не отстает от нее в избытке жизненной силы. Анна Михайловна, мать их, не предчувствует будущих бед… Но участь ее — участь Ниобеи: дети гибнут один за другим бессмысленно и нежданно, как будто жизнь вначале только для того подразнила недолгими радостями, чтобы тем тяжелее была за них расплата. Родителям остаются только слезы. Старик Мильгром не клянет судьбы, — житейская, повседневная мудрость подсказывает ему действительно мудрые слова. Он вспоминает Иова и говорит:
— Замечательная книга. Конечно, только теперь ее понимаешь, как следует. Главное в ней — это вот какой вопрос: если так случилось, что делать человеку — бунтовать, звать Бога на суд чести или вытянуться по-солдатски в струнку, руки по швам или под козырек, и гаркнуть на весь мир: рады стараться, ваше высокоблагородие? И вопрос, по-моему, тут разобран не с точки зрения справедливости или кривды, а совсем иначе: с точки зрения гордости. Понимаете: что гордее — объявить восстание или под козырек? И вот здесь выходит так гордее — под козырек! Почему? Потому что ведь так: если ты бунтуешься, — значит, вышла бессмыслица, вроде как приехал биндюг с навозом и раздавил ни за что ни про что улитку или таракашку; значит, все твое страдание — так себе, случайная ерунда, и ты сам таракашка. Но если только Иов нашел в себе силу гаркнуть: «Рады стараться» (только это очень трудно; очень трудно), — тогда совсем другое дело. Тогда, значит, все идет по плану, никакого случайного биндюга не было. Все по плану: было сотворение мира, был потоп, ну и разрушение храма, крестовые походы, Ермак завоевал Сибирь, Бастилия и так далее, вся история, и в том числе несчастье в доме у господина Иова. Не биндюг, значит, а по плану; тоже нота в большой опере, — не такая важная нота, как Наполеон, но тоже нота, нарочно вписанная тем же самым Верди. Значит, вовсе ты не улитка, а ты — мученик оперы, без тебя хор был бы неполный, ты персона, сотрудник этого самого Господа, отдаешь честь под козырек не только ему, но и себе, т. е. все это здесь этими словами написано, но весь спор идет именно об этом. Замечательная книга!
За этими размышлениями чувствуются, конечно, мысли автора. Действительно он один из тех людей, которые, — как говорит у него Лика, сестра Маруси, — «белопамятны»: помнят только хорошее, видят только хорошее, и повторить горький пушкинский стих — «и от судеб защиты нет» — не согласны. От судеб защита есть. Да и судьбы не беспощадны, а милостивы.
Трудно было бы передать все картинное разнообразие «Пятерых». Жаботинский чрезвычайно щедрый писатель, все сыплется у него, «как из рога изобилия», и одной только вступительной сцены в театре, на премьере «Монны Ванны», достаточно было бы, чтобы оценить его живой, животрепещущий беллетристический талант. На каждой странице — замечание или наблюдение, которое хочется запомнить, острые зарисовки, верные и правдивые портреты. Одно только соображение «критического» порядка — Жаботинскому писание так легко дается, что иногда он этой легкости уступает и сбивается на фельетонный очерк. Поток слов, все слова своеобразны и уместны, все легки и талантливы, — но именно в избытке их тонет то незаменимое, единственно-нужное, безошибочно выверенное слово, которое ищет художник. Взгляд, видящий все, — но именно во «всем» исчезает единственно-нужная черта, от разбежавшихся глаз ускользает главное. Давно уже было сказано, что Моцарты в наши дни не должны бы пренебрегать опытом Сальери: иначе они изменяют тому, что есть в них самого моцартовского, — и за первоначальной буйной радостью бездумного творчества забывают иногда глубокую и тихую работу вдохновения. Кому много дано…
В любом из средних советских романов есть диалог, дающий всему повествованию тон, и — как говорят московские критики — «идейную направленность». Беседа идет о судьбах революции, о социализме, о пятилетке, о Марксе, о Сталине, о том, почему в СССР жить хорошо, а в Западной Европе жить плохо. Разговаривают большей частью два приятеля, один — склонный к скептицизму, другой — охваченный энтузиазмом, причем последнее слово, конечно, остается именно за энтузиастом. Иногда спорят люди разных поколений — отец и сын, например. Иногда какой-нибудь «победитель жизни» удостаивает своим вниманием бывшего человека и развертывает перед ним головокружительную панораму светлого бесклассового будущего… Но, при вариантах в форме, беседа остается неизменно одной и той же, и авторское сочувствие всегда обеспечено тому из спорщиков, который выражает политически-благонадежные, благонамеренные взгляды.
К. Федин в своем «Похищении Европы» не нарушил этой традиции. В середине романа, как будто по счастливой для автора случайности, представители двух противоположных мировоззрений — концессионер Филипп Ван-Россум и некий Сергеич, социальная характеристика которого дана в самом имени его, — оказываются соседями по купе. В дороге делать нечего, и беседа завязывается сама собой. Ван-Россум образован и неглуп, Сергеич простодушен, но надо ли указывать, что особенно остроумные и убедительные доводы находит именно он и что смущенному голландскому миллионеру приходится в конце концов умолкнуть? Этого мало. В роман включен в виде отдельной главы политический фельетон, принадлежащий главному герою Федина — журналисту Рогову. В фельетоне подробно и красноречиво излагается, чем новая Россия отличается от России старой и почему не может быть сомнений, что «мы начали писать новый том всемирной истории».
Если художник уверен в своих силах, если он действительно увлечен своим замыслом и, перевоплощаясь, живет в каждом из своих героев, едва ли нужны ему такие приемы. Он сумеет дать «направленность» и без идеологических иллюстраций, вдохнув ее во все повествование в целом. Федин — опытный, умный романист и не может этого не понимать. Но, по-видимому, писать «Похищение Европы» было ему очень у и скучно, и на возможность неразрывно слить идею романа с его образами он не надеялся. Комментарии потребовались для того, чтобы избежать недоразумений в толковании.
Первый том «Похищения Европы» вышел года полтора тому назад, — и я тогда же о нем рассказывал. Напомню, что действие происходит за границей, сначала в Норвегии, затем в Голландии и Германии. В центре повествования — путешествующий советский журналист Рогов и голландец-лесопромышленник Филипп Ван-Россум. У лесопромышленника дела в России, где в качестве представителя фирмы находится его племянник: это дает Федину возможность связать в один узел две фабульные нити — русскую и чужеземную, советскую и буржуазную. Рогов встречает в Норвегии дочь Ван-Россума, Елену, и с первого взгляда в нее влюбляется. Сам не отдавая себе отчета в своих действиях, московский журналист отправляется в Голландию. Но Елену ему видеть больше не суждено. Елена умерла. Зато встречается он с женщиной, до странности ее напоминающей, и притом русской. Это жена того Ван-Россума, который работает в России, ее зовут Клавдия Андреевна. Нежность Рогова к Елене переходит на нее. Налаживается дружба, начинаются прогулки и разговоры. А в это время капиталистический мир трещит и разваливается, Ван-Россум терпит убытки и не знает, где найти выход из положения, шоферы бастуют, рабочие голодают, и в уютных гостиных благовоспитанные дамы говорят какие-то глупости, между тем как их мужья тревожно совещаются о мерах борьбы с советским дампингом.
Во втором томе романа мы переносимся в Россию, куда приезжает по делам Филипп Ван-Россум. Действия меньше, чем в первой части «Похищения Европы», — можно даже сказать, что действия совсем нет. Есть то, что Чехов — если не ошибаюсь — называл «толчеей». Рогов продолжает томиться о Клавдии Андреевне, у которой умирает муж. Филипп Ван-Россум наблюдает за ходом работ на концессии и ведет бесконечные беседы с диковинными для него советскими людьми. Автор обстоятельно обрисовывает каждого из своих персонажей — комсомольцев, комиссаров, рабочих, дает забавные и яркие бытовые сценки, искусно намечает общий фон повествования. Но от «Похищения Европы» все-таки веет мертвечиной, и если бы нужно было назвать книгу, написанную «в поте лица», лучший пример трудно было бы и сыскать.
Чем неудачу Федина объяснить? Прежде всего, мне кажется, представление о даровании этого писателя было с самого начала преувеличено. У Федина много достоинств: бесспорная грамотность, зоркость взгляда, тонкость письма, способность вынашивания и обдумывания, пренебрежение к моде на «темпы», которые, может быть, и необходимы при выдаче чугуна и стали, но бессмысленны в литературе. Федин — отличный «работник пера». Но и только. Творчество стоит ему, по-видимому, довольно большого труда. Затем — другая причин: Федин по природе своей — узкий писатель, узкий и, может быть, глубокий, но нимало не расположенный к росписи размашистых полотен с изображением стачки в Силезии, совещаний в Кремле и борьбы концессионеров с рабочими. Его дело — человек «наедине с собой», и если бы в России сейчас можно было бы писать о тех человеческих драмах, которые начинаются и кончаются в четырех странах, Федин, вероятно, окреп и вырос бы. Ничего типично-советского, никаких революционных или нео-патриотических порывов у него нет. Никакого вкуса к экономическому строительству, никакой связи с «новым томом всемирной истории». Федин одинок, задумчив и грустен. Он насилует себя, вероятно, без всякого лукавства, без сделок с совестью, без лицемерия. Он действительно верит, что сейчас надо быть таким, каким он пытается быть, приносит себя в жертву «духу эпохи», о которой в Москве сложилось представление до крайности одностороннее, и притом незыблемое, как синайские заповеди, — но из усилий его мало что выходит. «Похищение Европы» — книга солидная, серьезная, обстоятельная, но настолько мучительно-бескрылая, что едва ли кого-нибудь она увлечет. Не помогут и агитационные диалоги. Слишком ясно, что в глубине души автору никакого дела нет до всего того, о чем он рассказывает, и что он чужд среде, которой пытается служить.
Московские дела
Факты всем известны, о них в последнее время было много толков, и едва ли надо обо всем этом вновь подробно рассказывать.
Молодой композитор Шостакович написал оперу «Леди Макбет Мценского уезда». По общему мнению, Шостакович — самый талантливый из новейших русских музыкантов, и в советской печати не раз появлялись восторженные, горделивые отзывы о нем. Не имеет в данном случае значения, учился он у Стравинского или у Шенберга, ближе ли к Прокофьеву, чем, скажем, к Гиндемиту, — важно то, что искусство Шостаковича современно по техническим приемам и на неподготовленный слух легко может показаться непонятным. Особенно с первого раза. Допускаем, что «Леди Макбет» — опера плохая, и что вообще репутация Шостаковича неосновательна: надо помнить, однако, что и подлинно-гениальные образцы творчества могут сначала вызвать одно только недоумение. Даже малые дети знают это. Редактору «Правды» музыка Шостаковича не понравилась. В газете была помещена статья под названием «Сумбур вместо музыки», и вслед за ней появилось еще несколько статей на ту общую тему, что пора покончить со всякими уродствами в литературе и искусстве, пора вернуться к простоте, ясности, здравому смыслу и писать так, чтобы понимание написанного не требовало никаких усилий.
Суждения «Правды» оспариванию не подлежат: это «центральный орган нашей партии», верховный авторитет по всем делам. Каждому известно, кто стоит за «Правдой» и к чему приводит полемика с ней. Приговор Шостаковичу многих поразил, — и не потому, что имя его было окружено каким-либо особым личным пиететом, а потому что в этой истории оно было символом. «Правда» придралась к Шостаковичу случайно, она могла бы назвать и другие имена. «Правда» объявила войну всякому новаторству, требуя немедленной общедоступности творчества, немедленного его превращения в «ширпотреб». Как быть? Ссылку на Пушкина или Бетховена нельзя принять всерьез, ибо «центральный орган нашей партии» позабыл, что Пушкин и Бетховен вовсе не родились классиками, а вызвали в свое время разногласия еще острее тех, которые возбудил Шостакович. Центральный орган потерял чувство перспективы… Как быть? О споре, повторяю, не может быть и речи. Наспех были созваны совещания писателей, художников, музыкантов, — и вот писатели, художники, музыканты наперебой принялись говорить о том, какой глубокий, глубочайший смысл лежит в указаниях «Правды», как им эти указания дороги, как они нужны, своевременны и полезны. В литературе установлено выражение: «против Джойса» — бедный Джойс почему-то считается в СССР идеальным представителем «штукарства»! Отречение от него пошло быстрое и полное, — хотя не так давно он, по рекомендации князя Мирского, был в кредит провозглашен поэтом, Гомеру равным. За Джойса — говоря нарицательно — поднял голос один только Пастернак. Но через несколько дней и ему пришлось признать, что он «во многом еще не разобрался» и просит «идеологической помощи» у писательской общественности.
Не может быть двух мнений: инцидент с Шостаковичем и все его последствия — один из печальнейших эпизодов в области культуры со времен установления советской власти. В России это должно быть еще яснее, чем здесь.
Если даже оставить в стороне вопрос, права или не права «Правда» по существу, чудовищно все-таки то, что она умышленно и сознательно, вполне отдавая себе отчет в своей официально признанной непогрешимости, выступает в споре о творчестве как арбитр… Конечно, это не новость. И добавлю, писатели сами виноваты в том, что это не новость. Ленин сначала не собирался, кажется, вмешиваться в художественные разногласия. Он пренебрежительно щурился, фыркал на Маяковского, иронически заявлял, что «этой чепухи, простите, не понимает», но был все-таки еще связан — через Маркса к Гегелю — с традициями европейской мысли и в чудотворное воздействие командирских окриков на творчество не верил. Когда писатели в 1925 году, в разгар полемики Воровского с напостовцами, обратились в ЦК с просьбой рассудить, кто прав, кто виноват, они создали прецедент, — и, разумеется, ЦК не преминул им воспользоваться: сами просили, на самих себя и пеняйте потом! Писатели натолкнули власть на то, до чего она не додумалась.
Пусть резолюция, вынесенная тогда партией, была сравнительно либеральной, ужасно все-таки было то, что это было решение абсолютное, никаким апелляциям не подлежащее. Дважды два — четыре, литература есть то-то и то-то, — изрекла партия. И головы сразу склонились, споры сразу кончились. Истина была найдена. С тех пор при сколько-нибудь важных теоретических раздорах все привыкли обращаться за разъяснениями на те высоты, где ошибка невозможна: ЦК в ответ благосклонно и величаво сообщает свое решение. То, что произошло сейчас, есть лишь повторение прежнего, — но в худшей форме. Вглядываясь и вдумываясь в историю многострадальной русской литературы в СССР, замечаешь как будто волны — приливы и отливы притеснений и удушений, — причем каждый прилив тяжелее предыдущего: не только надсмотрщики с каждым годом стали опытнее, но и многочисленные добровольцы-энтузиасты умственного рабства сделались смелее. Больше организованности, меньше «отдушин». Когда в апреле 1932 года был смещен Авербах и в воздухе слабо-слабо повеяло «весной», казалось, что повторение прежних порядков в литературе уже невозможно… Сейчас — хуже, чем при Авербахе. Да, правда, в журнале мелькают на каждой странице стихи о любви, о сердечных радостях и невзгодах вместо «производственных» поэм, да, слова «народ» и «родина» склоняются во всех падежах по любому поводу, — но все это только потому, что, по мнению Кремля, «жить стало легче, товарищи, жить стало веселее». Спасибо Сталину за красивую жизнь, и да здравствует любовь! Есть с недавних пор в современной русской жизни обманчивый призрак свободы: не столько изменение политических форм, сколько снятие запрета с извечных человеческих чувств, с извечных стремлений или привязанностей. Смущает, однако, то, что это — свобода по указу, по приказу, что она слишком уж соответствует настроениям «сфер», и что как только в «сферах» закапризничают, нахмурят брови, так от нее не остается ровно ничего. Прочтите речи на недавних московских совещаниях от 10 до 16 марта: прусские солдаты не были так вышколены, как русские писатели.
Не буду заниматься опровержением взглядов «Правды»… Когда-то Козима Вагнер, пообедав с императором Вильгельмом и послушав его суждения об искусстве, заметила: «Если бы я провела с ним три года на необитаемом острове и ежедневно объясняла ему, что такое художественное творчество, может быть, он что-нибудь и понял бы». Надеюсь, читатель поверит, что я не собираюсь сравнивать себя с Козимой и никаким самомнением не охвачен: анекдот вспомнился мне случайно. Но каждый беспристрастный и мало-мальски разбирающийся в литературе и художественных делах человек должен признать, что «Правда» в своих рассуждениях об искусстве глубоко реакционна, а в претензиях на учительство трагикомична. Она может, пожалуй, оказаться практически права в том, что теперь благодаря ей несколько ничтожных ломак перестанут ломаться.
Кое-кого из левых клоунов она выведет на чистую воду — за ушко да на солнышко, — причем обнаружится, что у них за душой нет ровно ничего. Но когда «Правда» требует, чтобы «каждому рабочему, каждой колхознице были сразу доступны наши симфонии и наши стихи», она убивает искусство. Убивает, нет другого слова, — и первая реакция Пастернака на это, Пастернака, человека только в искусстве и живущего, была прекрасна и праведна. Политические взгляды или расхождения здесь не играют никакой роли, — вопрос стоит проще: верите ли вы в то, что искусство есть труд, служение, открытие, риск, подвиг и требует в ответ того же, хотя бы и в ослабленном виде, как эхо, или считаете, что «потребитель» вправе между делом заказывать и предписывать художнику, чем тот должен его потешать или развлечь, и что при этом будущие Пушкины и Бетховены все-таки возможны? Приходится произносить громкие слова, но «Правда» раскрыла такие бездны, что без них не обойдешься.
Характерно, что никто из высказавшихся писателей, — кроме таких болтунов, как Кирпотин, которого следовало бы отправить на необитаемый остров к Козиме Вагнер, — никто не оказался в состоянии, при всем старании и рвении, подвести под прописи «Правды» какой-либо фундамент. Поэт Асеев, один из тех, кто до сих пор особенно охотно чванился своей левизной и новаторством, прямо признал, что положение его трудное: с одной стороны, вся его «система взглядов перечеркнута», с другой — «не может быть, чтобы эти люди (т. е. „Правда“) оказались каким-то образом неправы». Тоньше и изворотливее поступил Юрий Олеша, очень умный человек. Он тоже заявил, что «партия, как всегда и во всем, права». Раньше ему Шостакович очень нравился, и нравится — horrible dictu — еще сейчас. Что делать, в два дня не перестроишься! Но «у нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно движущихся линий. Все части сцеплены и зависят друг от друга… Если я не соглашаюсь со статьями „Правды“ об искусстве, то не имею права получать патриотическое удовольствие от всего, что делается на нашей родине, от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится и который говорит о том, что уже найден большой стиль советской жизни, стиль великой державы». Невозмутимо передергивая, Олеша указывает, что под статьями «Правды» подписался бы Лев Толстой. (Передергивая, надо сказать, довольно тонко — потому что кое в чем сходство есть! Но Олеша, давний почитатель Толстого, знает, конечно, что тот глубоко был бы возмущен статьями «Правды», несмотря на близкую ему проповедь доступности и простоты, что толстовский трактат об искусстве есть акт такого же самосожжения, как поступок Гоголя с «Мертвыми душами», что Толстой вообще бился в отчаянии, как головой о стену, обо все, что признано и принято миром, ради внезапного чудесного его преображения, а те господа, «руководящие товарищи», читают свои нравоучения холодно, высокомерно и спокойно… Есть же все-таки разница между безумием и глупостью!) И Олеша потому готов последовать указаниям «Правды», что за ними, как у Толстого, он слышит
Трудно предсказать, чем все это завершится. Побрюзжат, «поорут», — как выразился Пастернак, — и оставят, или, действительно, власть, окончательно отдохнув от былых передряг, захочет навести свои порядки в искусстве, — как знать? Одно несомненно: сейчас опять «кризис» в этой области, и мечты, возникшие в 1932 году, будто дело решительно идет на поправку, оказались преждевременны.
Два слова в заключение, — без прямой связи с походом, поднятым «Правдой». Когда читаешь речи, произнесенные на московских совещаниях, само собой возникает недоумение, о котором в последней своей статье писала Е. Д. Кускова: «Почему многие, многие миллионы, десятки миллионов людей вдруг оказались трусами и дураками?» Это вообще один из постоянных, основных и самых мучительных вопросов, возбуждаемых чтением советских газет и журналов: как могло это случиться? Я знаю, например, Мариэтту Шагинян: она не трус и ни в коем случае не дура. Но позор ее последнего выступления с заявлением, что «я, товарищи, человек битый», и с подробными объяснениями, какое это для нее счастье, что ее побили, как она благодарна за это счастье тем, кто ее бил, — позор этот так глубок и тягостен, что речь трудно дочитать до конца.
Нельзя же, однако, допустить, чтобы в Москве собрались какие-то выродки. Не может этого быть! Это средние люди (Пастернак, очевидно, не средний, он — исключение). И не в том ли дело, что средний человек — вообще слабый человек, и что слово это «звучит гордо» лишь до поры до времени, пока позволяют обстоятельства? Очень грустный вывод, но и очень правдоподобный. Нам нечего кичиться своей чистотой, потому что она не вполне проверена испытаниями, мы не имеем права на благородные и гневные позы, — и по всему похоже, что потенциальных Мариэтт среди нас не меньше, чем там Мариэтт действительных. В некоторых европейских странах — зрелище то же самое. Нельзя же допустить, чтобы и там собрались сплошь трусы и дураки? Там те же люди, только в иных условиях. Если когда-нибудь придет время взаимных примирений и прощений, — это надо будет понять.
<«Голубая книга» М. Зощенко. — «Город Эн» Л. Добычина>
Новая, большая книга Зощенко. Не бог весть что, по правде сказать. Усилия, потуги, механическое повторение прежних приемов, вроде словечка «извиняюсь», вставленного там, где меньше всего ждешь его, или намеренного косноязычья. Общая усталость (как ни странно, обычная судьба юмористов, и, может быть, даже больше: залог талантливости юмориста, его «патент на благородство», поскольку ремесло присяжного забавника и потешника изнуряет душевно-одаренного человека и рано или поздно становится для него невыносимо). Смущение автора — от тщетности желания рассмешить. Ответное читательское смущение — от слишком явной неудачи. Кое-где «блестки», отдельные редкие страницы, как бы не требующие снисхождения… Плохая книга? Нет — вялая, растерянная, чуть-чуть жалкая книга. Но не плохая. Плохой книги Зощенко написать не может.
Едва ли это — большой писатель. Он начал настолько оригинально, настолько по-своему, что на первых порах легко было обмануться. Теперь, однако, через пятнадцать лет после появления первых его рассказов, обольщениям срок прошел. У зощенковского дарования очень узкий диапазон, и развиваться в нем, кажется, нечему. Зощенко сразу «нашел себя», сразу создал свой стиль, своего дурковатого, незадачливого героя, так решительно напоминающего по внутреннему складу тип, созданный Чаплиным: с тех пор он топчется на месте… Но если это и не большой писатель, то это писатель прелестный. Особенно — на фоне советской литературы.
Не касаюсь сейчас того, насколько Зощенко ценен для понимания и знания русского быта революционных лет. Благодаря «дурковатой» точке зрения, раз навсегда им усвоенной, ему многое удается сказать, показать или рассказать такое, о чем никто другой не говорил. Над дураком цензура не властна, с дурака взятки гладки… Но выделяется Зощенко не только этим. В литературе жестокой и грубой он взял на себя роль защитника всего того, что она попирает, всего того, о чем она забыла. Выражение «взял на себя роль» — уступка стереотипу, обезличивающему обще-журнальному языку, — пожалуй, неверно. Зощенко никаких героических решений не принял, никаких адвокатских речей не произносит. Но самый тембр его голоса, тон каждой его фразы таков, что в предвзято-мажорной, торжествующей и ограниченной советской литературе его нельзя не заметить. Самый грустный советский писатель, вероятно, Бабель. Зощенко мягче, уклончивее (думаю, и слабее); его сознание двоится, и его сочинения можно при желании истолковать как угодно. Но он ничего не может поделать со своим сердцем, и не ум, а сердце подсказывает ему ритм его писаний, прерывистый, надтреснутый звук их, общую их окраску… Легко впасть в риторическую банальщину, касаясь этого, и дописаться даже до «смеха сквозь слезы». Но Зощенко действительно «вышел из гоголевской шинели» больше, чем кто бы то ни было другой из теперешних русских писателей. Какие бы декларации он ни подписывал, какие бы «строго-классовые» чувства ни выражал, он весь пронизан, весь одержим одним только чувством, с классовой борьбой не вполне совместимым: жалостью. Согласен, что об этом как-то неловко упоминать — после «громовых симфоний» (выражение Мориса Баррэса) нашей литературы на эту тему. Но не забудем все-таки, что Зощенко — представитель словесности советской. А там эти симфонии давно оборвались.
«Голубая книга» посвящена Горькому. Во вступительном обращении к «дорогому Алексею Максимовичу» Зощенко объясняет, что это он, Алексей Максимович, дал ему мысль «написать смешную и сатирическую книгу — историю человеческой жизни».
— Вы могли бы, — писал ему Горький, — пестрым бисером вашего лексикона вышить что-то вроде юмористической истории культуры.
(Вспомним еще раз Гоголя: «Что за перо! Господи Боже, как пишет этот человек!»)
Зощенко сначала испугался и отступил перед величьем темы. А потом убедился, что Горький угадал его тайные мечты. Соединив несколько рассказов в одно, расположив их по отделам, внося порядок в свои импровизации, он создал если не «историю культуры», то «краткую историю человеческих отношений». Так определяет сам автор свою «Голубую книгу». Название символическое. Как дипломаты называют сборники документов «книгами» разных цветов, так Зощенко присвоил сборнику рассказов о человеческих отношениях голубой цвет — «цвет надежды». Радуга возвестила Ною, что потопов больше не будет. Голубая книга должна обрадовать человечество вестью, что всем тем мерзостям и всей той чепухе, о которой в ней рассказано, в новом освобожденном, бесклассовом обществе места нет.
Четыре основных отдела: деньги, любовь, коварство, неудачи. По причудливому утверждению Зощенко, человеческие отношения складываются и развиваются именно по этим «руслам». В витиеватых предисловиях к каждому отделу он это объясняет, но дальше наполовину забывает об идейном замысле книги и нанизывает анекдот на анекдот, не особенно заботясь об идеологии. Все-таки «заказ» чувствуется. Зощенко стеснен, связан, и улыбка его сделалась напряженной. Нелепая мысль об «истории человеческих отношений», уместившейся на трехстах юмористических страничках, убивает юмор и никакой «истории» взамен не дает. Кстати, это типично советская мысль, мысль худшего советского образца, одна из тех, которые и там уже люди более требовательные начинают клеймить «упрощенством» или «вульгаризаторством». Зощенко она, конечно, глубоко чужда. Он становится собой, лишь когда оставляет ее, как, например, в коротком рассказе «Именинница» и немногих других вещах, живых, правдивых и глубоких.
В книгу введен новый персонаж — «буржуазный философ», с которым автор ведет споры и беседы. Философ искушает его; автор, однако, не сдается.
«Философ говорит:
— Ну, революция, борьба… А жизнь проходит буквально, как сон. Она — короткая жизнь. Не лучше ли продолжать так, как есть, чем думать о каком-то будущем? И тратить на это считанные дни. Давайте ударим по рукам, и мир, и тишина. Все мы дети одной больной матери…
— Простите, сэр, — перебивает автор, — я позабыл, у вас дом, кажется, один или два?
— Один… А что?
— Просто так. Продолжайте, пожалуйста.
— Да, так вот… Жизнь, в сущности, нереальна. Кто-то торгует. Выигрывает. Некоторые — нищие. Кое-кто — богачи. Все игра. Понимаете? А вы хотите жить всерьез. Простите, как это глупо.
— А скажите, — ехидно спрашивает автор, — большой доход приносит ваш дом? Небоскреб, наверно?
— При чем тут дом? Ну, приносит».
И так далее, и так далее. Диалог продолжается.
«Простите, это глупо», скажем автору вместе с «философом». «Извините, дорогой товарищ, что-то тут у вас не такое получается», — обратимся к нему на его собственном языке. Легко спорить с противником, изобразив его кретином, торгашом и проходимцем. Но если молодым русским читателям Зощенко придется когда-нибудь спорить с «буржуазными философами» в действительности (или хотя бы вести внутренний диалог с самим собой), они не поблагодарят его за эту политграмоту для приготовишек.
«Дождь моросил. Подолы у маман и Александры Львовны Лей были приподняты и в нескольких местах прикреплены к резинкам с пряжками, пришитыми к резиновому поясу. Эти резинки назывались „паж“. Блестели мокрые булыжники на мостовой и кирпичи на тротуарах. Капли падали с зонтов. „Не оглядывайся“, — говорила мне маман.
Тюремный замок был виден впереди. Там был престольный праздник, Богородицы Скорбящих, и мы шли туда к обедне.
— Нет, в самом деле, трудно найти место, где бы этот праздник был так кстати, как в тюрьме.
Сморкаясь, нас обогнала дама в меховом воротнике и, поднеся к глазам пенсне, благожелательно взглянула на нас. „Симпатичная“, — сказала про нее маман.
Мы вошли в церковь и столпились у свечного ящика. С хор на нас смотрели арестанты. „Стой, как следует“, — велела мне маман. Отец Федор вышел, приосанился, и сказал проповедь о скорбях.
Поделиться книгой: