Игра в классики. Русская проза XIX–XX веков

Хула и брань. Проследим, как именно «играет» в романе «агрессивное слово». Это в первую очередь слово Шубина – неловкого Берсенева он дразнит: «А то ты принял теперь какую-то псевдоклассическую позу, ни дать ни взять танцовщица в балете, когда она облокачивается на картонный утес» (3, 8). О матери Елены, которая его приютила и кормит, он говорит: «она же моя благодетельница; но ведь она курица». О компаньонке Елены Зое он выражается весьма откровенно: «Конечно, – перебил ее Шубин, – она хорошенькая, очень хорошенькая; я уверен, что всякий прохожий, взглянув на нее, непременно должен подумать: вот бы с кем отлично… польку протанцевать; я также уверен, что она это знает и что это ей приятно… К чему же эти стыдливые ужимки, эта скромность?» (3, 22). Он страшно обижается на Елену, которая дает ему понять, что он под стать не ей, а Зое: «– Вы хотите сказать, – продолжал запальчиво Шубин, – что я не стою другого общества, что я ей под пару, что я так же пуст, и вздорен, и мелок, как эта сладковатая немочка? Не так ли-с?» (3, 24). И бранит «эти свежие, пошлые щечки». Над Берсеневым, который, как думает Шубин, успел в какой-то момент стать его счастливым соперником в завоевании Елены, он издевается: «а ты существо серьезное, ты нравственно и физически опрятная личность, ты… постой, я не кончил, ты добросовестно-умеренный энтузиаст, истый представитель тех жрецов науки, которыми, – нет, не которыми, – коими столь справедливо гордится класс среднего русского дворянства!» (3, 28).

Хам Стахов оскорбляет Шубина: «Впрочем, я охотно вас прощаю, потому что, вы знаете, я невзыскательный человек». Но тот находит способ быстро поставить его на место: «– О, это не подвержено никакому сомнению! – промолвил Шубин».

Косному Увару Ивановичу он адресует выражения иронического восторга, пародирующие консервативную славянофильскую риторику: «– Ах вы, представитель хорового начала, – воскликнул он, – черноземная вы сила, фундамент вы общественного здания! стихийный вы человек, почтенный витязь» (3, 43).

Шубин способен и на самоиронию: «Благоразумные мальчики так гуляют по воскресеньям»; порой его горечь и агрессия оказывается направленной на него самого: так, отвергнутый, он твердит «Мир моему праху!». Ревнуя, он сообщает Берсеневу, теперь товарищу по несчастью, в духе бранчивой откровенности: «„Мы будем, братец, в резерве, как некие ветераны <…> – Там теперь Болгария“, – прибавил он, показав бровями на Елену» (3, 68).

Пересказывая беседу с Инсаровым дамам, Шубин аранжирует ее в ироническом ключе, упоминая «непонятного, но великого Венелина», «здоровье болгарского короля Крума, Хрума или Хрома, жившего чуть не в Адамовы времена». В ответ на попытку Инсарова вернуть разговор в нейтральное русло Шубин хулиганит:

– В девятом столетии, – поправил его Инсаров.

– В девятом столетии? – воскликнул Шубин. – О, какое счастье! (3, 55–56).

В отсутствие Инсарова он не скрывает юмористического к нему отношения как к претенденту на роль современного «героя» (в это время Елена ищет «героев» в духе Карлейля и его культа героев – это как раз середина века). Герой для него возможен только в смысле доисторическом, примитивном – гомеровском или лубочном: «Ирой Инсаров сейчас сюда пожалует!» Раздраженный преувеличенным, как он считает, интересом к Инсарову, он грубит:

– Господин Инсаров молод? – спросила Зоя.

– Ему сто сорок четыре года, – отвечал с досадой Шубин (3, 57).

Но самую резкую агрессию он направляет на мучительно им ощущаемую человеческую ущербность русского общества – таким болезненным контрастом оно выглядит на фоне европейских освободительных настроений, создающих новый, совсем иной тип личности…

Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри. Все – либо мелюзга, грызуны, гамлетики, самоеды, либо темнота и глушь подземная, либо толкачи, из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное, дельное занятие! Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду! (3, 139).

Очаровательное легкомыслие Шубина приносит ему счастливые выражения и удачные каламбуры: «стоит только турок вытурить, велика штука!» (3, 59).

Помимо Шубина, агрессивная сверхвыразительность попадает и в речь других персонажей, например Анны Николаевны Стаховой, восклицающей в шоке от перемены, произошедшей с Инсаровым: «Боже мой, болгар, умирающий, голос как из бочки, глаза как лукошко, скелет скелетом, сюртук на нем с чужого плеча, желт как пупавка – и она его жена, она его любит… да это сон какой-то…» (3, 143). И даже в авторский нарратив затесалось несколько подобных выражений, например «неблаговидный лакей» – притом что по-русски неблаговидным может быть только предлог, – или «один уже совершенно чирый немец» (в смысле «налившийся») в сцене скандала в Царицыне.

Косноязычие и оборванная речь. Именно в «Накануне» Тургенев вводит и иррациональные речевые элементы: косноязычие (у Увара Ивановича) или его фразы, часто имеющие эффект если не абсурда, то загадки, то есть неочевидного смысла. Увар косноязычен, толст, медлителен и ведет растительное существование. И обычная-то коммуникация его односложна, но тяжелее всего ему интеллектуальное усилие: «…и только в затруднительных случаях, то есть всякий раз, когда ему приходилось выразить какое-либо мнение, судорожно двигал пальцами правой руки по воздуху, сперва от большого пальца к мизинцу, потом от мизинца к большому пальцу, с трудом приговаривая: „Надо бы… как-нибудь, того…“» (3, 38–39). Когда на прогулке в Царицыне Инсаров бойцовским приемом посрамил пристававшего к девушкам немца, бросив его в пруд,

…громче всех, и дольше всех, и неистовее всех хохотал Увар Иванович: он хохотал до колотья в боку, до чихоты, до удушья. Притихнет немного да проговорит сквозь слезы: «Я… думаю… что это хлопнуло?.. а это… он… плашмя…» И вместе с последним, судорожно выдавленным словом новый взрыв хохота потрясал весь его состав. Зоя его еще больше подзадоривала. «Я, говорит, вижу, ноги по воздуху…» – «Да, да, – подхватит Увар Иванович, – ноги, ноги… а там хлоп! а это он п-п-плашмя!..» – «Да и как они это ухитрились, ведь немец-то втрое больше их был?» – спросила Зоя. «А я вам доложу, – ответил, утирая глаза, Увар Иванович, – я видел: одною рукой за поясницу, ногу подставил, да как хлоп! Я слышу: что это?.. а это он, плашмя…» (3, 75).

При всей своей нечленораздельности Увар может быть довольно проницателен: когда по прошествии некоторого времени после прогулки в Царицыне Елена, чтоб скрыть свое отчаяние, улыбается Увару и цитирует «Плашмя!», он вовсе не радуется ее вниманию, а встревожен; а когда Шубин, начав с похвал Инсарову, сворачивает на самого себя, Увар ставит ему это на вид: «Далека песня».

Гоголь с большим искусством изображал дефектную, скомканную, засоренную, обрывочную речь. Тургенев использует гоголевский прием не в целях потешной характеристики говорящего, а ради трагического эмоционального наполнения. В душераздирающей сцене прощания отцу Елены не удается закончить ни одной фразы, и вся его речь производит впечатление абсурда, с добавочным нюансом того, что ничего и нельзя было бы сказать имеющего смысл в этой заведомо безнадежной ситуации. Николай Стахов появляется неожиданно: ранее он осудил дочь за тайный брак и не желал с ней иметь ничего общего. Но все-таки в последний момент проводов он приезжает с шампанским и дарит Елене ладанку-оберег. Его речь предваряется следующей фразой: «Раздались поцелуи, звонкие, но холодные поцелуи разлуки, напутственные, недосказанные желания, обещания писать, последние, полусдавленные прощальные слова…» (3, 145). Эти-то полусдавленные и недосказанные слова и иллюстрируются речью Стахова:

– Ну! – сказал Николай Артемьевич, а у самого слезы так и капали на бобровый воротник шинели, – надо проводить… и пожелать… – Он стал наливать шампанское; руки его дрожали, пена поднималась через край и падала на снег. Он взял один бокал, а два другие подал Елене и Инсарову, который уже успел поместиться возле нее. – Дай бог вам… – начал Николай Артемьевич, и не мог договорить – и выпил вино; те тоже выпили. – Теперь вам бы следовало, господа, – прибавил он, обращаясь к Шубину и Берсеневу, но в это мгновение ямщик тронул лошадей. Николай Артемьевич побежал рядом с повозкой. – Смотри ж, пиши нам, – говорил он прерывистым голосом (Там же).

Последняя фраза не прервана, зато говорится она прерывистым голосом.

Иррациональное в речи. Елена тайно посещает больного возлюбленного и уходит. Берсенев же остается ухаживать за Инсаровым.

– Один? – спросил больной.

– Один.

– А она?

– Кто она? – проговорил почти с испугом Берсенев.

Инсаров помолчал.

– Резеда, – шепнул он, и глаза его опять закрылись (3, 120).

Это не заумь, хотя у Тургенева находили и заумь[72]. Это лишь по видимости пленительный абсурд, он только внешне неотличим от бреда тяжелобольного. Ведь ранее Елена, надушенная резедой, уже посетила Инсарова в его жилище: поэтому и теперь, находясь в почти бессознательном состоянии, он уверен, что она опять приходила. «Кто она – резеда» напоминает о куртуазном языке цветов, имевшем восточное происхождение и введенном в Европе в конце XVIII века (в России о нем в 1830 году вышла книга поэта Ознобишина), и о салонной игре в цветы, где надо догадаться, кто скрывается под названием цветка. Невидная, бело-зеленая резеда в языке цветов в одной из систем означает «Как этот цветок тихо пахнет без богатства красок, так и ты обладаешь благодетельными талантами без внешнего блеска и пышности», в другой – «Не твоя красота, но доброта пленили мое сердце», то есть символический смысл этого цветка – скрытая добродетель. На сюжетном фоне шокирующего, по тогдашним понятиям, поведения Елены эта аллюзия утверждает ее нравственную правоту.

Заумь. Задает тон в приемах фонетической сверхвыразительности опять Увар, который в царицынском эпизоде кричит щеголеватым гребцам: «Ну, ну, фуфыри!» Подобно гоголевским героям, он «Раз только в жизни… пришел в волнение и оказал деятельность» – это случилось, когда он «прочел в газетах о новом инструменте на всемирной лондонской выставке: „контробомбардоне“ и пожелал выписать себе этот инструмент, даже спрашивал, куда послать деньги и чрез какую контору?» (3, 38). Увар воплощает русскую неподвижность и косность, провинциальную до дикости, и очаровавший его «контрабомбардон» нужен как карикатурный сверхвыразительный звуковой образ глупости. Кстати говоря, в тогдашних газетах действительно мелькнуло упоминание об этом гибридном музыкальном инструменте.

Как Гоголь с его номинативными фейерверками, Тургенев охотно вставляет в повествование потешные фонетически выразительные фамилии лиц, в сюжете ничуть не задействованных, явно для бескорыстного удовольствия: так, татарский князь Ардалион Чикурасов, родственник и благодетель Стаховых, никак не действует в романе. Зато его комическая фамилия упоминается несколько раз, похоже, только лишь для яркого фонетического мазка. С той же целью упомянуто имя приятельницы немки – любовницы Стахова – Августины Христиановны (забавное столкновение «римского» имени и «христианского» отчества). В имени Феодолинда Петерзилиус имеет место столкновение мощного «феодального» имени и скромной «овощной» фамилии: Petersilie – это петрушка, но зачем-то с «ученым» латинским окончанием мужского рода (возможно, потому, что петрушка по-латыни – petroselinum); это и имена шубинского приятеля пьяницы Харлампия Лущихина – «первой московской воронки», или свалившегося на голову героям перед смертью Инсарова шута горохового – энтузиаста прогресса Лупоярова, или даже какие-то «подсаласкинские носы» или «перепреевские затылки» из снобских разговоров Стахова.

«Накануне» несет отсвет самого свободного времени России, полного надежд, пока еще не обремененного тяжелыми конфликтами с единомышленниками. Может быть поэтому роман, несмотря на трагический сюжет, написан так легко и так по-новому.

6. «Кто зажег этот огонь?»: о тургеневской Елене

Елена как возможность. Роман «Накануне» вызвал в обществе волну энтузиазма – и одновременно волну отторжения. Образ Елены воспринимался читателями по-разному. Для консерваторов он воплощал стихию разрушения: она эгоистка, она легкомысленна, потому что, презрев устои и не спросив родителей, отдается до брака, потом заключает тайный брак. Естественно, книга многих раздражала. Но для молодого, восторженного читателя и особенно читательницы Елена стала воплощением духа свободы, образцом для подражания на многие десятилетия. Так или иначе, обе стороны спора в «Накануне» видели прежде всего роман тенденциозный. Страстно ангажированный читатель, прогрессивный или ретроградный, вчитывал в него каждый свое, не слишком заботясь о том, что именно написал о Елене сам автор. Но если вынести за скобки этот шумный нравственный и политический спор – тогдашнюю злобу дня, – то надо будет признать, что среди других, то есть квалифицированных, читателей царило как раз относительное согласие. Известный прозаик Н. Ф. Павлов считал, что Елена «не живое существо, а мертвая фигура, гальванизированная искрами ума и поэзии» (конечно, авторского ума и авторской поэзии) и что автор «идет по ложной дороге мнимо положительных образов, не имеющих почвы в реальной действительности»[73]. Павлов сравнивал Тургенева с Гоголем второго тома «Мертвых душ». Для Аполлона Григорьева Елена – уникальный продукт московских философских кружков, крайне нетипичный для России в целом.

Она – дитя исключительного развития, дитя, воспитавшееся под могущественным, но малозначительным по количеству влиянием кружков, воспитанных великими идеями Белинского и Грановского; Елена Стахова – совершенно исключительное, местное, московское явление[74].

Исключительное, то есть не наблюдаемое в привычной жизни. В итоге Григорьев предполагает некое моделирующее влияние литературы на жизнь: общество напрасно запаниковало, что героиня отдалась жениху до брака и, главное, без разрешения родителей. Потому что вообще Елена Стахова не тип, не просто женщина, а исключительная, экзальтированная натура:

Целомудренному обществу нашему и пугаться-то нечего было за своих дочек, сестриц и внучек. Не к фанатизму идеи, а скорее к апатии наклонны наши женщины, и ежели удивительные, страстные сцены тургеневского романа шевелили их сердца, так это было им, право, в пользу, а не во вред[75].

Для Льва Толстого Елена – литературный фантом, повлиявший, однако, на жизнь:

Тургенев сделал великое дело тем, что написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это – верно; я сам наблюдал потом тургеневских женщин в жизни[76].

Удивительным образом, Добролюбов в этом по сути согласен с Толстым: Елена – это не лицо, а лишь возможность: «Дело в том, что как бы ни была плоха наша жизнь, но в ней уже оказалась возможность таких явлений, как Елена». Разумеется, «Елена – лицо идеальное», но

основа ее характера – любовь к страждущим и притесненным, желание деятельного добра, томительное искание того, кто бы показал, как делать добро, – все это, наконец, чувствуется в лучшей части нашего общества[77].

То есть Елена не существующий тип, а собрание желательных черт, воплощение неких чаяний, некой смутной «тоски по новым людям». А П. В. Анненков вспоминает даже, что светскому обществу, никогда не встречавшему таких женщин, Елена виделась какой-то аномалией:

Многим из возражателей Тургенева казалось даже, что повесть, несмотря на свои русские характеры, яркие черты русского быта и мнения, способные возникать только на нашей почве <…>, принадлежит очень опытному, смышленому и талантливому иностранному перу[78].

Так что писатели единодушно считали образ Елены в первую очередь литературным конструктом. Думается, однако, что это и так, и не так. Тургенев воплотил в нем не просто собрание идеальных черт или рекомендуемых прогрессивных «добродетелей». Он подробнейшим образом описал двадцатилетнюю женщину, используя наработки романтической литературной традиции в новых видах «психологического реализма». Эпоха реализма принесла с собой беспрецедентную экстенсивность текста, установку на подробность. Однако до сих пор никто еще не проанализировал интенции Тургенева: что говорит нам та или иная подробность в случае Елены? В настоящей работе я показываю, до какой степени отношение Тургенева к своей героине сложно и диалектично.

Амбивалентности образа. Выразительность. Елена Стахова, героиня «Накануне», – третий женский персонаж в серии «тургеневских девушек» после Натальи Ласунской и Лизы Калитиной. Как и весь этот многоплановый, новаторский роман, изображение ее исключительно богато мифопоэтическими, культурными и идеологическими коннотациями. Вроде бы перед нами девушка того же типа, что Лиза и Наталья: она, как и они, бледна – «с бледным и выразительным лицом»[79]:

Росту она была высокого, лицо имела бледное и смуглое, большие серые глаза под круглыми бровями, окруженные крошечными веснушками, лоб и нос совершенно прямые, сжатый рот и довольно острый подбородок (3, 31).

Нового здесь – только острый подбородок и веснушки; что касается прямизны, то раньше она была признаком Натальи.

Однако на самом деле Елену вводят в текст другие слова, предварявшие процитированное нами описание: «Молодая девушка с бледным и выразительным лицом». Вот эта выразительность и есть то, чего фатально недоставало ее предшественницам; обеих также отличал некий дефицит женственности, у Натальи скованной рационализмом, а у Лизы – религиозным складом. Елена же чрезвычайно женственна и привлекательна; неудивительно, что все три героя романа в нее влюблены.

Решительность Елены, казалось бы, вовсе не новая черта для тургеневских девушек. Ася (героиня одноименной повести) тоже первая признается в любви, Наталья тоже готова идти за любимым человеком куда угодно. Но Елена несравненно смелее и инициативнее. Она сама подкарауливает Инсарова, сбегающего от своей любви к ней и уклоняющегося от последней встречи. Пытаясь вырвать у него признание, она объясняется ему первой. Позднее она фактически заставляет его, выздоравливающего от тяжелой болезни, наконец вступить с ней в связь, то есть одерживает верх в любовных отношениях. В ней есть та же самая победительная тяга, которой Тургенев одаряет своих хищниц – Полозову, Варвару Лаврецкую, Ирину, – и она так же готова пойти поверх барьеров, чтобы завоевать возлюбленного.

Тургенев хотел написать свою Елену женщиной «восторженной», как он объяснял Гончарову. Эпитет уже знаком читателю по «Дворянскому гнезду», где на Лизу за столом вдруг нападала какая-то «восторженность» и где Лаврецкий вообще сожалел о том, что она «немножко восторженная». Имеется в виду не просто экзальтация или поиск служения, а прежде всего их исходное условие – некая отрешенность от реальности. Елена же скорее получилась «энтузиастической», как выразился Анненков. Беспредметной восторженности как психического фона у нее нет.

Тургенев представил психическую жизнь Елены изнутри, воспринимая мир во многом ее глазами; ни роковая Полозова, ни распутная мадам Лаврецкая, ни даже вамп высшего пошиба Ирина не удостоились авторского интереса к их внутреннему миру. А Елена раскрыта читателю в той же степени, что и мужские герои «Аси» или «Дворянского гнезда»; это создает впечатление, что автор во всем «солидарен» с героиней. Овнешненный, «драматический» показ без проникновения в психологию Елены резервируется за теми сценами, где героиня действует так, что ее трудно одобрить, – например, в сцене соблазнения выздоравливающего Инсарова.

Образ Елены, возможно, замышлялся как более «идеальный», но он получился многомерным: обрисована девушка очаровательная, одухотворенная, самоотверженная, но вместе с тем в чем-то своевольная, не знающая удержу и потому опасная. Тургенев в какой-то момент счел нужным подчеркнуть осознание героини, что в ее завоевании любви имелись нарушения правил, возможно навлекшие беды на обоих влюбленных, – без этого осознания она выглядит чересчур безответственной «бойкой барышней», по выражению графини Ламберт[80]. В версию романа, предназначенную для собрания сочинений, печатавшегося в 1860 году издателем Основским, Тургенев включил рассуждения героя об их общей «вине» и многократные упоминания героини о вине собственной, добавляющие к ее образу тему ответственности. Одновременно с этим он вычеркнул двусмысленную фразу из реплики Елены в главе XXIII[81] (первый приход Елены к Инсарову).

Странность. «Она росла очень странно; сперва обожала отца, потом страстно привязалась к матери и охладела к обоим, особенно к отцу. В последнее время она обходилась с матерью, как с больною бабушкой» (3, 31). «Странный» – вообще традиционный эпитет для романтических героев и героинь. «Удивительное существо… странное существо» (3, 10), – говорят о ней. Надо отметить, что Елена гораздо чаще характеризуется как «странная», чем Наталья и Лиза, у которых нет ни странностей, ни загадок. «Странной» до нее была Ася со своим экстравагантным поведением, но как раз Елена ведет себя внешне безукоризненно.

Немудрено, что героиня охладела к отцу – он неумен, не понимает ее и побаивается; он непорядочен: живет на деньги жены, обманывая и обкрадывая ее с любовницей-немкой. С матерью у нее тоже не получилось близости: та очень добра, но давно больна и совершенно пассивна. «Сердце у ней было очень любящее и мягкое: жизнь ее скоро перемолола» (3, 20). Однако мать в конце концов проявляет скрытую в ней силу: заставляет отца не противиться решению дочери и поддерживает влюбленных.

На связь Елены с матерью имеется мифопоэтический намек: когда-то в своем «прелестном розовом платье с куафюрой из маленьких роз» (3, 18)[82] Анна Васильевна пленила Стахова. Эта подчеркнутая тема роз аукается потом, когда Инсаров поднимает лепесток, слетевший с розы Елены, а она дарит ему целую розу.

В романе, однако, говорится (устами Шубина), что Елена похожа на обоих родителей. В чем же тогда состоит сходство ее с отцом? Он выказывает себя только как человек с повышенным эротизмом и необузданными желаниями, – нам приходится принимать именно эту подсказку автора, за неимением другой.

Несказанная красота. Прелесть Елены не поддается изображению. Скульптор Шубин удивляется:

линии чистые, строгие, прямые; кажется, нетрудно схватить сходство. Не тут-то было… Не дается, как клад в руки. Заметил ты, как она слушает? Ни одна черта не тронется, только выражение взгляда беспрестанно меняется, а от него меняется вся фигура (3, 10).

Елена – клад, драгоценность, а секрет ее неуловимой красоты – в постоянной изменчивости. Изменчивость, которую никак не запечатлеть художнику, напоминает о романтических героинях. Она странным образом сближает Елену с Мадонной. Вообще неуловимый взгляд или неуловимые черты сакральных персонажей – эта постоянная черта религиозных видений[83].

Дисгармония. У Елены совершенно прямые лоб и нос, что, казалось бы, указывает на благородную прямоту характера. Вместе с тем низко растущие волосы говорят о ее чувственности. Так индуцируется мысль о неоднозначности или амбивалентности порывов героини.

Но главная и поразительная черта ее заключена не в самой внешности, а в поведении:

Во всем ее существе, в выражении лица, внимательном и немного пугливом, в ясном, но изменчивом взоре, в улыбке, как будто напряженной, в голосе, тихом и неровном, было что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое, словом, что-то такое, что не могло всем нравиться, что даже отталкивало иных. Руки у ней были узкие, розовые, с длинными пальцами, ноги тоже узкие; она ходила быстро, почти стремительно, немного наклонясь вперед (3, 31).

Этот замечательный пассаж начинается «за упокой», характеристикой весьма скептической, а кончается «за здравие» – несмотря на черты, которым не всем в Елене нравятся. Ее узкие руки и ноги и длинные пальцы – несомненно, признак породы (реликт социальной типизации), но и атрибут стремительности, то есть целеустремленности, что поддерживает итоговый смысл «решительности», – даже острый подбородок, черта скорее некрасивая, получает в этом контексте сходную семантику решительности и устремленности.

Тем самым Тургенев словно программирует будущее «избирательное сродство» Елены и Инсарова, пока еще не появившегося на сцене. Устремленность Елены – эхо целеустремленности ее будущего возлюбленного, подчинившего всю свою жизнь одной идее: «все существо его как будто крепло и стремилось вперед», когда речь заходила о Болгарии.

Но как увязать это с первой частью абзаца – там, где в показе героини просвечивало легкое то ли недоумение, то ли неодобрение? Разворачивалось оно в четырех внутренне противоречивых, почти загадочных фразах. Почему положительное свойство, внимательность, готово перейти у нее в качество отрицательное – пугливость? Почему ясный взор – изменчив? Почему улыбка как будто напряженная? Почему голос тихий, но неровный? (В следующей строке этот эпитет удивительным образом, будто посредством ложной этимологии, превращается в термин «нервическое».) Ключом тут оказывается слово «напряженная», которое – подпитываемое комбинацией четырех отрицательных и положительных свойств – далее генерирует подчеркнуто «электрическую» метафору: «что-то нервическое, электрическое, что-то порывистое и торопливое». Понятия «напряженность», «неровность» предполагают внутреннее неблагополучие героини, и «напряженность» разрешается «электрическими» разрядами. Судорожность, нервозность, неестественная, как все ее поведение с натянутыми улыбками, позволяют заключить, что «порывы» Елены торопливы, не взвешены, искусственны и не принесут ей счастья. Слова «отталкивало многих» тоже весьма уместны в этом изображении лейденской банки.

Нетерпимость. «Привела скитальцев!» (3, 17) – говорит компаньонка Зоя в начале книги. Этот мотив «скитальцев» – ср. «И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам!» в «Рудине» – связывает «Накануне» с предыдущими романами, высвечивая осевую для них сверхтему – духовное скитальчество высшего русского сознания, его неприятие наличной действительности. Дело в том, что Елена – носитель отрицания, то есть еще один «скиталец», личность дисгармоническая, только в женском варианте.

Слабость возмущала ее, глупость сердила, ложь она не прощала «во веки веков»; требования ее ни перед чем не отступали, самые молитвы не раз мешались с укором. Стоило человеку потерять ее уважение, – а суд произносила она скоро, часто слишком скоро, – и уж он переставал существовать для нее (3, 31).

Отец боится Елены и говорит о ней, «что она какая-то восторженная республиканка, Бог знает в кого!» (Там же). Это чуть ли не единственный оставшийся в тексте след ее замышлявшейся «восторженности».

Сентиментальность. Главной чертой в прежней жизни Елены была сентиментальная забота о бедных и жалость к страдающим животным:

Чтение одно ее не удовлетворяло: она с детства жаждала деятельности, деятельного добра; нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих знакомых; милостыню она подавала заботливо, с невольною важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые собаки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, даже насекомые и гады находили в Елене покровительство и защиту: она сама кормила их, не гнушалась ими (3, 32).

Эта чувствительность у нее сочетается с некоторой жестокостью в отношении близких – но сентиментальность и жестокость, как известно, прекрасно уживаются друг с другом. По мере того как разворачивается ее роман с Инсаровым, все признаки благотворительной «деятельности» полностью исчезают: вместо филантропии она полностью «предалась» ему и его делу.

Елена и Улинька. Друзья Елены восхищаются ею и спрашивают себя: «Кто зажег этот огонь?» Но точно так же во втором томе «Мертвых душ» Гоголя в ореоле люминарных метафор появляется Улинька, дочка генерала Бетрищева; на сходство с ней Елены указал еще Н. Ф. Павлов, упрекая Тургенева в том, что он вслед за Гоголем «идет по ложной дороге мнимо положительных образов, не имеющих почвы в реальной действительности»:

Если бы в темной комнате вдруг вспыхнула прозрачная картина, освещенная сильно сзади лампами, одна она бы так не поразила внезапностью своего явления, как фигурка эта, представшая как бы затем, чтобы осветить комнату. С нею вместе, казалось, влетел солнечный луч, как будто рассмеялся нахмурившийся кабинет генерала[84].

Выясняется, что гоголевская героиня вообще во многом прототипична для Елены. Улинька тоже «существо странное» и гневливое:

Если бы кто увидал, как внезапный гнев собирал вдруг строгие морщины на прекрасном челе ее и как она спорила пылко с отцом своим, он бы подумал, что это было капризнейшее создание. Но гнев ее вспыхивал только тогда, когда она слышала о какой бы то ни было несправедливости или дурном поступке с кем бы то ни было[85].

Она готова охотно все отдать нищим: «При первой просьбе о подаянии кого бы то ни было, она готова была бросить ему весь свой кошелек, со всем, что в нем ни <было>, не вдаваясь ни в какие рассуждения и расчеты». Елена в этом на нее очень похожа.

У Улиньки чистое, благородное очертание лица, она «прямая и легкая, как стрелка»[86], – у Елены, соответственно, «линии чистые, строгие, прямые». Даже стремительность Елены, которую подчеркивает Тургенев, также сближает ее с Улинькой: в той было

что-то стремительное. Когда она говорила, у ней, казалось, всё стремилось вослед за мыслью – выраженье лица, выраженье разговора, движенье рук; самые складки платья как бы стремились в ту же сторону…[87]

Героинь роднят не только определенные свойства, но и само их сочетание: обе они нетерпимы к порокам и не прощают слабостей – то есть, в сущности, недовольны миром; зато готовы отдать все бедным и несчастным. Именно эта обостренная, преувеличенная чувствительность к злу и добру представляется источником того внутреннего света или того «огня», который они излучают и который сообщает им такую привлекательность.

Детский эпизод. В самом начале романа Тургенев приводит эпизод из детства Елены, многое объясняющий в предпочтениях героини; в чем-то он даже программирует ее будущее. Это вставной рассказ о нищенке, девочке Кате. На ней фокусируется филантропия маленькой Елены.

На десятом году Елена познакомилась с нищею девочкой Катей и тайком ходила к ней на свидание в сад, приносила ей лакомства, дарила ей платки, гривеннички – игрушек Катя не брала. Она садилась с ней рядом на сухую землю, в глуши, за кустом крапивы; с чувством радостного смирения ела ее черствый хлеб, слушала ее рассказы. У Кати была тетка, злая старуха, которая ее часто била; Катя ее ненавидела и все говорила о том, как она убежит от тетки, как будет жить на всей Божьей воле; с тайным уважением и страхом внимала Елена этим неведомым, новым словам, пристально смотрела на Катю, и все в ней тогда – ее черные, быстрые, почти звериные глаза, ее загорелые руки, глухой голосок, даже ее изорванное платье – казалось Елене чем-то особенным, чуть не священным. Елена возвращалась домой и долго потом думала о нищих, о Божьей воле; думала о том, как она вырежет себе ореховую палку, и сумку наденет, и убежит с Катей, как она будет скитаться по дорогам в венке из васильков: она однажды видела Катю в таком венке[88]. Входил ли в это время кто-нибудь из родных в комнату, она дичилась и глядела букой. Однажды она в дождь бегала на свиданье с Катей и запачкала себе платье; отец увидал ее и назвал замарашкой, крестьянкой. Она вспыхнула вся – и страшно и чудно стало ей на сердце. Катя часто напевала какую-то полудикую, солдатскую песенку; Елена выучилась у ней этой песенке… Анна Васильевна подслушала ее и пришла в негодование.

– Откуда ты набралась этой мерзости? – спросила она свою дочь.

Елена только посмотрела на мать и ни слова не сказала: она почувствовала, что скорее позволит растерзать себя на части, чем выдаст свою тайну, и опять стало ей и страшно и сладко на сердце (3, 32–33).

Отношения Елены с сиротой Катей – это самый настоящий роман, причем инициатива любви исходит здесь от героини, а нищенка к ней равнодушна. В чем-то эта асимметрия напоминает взаимоотношения между народниками и народом. Влечение Елены к Кате имеет религиозный оттенок: с «радостным смирением» она как бы «причащается» Катиного черствого хлеба. «Страшное и сладкое» или «страшное и чудное» чувство охватывает Елену, когда она поет Катину песню и когда приходит домой в испачканном платье, и ее бранят, сравнивая с Катей. В романтической традиции амбивалентные определения такого рода, восходящие к coincidentia oppositorum, обычно предваряют вторжение сверхъестественного. Песенка Кати и грязное, как у Кати, платье означают желанный для Елены обмен личностью и судьбой с нищенкой. Именно отсюда, от стремления «жить на всей Божьей воле», бродяжничать с ореховой палкой и сумой, в венке из васильков, и идет тот первый импульс скитальчества, который диктует Елене желание улететь подальше от дома. Со временем он претворится в ее зарубежные скитания – путешествие в Вену, Венецию, Зару и далее, далее… В конечном счете героиня посвятит себя перевозке гроба Инсарова в Болгарию и станет сестрой милосердия в болгарской армии, оборвав все контакты с семьей и Россией.

Тяга к смерти. Фактически это реализация раннего стремления Елены к утрате себя, саморастворению – то есть самоуничтожению, такому же, как ее стремление раствориться в Кате, слиться с ней. Эта тяга напоминает протестантский идеал действенной любви к ближнему, но только внешне – в сущности это вполне русский, «андрей-платоновский» поиск собственного кенозиса, падения, софийного смешения со страдающей тварью; или же, как ясно самому Тургеневу, скрытое стремление к смерти:

Впрочем, знакомство ее с Катей продолжалось недолго: бедная девочка занемогла горячкой и через несколько дней умерла. Елена очень тосковала и долго по ночам заснуть не могла, когда узнала о смерти Кати. Последние слова нищей девочки беспрестанно звучали у ней в ушах, и ей самой казалось, что ее зовут… (3, 33).

Этот мистико-эротический опыт, испытанный в «эдеме детства», позднее будет спроецирован на новую любовь Елены и придаст Инсарову религиозный ореол спасителя, а потом и мученика. Возможно, имя Инсарова Дмитрий должно связывать его с св. великомучеником Дмитрием Солунским (270–306 н. э.), которого сербы и болгары почитали как патрона славянской народности (в силу легенды о его якобы сербском происхождении). Инсаров с его огромными, запавшими глазами – «глаза как лукошки», как в шоке восклицает, увидев его после долгого перерыва, мать Елены – напоминает знаменитую византийскую икону Дмитрия Солунского, чтимую в России.

Характерно, что Катя возвращается в вещем сне, который Елена видит перед смертью Инсарова:

Елена осматривается: по-прежнему все бело вокруг; но это снег, снег, бесконечный снег. <…> Она едет, как из Москвы, в повозке; она не одна: рядом с ней сидит маленькое существо, закутанное в старенький салоп. Елена вглядывается: это Катя, ее бедная подружка. Страшно становится Елене. «Разве она не умерла?» – думает она.

– Катя, куда это мы с тобой едем?

Катя не отвечает и завертывается в свой салопчик; она зябнет. Елене тоже холодно; она смотрят вдоль по дороге: город виднеется вдали сквозь снежную пыль. Высокие белые башни с серебряными главами… Катя, Катя, это Москва? Нет, думает Елена, это Соловецкий монастырь: там много, много маленьких тесных келий, как в улье; там душно, тесно, – там Дмитрий заперт. Я должна его освободить… Вдруг седая, зияющая пропасть разверзается перед нею. Повозка падает, Катя смеется. «Елена! Елена!» – слышится голос из бездны (3, 159).

Катя появляется тут и как эротический предшественник и прототип Инсарова, и в роли зловещего и злорадного проводника в обитель смерти.

Платонов. «Психологический комплекс» характера, подобного Улиньке и Елене, подверг своему собственному психоанализу не кто иной, как Андрей Платонов. В рассказе «Уля» (1950) он описал прекрасного ребенка: Уля была всем мила. Из ее глаз струился свет, а в глубине их видна была истина. Если в них заглядывал жестокий человек в богатом наряде, он отражался весь покрытый струпьями и язвами. Сама же Уля боялась цветов, бабочек и добрых людей.

– Она правды не видит! – говорила бабушка. – Она в добром видит злое, а в злом доброе.

– А почему же в глазах ее всю правду истинную видно? – спрашивал отец.

– А потому же! – опять говорила старая бабушка. – В самой-то ней вся правда светится, а сама она света не понимает, и ей все обратно кажется[89].

Уля не видит ничего хорошего в мире. Приемных родителей, которые ее обожают, она боится. Кого же она любит? Платонов вставил в свой рассказ эпизод, который кажется его комментарием не столько к Улиньке Гоголя, сколько к тургеневской Елене, и именно к эпизоду ее отношений с Катей:

В деревне росла еще одна девочка: ей было четыре года от рождения и звали ее Грушей. С ней одной стала играть Уля и полюбила ее. Груша была из себя длиннолицая, за это ее прозвали «кобыльей головкой», и сердитая нравом; она даже своего отца с матерью не любила и обещала, что скоро убежит из дома далеко-далеко и никогда не вернется, потому что тут плохо, а там хорошо.

Уля трогала лицо Груши руками и говорила ей, что она красивая. Глаза Ули глядели на злобное, угрюмое лицо Груши с любованием, будто Уля видела перед собой добрую любящую подругу, хорошую лицом[90].

Груша, как и тургеневская Катя, а вслед за той и Елена, хочет уйти из дома далеко-далеко. Ей кажется, что тут плохо, а «там» хорошо. Как и Елена, она не любит своих родителей. Она злобна и угрюма. Но главное таится в ее прозвище. Кобылья головка, то есть конский череп, – это и фольклорный, и общеромантический символ смерти. Платонов интерпретирует любовь, подобную любви Елены к недоброй нищенке Кате, как тягу к смерти.

«Комплекс» платоновской Ули, таким образом, загадочно и парадоксально увязывает ее странные черты – извращенное, инвертированное восприятие, отторжение от «своего» ради чужого, предпочтение «плохого», – с тем, что «в ней самой вся правда светится». Платонов не только описал комплекс, но и поставил диагноз. Уля – приемная дочь. Роковой дефект зрения исчезает, когда родная мать находит Улю и целует ее в глаза. Похоже, что для нашего сюжета место исцеляющей материнской любви занимает Эрос.

Мифопоэтическая суггестия. Тургенев использует технику повтора для эффекта суггестии. Один из таких повторов – слово «душа» в применении к Елене: «Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?» (3, 11) – вопрошает Шубин. Говорится: «душа ее раскрывалась», «душа и разгоралась и погасала одиноко», «тоска взволнованной души»; персонажи говорят о героине метонимически, то есть именно как о душе: «неужели же я все с собой вожусь, когда рядом живет такая душа? И знать, что никогда не проникнешь в эту душу, никогда не будешь ведать, отчего она грустит, отчего она радуется, что в ней бродит, чего ей хочется, куда она идет…» (3, 46), – сетует влюбленный в нее скульптор Шубин; Елена в смятении спрашивает себя: «Зачем у меня душа?»; а мать прямо ей говорит: «– Подожди, душа моя». В некоторой мифопоэтической перспективе читателю внушается мысль, что Елена и есть душа, – возможно, душа мира. С этой мыслью согласуется и рассуждение одного из героев в начале романа:

– Сколько ты ни стучись природе в дверь, не отзовется она понятным словом, потому что она немая. Будет звучать и ныть, как струна, а песни от нее не жди. Живая душа – та отзовется, и по преимуществу женская душа (3, 12).

Шубин советует другу найти подругу сердца. Тогда природа бы «сама радовалась и пела, она бы вторила твоему гимну, потому что ты в нее, в немую, вложил бы тогда язык!» (3, 13). Вскоре выясняется, что оба влюблены в Елену: это она одушевляет для них мир. Когда Елена достается Инсарову, Шубин с горечью говорит: «Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа, не ускользнула бы, как рыба в воду!» (3, 139).

В раннем стихотворении «К Венере Медицейской» (1837) Тургенев писал:

Тебя приял Олимп! Плененный грек тобоюИ неба и земли назвал тебя душою,Богиня красоты!

И сделал примечание: «Alma mundi Venus…» (Душа мира Венера)[91]. Интересно, что ранний Платонов тоже коснулся этой темы в статье «Душа мира»:

…в женщине живет высшая форма человеческого сознания – сознание непригодности существующей вселенной, влюбленность в далекий образ совершенного существа <…> Но что такое женщина? Она есть живое действенное воплощение сознания миром своего греха и преступности. Она есть его покаяние и жертва, его страдание и искупление. Кровавый крест пира со смеющейся, прекрасной жертвой[92].

Концептуально этот образ близок к Елене Тургенева. В образе Улиньки Гоголь передал, как нам кажется, ту же идею «души мира», но с помощью знакомого романтического клише – Улинька напоминает человеку о его небесной родине:

…С первых минут разговора ему уже казалось, что где-то и когда-то он знал ее и как бы эти самые черты ее ему где-то уже виделись, что случилось это во дни какого-то незапамятного младенчества, в каком-то родном доме, веселым вечером, при радостных играх детской толпы[93].

Это весьма похоже на то, что в юнговской психологии называется Anima (от лат. anima, «душа») – архетипический образ коллективного бессознательного, связанный с женским началом.

Объединяет этих трех русских литературных героинь – Улиньку, Елену и Улю – преувеличенная нетерпимость ко злу, к греху, к житейской грязи. Кажется, что эта черта унаследована ими от комплекса качеств мифологической Дианы-девственницы, в своей чистоте не приемлющей мира с его греховностью и нечистотой. Так что перед нами некий подвид русской софийности – с опасными потенциями, которые проявятся уже в литературе XX века.

Елена как воплощение романтической схемы. Зарождение и развитие эротического сюжета «Накануне» – подробно показанные этапы созревания Елены для любви являют собой великолепную и очень полную иллюстрацию к схеме романтического сюжета, реконструированного в упоминавшейся выше книге Михаила Вайскопфа «Влюбленный демиург», в основном на материале массовой словесности 1830-х – начала 1840-х годов. Несомненно, Тургенев был прекрасно знаком с этой, в основном журнальной поэзией и беллетристикой – ведь в конце 30-х он сам был литературным дебютантом. Он развертывает романтическую сюжетную схему, заменяя христианскую идейную подкладку агностицизмом, модифицируя бытовые и личные мотивировки, но сама схема, то есть смысловое наполнение и последовательность этапов, при этом сохраняется неприкосновенной.

В поисках замечательного человека. Взрослая Елена по-прежнему рада раствориться в другом. Она постоянно ищет замечательного человека, чтобы преклониться перед ним и «предаться» ему. Ей нужен духовный водитель: «О, если бы кто-нибудь мне сказал: вот что ты должна делать!» (3, 78).

Именно глагол «предаться» употребил сам Тургенев в предисловии к собранию своих романов в издании 1880 года: