Помоги проекту - поделись книгой:
Обзор историко-культурных и историко-литературных предпосылок для появления в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов русского романа о вырождении был бы неполным без изображения интенсивной русской рецепции Золя в 1870‐х годах, которое и будет предпринято в дальнейшем. Выше уже говорилось, что роман о вырождении возникает как первая российская формация дискурса о вырождении в теснейшем интертекстуальном взаимодействии с теорией и практикой натурализма в творчестве Золя. Впоследствии рецепция Золя, значение которой для русской литературы невозможно переоценить, оказалась преимущественно забыта. За исключением первопроходческих работ М. К. Клемана[182] и библиографии, составленной Г. И. Лещинской[183], исследования натурализма в русистике, пусть и не раз затрагивавшие эту тему[184], никогда не были посвящены ей специально – возможно, ввиду постулированной советским литературоведением принципиальной (и априорной) независимости русской литературы от французского натурализма[185].
Популярность Золя в России, на несколько лет опередившая его успех во Франции[186], началась уже в 1872 году, когда переводы отрывков из двух первых романов цикла «Ругон-Маккары»: «Карьера Ругонов» («La Fortune des Rougon», 1871) и «Добыча» («La Curée», 1871) – были напечатаны в петербургском ежемесячнике «Вестник Европы», вслед за чем появились первые хвалебные литературно-критические статьи, в частности за авторством П. Д. Боборыкина, снискавшего себе тем самым репутацию первого русского специалиста по творчеству Золя[187]. В 1873‐м в шести разных журналах появились переводы романа «Чрево Парижа» («La Ventre de Paris»), который в том же году вышел в виде книги под названием «Брюхо Парижа». Этот роман, а также «Завоевание Плассана» («La Conquête de Plassans»), перевод которого (преимущественно сокращенный) напечатали в 1874 году все ведущие толстые журналы, сделали Золя самым читаемым в России иностранным автором. И. С. Тургенев, лично познакомившийся с Золя еще в 1872 году, писал ему в 1874‐м: «On ne lit que vous en Russie»[188]. Тургенев как никто другой содействовал раннему успеху Золя в России: живший тогда в Париже русский писатель помог французскому коллеге заключить эксклюзивный договор с либеральным журналом «Вестник Европы» М. М. Стасюлевича[189], в котором Золя с 1875 по 1880 год ежемесячно публиковал свои «Парижские письма», включая статью об экспериментальном романе (гл. III.1)[190]. Кроме того, «Вестник Европы» напечатал переводы нескольких романов из цикла о Ругон-Маккарах еще до того, как французские читатели смогли прочесть их в оригинале[191].
Необычайный успех Золя в России 1870‐х годов объясняется прежде всего первоначальным убеждением левой (петербургской) интеллигенции, что в его лице она открыла социально-критического писателя. Интерес критиков и рецензентов распространялся прежде всего на политические и социальные моменты в произведениях Золя, тогда как аспекты физиологические и патологические почти не находили отклика: примечательно, что в переводах – как правило, значительно сокращенных – аспекты эти и вовсе опускались наряду с любовными линиями[192]. Так, анонимный рецензент журнала «Дело» увидел в романе «Le Ventre de Paris» «‹…› изображение самодовольной буржуазии, созданной декабрьской империей и думающей только о своем брюхе»[193]. В предисловии к переводу этого романа, вышедшему в «Отечественных записках», Алексей Плещеев завершает характеристику Золя сравнением с Бальзаком, подчеркивая принципиальную разницу политических позиций двух авторов:
Упомянувши о сходстве между Бальзаком и Золя, мы должны прибавить, что последний чужд того политического индифферентизма, которым отличался автор человеческой комедии. Он республиканец по убеждениям, и симпатии его всецело принадлежат народу ‹…›[194].
Подчеркнутое внимание к социально-политическим аспектам романов Золя сопровождается игнорированием их биологической составляющей, которой русская критика поначалу или не уделяет никакого внимания, или дает отрицательную оценку[195].
Однако в последующие годы ситуация меняется, и на первый план выдвигается обсуждение биологических моментов в творчестве Золя. При этом научную программу цикла о Ругон-Маккарах, заключающуюся в исследовании законов наследственности, оценивают по-разному. Если консервативный критик Е. М. Феоктистов обличает «шарлатанизм» Золя, якобы пропагандирующего «неясную теорию какого-то беллетристического дарвинизма»[196], которую петербургская критика приняла за чистую монету[197], то П. Д. Боборыкин оценивает концепцию научно обоснованной прозы Золя по большей части положительно, считая описанное в повествовательной форме вырождение главной темой всего цикла. В своей третьей лекции о «реальном романе во Франции», посвященной Золя, Боборыкин рисует перед русской публикой биобиблиографический портрет французского натуралиста, свидетельствующий о глубоком знании его творчества[198]. При этом русский писатель считает вырождение «тайной темой» Золя, акцентируя эту мысль в связи с «научно-художественной программой»[199] цикла о Ругон-Маккарах:
Золя задумал взять первое попавшееся семейство – полубуржуазное, полупростонародное, сложившееся в провинции, и проследить его физиологическое, общественное и нравственное развитие за целый период новейшей французской истории, заканчивающейся нашими днями. ‹…› В семействе Ругоны-Маккар, как показывает самое их двойное прозвище, текут, так сказать, два потока крови, производящих в отпрысках этой фамилии два разряда организмов: один более жизненный, сохранивший основу народного темперамента, другой уже заключающий в себе тайное худосочие, уже в корне подверженный порче, которая сказывается в различных видах вырождения. Вот это слово «вырождение» и составляет тайную мысль, тайную тему автора[200].
При этом Боборыкин подчеркивает, что программа Золя, пусть и обнаруживающая некоторую «преднамеренность», не дает оснований говорить об «априорическом положении», предопределяющем ответ на поставленные вопросы, поскольку цикл романов еще не завершен[201]. При дальнейшем обсуждении первых пяти романов цикла Боборыкин раз за разом указывает на развитие макроструктурной, научной смысловой линии, которой и приписывает основное значение[202]. Такое подчеркнутое внимание к научно-экспериментальному аспекту цикла о Ругон-Маккарах знаменательно еще и потому, что к выдвинутой Золя концепции литературы как анализа физиологических процессов Боборыкин относился, как явствует из его критических замечаний по поводу раннего произведения Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), не слишком сочувственно[203]. В собственном литературном творчестве Боборыкин опирается на модель Золя, однако видоизменяет ее, создавая собственную форму биологического повествования (гл. IV.3)[204].
Из опубликованной в 1877 году статьи Н. К. Михайловского видно, что споры о попытках французского писателя подвести под литературу научный фундамент велись еще до выхода эссе Золя об экспериментальном романе[205]. В этой статье Михайловский, соредактор близкого к идеологии народничества журнала «Отечественные записки» и один из влиятельнейших литературных критиков своего времени, рецензирует сборник успевших на тот момент выйти «Парижских писем», в которых Золя представил русским читателям свой литературный метод. В отличие от Боборыкина, Михайловский не поддерживает аналогию, которую Золя проводил между романистами и ставящими эксперименты химиками или естествоиспытателями; не поддерживает по двум причинам. Во-первых, натуралисты не могут объяснить суть своего метода, якобы научного[206]; во-вторых, литературе как таковой в целом чужда научная точность. Поэтому программа Золя, предполагающая фотографически точное воспроизведение действительности при отказе от субъективной авторской позиции кажется Михайловскому «дикой и нелепой»[207]:
У писателей нет уверенности математиков. ‹…› В литературе есть всегда место сомнению. ‹…› Надо, следовательно, ввести человеческий элемент, который сразу расширяет задачу и делает решения столь же разнообразными, столь же бесчисленными, сколь разнообразны умы людей[208].
При этом Михайловский обращается к критике, которую Золя высказывает в «Парижских письмах» в адрес романтиков Виктора Гюго и Жорж Санд, чтобы использовать ее против самого Золя. По мнению Михайловского, литература романтизма способна осуществить то, в чем и заключается главная задача литературы: создать систему моральных и политических идеалов. А возможно это прежде всего благодаря «вмешательству» автора с его идеологическими воззрениями в рассказываемую историю[209]. Желая пояснить свою мысль, Михайловский прибегает к сравнению. Если бы перед «реалистами»[210] и «романтиками» поставили задачу написать историю на одну и ту же тему, например изобразить «мученика свободы в тюрьме», то реалисты тщательно изучили бы историческую эпоху, в которую жил этот борец за свободу, и подробно описали бы камеру и самого узника, однако не смогли бы заглянуть в его душу и передать ту «высшую Правду», ради которой он сидит за решеткой, будучи бессильны постичь его идеал свободы. Романтики же, напротив, превратили бы эту картину в «нечто глубоко потрясающее», что позволило бы читателю проникнуться чувствами борца за свободу и понять правду, ради которой тот сидит в тюрьме[211]. С этой точки зрения, заключает Михайловский, именно Гюго и Санд, а вовсе не Золя или братья Гонкуры являются настоящими «химиками» человеческой психики[212].
Текст Михайловского отмечает поворотную точку в восприятии Золя русской левой интеллигенцией, которая теперь все более отрицательно оценивает теоретические положения и романы Золя. Слава Золя (ничем не подкрепленная) как социально-критического писателя меркнет; радикальные критики обнаруживают в его творчестве все больше «цинизма» и «порнографии»[213]. Критическое отношение Золя к «романтикам» Виктору Гюго и Жорж Санд, которых он называет «идеалистами» в негативном смысле и которым противопоставляет новое, объективное искусство натурализма, не находит поддержки в радикальной печати, считавшей Гюго и Санд прогрессивными авторами огромного значения[214]. Помимо Михайловского стать на защиту французских романтиков спешит и другой авторитетный критик из «Отечественных записок», А. М. Скабичевский, посвящающий им обширную статью, цель которой, согласно настойчивому заявлению автора, заключается в «восстановлении истины»[215]. Скабичевский подчеркивает, что для русской литературы романное творчество Золя не несет в себе ничего нового, даже напротив, является чем-то устаревшим и пройденным, так как фотографический реализм натуральной школы 1840‐х годов уже успел отвергнуть сам Белинский, на первых порах его приветствовавший[216].
Из воссозданной здесь картины рецепции Золя в России видно: с натурализмом, освоившим повествовательный потенциал теории наследственности и вырождения, в России ознакомились рано и вдумчиво. Было бы опрометчиво отрицать важность биологических повествовательных схем в русской литературе той эпохи лишь на том основании, что русская литературная критика оценила их по большей части отрицательно. Как будет показано в дальнейшем, критическое отношение к французскому натурализму, которое можно обнаружить у Салтыкова-Щедрина и у Достоевского, отнюдь не противоречит литературной практике освоения и развития присущих роману о вырождении структурных и тематических особенностей. (Салтыков-Щедрин даже намеренно заостряет литературные приемы натурализма.) Открытая преемственность по отношению к семейной эпопее Золя у Мамина-Сибиряка (гл. III.3) парадоксальным образом приводит к тому, что нарратив дегенерации – при сохранении повествовательной структуры романа о вырождении – оборачивается семиотическим зиянием. Повествовательная схема вырождения не только присутствует в русской литературе 1880‐х годов, но и допускает сложные вариации (заслуживающие среди прочего внимания в сравнении с западноевропейской литературой).
II.4. Вырождение как нарративный застой. «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина
В романе М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» (1875–1880), первом русском романе о вырождении, переплелись две разные литературные традиции: русского романа-хроники, представленной в первую очередь «Захудалым родом» (1874) Н. С. Лескова, и натуралистического романа о вырождении. Из объединения двух этих форм генеалогического повествования возникает мир, охваченный неумолимо прогрессирующим дегенеративным процессом и вместе с тем клаустрофобическим оцепенением. Как будет показано ниже, Салтыков-Щедрин гипертрофирует литературные приемы натурализма до такой степени, что нарратив о вырождении оборачивается навязчивым повторением одной и той же структуры, заранее предопределенной и проникнутой фаталистическим чувством неизбежности. Разоблачаемый в романе выхолощенный, оторванный от жизни язык симулякров, на котором говорят персонажи, безуспешно стремится замаскировать реальность всеобъемлющего вырождения, поразившего Головлево. Важнейшую роль в болезненно тесном головлевском мире играет особая форма интимности, характерная для натурализма в целом; ее можно назвать «принудительной близостью». Здесь не остается места чередованию близости и отстранения, этой неотъемлемой составляющей нормальных близких отношений; внутрисемейная близость преимущественно сводится к вынужденному сосуществованию бок о бок. Сравнительный анализ близости в «Господах Головлевых» и раннем произведении Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867), где такая форма интимности представлена особенно ярко, позволяет выявить тот факт, что герои романа о вырождении обладают лишь ограниченной возможностью действовать и вносить в существующую ситуацию изменения, наделенные событийным статусом.
Кроме того, в «Господах Головлевых» происходит заметное отступление от натуралистической поэтики, проявляющееся в углублении психологии персонажей, начинающих сознавать свою принадлежность к вырождающемуся роду. Психологизм в изображении героев, по мере развития дегенеративного процесса все больше постигающих всю изолганность своей жизни, составляет удивительную, хотя и неоднозначную противоположность гнетущей безысходности неудержимого психического, физического и морального вырождения, определяющего прежде всего близкородственные, семейные отношения. Вместе с тем, как будет показано, такое постижение истинной сути своей жизни, невзирая на сходство с классическим событием в литературе реализма, обладает лишь весьма относительным уровнем событийности: тенденция к бессюжетности, характерная для многих романов о вырождении, в «Господах Головлевых» достигает высшей точки.
Развитию романа о вырождении в русской литературе способствовала не только ранняя и интенсивная рецепция Золя (гл. II.3), но и преемственность первого такого русского романа, «Господ Головлевых», по отношению к отечественной литературной традиции семейной хроники. В этом контексте особенно важную роль сыграл «Захудалый род» Н. С. Лескова – непосредственный претекст романа Салтыкова-Щедрина[217]. Не прибегая к медицинской тематике натуралистического типа, лесковский роман обнаруживает повествовательную схему генеалогического «захудания», предвосхищающую некоторые приемы, свойственные и «Господам Головлевым».
Если романы С. Т. Аксакова – «Семейная хроника» (1856) и продолжающие ее «Детские годы Багрова-внука» (1858) – положили начало традиции романа-хроники, изображающей жизнь помещичьего семейства на протяжении нескольких поколений, то Лесков вводит в этот жанр мотив упадка дворянского рода[218]. Восходящей генеалогической линии Багровых, почти сплошь состоящей из светлых эпизодов (рождений, свадеб, идиллических и радостных сцен), Лесков противопоставляет череду поколений, нисходящий характер которой явствует уже из названия. Паратекстуальные элементы хроники – заглавие и эпиграф – выполняют важную пролептическую функцию в сюжетосложении, с самого начала указывая на тему упадка в истории Протозановых. В заглавии род назван «захудалым», а эпиграф – «Род проходит и род приходит, земля же вовек пребывает (Екклез. I, 4)»[219] – отсылает к вечному круговороту жизни и смерти, не делающему исключения и для знатных родов, тоже обреченных угаснуть. Важна роль пролепсиса и в основном тексте. Княжна В. П. Протозанова, от лица которой ведется рассказ, внучка главной героини романа – княгини Варвары Никаноровны, описывает события семейной истории уже из более позднего времени, и, следовательно, обладает знаниями об истории рода, сообщаемыми читателю в «аукториальных» вставках:
[Патрикей] был чтитель высоко им ценимой доблести рода, постепенное, но роковое исчезновение которой ему суждено было видеть во всеобщей захудалости потомков его влиятельной и пышной княгини. ‹…› Это был один из тех тяжелых и ужасных случаев, с которыми в позднейшую эпоху не только ознакомилось, но почти не расставалось наше семейство[220].
Подобные пролептические элементы позволяют проложить сквозь отдельные эпизоды семейной истории, по большей части напоминающие анекдоты, связную смысловую линию и, соответственно, представить их звеньями роковой цепи, неизбежно ведущей к упадку.
Героиня хроники, княгиня Варвара Никаноровна, сознает власть «рока» и безропотно ей покоряется. Однако речь идет не о биологическом детерминизме, а о «закономерном» чередовании счастья и несчастья:
Словом, все было хорошо, но во всем этом счастье и удачах бабушка Варвара Никаноровна все-таки не находила покоя: ее мучили предчувствия, что вслед за всем этим невдалеке идет беда, в которой должна быть испытана ее сила и терпение. Предчувствие это, перешедшее у нее в какую-то глубокую уверенность, ее не обмануло: одновременно с тем, как благополучным течением катилось ее для многих завидное житье, тем же течением наплывал на нее и Поликратов перстень[221].
Предчувствие «наплывающего» «Поликратова перстня» заставляет княгиню оставить все общественные дела в Петербурге и уехать в Протозаново, где она поселяется затворницей в усадебном уединении; это предчувствие особенно крепнет после гибели в бою ее мужа, которого буквально преследовали несчастья. Мотив судьбы как не зависящей от человека причины семейного «захудания», присутствующий и у Щедрина, в «Господах Головлевых» сочетается с патологизацией упадочных явлений, что придает истории вымирания рода оттенок прогрессирующей психофизической деградации.
Впрочем, этой предугаданной, предвосхищаемой в пролептических вставках целенаправленности семейного угасания в «Захудалом роде» соответствует не однозначная нисходящая линия развития, а «сложное переплетение разных процессов»[222], среди которых встречаются и взлеты. Так, после смерти мужа княгиня становится богатейшей женщиной губернии. В ее лице род Протозановых переживает свой последний расцвет; утратившая общественное влияние княгиня отличается духовным совершенством и нравственной чистотой. Героиня воплощает в себе высшие достоинства помещичьего сословия, находившегося на тот момент (по мнению Лескова) в процессе неудержимого разложения, олицетворяемого в романе реакционной фигурой графа Функендорфа. Деградация Головлевых у Салтыкова-Щедрина тоже имеет исторический аспект, символизируя разложение целого социального класса, утратившего право на существование. Однако от лесковского произведения веет ностальгией, чего никак нельзя сказать о щедринском романе.
Временнáя структура романа обнаруживает похожее наложение разнонаправленных векторов движения. Телеологической природе нарратива об упадке противопоставляется понимание времени как «возвращения одного и того же», или «чистого настоящего»:
Нередко то или иное событие не встраивается во временну´ю цепочку, сохраняя обособленный, хронологически неопределенный характер. Такие вневременные островки очень типичны и уже в силу самой этой типичности неуловимы для временнóй фиксации, поскольку сама их суть заключается в длительности или повторении. Время переживается не как изменение, а как повторение одного и того же. Ход времени кажется упраздненным из‐за того, что события не следуют одно за другим частой вереницей, не теснятся, подталкивая друг друга, а невозмутимо, безмятежно покоятся во всем богатстве подробностей и конкретной полноте. В результате рождается чистое настоящее, «неподвижное» время, длящееся почти по-гомеровски[223].
Отказ от поступательного течения времени ярче всего проявляется в первой части романа, события которой разворачиваются в замкнутом мире имения Протозаново. Пространственно-временные координаты теряются в вечном «здесь-и-сейчас» идиллического, «органического»[224] микрокосма, а действие развивается скорее скачкообразно, нежели линейно благодаря ритмичному, повторяющемуся характеру эпизодов, рисующих портреты отдельных действующих лиц.
Такие повторяющиеся элементы действия, превращающие повествовательную целенаправленность и прогрессирующий упадок в вечное повторение, вполне типичны для романа о вырождении (гл. II.2). Поэтому в семейном романе «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин опирается на обе традиции, рисуя гибель помещичьего рода стилистическими средствами как русского романа-хроники, так и французского натуралистического романа о вырождении. При этом нарратив о вырождении позволяет писателю создать модель нарративного застоя, застывшего мира, где, однако, безудержно прогрессирует гибельный процесс психофизической деградации[225]. Таким образом, Салтыков-Щедрин создает образцовую картину упадка целого социального класса при помощи новых изобразительных средств, с поэтологической точки зрения выделяющих роман из тогдашней социально-критической литературы о «помещиках» как о преодоленном общественном институте (С. Н. Терпигорев, А. И. Эртель и др.)[226].
В щедриноведении давно ведутся споры об интертекстуальной близости «Господ Головлевых» к циклу о Ругон-Маккарах. Дореволюционная критика, включая современную писателю, отмечала очевидные параллели между этими произведениями, при этом подчеркивая различия авторских поэтик и идеологий[227]. Так, К. К. Арсеньев считает, что «Господа Головлевы» «превосходно иллюстрируют» закон наследственности, причем Салтыков, в отличие от Золя, обходится без «торжественных» теоретических высказываний[228]. По мнению Арсеньева, в романе ясно обозначена характерная для натурализма связь между наследственностью, средой и вырождением. Унаследованные от родителей негативные характерные признаки приводят к дегенерации детей; свой отпечаток в форме «уродливого, бессмысленного воспитания» накладывает и среда. Эгоизм Арины Петровны у ее сына Порфирия «переходит ‹…› в полнейшее бессердечие, в холодную, почти бессознательную жестокость»[229], выливающуюся в патологическую форму мономании. При этом Арсеньев подчеркивает поэтико-стилистическое «превосходство» Щедрина над Золя, поскольку русский сатирик рассматривает патологические явления не как «медик», а как «психолог»[230].
Советская критика, напротив, по большей части игнорировала эти параллели, видя в Салтыкове-Щедрине социально-критического писателя, который, пусть и считая процесс общественного упадка детерминированным, объясняет его не биологическими, а социальными причинами[231]. Роман «Господа Головлевы» трактовали как картину вырождения помещичьей семьи, причина которого – паразитическое общественное положение. В патологической лицемерности Иудушки, в его нравственном и духовном падении советские ученые видели закономерную реакцию представителя уходящего правящего помещичьего класса на утрату экономического базиса – отмену крепостного права[232]. В этом отношении типизирующее сатирическое письмо Щедрина рассматривалось как золотая середина между, с одной стороны, чрезмерной эмпирицистской объективацией в натурализме и, с другой стороны, идеалистическими крайностями Достоевского[233]. Дореволюционная критика, напротив, не видела никакого противоречия между вниманием к социально-критическому уровню текста и учетом его натуралистического фона[234].
Впрочем, критические высказывания самого Щедрина о натурализме в цикле очерков «За рубежом» (1880–1881) как будто опровергают какую бы то ни было интертекстуальную связь между его творчеством и романами Золя. Русский писатель критикует «французских реалистов» за то, что в центре их внимания находится не «
Перед читателем проходит бесконечный ряд подробностей, не имеющих ничего общего ни с предметом повествования, ни с его обстановкой, подробностей, ни для чего не нужных, ничего не характеризующих и даже не любопытных сами по себе. ‹…› Реалист французского пошиба имеет то свойство, что он никогда не знает, что он сейчас напишет, а знает только, что сколько посидит, столько и напишет[238].
Выражаясь языком нарратологических категорий, Салтыков-Щедрин критикует литературу натурализма за то, что она сводит к минимуму необходимую для любого фикционального произведения операцию отбора ситуаций, персонажей и действий, а также присущих им свойств, из множества событий (
Щедринские критические высказывания о французском натурализме принадлежат к широкому контексту описанной выше полемики, которую левая интеллигенция вела против Золя и его идеологических и литературных позиций в конце 1870‐х – начале 1880‐х годов после первоначального периода увлечения творчеством французского натуралиста (гл. II.3). Примечательно, что это «увлечение Золя» разделял и Салтыков-Щедрин, пытавшийся в 1875–1876 годах привлечь Золя к сотрудничеству с журналом «Отечественные записки», редактором которого был. Во время своей первой заграничной поездки он долго вел с Золя переговоры через Тургенева, так ни к чему и не приведшие из‐за противодействия со стороны М. М. Стасюлевича, редактора «Вестника Европы», желавшего сохранить «исключительные права» на издание произведений Золя в России[240]. В то время Щедрин как раз работал над «Господами Головлевыми». Первоначальный замысел возник осенью 1875 года и заключался в создании сатирического портрета одной помещичьей семьи, но впоследствии отдельные сцены из жизни Головлевых сложились в самостоятельную семейную хронику, последняя глава которой была напечатана в 1880 году[241]. В том же году вышло первое издание романа в виде отдельной книги, а в 1883‐м – второе, переработанное.
Из истории создания романа видно, что превращение традиционной сатирической семейной хроники в роман о вырождении совпадает по времени с высшей точкой интереса к Золя в России, а также с издательским интересом самого Щедрина к французскому писателю[242]. Таким образом, невзирая на критическое отношение Щедрина к Золя, возможность интертекстуальных связей отвергать нельзя. Как будет показано в дальнейшем, это историко-рецептивное совпадение может быть отражено в аналитических категориях ввиду примечательного сочетания в романе сатирических приемов с натуралистическими при моделировании упадка помещичьей семьи. Тем самым Салтыков-Щедрин закладывает традицию русского романа о вырождении и вместе с тем создает одно из наиболее последовательных и мрачных (благодаря клаустрофобическому аспекту) литературных воплощений нарратива о дегенерации в целом.
В статье Н. К. Михайловского, посвященной его многолетнему соратнику Салтыкову-Щедрину, затрагивается особенность щедринской прозы, отличающая ее от творчества Достоевского, – фабульная редукция и «дедраматизация»:
Тут [в
Если у Достоевского такие события, как убийства, самоубийства и покушения, играют важную роль и обставляются при помощи «целого арсенала кричащих эффектов»[244], то Салтыков-Щедрин очищает подобные происшествия от всякого драматизма:
Припомните, например, щедринских самоубийц, которых довольно много. Убивают себя сын Иудушки и молодой Разумов; но на сцене самоубийства нет, имеются только известия о совершившемся факте. ‹…› [Щедрин] явно нaмеренно обходил тот арсенал внешних, кричащих эффектов, из которого Достоевский черпал свои ресурсы; без них умел он потрясать читателя и с чарующей силой приковывать его к трагедии в семье Разумовых, к ужасающей фигуре Иудушки Головлева и проч.[245]
Позднейшее щедриноведение тоже разделяет тезис о событийной редукции как о важном приеме щедринской прозы, особенно ярко представленном в «Господах Головлевых». Ввиду жанровой специфики вся щедринская сатира имеет структуру скорее описательную, нежели повествовательную, а роман «Господа Головлевы», кроме того, строится на ритмических повторах. Как и в «Захудалом роде» Лескова, отдельные главы – это не связанные между собой ни хронологически, ни причинно-следственно эпизоды семейной истории, рассказывающие о деградации того или иного члена семьи по похожей схеме. Такое ритмичное повторение заканчивается лишь потому, что семья вымирает, – и в тот самый момент, когда это происходит[246].
Однако наблюдения Михайловского интересны еще и предпринятой в них попыткой критического сравнения с поэтикой «кричащих эффектов» Достоевского. Вспоминается критика французскими натуралистами напряженного действия прозы Бальзака и Гюго, т. е. риторики
Присутствие в «Господах Головлевых» нарратива о вырождении проявляется прежде всего в том, что в основу сюжета положена прогрессирующая психическая, физическая и моральная деградация трех поколений семьи. Первое поколение (Арина Петровна и ее супруг Владимир Михайлович) еще доживает до преклонных лет, второе – их сыновья Степан, Порфирий (Иудушка) и Павел – умирает в расцвете лет, а третье – сыновья Порфирия и его племянница Аннинька – погибает молодым. Кроме того, сам автор относит свой роман к дискурсу о вырождении в пространном аукториальном комментарии, предшествующем трагическому эпилогу истории:
Но наряду с удачливыми семьями существует великое множество и таких, представителям которых домашние пенаты, с самой колыбели, ничего, по-видимому, не дарят, кроме безвыходного злополучия. Вдруг, словно вша, нападает на семью не то невзгода, не то порок и начинает со всех сторон есть. Расползается по всему организму, прокрадывается в самую сердцевину и точит поколение за поколением. Появляются коллекции слабосильных людишек, пьяниц, мелких развратников, бессмысленных празднолюбцев и вообще неудачников. И чем дальше, тем мельче вырабатываются людишки, пока, наконец, на сцену не выходят худосочные зауморыши, вроде однажды уже изображенных мною Головлят, зауморыши, которые при первом же натиске жизни не выдерживают и гибнут. Именно такого рода злополучный фатум над головлевской семьей. В течение нескольких поколений три характеристические черты проходили через историю этого семейства: праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой. Первые две приводили за собой пустословие, пустомыслие и пустоутробие, последний – являлся как бы обязательным заключением общей жизненной неурядицы. На глазах у Пoрфирия Владимирыча сгорело несколько жертв этого фатума, а кроме того, предание гласило еще о дедах и прадедах. Все это были озорливые, пустомысленные и никуда непригодные пьянчуги, так что головлевская семья, наверное, захудала бы окончательно, если бы посреди этой пьяной неурядицы случайным метеором не блеснула Арина Петровна. Эта женщина благодаря своей личной энергии довела уровень благосостояния семьи до высшей точки, но и за всем тем ее труд пропал даром, потому что она не только не передала своих качеств никому из детей, а напротив, сама умерла, опутанная со всех сторон праздностью, пустословием и пустоутробием[252].
В этой аукториальной вставке упадок семьи Головлевых предстает в виде прогрессирующего, неудержимого вырождения, причина которого усматривается в биологически детерминированном механизме наследственности. Такие отрицательные качества, как «праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой», передаются из поколения в поколение и приводят к неминуемому вымиранию рода, предваряемому страшным душевным и телесным опустошением: «пустословие», «пустомыслие» и «пустоутробие» становятся неизменными «побочными эффектами» дегенерации.
С одной стороны, здесь налицо радикализация натуралистского постулата о предопределенности вырождения: причина наследственных процессов переносится в неопределенную, неподвластную человеку сферу, так как «конкретное» влияние среды или болезней подменяется действием «домашних пенатов» или «фатума». В этом отношении Салтыков-Щедрин приближается к лесковскому фаталистическому пониманию судьбы, которая в «Захудалом роде» непостижимым образом определяет будущее персонажей.
С другой стороны, наследование различных характерных признаков вторым поколением Головлевых, изображаемым в первой главе, не играет привычной в натуралистическом романе роли причинного фактора индивидуальных судеб – пусть предопределенных, однако отличающихся друг от друга. Различие между ревностной хозяйственностью, которую Порфирий наследует от матери, и доставшимися Степану и Павлу от отца апатичностью и легкомыслием нивелируется по мере развития истории, включающей всех Головлевых в один и тот же недифференцированный, трагический дегенеративный процесс. Неизменность этой участи выражается среди прочего в неспособности даже деятельной, хозяйственной Арины Петровны добиться настоящего прогресса, возрождения: картина портящихся, гниющих припасов в доме Головлевых перечеркивает поразительные успехи хозяйки в умножении состояния, превращая ее усилия в бессмысленную, «энтропическую пустопорожнюю деятельность»[253].
Кроме того, вырождение Головлевых лишено отправной точки, поддающейся медицинскому или социальному определению («трещины» Золя), поскольку начало процесса, описываемого в настоящем, теряется в неопределенной предыстории[254], а конец остается непредсказуемым даже после смерти Порфирия. В какой-то мере конец истории – это еще и новое начало, так как после смерти Порфирия заботы о дальнейшем поддержании в Головлеве «заведенного порядка» переходят в руки дальней родственницы[255]. Кроме того, впечатление атемпоральности повествования достигается нарушением последовательного хода времени путем хронологической перестановки эпизодов: действие главы «Недозволенные семейные радости» содержательно предшествует смерти Арины Петровны, описанной еще в предыдущей главе. Таким образом, вопреки принципам натурализма поступательность и линейность дегенеративного процесса нарушаются, что еще больше усиливает его безысходность и безнадежность.
Главные герои этой истории вырождения – Арина Петровна и ее сын Порфирий, прозванный Иудушкой. Последний как будто являет собой извращенный пародийный образ властолюбивой матери. Властные притязания сына выглядят бледной карикатурой на деспотизм Арины Петровны: фантазии о власти призваны компенсировать бессилие[256]. Иудушка являет собой воплощенное лицемерие и обнаруживает ряд вырожденческих «стигматов»: крайний мистицизм, в котором ханжества больше, чем набожности, так как его молитвенный пыл свидетельствует не столько о вере, сколько о страхе перед чертом[257]; патологический эгоцентризм, граничащий с бредом величия[258]; и, что важнее всего, отсутствие нравственных границ, которое теоретики вырождения вслед за Джеймсом К. Причардом[259] определяли как «нравственное помешательство» (
Важный элемент заострения натуралистических приемов в «Господах Головлевых» – соответствие наследственности и среды. Единственным внешним фактором, влияющим на развитие персонажей, является семья, что сближает роман с биологическим подходом и рождает единое, замкнутое, безвыходное пространство детерминизма, недаром носящее то же имя, что и само семейство (Головлево). Немногочисленные указания на влияние среды касаются исключительно семьи и семейного воспитания, наложившего неизгладимый отпечаток на младшие поколения Головлевых. Происходящее с персонажами вне поместья не оказывает на них заметного влияния. Все эти события, связанные с неудачами Головлевых во внешнем мире, не принадлежат к непосредственному сюжету и нередко излагаются лишь в самых общих чертах. Место действия ограничивается тремя семейными имениями (Головлево, Дубровино и Погорелка), из‐за внешнего сходства и однообразия событий, которые там происходят, воспринимаемых как единое замкнутое пространство; в результате фатальная безнадежность головлевской судьбы приобретает клаустрофобический аспект, еще больше усиливающий тесноту и замкнутость натуралистического пространства. Головлево – это могила, смерть, это место, куда члены семьи, попытавшиеся избежать неминуемой участи, вынуждены вернуться, чтобы умереть и позволить дегенеративному процессу завершиться. Ярчайший пример – возвращение Степана: «Eму кажется, что перед ним растворяются двери сырого подвала, что, как только он перешагнет за порог этих дверей, так они сейчас захлопнутся, – и тогда все кончено»[261]. Уже перед самой усадьбой он повторяет: «Гроб, гроб, гроб!»[262] В этом роковом месте возможно лишь такое движение, которое приближает к гибели, как это происходит, в частности, с Ариной Петровной. Изгнание из богатого Головлева в бедную Погорелку ускоряет физическую и психическую деградацию помещицы:
‹…› погорелковский дом был ветх и сыр, а комната, в которой заперлась Арина Петровна, никогда не освежалась и по целым неделям оставалась неубранною. И вот среди этой полной беспомощности, среди отсутствия всякого комфорта и ухода приближалась дряхлость[263].
Все большее обнищание, измельчание и запустение жилого пространства – вот фон заключительной фазы вырождения Головлевых, как будто поражающего не только их самих, но и окружающую обстановку. В грязных, непроветриваемых, неубранных комнатах, в абсолютной – вынужденной или добровольной – изоляции доживают они последние дни, описываемые в одних и тех же выражениях: сначала Степан, затем Арина Петровна и, наконец, Порфирий. Это состояние нарастающей изоляции и одиночества заставляет персонажей сужать жилое пространство в попытке защититься от внутренней и внешней пустоты. Вот как, в частности, описывается душевное состояние Арины Петровны после отъезда внучек:
С отъездом сирот погорелковский дом окунулся в какую-то безнадежную тишину. ‹…› Проводивши внучек, она, может быть, в первый раз почувствовала, что от ее существа что-то оторвалось и что она разом получила какую-то безграничную свободу, до того безграничную, что она уже ничего не видела перед собой, кроме пустого пространства. Чтоб как-нибудь скрыть в собственных глазах эту пустоту, она распорядилась немедленно заколотить парадные комнаты и мезонин, в котором жили сироты ‹…› а для себя отделила всего две комнаты ‹…›[264].
Окружение Арины Петровны как будто приспосабливается к ее дегенеративному состоянию. Из прежней многочисленной прислуги остались только две женщины почти гротескной, монструозной наружности: «старая, едва таскающая ноги ключница Афимьюшка да одноглазая солдатка Марковна».
Головлевы коротают последние дни, подолгу бездумно глядя в окно, но это не помогает расширить границ пространства. Чаще всего над поместьем нависают давящие осенние облака, как, например, во время «агонии» Степана:
Безвыходно сидел он [Степка] у окна в своей комнате и сквозь двойные рамы смотрел на крестьянский поселок, утонувший в грязи. ‹…› серое, вечно слезящееся небо осени давило его. Казалось, что оно висит непосредственно над его головой и грозит утопить его в развернувшихся хлябях земли. У него не было другого дела, как смотреть в окно и следить за грузными массами облаков[265].
Удручающему сужению пространства соответствует изменение времени, теряющего привычные координаты: оно больше не движется вперед, превращаясь в бесформенный, недифференцированный континуум, в котором нет ни прошлого, ни будущего. Это происходит и со Степаном («Потянулся ряд вялых, безобразных дней, один за другим утопающих в серой, зияющей бездне времени»)[266], и с его матерью:
‹…› для [Арины] не существовало ни прошлого, ни будущего, а существовала только минута, которую предстояло прожить. ‹…› Среди этой тусклой обстановки дни проходили за днями, один как другой, без всяких перемен, без всякой надежды на вторжение свежей струи[267].
В этом изолированном мире, охваченном неудержимой, всеобъемлющей и без конца повторяющейся дегенерацией, объясняемой скорее фаталистически, нежели детерминистски, важнейшую роль играет натуралистическое представление о принудительной близости, подробно рассматриваемой ниже. Сначала необходимо пояснить натуралистический концепт интимности на примере раннего романа Золя «Тереза Ракен», после чего будет рассмотрена щедринская модель близости.
В натурализме XIX века нередко встречается особая форма интимности, подразумевающая серьезное видоизменение базовой структуры близких взаимоотношений, прежде всего доли собственно близости и отстранения. Главная составляющая близости – своего рода общий знаменатель разных ее концепций – заключается в открытости одного человека другому, что может означать как причастность к чужому миру, так и самозабвение, сведение собственной индивидуальности к минимуму[268]. Интимность подразумевает чередование близости и отдаления, позволяющее стирать и вместе с тем поддерживать границу между собой и другим. Именно сохранять дистанцию в близких отношениях и неспособен человек в литературе натурализма. Натуралистский герой, чья детерминированная наследственностью и средой природа сводится преимущественно к нервам, крови и инстинктам, часто вступает в близкую связь, которая определяется и регулируется средой и наследственностью, а не свободной волей. Интимность сводится здесь к своего рода вынужденной близости, не предполагающей ни дистанции по отношению к другому, ни возможности прекратить отношения. Отчуждение, одиночество и солипсизм – вот следствия этой детерминированной близости, которую утрата индивидуальности превращает в нечто прямо противоположное: клаустрофобию.
Дегенеративное состояние сообщает натуралистической детерминированной близости прогрессирующий характер, заставляя ее переходить в смертоносное крещендо, ведущее к полному вырождению самого героя и всего, что его окружает: психики, тела, жилого пространства. Так, Тереза Ракен и Жервеза Купо («Западня»), равно безвозвратно затянутые в дегенеративный процесс и в интимные отношения, движутся к трагическому концу, намеки на которой в детерминированном фикциональном мире разбросаны с самого начала. Прогрессирующее развитие дегенеративной интимности выступает составляющей «научного» эксперимента, инсценируемого в натуралистских романах. Одним из первых таких произведений стал ранний роман Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867). Представленная в нем натуралистская картина вынужденной близости, еще несколько схематичная, – один из ярчайших примеров изображения детерминированных, дегенеративных близких отношений, похожая разновидность которых присутствует и в «Господах Головлевых» Салтыкова.
Более чем за десять лет до того, как Золя сформулировал теорию экспериментального романа, в «Тереза Ракен» уже присутствовали многие элементы литературы, понятой как «урок анатомии», как опыт над объектом «человек», предпринятый с целью показать работу человеческих страстей в конкретном физиологическом и социальном контексте[269]. Роман выявляет причинно-следственные связи, детерминирующие внутреннее и внешнее развитие персонажей, на примере любви замужней Терезы и Лорана, изображаемой как роковое, почти неизбежное столкновение двух чувственных темпераментов:
В «Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти. Тереза и Лоран – животные в облике человека, вот и все. ‹…› Любовь двух моих героев – это всего лишь удовлетворение потребности; убийство, совершаемое ими, – следствие их прелюбодеяния, следствие, к которому они приходят, как волки приходят к необходимости уничтожения ягнят; наконец, то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует; охотно соглашаюсь с этим, ибо этого-то я и хотел. ‹…› я ставил перед собою цель прежде всего научную. Создав два своих персонажа, я занялся постановкой и решением определенных проблем: ‹…› я показал глубокие потрясения сангвинической натуры, пришедшей в соприкосновение с натурой нервной. ‹…› Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы[270].
Такая авторская интенция, ясно выраженная в предисловии, реализуется в тексте при помощи аукториального голоса рассказчика, постоянно комментирующего действие; в последующих произведениях Золя попытается преодолеть эту технику, отдавая все большее предпочтение полифонической несобственно-прямой речи. Рассказчик многократно подчеркивает, что половая связь Терезы и Лорана – это всецело следствие их природы и обстоятельств[271]; так полагают и сами герои, в чьих глазах эта связь «предопределена, неизбежна, совершенно естественна»[272]. Эта детерминированная близость, подобная (ал)химической реакции, поначалу оказывает на обе натуры благотворное воздействие, позволяя им дополнять друг друга: чисто животная жизнь Лорана, выходца из крестьян, уравновешивается миром долго подавляемых чувств Терезы[273]. Их связь обостряет нервную организацию Лорана, его новообретенная чувствительность отчасти подавляет страстную кровь; напротив, «кровь африканская» Терезы, долго сдерживаемая «неестественной» близостью к супругу, болезненному, изнеженному Камиллу, «‹…› неистово заволновалась, заклокотала в ее худом, еще почти девственном теле»[274].
Вопреки ожиданиям любовников-сообщников спланированное и совершенное ими убийство Камилла, призванное устранить все препятствия к окончательному соединению двух дополняющих друг друга натур, становится началом катастрофы. Рассказчик объясняет это нарушением равновесия вследствие «сильного нервного потрясения», вызванного прелюбодеянием: «То были как бы приступы жестокой болезни, какая-то истерия убийства. Действительно, только болезнью, только нервным расстройством и можно было назвать страхи, овладевавшие Лораном»[275]. Чем полнее Тереза и Лоран воплощают в жизнь вожделенную близость (впоследствии они женятся), тем безнадежнее погрязают в близости вынужденной, безвыходной и ведущей к гибели. В этом процессе выражается нарастающее психическое расстройство, ведущее к галлюцинациям и мономании. Единственный выход – это (совместное) самоубийство.
Роман «Тереза Ракен», лишенный пространных описаний среды в стиле позднейших произведений Золя и обладающий вполне традиционным сюжетом, насыщенным мотивами «темного романтизма»[276], рисует картину принудительной близости, усеченной до базовой структуры и проникнутой отчетливым фатализмом. Подчеркивая чувственность темпераментов как первопричину, толкнувшую героев друг к другу и запустившую процесс вырождения, Золя сводит к минимуму роль среды, равно как и возможность что-либо изменить. Кроме того, необычная для натуралистического текста важная роль событийности, пронизывающей
И как два врага, скованные вместе, которые тщетно стремятся избавиться от этой принудительной близости, они напрягали мускулы и жилы, они делали отчаянные усилия и все-таки не могли освободиться. Они понимали, что никогда им не удастся высвободиться из этих оков, цепи впивались им в тело и доводили до неистовства, соприкосновение их тел вызывало отвращение, с каждым часом им становилось все тяжелее, они забывали, что сами связали себя друг с другом, и им было невмоготу терпеть эти узы хотя бы еще минуту; тогда они обрушивались друг на друга с жестокими обвинениями, они старались взаимными упреками, бранью и оглушительным криком как-нибудь облегчить свои муки, перевязать раны, которые они наносили друг другу[279].
Продиктованная инстинктами, непреодолимая близость Терезы и Лорана создает новые отношения принуждения, не допускающие возможности уклониться. Речь идет прежде всего о принудительной близости любовников-прелюбодеев к трупу Камилла, каждую ночь являющемуся им так отчетливо, что Лоран даже обдумывает, «как бы ему еще раз убить Камилла»[280]. Кажется, что зримое присутствие покойника в спальне молодоженов – следствие их желания разорвать невыносимо тесную близость; они надеялись, что после свадьбы это станет возможным. Но эти упования оборачиваются новой, еще более страшной формой близости. Труп Камилла возвращает себе «законное» место в супружеской постели:
Когда убийцы оказывались под одним одеялом и закрывали глаза, им мерещилось, что они чувствуют подле себе влажное тело их жертвы, – оно лежит посреди постели и их пронизывает идущий от него холодок. ‹…› Ими овладевала лихорадка, начинался бред, и препятствие становилось для них вполне материальным; они касались трупа, они видели его, видели зеленоватую разложившуюся массу, они вдыхали зловоние, которое исходило от этой кучи человеческой гнили ‹…›[281].
Несколько облегчает их страдания – хотя бы по вечерам – присутствие госпожи Ракен, матери Камилла. Ей отводится роль третьего лица, нарушающего их «одиночество вдвоем». Показательно, что физическое угасание госпожи Ракен, у которой постепенно развивается паралич, повергает Терезу и Лорана в ужас:
Когда разум старой торговки совсем угаснет и она будет сидеть в кресле немая и недвижимая, они окажутся одни; по вечерам им уже никак нельзя будет избежать страшного пребывания с глазу на глаз. Тогда ужас будет овладевать ими не в полночь, а уже часов с шести вечера. Они сойдут с ума[282].
Сама же госпожа Ракен, «замурованная ‹…› в недрах мертвого тела», немая и недвижимая, обречена теперь на гнетущую принудительную близость к Терезе и Лорану. Узнав, что они убили ее сына, она не только бессильна разгласить эту тайну, но и вынуждена вести невыносимо близкое сосуществование с убийцами. Тереза донимает ее сценами раскаяния, которые госпоже Ракен приходится переносить в безмолвном отчаянии. Приходится терпеть и телесную близость Лорана, каждый вечер относящего ее в постель. Удушающая, неотвратимая близость – единственное, к чему в конце концов сводится взаимодействие персонажей. Последняя попытка супругов преодолеть это состояние, окунувшись в порок и разврат, терпит неминуемый крах[283]:
Как только в карманах у Лорана появилось золото, он стал пить, якшаться с уличными девками, повел шумную, разгульную жизнь. ‹…› Но в результате ему становилось все хуже и хуже. ‹…› В течение месяца она [Тереза], как и Лоран, проводила жизнь на улицах и в кабачках. ‹…› Потом Терезой овладело глубокое отвращение, она почувствовала, что разврат не удается ей так же, как не удалась и комедия раскаяния. ‹…› На нее напала такая отчаянная лень, что она не выходила из дому и с утра до ночи слонялась нечесаная, неумытая, с грязными руками, в неопрятной нижней юбке. Она погрязла в неряшестве. ‹…› Они оказались все в той же темной, сырой квартире; отныне они были как бы заключены в ней, ибо, сколько ни искали они спасения, им не удавалось расторгнуть кровавые узы, которые связывали их[284].
Из вынужденной близости и вырождения есть лишь один выход – самоубийство, которое они, что показательно, совершают вместе, как последний «интимный» акт.
Поэтика близости французского натурализма, имеющая научные импликации (детерминизм и вырождение), составляет – таков мой тезис – важный фон концептуализации вырождающихся семейных отношений в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Как и в произведении Золя, в этой мрачной истории упадка и вымирания внутрисемейные близкие отношения оборачиваются принудительной близостью, ведущей к одиночеству, солипсизму, утрате связи с действительностью и безудержному разгулу фантасмагорий.
Почти все описанные в романе человеческие отношения ограничиваются тремя поколениями Головлевых, т. е. имеют биологическую основу; супруги членов семьи упоминаются лишь вскользь[285]. Отношения эти носят в высшей степени извращенный характер, а прогрессирующее разложение контрастирует с «положительными» высказываниями о семье, которые автор раз за разом вкладывает в уста Арины Петровны и Иудушки. Так, образ матери, питающей своих детей, оказывается вывернут наизнанку в образе матери-людоедки, детей пожирающей: «Что, голубчик! Попался к ведьме в лапы! ‹…› съест, съест, съест!»[286] – говорит Владимир Михалыч вернувшемуся сыну Степану, под «ведьмой» подразумевая собственную жену Арину Петровну.
Библейская сцена возвращения блудного сына, намеки на которую не раз возникают в тексте (ср. возвращение Степана и возвращение Пети)[287], систематически выворачивается наизнанку, оборачиваясь сценой рокового, ведущего к гибели отвержения сына матерью (Ариной Петровной) или отцом (Порфирием)[288]. Биологическому взрослению детей Арины Петровны препятствует тот факт, что статуса взрослых они – во всяком случае, с точки зрения матери – так и не достигают: для нее они остаются навек инфантильными. Размышляющей о будущем Степана Арине Петровне даже приходит в голову определить его в «смирительный дом»[289]. На «семейном суде» Павел внимает матери, словно ребенок, слушающий сказку:
Арина Петровна много раз уже рассказывала детям эпопею своих первых шагов на арене благоприобретения, но, по-видимому, она и доднесь не утратила в их глазах интереса новизны. ‹…› Павел Владимирыч даже большие глаза раскрыл, словно ребенок, которому рассказывают знакомую, но никогда не надоедающую сказку[290].
Свойственная всем троим сыновьям Арины Петровны инфантильность особенно ярко проявляется у Порфирия, выражаясь прежде всего в его речи, обильно уснащенной уменьшительно-ласкательными формами[291]. Инфантильность Порфирия – это признак регресса, продвигающегося по мере все большего ухода от реальности в мир фантазий. Извращение связи между детьми и родителями достигает высшей точки в забвении, в конце концов стирающем эту связь. Со временем родители окончательно забывают о существовании детей. Так, Арина Петровна забывает, что в одной из комнат дома прозябает, доживая последние дни, ее сын Степан: «Она совсем потеряла из виду, что подле нее, в конторе, живет существо, связанное с ней кровными узами, существо, которое, быть может, изнывает в тоске по жизни»[292].
Однако эта биологическая связь – предзаданная основа головлевского вырождения – непреодолима. Родители не могут полностью забыть о детях, а те бессильны вырваться из ненавистного Головлева. Их словно зловещим магнитом притягивает к имению, где им предстоит провести последние годы в тесной пространственной близости друг к другу. Особенно «удушлива» принудительная близость, возникающая между Порфирием и другими членами семьи. Лицемерными, пустопорожними разговорами, уподобляемыми постоянно гноящейся язве[293], он сплетает вокруг ближних плотную словесную сеть, выпутаться их которой очень трудно, чтобы не сказать – невозможно. Яркий пример – сцена у смертного одра Павла, напоминающая «Терезу Ракен» метафорами принудительной близости:
Павлу Владимирычу почудилось, что он заживо уложен в гроб, что он лежит словно скованный, в летаргическом сне, не может ни одним членом пошевельнуть и выслушивает, как кровопивец ругается над телом его[294].
Дважды возникает ситуация, когда Порфирий, пытаясь помешать отъезду кого-либо из родных софистическими речами, словно берет человека в психологический «плен». Впервые это происходит на поминках после похорон Павла. Иудушка затягивает трапезу праздной болтовней, принуждая уже готовую ехать мать к нестерпимо долгому ожиданию; парадокс в том, что в то же самое время он как раз выживает ее из имения Дубровино[295]. Ситуация повторяется, когда Аннинька посещает Головлево после смерти Арины Петровны. Порфирий целую неделю против воли удерживает племянницу при себе, отпуская шутки на тему «плена»: «Тебе не сидится, а я лошадок не дам! – шутил Иудушка, – не дам лошадок, и сиди у меня в плену!»[296]
Есть в «Господах Головлевых» и моменты, на первый взгляд дышащие теплотой и уютом, свойственными некоторым произведениям русской усадебной литературы[297]. Клаустрофобическая принудительная близость на мгновение оборачивается чувством защищенности. Визиты Арины Петровны в Головлево наполняют большую усадьбу жизнью, вечера проходят в беседах и за игрой в карты, а во всех окнах, как в праздник, горят огни. Дом превращается в островок тепла посреди сурового зимнего пейзажа: «Село, церковь, ближний лес – все исчезло в снежной мгле, крутящейся в воздухе; старинный головлевский сад могуче гудит. Но в барском доме светло, тепло и уютно»[298]. Однако эта задушевность обманчива; речь идет о желаемом, но недостижимом состоянии. Именно во время этих приятных непринужденных бесед Порфирий пытается убедить мать вытребовать у племянниц «полную доверенность на Погорелку», чтобы после ее смерти имение досталось ему, а не сиротам. Арина Петровна, хотя и разгадывает план сына, не решается возражать из страха лишиться этого уюта, что опять-таки раскрывает лживую природу такой «эрзац-близости»[299]. Все, что следует за этой сценой: обнаружившаяся рассеянность Порфирия, забывшего о дне смерти своего сына Володи (моральная ответственность за его самоубийство лежит на отце); абсурдные, отвратительные оправдания Иудушкой своей оплошности; приезд Пети и трагический разговор отца и сына, – все эти сцены предельно ясно показывают, как обманчива воцарившаяся было под головлевской крышей недолгая гармония. Разоблачение фиктивного характера семейной близости и задушевности вписывается в общий контекст идеологической борьбы, которую Салтыков вел в своем творчестве против «призраков» русской действительности и один из важных этапов которой составили «Господа Головлевы».
Утверждать, что головлевская принудительная близость коррелирует, как и во французском натурализме, с концепциями детерминизма и вырождения, а Салтыков-Щедрин, рисуя одну из самых последовательных и радикальных картин клаустрофобической вынужденной близости, перенимает и заостряет натуралистские приемы, – не значит рассматривать роман как натуралистическое исключение в творчестве писателя. Царящий в «Господах Головлевых» пессимизм есть и в других произведениях Щедрина, в которых он – начиная с «Губернских очерков» – рисует беспощадную, гротескную картину нравственной низости и тупоумия русской провинции, продолжая гоголевскую линию «пошлости»[300]. Вырождающиеся Головлевы стоят в одном ряду с другими щедринскими персонажами, дегуманизация которых принимает форму физиологизации, анимализации и (метафорической) рейфикации[301]. Характерно для художественного мира «Господ Головлевых» и отсутствие положительного горизонта, выступающего противовесом отрицательной действительности, за которое радикальная критика порицала сатирические произведения Салтыкова-Щедрина с самого начала[302].
Наряду с указанными константами поэтики, роднящими щедринскую сатиру с натуралистическими картинами вырождения, роман обнаруживает и такие сатирические элементы, которые отличают его от натурализма и обосновывают особую поэтику дегенерации у Салтыкова-Щедрина. Речь прежде всего об исконном сатирическом приеме типизации персонажей, отвергнутом французскими натуралистами как элемент модели бальзаковской «Человеческой комедии» («La Comédie Humaine»), которую они оценивали отрицательно. Салтыков-Щедрин эксплицитно описывает Порфирия как лицемера «русского пошиба», отличающегося от французского типажа[303]. Персонаж приобретает антропологические свойства, как будто заслоняющие социально-критическую характеристику, так как Иудушка не выступает однозначным представителем конкретного класса – помещиков. Еще К. Ф. Головин (Орловский) указывал на эту специфику типажа Иудушки вопреки трактовке левых критиков, считавших роман обличением выродившихся помещиков-крепостников[304]. Действительно, эксплицитно социальная проблематика затрагивается в тексте редко[305]. Социально-политические события как будто не влияют на неизбежную участь головлевского семейства. Упомянутая во второй главе отмена крепостного права ускоряет лишь отдельно взятый процесс вырождения – деградацию Арины Петровны, заставляя героиню осознать семейный упадок; на семейном же процессе вырождения изменение социально-экономических условий никак не сказывается.
Несомненно, однако, что в тексте выражена социально-критическая позиция автора, легко считываемая в контексте всего его творчества. Щедрин-сатирик подносит русскому обществу той эпохи остраняющее зеркало, которое отражает его чудовищную смехотворность и химеричность. Главные объекты социально-критических обличений писателя – «семейство, собственность и государство», рассматриваемые им как «три общественные основы»[306]. «Господа Головлевы» – первое щедринское произведение, полностью посвященное первой «основе» – семье. Еще в 1863 году писатель сформулировал концепцию «призрачности» российской действительности[307]; семья – один из таких «призраков», властвующих над людьми в «эпоху разложения»[308]. В выявлении «призраков» и состоит задача сатирика:
Исследуемый мною мир есть воистину мир призраков. ‹…› Освободиться от призраков нелегко, но напоминать миру, что он находится под владычеством призраков, что он ошибается, думая, что живет действительною, а не кажущеюся жизнью, необходимо[309].
Разоблачение семьи как симулякра, как знака, за референтом которого обнаруживается пустота[310], достигается в романе прежде всего постоянным указанием на несовпадение слов и вещей. Речь не только о том, что частые рассуждения Арины Петровны и Порфирия о семье и семейных ценностях резко расходятся с их поступками. Слова еще и начинают жить самостоятельной жизнью, создавая собственный знаковый мир, без остатка поглощающий в первую очередь Иудушку, который все больше утрачивает связь с реальностью. В его «пустословии» воплощается обманная, лживая сущность головлевского мира. Софистическим речам Порфирия, не допускающим однозначной трактовки, на уровне поведения соответствуют притворство и симуляция[311]. Язык, обильно уснащенный универсальными шаблонами, например пословицами и афоризмами, позволяет Порфирию выстроить собственную реальность, помогающую отгородиться от кошмара головлевской жизни:
‹…› что бы ни случилось, Иудушка уже
Царящий в Головлеве обман призван скрыть не только нравственную низость обитателей усадьбы, но и метафизическое зло, главным носителем которого является сам Порфирий. Демоническая характеристика, даваемая ему автором, включает метафорическое отождествление не только с Иудой, но и со змеем – и даже с сатаной[313]. Умирающему брату Павлу он кажется привидением из загробного мира:
Он не слыхал ни скрипа лестницы, ни осторожного шарканья шагов в первой комнате – как вдруг у его постели выросла ненавистная фигура Иудушки. Ему померещилось, что он вышел оттуда, из этой тьмы, которая сейчас в его глазах так таинственно шевелилась; что там есть и еще, и еще… тени, тени, тени без конца! Идут, идут…[314]
Жизнь в обманчивом, призрачном мире означает для Головлевых все большее отдаление от действительности, прогрессирующее по мере развития дегенеративного процесса. Это приводит к бурному расцвету воображения, рождающему все более замысловатые фантасмагории. Такой подъем внутренней жизни разительно отличается от душевного отупения вырождающихся героев французского натурализма. Агония головлевской жизни выливается в торжество «призраков» – иными словами, в своеобразное обнажение и гипертрофию изначального состояния. Для Павла мир фантазий, где можно одержать верх над ненавистным братом, играет компенсирующую роль:
Уединившись с самим собой, Павел Владимирыч возненавидел общество живых людей и создал для себя особенную, фантастическую действительность. Это был целый глупо-героический роман, с превращениями, исчезновениями, внезапными обогащениями, роман, в котором главными героями были: он сам и кровопивец Порфишка. ‹…› В разгоряченном вином воображении создавались целые драмы, в которых вымещались все обиды и в которых обидчиком являлся уже он, а не Иудушка[315].
У Иудушки гипертрофированная фантазия принимает форму экстаза и полностью подменяет собой умственную деятельность. Сидя у себя в кабинете, он придумывает собственный фантастический мир; одна из его сторон – видения, состоящие из цифр:
Запершись в кабинете и засевши за письменный стол, он с утра до вечера изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом. ‹…› Это был своего рода экстаз, ясновидение, нечто подобное тому, что происходит на спиритических сеансах. ‹…› Мало-помалу начинается целая оргия цифр. Весь мир застилается в глазах Иудушки словно дымкой; с лихорадочною торопливостью переходит он от счетов к бумаге, от бумаги к счетам. Цифры растут, растут…[316]
Поделиться книгой: