Наше время такое...

Однажды, вспоминая свою жизнь, она вдруг рассказала, что встречалась с Владимиром Ильичем. Больше того, получила от него подарок — фасонистые сапожки. И рассказала, как это случилось.

Тетя Нина, а тогда просто Нина, работала в одном из госпиталей Петрограда. Фронт был совсем недалеко, и раненых было много (потом я жалел, что не спросил, какой это был фронт). И вот в один из тревожных дней в госпиталь заехал Ленин. Он обошел палаты, поговорил с ранеными и собрался уезжать. Тогда его окружили санитарки-солдатки и пожаловались на свою трудную жизнь — на недостаток одежды и обуви. Ленин сочувственно покачал головою и, прощаясь, обещал помочь. Шло время, про обещание Ильича санитарки уже забыли, когда нежданно-негаданно они получили сапожки.

По словам тети Нины, разговор санитарок с Лениным происходил в здании госпиталя, никто за его «фордиком» не бежал, не догонял у неисправного мостка. Мне же пришлось заставить Надю бежать за ним.

«Надя, догони!..» «Ты смелая!.. Проси не пищи, Проси обузку... Должен дать... Она на рынке стоит тыщи, Обувка-то!.. А где нам взять?!»

Забегая вперед, объясню, почему я сделал это. После разговора Ленина с ранеными о войне и мире здесь же начинать второй — уже о бедности — с точки зрения художественной было невыгодно. Они мешали бы друг другу, создавали бы вредную толчею образов. Вне госпиталя, где Ленин предстает народным вождем и мыслителем, его можно было показать в плане бытовом: «как мужики порой в деревне, присел на бревна отдохнуть». Тут Наде, прибежавшей просить обувку, легче заметить, что у Ильича ботинки тоже поношенные. И, на мой взгляд, заметней его грустные слова:

Вы молоды, вы доживете До модных туфель и шелков.

Вернусь к рассказу тети Нины. Если бы она вела речь только о ленинском подарке, писать поэму не имело бы смысла. Для поэмы нужны судьбы: судьба страны, судьба людей. И тетя Нина мне в этом помогла. С горькими слезами она рассказала о смерти Владимира Ильича. В те время тетя Нина была уже ткачихой. О ленинском подарке, который берегся годами, на фабрике знали все. Тетя Нина обула сапожки и пошла на траурный митинг. Ее попросили выступить. Она поднялась на трибуну и сказать ничего не может. Только плачет и показывает на сапожки.

Вместе с тетей Ниной плакал и я... В ее слезах я увидел судьбы, которых потребует поэма. Написать поэму — значило расшифровать ее слезы, показать то, о чем она не говорила.

Чувствительность — не самое лучшее качество поэта. За работу я взялся не сразу. Несколько успокоившись, я начал думать о рассказе тети Нины уже трезво. Бывает, что впечатлительные люди часто выдают за свое где-то вычитанное. Тем более что моей подозрительности тетя Нина дала пищу. Она, например, сказала, что до того, как Ленин приехал в госпиталь, туда приглашали знаменитого артиста, который якобы от встречи высокомерно отказался. Этот мотив показался мне знакомым. К счастью, все остальное ни в поэзии, ни в прозе найти не удалось.

Приступая к работе, я прежде всего конкретизировал время событий.

Это было трагическое время для нашей страны, когда на Петроград шли немцы, когда во имя спасения революции, вопреки всем истошным крикам меньшевиков и эсеров, Ленин пошел на заключение Брестского мира. О Ленине, каким он был в ту пору, можно было узнать только от самого Ленина. Сейчас передо мной лежит двадцать седьмой том его сочинений, в который вошли все материалы, показывающие его почти нечеловеческие усилия по добыванию мира. Вижу отдельные ленинские фразы, подчеркнутые мной когда-то.

Мне было необходимо читать Ленина не только для того, чтобы лучше разобраться в политической обстановке того времени, нужно было почувствовать Ильича через его речь. Среди подчеркнутых мной фраз есть одна, которая тогда несказанно обрадовала. Вот она: «Но надо было мир взять, а не хорохориться зря». Слово «хорохориться» в нашей семье было давно обжитым словом. Мать рассказывала, когда ей с отцом случалось допоздна засиживаться в гостях, он говорил: «Ты, Ульянка, иди домой, а я еще немного похорохорюсь». Видимо, это дало мне возможность лучше почувствовать ленинскую интонацию речи и передать ее не в цитатном виде, как часто бывает в стихах о Ленине, а более свободно. Так на вопрос споривших «надо ль замириться с буржуазией мировой» Ленин говорит:

Когда за власть буржуи ссорятся, Война народу не с руки... Нет, нет! И пусть не хорохорятся То-о-варищи меньшевики!

Ленина я начал читать еще в детстве. Я, разумеется, многого не понимал, но меня завораживала энергия стиля, само сцепление слов. Поздней я заметил, что энергия его стиля возникает не в силу формальных стилевых приемов, а логикой развития мысли и, я бы сказал, образа. Его речь всегда была по-народному образна. Теперь мне отчетливо ясно, что к образу Ленина надо идти не столько через факты и обстоятельства его огромной жизни, сколько через его слово.

Работа над поэмой «Ленинский подарок» дала мне, как поэту, очень много, хотя ее конструктивный рисунок прост. Она помогла мне потом написать другие поэмы, такие, как «Проданная Венера», «Белая роща». А простота «Ленинского подарка» была продиктована человеческой простотой вождя революции и санитарки Нади. В конце поэмы мне хотелось сказать, что рассказ старой ткачихи — не конечный итог одной жизни.

Все, все, Что ее окружает, Что радует сердце и глаз, На сто голосов продолжает Не конченный ею рассказ.

От ошибки — к поэме

Когда поэма «Бетховен» появилась в «Огоньке», а потом в книге, я стал получать письма, из коих понял, что меня воспринимают как человека музыкально образованного, во всяком случае, знающего и понимающего музыку не только Бетховена, но и других. Разоблачать себя в глазах своих читателей тогда не имело смысла, но теперь, когда речь идет о творчестве, о его двигателях, хочу признаться, что у меня нет даже музыкального слуха. Только однажды в детстве на полях мне показалось, что я услышал радостную и счастливую музыку, объявшую все мое существо, проникшую в каждую клеточку моего чуткого тогда сердца. Если бы я смог записать ее, а потом в нужную минуту повторять, я бы до конца своих дней был счастливым человеком. Но теперь от моих воспоминаний о ней осталась одна смутно озвученная солнечность.

Потом, лет уже пятнадцати-шестнадцати я оказался в оркестре щипковых инструментов авиационного техникума, в котором начал учиться. Толкнул меня в этот оркестр старший брат Иван взамен себя, когда ему надоело таскать огромный контрабас, завернутый в дырявую студенческую простынь. Вскоре и я ощутил всю тяжесть этого бремени. А главное, меня стала смущать моя роль: балалайки, мандалины звенят, заливаются, а ты ждешь очередного такта, чтобы тронуть самую басовитую струну и опять ждать. И пока твой звук гудит; звуки балалаек и мандолин играют на нем, как птицы в густых листьях высокого дерева. Дерево гнется-гнется, принижается, листья осыпаются-осыпаются... А я все жду и жду, когда листья совсем опадут, а птицы начнут разлетаться. Пора!.. И я снова трогаю струну и поднимаю упавшее дерево: поднимаю еще выше, еще пышнее, еще громкоголосней в птичьем гомоне... И снова жду, пропуская несколько тактов. Нет, мне больше нравилась игра птиц, чем роль падающего и воскресающего дерева. Однажды я не пришел на репетицию. Руководитель оркестра сделал мне выговор. Тогда я сказал, что не буду ходить совсем.

— Вася, но ты же фундамент оркестра!

— Не хочу быть фундаментом.

Собственно, на этом моя музыкальная карьера и кончилась. Не думаю, чтобы этот эпизод в моей жизни имел какое-то отношение к поэме. Зерном, из которого она поздней выросла, была моя ошибка. Не случись той ошибки, не было бы и поэмы о великом композиторе.

Наши комсомольские и профсоюзные деятели решили, что если я пишу стихи, то наверняка смогу вести литературно-музыкальный вечер. Так я стал конферансье. Литературная часть вечера проходила сходно, а на музыкальной я споткнулся. Наш физик увлекался музыкой и сам хорошо играл на виолончели. Мне нужно было представить квартет и объявить музыку. Я громко выкрикнул:

— Музыка Бетхове́на!

Зал грохнул в смехе, а я, глупо улыбаясь, не понимал, в чем дело, Уже после вечера меня окружили друзья и спросили:

— Васька, ты это для смеха ударение перепутал?

— Конечно! — обрадовался я счастливому оправданию, тогда как чувство стыда проникало в меня все глубже и глубже.

С тех пор Бетховен стал как бы «моим», моей виной, которую нельзя было ничем избыть. Все, что касалось его, стало восприниматься как нечто близкое. Нет, я не побежал в библиотеку, чтобы взять о нем книгу и остаться с ним с глазу на глаз, зато, как виноватый, не упускал возможности посмотреть на него издали или со стороны, послушать его и о нем. В начале войны в Новосибирске находился симфонический оркестр ленинградской филармонии. Перед его концертами часто выступал Солертинский. Когда мне выпадала редкая возможность послушать его, а потом и музыку, я с радостью этим пользовался. То, что Иван Иванович говорил, например, о Бетховене, я ничего не запоминал, не мог запомнить и музыки, как не запоминают в подробностях таких явлений природы, как гроза, ливень, ураган, но в ощущениях встреча с Бетховеном оставалась памятной.

В то время я писал «Лирическую трилогию», которая вся шла под знаком музыки. О Бетховене, как теме, я не думал. Просто музыка, как гуманнейшая из искусств, помогала мне отчетливей увидеть трагическое состояние мира — крушение любви и счастья. Но это уже были те эмоциональные накопления, связанные с именем «моего» композитора, которые потом легли в поэму.

У моих эмоциональных накоплений не было реальной привязки. Они группировались скорее вокруг понятия «Бетховен», чем конкретной личности, наделенной вполне человеческими чертами. Те портреты, которые мне доводилось видеть, были уже результатом поэтизации образа, что никогда не вызывало во мне прилива творческой энергии. Мне нужно было представить этого гения в его первичном виде. Такая счастливая возможность однажды мне представилась.

Будучи в Карловых Варах, я забрел в местный исторический музей и увидел скульптурный портрет Бетховена, созданный его современником. Он был не похож на все его поздние бюсты с характерной гривой волос. Его лицо было плебейски простым и мужественным, как у рыбаков и дровосеков. И тогда все мои эмоции, что вертелись вокруг его имени, получили реальную меру. Что не шло к такому лицу, было сразу же отброшено, а что примерилось, еще больше скрепилось и осталось. Правда, в поэме у меня есть традиционно поэтическая черта, подчеркнутая строчкой «тряхнул своей бетховенскою гривой», но эта знакомая черта вписывается в тот облик, который мне представился в скульптурном портрете, то есть я уже мог сказать: «как дровосек, трудом разгоряченный, со лба устало смахивая пот» или:

И голову клоня перед судьбою, Взревел, как бык, ударенный бичом.

Но и это конкретное воплощение образа пришло ко мне намного позднее, уже после того, как я почувствовал, что родился замысел. А родился он совершенно неожиданно, когда я весь был занят поэмой «Седьмое небо», ее фантастической главой «Земля и Вега». В Ленинграде меня пригласили прочитать эту главу в Союзе писателей, на что я охотно согласился. Время было горячее. В нашей поэзии шли бурные споры о путях ее развития, о роли художника в жизни, его личности и о многом другом. При обсуждении моих стихов, оспаривая мысль о беспомощности искусства, я невольно обратился к Бетховену.

Ход моей мысли был таков: когда Бетховен писал симфонии, он должен был верить во всемогущество своей музыки. Ему должно было казаться, что, услышав его музыку, человечество преобразится, избавится от пороков, от эгоизма и зла, от мелочности и суетности, но музыка его звучала, а в мире по-прежнему совершалось зло, люди по-прежнему погрязали в пороках и мелочах. Эта беспомощность не могла не потрясти Бетховена, но великий художник снова брался за труд, веря в совершенство, к которому стремился. И снова его ожидал тот же печальный результат. И все-таки всякий раз, когда звучала его новая музыка, человечество делало неприметный для себя самого шаг к прекрасному.

Так неожиданно для себя в полемическом задоре я выговорил замысел своей новой поэмы, хотя и не догадывался об этом. Вернувшись из Ленинграда, я уехал во владимирскую деревеньку Заднее Поле. Сидя ночью в тесовом закутке крытого двора и перебирая в памяти ленинградскую встречу, я вдруг почувствовал, что высказанное мной стало ядром всех моих эмоциональных накоплений, связанных с Бетховеном. В открытое окно заглядывала звездная ночь, в молодом саду, посаженном мною, свиристели цикады, которых раньше, кажется, даже не было. С этой минуты я начал думать о Бетховене стихами:

Когда ему дались и подчинились Все звуки мира и когда дались Все краски звуков, молодой и гордый, Как юный бог, стоящий на горе, Решил он силу их на зло обрушить.

Поэма напросилась сама и так неожиданно, что у меня даже не было времени подумать, каким ее стихом писать — рифмованным или белым. До сих пор у меня не было ни одной поэмы, написанной стихами без рифм, а тут белый стих полился сам собой:

Закрылся он подобно колдуну, Что делает из трав настой целебный, И образ он призвал любви своей, Отдав всю страсть высоким заклинаньям. На зов его, на тайное «приди!» С улыбкою застенчивой и милой, С глазами тихими, как вечера, Пришла любовь, напуганная жизнью.

Этот факт лишь доказывает, что к любому материалу не нужно идти с готовой формой, что материал, если он достаточно вызрел, продиктует ее сам. Между прочим, где-то в середине поэмы у меня появилась потребность стихи зарифмовать, что я и сделал, и критики потом отмечали, что рифмованные стихи не поломали общего строя белого стиха, а звучат в том же ритмическом и мелодическом ключе.

Запели скрипки и виолончели И повели, перемежая речи, По горестным извилинам души В далекий мир исканий человечьих, В тот светлый мир, где не бывает лжи.

Это лишний раз подтверждает мысль о пластичности формы, о ее способности подчиняться материалу и творческой задаче поэта. Форму можно нейтрализовать так, что она будет неощутима и невидима для читателя, как невидим жесткий каркас какой-нибудь сложной скульптурной лепки. Нам дела нет до того, как держится извитое и перевитое змеиное тело «Лаокоона».

И еще один психологический момент. В два дня, а вернее, в две ночи, я написал примерно половину поэмы. Как раз в то время мне нужно было уезжать в Крым. Обыкновенно я трудно привыкаю к новому месту, к стенам, к окнам, к столу, а на этот раз, приехав в Крым, в тот же вечер, будто и не прерываясь, вернулся к поэме и через несколько дней ее закончил. Что же случилось? А то, что в Крыму меня встретили такие же цикады, что свиристели в нашем деревенском саду, когда я начинал поэму. Их уже знакомый голос оказался сильней шума моря, сильней всех новых впечатлений, он сразу же ввел меня в привычную рабочую обстановку.

Закончив поэму, я прочел ее Николаю Рыленкову. Он сделал мне несколько частных замечаний, а потом спросил, читал ли я перед работой Ромена Роллана.

— Конечно, нет! — ответил я.

— Почему «конечно»?!

И я должен был признаться, что перед работой никогда этого не делаю. Во-первых, другой писатель может навязать свой взгляд, нагрузить лишними подробностями, ненужными для твоего замысла, во-вторых, прочитав что-нибудь, я, прежде чем сесть за работу, должен был бы все позабыть, что вычитал, а на это нужно много времени, за которое мог бы улетучиться и сам замысел. Но теперь, когда поэма была уже написана, было даже интересно заглянуть в книги Ромена Роллана, что я и сделал, после чего, однако, никаких поправок не внес, а лишь утвердился в том, что сделал то, что хотел. Плохо ли, хорошо ли, но сделал.

Так ошибка, совершенная в юности, привела меня к поэме. Но вернусь еще раз к накоплению эмоций. Когда я говорил, что, прочитав о Бетховене или прослушав его музыку, должен все забыть, я не имел в виду, что мне нужна была ничем не обозначенная эмоция. Наоборот, эмоция до поры до времени должна быть на какой-то привязи. Например, в чувстве характера такой привязью стал скульптурный портрет Бетховена, увиденный мной в Карловых Варах, а сам портрет держался в моей памяти на характерной складке его крутого лба, которая и помогла мне найти рефрен, очень важный для всей конструкции вещи:

И лоб его, досель неомраченный, Тогда и рассекла кривая складка, Что перешла потом на белый камень И сохранилась в камне На века.

Рапорт на крыле

До войны в новосибирском аэроклубе для учлетов был заведен такой порядок: в начальной стадии самостоятельных полетов с командиром на борту после возвращения на землю учлет выходил на крыло и отдавал рапорт, в котором сам оценивал все стадии своего полета. Например, если он взлетел хорошо, то и должен был, не стыдясь, сказать, что взлетел хорошо, если на первом развороте недоразвернулся и нарушил «коробочку», то есть квадратный маршрут над аэродромом, то и об этом должен был доложить. Причем не надо было принимать в расчет те реплики, которые командир, сидевший в самолете в качестве наблюдателя и пассажира, отпускал во время полета часто от скуки.

У нашего командира А. Курченкова в отношении меня была своя педагогика, казавшаяся мне странной. Положив руки в кожаных перчатках на борта, чтобы я видел его невмешательство, до первого разворота он обычно молчал, но после него начинал говорить мне всякие гадости, приправляя их крепким словом. «Ну что, ну что губы развесил! — начинал он. — Не на телеге же едешь!..» На разворотах я старался делать так, как он же учил — мягко координировать движение рулей, и слышал реплику: «Ах, как нежно!.. Вон Пестов — коротконожка, а как шырнет!..» Ругаясь, он все время наблюдал за мной в зеркало — как реагирую. Реагировал я спокойно, мое лицо не отзывалось на его реплики. Они приучали меня к свободе. После одной из них я начал ходить на посадку с превышением высоты, чтобы терять ее скольжением, поставив машину на бок. При этом она падает вниз со свистом — так, что сопли летят в сторону...

Но однажды его реплики сбили меня с толку. Выйдя на крыло я начал докладывать о своем полете. Он слушал меня, не перебивая, пока я не сказал: «Кажется, посадил по-вороньи, с плюхом...»

— С плюхом, с плюхом! — передразнил он меня. — Почему это тебе так показалось?! Сажал бы всю жизнь так, хорошо бы было!.. Иди!..

Занимаясь поэзией, я часто вспоминаю это аэроклубное правило — рапортовать на крыле. Каждый поэт должен время от времени выходить на крыло своего Пегаса и отдавать отчет Музе — что и как сделано, не впадая ни в стыдливость, ни в излишнюю хвастливость. В конечном счете нам от поэта нужны стихи, а не его самолюбие и скромность. Все большие поэты за редким исключением обладали способностью объективного самоанализа. Оговорюсь, здесь объективность понимается мной в пределах общего самосознания поэта, понимания своего места в общем ряду. Пушкин был объективен, когда после написания «Бориса Годунова» радостно воскликнул: «Ай да Пушкин!» Никому не придет в голову упрекать его в заносчивости и за стихи:

Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.

Сомневался ли Пушкин в своем творчестве?! Думаю, что да, если учесть, что за последние восемь лет его жизни о нем не появилось ни одной специальной статьи. Конечно, сомнения Пушкина не касались его квалификации, а носили более широкий общественный характер: «Свободы сеятель пустынный, я вышел рано до звезды». Он начал ощущать, что общество еще не подготовлено для такого посева, между тем другие думали, что его стихи уже устарели. На этот счет есть прекрасное свидетельство Лермонтова, пришедшего в литературу сразу же после смерти Пушкина:

Пусть прослыву я старовером, Мне все равно. Я даже рад. Пишу «Онегина» размером, Пою, друзья, на старый лад.

И тоже — отчетливое понимание своего места и своей задачи продолжателя пушкинских традиций в поэзии. У Лермонтова мы найдем и более ранние выходы «на крыло», когда им смело заявлялось, кто он и зачем.

Критики Некрасова хватались за его признание «Мне борьба мешала быть поэтом, песни мне мешали быть бойцом», чтобы доказать его художественную несостоятельность. Для меня же эти строчки — лишнее доказательство того, что Некрасов отлично знал, что делал. Его честные признания в своих слабостях как раз и говорят о его творческом мужестве и силе. Просто как поэт и боец он был намного требовательней к себе, чем другие.

Откровенность — черта подлинного таланта. Истинный поэт беспокоится не о том, как бы повыгодней себя подать, а едино о том, чтобы не поступиться в документальности мыслей и чувств. Знавший себе цену Блок однажды записал в дневнике, что ему следовало бы временно бросить писание стихов, потому что они стали писаться слишком легко и гладко. В сопротивлении материала он видел залог их содержательности, присутствие в них еще неосвоенной жизни, что и составляет главный предмет настоящей поэзии.

У Маяковского мы едва ли найдем такие признания. Поэт-полемист, всецело занятый утверждением свой поэтической платформы «горлана» и «главаря», он заострял и свое и читательское внимание на позитивной стороне своих стихов и своей личности. «Любящие Маяковского — да это ж династия!» — говорит он о себе без тени смущения. И подобных восхвалений мы найдем в его стихах множество. Сегодня, при отсутствии или молчании его противников, самовосхваления Маяковского могут показаться неестественными, но тогда это его запугивание противника имело свой смысл. Но речь не об этом, а о том, что при таком громадном самомнении Маяковский, выходя на крыло своего Пегаса, обретал чувство меры и объективности. Так, сравнивая свои стихи со стихами Блока, он считал, что процент хороших стихов у того меньше, зато есть такие отличные, которых у него самого нет.

Что касается Сергея Есенина, то кажется, что он всю свою недолгую жизнь стоял «на крыле» и исповедывался, часто наговаривая на себя, как в «Москве кабацкой», много лишнего. Видимо, для таких случаев и существует понятие «лирического героя», когда его образ не совпадает с образом самого поэта, хотя последний исповедуется от своего имени. С точки зрения государственной политики, как мы знаем, нэп был необходимым шагом, но мы также знаем, что в морально-нравственной сфере он выплеснул на поверхность остатки всего буржуазного, все социальные отбросы в их опасной стадии разложения. Чтобы прикоснуться к такому материалу, врач надел бы белый халат и перевязал лицо марлевой повязкой, но поэту делать этого нельзя, больше того, он должен почувствовать «болезнь», чтобы сказать: «Я такой же, как вы, пропащий». При всем при этом Есенин всегда верил в свой талант, как явление большое и национальное.

О, если б вы понимали, Что сын ваш в России Самый лучший поэт.

Для поэтов самообман одинаково вреден, как при самоуничижении, так и при непомерных претензиях. В первом случае вредна душевная робость, несовместимая с призванием поэта, человека поиска, во втором — его подстерегает опасность утраты чувства реальности, столь же необходимого для саморазвития. История нашей отечественной поэзии полна случаев, когда стихотворцы, подстрекаемые некоторым успехом, громогласно объявляли себя гениями, а потом потихоньку сходили со сцены. Сошлюсь на небезызвестное: «Я гений, Игорь Северянин...» Видимо, жажда слыть гениальным была во все времена. Мне самому приходилось встречать около десятка «гениев». Такое их множество отчасти объясняется полной безнаказанностью хвастовства. Судите сами, если поэт объявляет себя гением и добивается признания, то позднее критики скажут то же, что я сказал выше: «Он всегда верил в свой талант», — если же гениальность не оправдалась, о поэте вообще могут ничего не говорить. Не все ли равно, что тот говорил о себе!

Вернусь к аэроклубному эпизоду с посадкой самолета «по-вороньи». Командир отругал меня за то, что, сделав правильную посадку, я перенес на нее погрешности прошлых посадок, когда мой самолет действительно падал на землю с плюхом. Это своеобразная болезнь начинающих пилотов, при которой происходит «потеря земли». Пилоту кажется, что земля близка, он начинает самолет выравнивать, чтобы посадить его на три точки, в действительности же до земли еще четыре-пять метров, и, потеряв скорость, машина плюхается на землю. Нечто подобное происходит и с молодыми поэтами. Летит, летит, а потом плюхнется. От этой болезни есть только одно верное лекарство — чаще выходить «на крыло».

3.

ВЕХИ РУССКОЙ ПОЭЗИИ

Некрасов и преемственность

Для нас, пишущих стихи, судьба Некрасова — классический пример поэта, поучительный на всех этапах жизни и творчества. Даже его неудача с первой книгой «Мечты и звуки» может научить многому. Дело не в том, что, устыдясь подражательности, молодой поэт проявил исключительное мужество, скупил книгу и уничтожил. Поучительность этого факта для меня прежде всего в том, что его стыдливость была продиктована пониманием закона поэтической преемственности. Если в «Мечтах и звуках» он подражал Пушкину и Лермонтову «вообще» (Бенедиктов не в счет, он сам — сентиментальная пародия на Пушкина), то вскоре Некрасов обнаружил, возможно, не без помощи Белинского, что они и тематически и стилистически уже обозначили творческий облик своего преемника. У Лермонтова он заметно проглядывал в таких стихах, как «Валерик» с его просторечиями и «Родина» с топотом пьяных мужичков. У Пушкина новый поэт фокусировался с более широкого круга, а потому и отчетливей: в этом круге — «Деревня», недописанный «Мельник», «Гусар» — не праздничный гусар буйной молодости, а будничный, бытовой, с обыкновенной скребницей в руке. Пушкину же принадлежат и такие стихи, которые всем своим строем и ладом были адресованы некрасовскому времени:

Сват Иван, как пить мы станем, Непременно уж помянем Трех Матрен, Луку с Петром Да Пахомовну потом. Мы живали с ними дружно, Уж как хочешь — будь что будь — Этих надо помянуть, Помянуть нам этих нужно.

У Пушкина эта сценка еще шутлива, у Некрасова подобные сцены получат мрачную окраску. Тех же «Трех Матрен» мы встретим у него в «Солдатской песне» поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Ее поет, подыгрывая себе ложками, доведенный до попрошайничества герой Севастополя: