Наше время такое...

Итак, отработанная строфа требует продолжения, требует законченности всего стихотворения. Появляется и становится рядом вторая строфа. Энергии в стихе прибывает, потому что к прежним витках закрученной пружины прибавились новые витки. Это уже своеобразный механизм, который начинает действовать на мою творческую психику. Если у меня было вдохновение, то оно чаще всего приходило именно так...

Для тщательной отработки первых строк в самом начале работы над стихом, кроме энергетической, есть причина и эстетическая. В недоработанных строчках, оставленных на «потом», во-первых, гаснет энергия, во-вторых, теряется критерий красоты. Рядом с неряшливой строкой незаметно встанет новая неряшливость. Когда же стих отработан, он уже не потерпит сырости. Она слишком заметна. Таким образом, отрабатывая первые строки, я вырабатываю эталон красоты.

Говорят, когда в древних развалинах нашли Венеру Милосскую, ее тело было покрыто толстым слоем пыли и грязи. Эту пыль и грязь не стали скоблить со всего тела сразу, а счистили на малой площадочке и обнаружили ее нужную первородную плоть. Открытый островочек ее плоти стал эталоном для открытия всей ее красоты. А если бы скоблили всю статую, до подлинной красоты так бы, возможно, и не доскоблились. Не было бы критерия.

Выше я говорил о подготовке состояния вдохновения. Хорошо, спрашивают меня, ты написал стихотворение. А если оно большое и в один присест его не закончишь, а если поэма? Бывают случаи, когда работу над стихотворением и поэмой приходится прерывать, а перерыв в работе приводит совсем к другим настроениям, даже интересам? Как тогда?

Вопрос не праздный. Действительно, долгий перерыв в работе отчуждает от создаваемого произведения, и у неопытного поэта может в результате этого получиться механическая приклейка к стихотворению или поэме.

Поэтому надо входить в прерванные стихи изнутри, то есть проделывать заново весь пройденный путь. Самое верное — я их переписываю и попутно кое-что выправляю. Переписав, я полностью возвращаю себе чувство вещи, после чего продолжаю работу, как будто и не прерывался.

Об эталоне же надо помнить, что это не шаблон, а мера качества.

Форма и содержание

Один и тот же человек в двух случаях ходит по-разному. Если путь его недалек, шаг его быстр и размашист. Я имею в виду не прогулку, а деловое хождение. Если ему идти очень далеко, шаг его более спокоен, движения более размеренны. Быстрота бега также зависит от дистанции. Все это в одинаковой мере относится к поэзии, особенно к жанру поэмы, где часто замечаешь несоответствие расстояния шагу — размеру стиха и стиля.

Могу сослаться на собственный неудачный опыт. Много лет тому назад я написал и напечатал в «Сибирских огнях» поэму «За рекою Ключевой». В ней было около двух тысяч строк. Вскоре я увидел, что она недостаточно организована, и охладел к ней. Потом я написал другие поэмы, более короткие и более удачные. Готовя книгу поэм, я решил вернуться к забытой поэме, спасти в ней то, что, на мой взгляд, заслуживало спасения. После немалого труда на моем столе лежал новый вариант в семьсот строк, приблизившийся к объему поэм «Золотая жила», «Проданная Венера». Мне казалось, я добился того, чего хотел. Лишнее было убрано, связи отдельных картин были укреплены новыми строчками, главная линия отношений Насти и Андрея была выправлена.

Жизнь подсказывает мудро, Очень мудро, ведь не зря Настя тихая, как утро, Молодая, как заря...

Вскоре, перечитав еще раз новый вариант, я с огорчением увидел, что мой труд был напрасным. Шаг моего стиха уже не соответствовал новому расстоянию, вернее, структура стиха вошла в противоречие с объемом событий, происходивших в поэме. Она прочитывалась слишком скользяще легко, тогда как переживания героев требовали медлительной пристальности.

Есть и другая сторона этого вопроса. Во многих современных поэмах бросается в глаза несоответствие между временем, которое занимают стихи, и временем, которое занимают описываемые события. Мгновенье в жизни должно быть мгновеньем и в стихе. Должно быть чувство временного соответствия. Значит, размер стиха нужно избрать такой, чтобы он соответствовал задаче и создавал иллюзию этого соответствия. Если же на описание мгновения потрачены минуты, то я уже не почувствую краткости события и, значит, стих перестанет на меня эмоционально воздействовать. Но точного выбора стихотворного размера еще мало. Нужен соответствующий стиль. «Зодчие» Кедрина — вещь по объему маленькая, а события по времени описаны большие, но вы все время ощущаете единство формы и содержания. Для этого поэт выбрал протяженный размер и стиль древних летописей. Что ни строка — то время и время...

Как побил государь Золотую Орду под Казанью, Указал на подворье свое Приходить мастерам, И велел благодетель — Гласит летописца сказанье — В память оной победы Да выстроят каменный храм!

В данном случае торопливая скачка на коротком стихе повредила бы чувству историчности.

Когда в «Седьмом небе» я описывал взрыв бомбардировщика «ПЕ-2» и побег на немецком самолете, я стал проверять: пока горит бикфордов шнур, успевает ли герой сесть в самолет и поднять его над взрывом? Оказалось, что успевает. А вписываются ли мои стихи в это время? Оказалось, что вписываются. Вот этот конкретный случай и натолкнул меня на размышления, которые я высказал.

Мифы и навоз

Однажды в одном из домов творчества в час, когда писатели собираются в холле поговорить о высоких материях, зашла речь о детях — не вообще о детях, а о собственных, писательских. Конечно, все дети оказались талантливыми, а один — особенно. В семь лет он уже написал несколько книжек стихов и рассказов, сам перепечатал на машинке, переплел и вклеил куда надо свой портрет.

— Две-три книжки, конечно, ерунда, — признал отец, — а два последних рассказа не стыдно показывать...

— В Гослитиздате...

Отец вундеркинда понимал юмор, хоть и засмеялся, но стал горячо доказывать неслучайность сыновьего успеха. Оказывается, мальчик уже выучил все русские пословицы, может без запинки пересказать все древнегреческие мифы. Он знает все родственные отношения между богами Олимпа, даже причину, почему Гефест, сын Зевса, родился хромым. Между прочим, писатель жаловался, что сын растет очень нервным.

— В деревню бы его... — заметил я.

— Зачем?! Он много ходит на лыжах, дышит свежим воздухом...

— Не то. В деревню, поближе к навозу.

Писатель понял меня не сразу. Моя же мысль состояла в том, что талантливому мальчику нужен не только чистый воздух, но и первородная пища для пытливого ума. Сейчас он все получает в рафинированном, уже готовом виде: и мудрость русских пословиц, и хитросплетения древнегреческих мифов. Для полнокровного развития таланта этого явно недостаточно.

Мне приходилось наблюдать за развитием вот таких талантливых мальчиков, приводивших в умиление не только своих родителей. На них возлагались большие надежды в широкой литературной среде. Многие из них этих надежд не оправдали. Почему? Да потому, что до поры до времени их талант жил только эксплуатацией своей хорошей памяти. Когда потребовалось выдать свое, они остановились в развитии и в лучшем случае сохранили за собой лишь репутацию эрудитов. Для того чтобы в поэзии вырастить нечто свое, мифы уже в детстве надо замешивать на черноземе и навозе.

Ложный мед

У литературных консультантов есть несколько педагогических штампов, которыми они пользуются в разговорах с начинающими. Более всего работает штамп: «Читайте классиков! Учитесь у классиков!» Читать классиков надо, но не столько для того, чтобы чему-то научиться, а скорее для того, чтобы овладеть общими завоеваниями культуры. Хорошие стихи как нарядная бабочка. Подержишь ее в руках, отпустишь и, глядишь, — на пальцах осталась золотая пыльца. Только хорошие стихи оставляют такой же след на душе. Научили? Нет. А между тем золотая пыльца на душе копится и копится, входит в ее плоть, разбегается по крови...

Как правило, начинающие показывают стихи, когда внешне они действительно похожи на стихи, то есть то, что можно легко взять у классиков, они уже взяли. Начинающие этой поры напоминают мне пчел, которые умеют делать соты, но не умеют собирать мед. А своего меда классики начинающему не отдают. Научиться собирать свой поэтический мед не так-то просто. Кстати, даже опытные пчелы, познавшие вкус нектара, иногда впадают в роковые заблуждения. Так, они соблазняются сладкой росой, проступающей на листьях цветущей ивы, и гибнут, ложным медом отравляя настоящий.

У кого же учиться молодому поэту?

Поэту вредно замыкаться в самой поэзии. Всякий выход за ее пределы для него благо. Чем больше таких выходов, тем он богаче. Прежде всего — выход в природу, к основам основ жизни и всякого творчества. Открывая что-то в природе, поэт открывает что-то в самом себе. Творчество — это процесс познания. Написать — значит познать.

Литературные консультанты редко советуют учиться, например, у живописи, у музыки, у скульптуры, у архитектуры, а между тем все эти искусства — неисчерпаемый кладезь материала для ученичества в поэзии.

Возьмем живопись. Если смотреть грустную «Осень» Левитана, нельзя не заметить, сколько таких грустных осенних пейзажей было до того перевидено им. Способность накапливать настроения, чтобы потом отдать их одному произведению, также необходима в поэзии. Пусть будет одно стихотворение, чем несколько похожих друг на друга. Если смотреть «Запорожцев, пишущих письмо турецкому султану», нельзя не обратить внимание на удивительное разнообразие человеческих типов, характеров, их контрастное расположение. Над этой картиной стоит поразмыслить поэту, задумавшему большое поэтическое полотно со многими героями.

У живописи можно учиться композиции, главным акцентам в обрисовке человека, его внешнего и внутреннето облика, его состояния. Когда вы видите мадонну Рафаэля, стоящую с младенцем на облаке, вы верите, что она небесно легка и облако ее держит. Как подобное изобравить в слове? Поэту необязательно эту мадонну описывать. Ему жизнь задаст земную задачу, которую надо решать в слове. Пушкин, например, нашел удивительные словосочетания, чтобы описать стремительность и легкость танца Истоминой:

Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит И вдруг прыжок, и вдруг летит, Летит, как пух от уст Эола.

Чувство стремительности достигнуто повторами «и вдруг... и вдруг», «летит... летит», а легкость всего тремя гласными «э», «о», «а». Здесь уже начинается музыка.

Были поэты, творчество которых шло под знаком музыки. Андрей Белый называл свои вещи «симфониями», Борис Пастернак признавался: «Мне Брамса сыграют, слезой изойду». Но это, так сказать, их индивидуальная черта, ни к чему не обязывающая других поэтов. Речь идет о том, что музыка может научить каждого, кто берется за перо. Сергей Есенин никогда не декларировал своего пристрастия к ней, но вся его поэзия проникнута музыкальностью, которая вошла в его стихи задолго до слушания Брамса и Чайковского от русской народной песни, а может быть, песен рязанских лесов и рек. Путей к музыке много, и все они хороши для поэта.

По сравнению с музыкой слово костно. Чувство музыки помогает и смысловому и эмоциональному отбору слов, чтобы они не нарушали, а закрепляли настроение. Чувство музыки обнажает пластику слова. Не говоря уже о том, что она развивает и возбуждает фантазию. Лично я музыке обязан многим. «Лирическая трилогия» писалась в годы, когда я, как слушатель-новичок, увлекался ею.

О, музыка — Слепой подкоп К душе взволнованной...

Мной названо лишь немногое, чему нужно учиться поэту. Скульптура даст чувство объема, архитектура — чувство пропорций. Все нужно поэту: и перспектива, и пространство, причастность к истории и мирозданию. Все по полочкам не разложишь и не укажешь, что где брать. Но есть еще один точный адрес, от которого никуда не уйти. Это собственный жизненный опыт. Взгляните на него через призму поэзии, и вы обнаружите свое неповторимое богатство. Помните, как начинается «Тамбовская казначейша» Лермонтова:

Тамбов на карте генеральной Кружком означен не всегда...

Не будь Лермонтов офицером, не знай он о существовании генеральной карты, не было бы этих строк. У Есенина мы встретим стихи о вывеске мясной лавки, в которой работал его отец. Подобных примеров можно привести много, отсылаясь и к современной поэзии. У кого бы мы ни учились, придать стихам оригинальность может только лично пережитое — даже не столько в смысле факта, сколько в смысле чувства и размышлений.

Как поэту, мне лично много дала моя профессия техника-технолога кузнечно-прессовой специальности. Умение читать чертежи, находить в них связи деталей и узлов развивает воображение, в поэзии оно помогает находить психологические связи поступков, наконец, сама заводская жизнь может дать много поэтических образов самого широкого жизненного обобщения. Не знай я кузнечного дела, в «Золотой жиле» едва ли появились бы строчки о Харитоне и разлюбленной им жене:

Два куска железа, Что ни делай, Не сварить на маленьком огне.

Все сказанное мною может даже напугать начинающего поэта. Мне и самому стало чуть-чуть боязно. Но, во-первых, никто не говорил, что научиться писать хорошие стихи легко; во-вторых, все эти знания, все эти чувства приходят не по отдельности, а совокупно. Чувство перспективы связано с чувством пространства, чувство истории только обострит ощущение современности. В меде, о котором я говорил вначале, много различных элементов. Пчелы не собирают свой мед по элементику. Поэту, как и пчелам, важно собирать настоящий, а не ложный мед.

По Стасову или по Солоухину?

Работая над поэмой, особенно над поэмой характера, очень важно найти отправной момент в тех событиях, которые будут главными для раскрытия ее замысла. Многословность многих современных поэм часто объясняется затянутыми подступами к событию, к человеческой судьбе, вниманием к второстепенным деталям, имеющим чисто информационный характер.

Вспомните, как начата «Полтава»: «Богат и славен Кочубей. Его луга необозримы...» Десяток строк — и мы уже подключены к главным событиям. Удивительно точно определен начальный момент в «Зодчих» Д. Кедрина: «Как побил государь Золотую Орду под Казанью...»

Особенно остро чувствуется этот момент в живописи. В поэзии возможна смена места и времени, а в картине запечатлевается один-единственный миг. В этом смысле в «Письмах из Русского музея» В. Солоухина есть примечательное место, где он спорит со Стасовым о картине Федотова «Свежий кавалер». Не буду вдаваться в тенденцию спора. В данный момент меня интересует его теоретическая, философская сторона. В. Солоухин приводит следующую цитату из Стасова: «...Перед нами понаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника, ни о чем более не мыслящий, кроме того, что даст ему денег и крестик в петлицу. Он свиреп и безжалостен, он утопит кого и что хотите — и ни одна складочка на его лице из риноцеросовой (носороговой. — В. С.) шкуры не дрогнет. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь — все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре закоренелого чиновника в халате и босиком, в папильотках и с орденом на груди».

Вот что на это говорит В. Солоухин: «Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий. Но глядя на него, на ту же самую картину, можно опровергнуть каждое слово знаменитого русского критика. Хотите, чтобы я прочитал картину по-другому? Пожалуйста.

Настоящий карьерист и сухарь, «одеревенелая натура» не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате. Одеревенелая натура не прицепит ордена на халат. Настоящий карьерист и сухарь будет любоваться орденами наедине перед зеркалом, в полной своей чиновничьей форме. Мимо кухарки он пройдет, храня ледяное величие, а не станет с ней фамильярничать в халате». Далее, по Солоухину, в пользу чиновника говорит и его гитара, с которой он куражится.

Как будто Солоухин прав, ведь многое, о чем говорил Стасов, в картине отсутствует. Разное толкование картины возможно, тем более что между двумя толкователями целый век. Но не слепым же был знаменитый русский критик. В чем же дело? А в том, что Солоухин толкует картину буквально, а Стасов — во времени, как и должно толковать картину. Художник выбрал тот момент, когда видно прошлое чиновника и прозревается будущее. При буквальном прочтении получается: если с гитарой, — значит, веселый, а не одеревенелый, в реверансе перед кухаркой, — значит, демократический. А если картину рассмотреть в трех временах, то в главном выйдет по Стасову.

В чем главное? А в том, что признал и мой современник: «Человечишко изображен, конечно, ничтожный, мелкий». Ага! Тут возникает коренной вопрос: какими подвигами этот ничтожный человек мог заслужить орден? Да теми своими качествами, о которых сказал Стасов. Гитара не меняет дела. В арсенале карьериста гитара тоже оружие. Легко представить, как, приглашенный на именины к своему начальнику, этот чиновник играет на гитаре и поет для его прыщавой дочки. А папильотки? Пил-гулял, а о завтрашнем дне помнил. Завтра он появится в кудряшках, напыщенный, надутый перед просителями, услужливый перед начальником. Потом его легко будет узнать в «Сватовстве майора»...

Итак, из этого спора о картине поэт может извлечь для себя некоторые творческие уроки. Боязнь буквального чтения в поэзии может привести и приводит к лишним подробностям, к объяснениям поступков, к тем затянутым подступам к главному событию — к тому, что на картине изображено в одном миге, а в поэме дается в движении. Если статическая картина способна говорить о прошлом, то развернутое поэтическое действие и тем более. Правда, есть поэмы, в замысле которых — сама последовательность событий. К таким нужно отнести поэму В. Маяковского о Ленине. В ней — все главное действие, но и для ее начала найден тот единственный и обязательный момент:

Время — начинаю про Ленина рассказ.

То, что сказано о начале поэмы, в такой же степени относится и к ее окончанию. Если единый миг картины способен дать представление о будущей судьбе федотовского чиновника, то у поэмы куда большие возможности. Когда главное действие в поэме закончено, достаточно двух-трех штрихов, чтобы поставить точку, как это сделано в «Медном всаднике». Главное сказано, остальное между прочим.

...Наводненье Туда, играя, занесло Домишко ветхий. Над водою Остался он, как черный куст. Его прошедшею весною Свезли на барке. Был он пуст И весь разрушен. У порога Нашли безумца моего, И тут же хладный труп его Похоронили ради бога.

Кобыла и хомуты

У некоторых поэтов и писателей есть зарок: не рассказывать своих замыслов и сюжетов, особенно в деталях. На это есть две причины. Первая причина в том, что интересным сюжетом, сам того не замечая, может воспользоваться твой собрат по перу. Замыслы присваивать несколько трудней, их надо почувствовать во всю глубину, но и они подвержены кражам. О деталях нечего и говорить. Хорошая деталь, хоть и чужая, так и просится на перо.

У меня был случай. Рассказал товарищу, ныне известному писателю, про кобылу, про ее необыкновенную хитрость... Идешь, бывало, за ней на луг, она увидит тебя с уздой и — бряк на бок: на боку и кормится, время от времени переталкиваясь ногами. Долго-долго ходишь, пока найдешь ее среди кочек.

Прошло время, читаю повесть товарища, а в ней моя кобыла со всеми своими повадками. Я к нему:

— Ты что же это, братец?

Тот глаза в сторону.

— Разве твоя?!

Второй раз ему же рассказал про хомуты. Эти хомуты ему понадобились. Прибегает ко мне:

— Отдай мне хомуты.

Мне самому они не были нужны.

— Что же, кобылу увел, бери и хомуты.

Того замысла, в котором присутствовала необыкновенная кобыла, я до сих пор не выполнил, хотя в памяти держу еще одну необыкновенную лошадь.

Вторая причина, по которой боятся делиться замыслами, психологическая. Рассказал сюжет — и потерял к нему интерес. Как бы вытряхнулся, растерял эмоции. Все равно что написал. Этой второй причины я боюсь меньше всего. Рассказываю, хотя и знаю, что потеряю временный интерес. Рассказанное — значит освоенное и закрепленное в памяти. Чтобы сесть за стол, моему воображению к рассказанному и закрепленному надо прибавить нечто новое. Материал обогатится и заново оживет, как первозданный.

Время и стиль

Каждая значительная эпоха вырабатывает свой стиль. Перемены стиля в поэзии становятся заметными лишь на больших отрезках времени. Теперь очевидно, что ямб Пушкина структурно отличается от современного ямба. У Пушкина интонация строфическая: