Помоги проекту - поделись книгой:
— Ну, дайте. Я тоже этих гадов почитаю…
Он задумался, но почитать гадов все-таки не дал.
Так благодаря «простому русскому лицу» я втерся в доверие к большому русскому поэту и просочился в его семью.
Катя, как дочка известного поэта, по тогдашнему социальному ранжиру вроде бы считалась обеспеченным человеком, ходила в институт в шубе. У них с мамой была уютная квартира, у Кати — даже своя отдельная комната, правда площадью ровно 2,87 кв. м (цифра безусловно памятная: ровно столько в рублях и копейках стоила тогда бутылка водки).
Однажды, еще до свадьбы, Катя спала в этой комнатке на кровати, а я устроился рядом на полу (не из ханжества, а просто кровать была такая узкая, что вдвоем на ней никак не поместиться). Проснувшись, я почувствовал на лице легкое кружево оконной занавески, заброшенной ветром. Я разбудил Катю.
— Это что? — поинтересовалась она явлением тюля на моей физиономии.
— Конфирмация…
В общем-то, в активном процессе дальнейшего успешного развития указанной конфирмации можно было, я чувствовал, нам элегантно пристроиться к благополучным родителям и начать жизнь, обычную для детей из хороших московских семей. Но Катя здесь была до конца принципиальна:
— Нив коем случае никаких денег у родителей мы брать не будем. С момента начала совместной жизни я немедленно ухожу от мамы, ты съезжаешь из общежития, будем снимать квартиру.
Даже теоретически я не мог тогда себе представить, на какие такие шиши мы будем, так вот взяв и отказавшись от помощи мам (мне мама регулярно посылала по пятьдесят, по семьдесят рублей) и пап, жить, да еще и снимать жилье, которое по тем временам стоило уйму денег — пятьдесят-шестьдесят рублей. Тем не менее Катя на своем настояла, и мы начали житье по чужим, снимаемым квартирам. И обо всех у меня, как ни странно, сохранились самые теплые, нежно-воздушные воспоминания.
Первую нашу с Катей семейную квартиру мы сняли у знакомых ребят-актеров в Марьиной Роще. Поначалу я чувствовал себя безусловно счастливым человеком. Мне нравилось все, что было связано с Катей. В частности, очень нравилось то, что я Кате по плечо ростом, что вечером еду домой, а дома меня ждет жена. Катя. Но чаще всего так получалось, что мы ехали куда-то вместе.
Одним из первых пришел поздравить нас с началом самостоятельной жизни Эдик Володарский. Он приехал рано утром в воскресный день в роскошном заграничном костюме, в галстуке, прихватив с собой на предмет поздравления целый портфель спиртного. Войдя, он почему-то немедленно сделал довольно неожиданное заявление:
— На улице чудовищная жара. Мне обязательно надо вымыть ноги.
Мы выпучили глаза:
— Эдя, ты что, одурел? Приходишь к молодоженам в дом и что несешь? Сейчас мы накроем стол…
— Нет, сначала мне надо вымыть ноги.
Нам все-таки удалось застыдить Эдика, он, нам показалось, забыл про ноги. Мы сели за стол, и часам к пяти вечера Эдикин портфель был уже пуст.
Мы с Катей вышли прикупить еще что-нибудь дополнительно — Эдик остался дома. Вернувшись через полчаса, мы позвонили в собственную дверь, но нам никто не открыл. Отворили дверь ключом: о, ужас! Посреди прихожей с неправдоподобно бледным лицом лежал на полу Эдик с очень белыми, чисто вымытыми ногами. Оказалось, лишь только мы затворили за собой дверь и ушли в магазин, он немедленно залез в ванну и все-таки вымыл ноги. После чего вышел в коридор и… как вы поняли, упал с сердечным приступом.
Мы кинулись к соседям, вызвали неотложку, приехал врач, сделал Эдику укол. Эдик сидел на полу бледный, путаясь в пальцах, натягивал галстук.
— Мы же предупреждали, — ханжески сетовали мы. — Вот видишь, Эдя, к чему приводит бесконтрольное мытье ног…
Вскоре Катя уехала на гастроли куда-то ближе к югу, и я опять был выброшен судьбой и безденежьем в родное общежитие ВГИКа. В это время, к слову сказать, в общежитии морили клопов, заранее было предупреждено, что все во избежание личного уморения вместе с насекомыми должны его покинуть — огромное здание стояло пустым. Впрочем, какими-то правдами и неправдами, вопреки строгому и справедливому приказу, в здании остались четверо: Слава Говорухин, Коля Губенко, Динара Асанова и я. Мы пытались ночевать в провонявших химией, душных комнатах, вдыхая жуткий хлорофосный воздух, но примерно уже через час, никак между собой не сговариваясь, дружно спускались вниз.
Стояли темные августовские ночи, с огромными звездами на небе. В небе горела ясная и чистая луна. А мы вчетвером в рядок сидели на лавочке, забросив ногу на ногу, и травили до рассвета истории, настолько невероятные, настолько смешные, что от нашего смеха просыпались на Тверской. Где-то часам к шести утра, обессиленные рассказами, хохотом, покоренные невесть откуда взявшейся удивительно теплой, дружеской, нежной друг к другу привязанностью, мы, пошатываясь, возвращались в свои комнаты, падали на решетчатые, одиноко стоявшие на кирпичах панцирные матрацы и засыпали на них мертвым сном.
Эта облезлая лавочка перед старым общежитием, кусты пышной августовской зелени, черное небо в звездах над головой навсегда остались в памяти как воплощенный рай невиданного вгиковского братства.
А время шло. Близился и показ «Иванова», к которому все три года готовились и я, и Катя, и Валерий Рыжаков. Но тут случилась история, нарушившая все наши планы.
К сожалению и к несчастью, Катя была довольно общественным человеком. Актерское мастерство у них на курсе, после того как Ромма выгнали, преподавал прелестный, редкой душевности, интеллигентности человек, замечательный, поразительной техники актер, игравший у Мейерхольда, Охлопкова — Лев Наумович Свердлин. Именно по интеллигентности, наверное, в душу он к своим ученикам никогда не лез. Просто приходил на занятия, терпеливо и внимательно смотрел работы, давал толковые советы. Но в конце третьего курса студентам показалось, что им этого мало, что они заканчивают институт недоучками, и хотя я умолял Катю не влезать в разгоравшийся базар, тем не менее у них на курсе все же началась шумная и некрасивая общественная буза, закончившаяся тем, что Свердлина попросили из института.
До Свердлина же у актеров и у нас, режиссеров, предмет актерского мастерства вела Нина Станиславовна Сухоцкая, актриса Камерного театра, исключительно высокосветская дама, подруга Таирова и Коонен, безукоризненных манер, величественная, но и прелестная, вполне обворожительная, однако иных практических заслуг в педагогике как-то не имевшая. К тому же ходил слух, что одновременно с невинным преподаванием у нас в институте была она еще и одной из самых знаменитых и редких тогда в Москве лесбиянок.
Вообще ВГИК тогда был рассадником разнообразных новомодных послесталинских веяний. В частности, одним из загадочных результатов первой на нашей жизни перестройки, именовавшейся в те годы «оттепелью», явилось то, что во ВГИКе ввели новый «оттепельный» предмет — пантомиму. Руководил всей вгиков-ской пантомимой Александр Александрович Румнев, седой статный красавец, тоже бывший актер Камерного театра. Все уважительно, хотя и неинтеллигентно, исподтишка указывали на него пальцами и таинственным шепотом, тоже уважительно, сообщали друг другу, что он знаменитейший, с огромным стажем, столичный педераст. Тогда это слово бытово граничило с обиднейшим ругательством, но в случае с Румневым ни у кого оскорбительных интонаций не проскальзывало. Скорее просто ставился редкостнейший диагноз.
Помню, как однажды, поздно вечером, мы с Катей бежали в закрывающийся буфет, а Румнев и Нина Станиславовна Сухоцкая о чем-то мирно, но величественно беседовали в фойе. Катя, остановив меня, прошептала:
— Посмотри на них и запомни эту удивительную картину. Перед тобой — самые бескорыстные и самые чистые взаимоотношения мужчины и женщины в мире!
А и правда, я и па сей день время от времени и без всяких видимых причин вдруг да и припомню эти две красивые, благородной внешности фигуры, возвышенно и беспорочно беседующие о чем-то значительном и высоком.
Итак, после милейшего, свергнутого студенческой бузой Свердлина пришел энергичный, можно сказать, матерый мхатовец Белокуров, всем памятный по роли Чкалова в фильме Калатозова. В «Хождении по мукам» Рошаля, незадолго до описываемого времени, Белокуров сыграл анархиста и бандита Леву Задова, где им была произнесена коронная фразочка, немедленно повисшая на устах у всего советского народа: «Я — Лева Задов, со мной шю-тить не надо!»
«Шютить» с Белокуровым действительно, мы скоро это поняли, совсем не надо. Он всегда торопился, у него по всей Москве была запланирована тысяча одновременных халтур, преподавал он, вероятно, во всех училищах и театральных школах, выпивал помаленьку с утра и к вечеру обыкновенно довольно прилично набирался, алел склеротическими щеками и при этом, ко всеобщей зависти, водил за собой дивной красоты молодую женщину, говорили, тоже актрису, которую к тому же все считали его любовницей. Актером же сам Белокуров был действительно превосходным. Даже одна роль Чкалова чего стоит!..
С педагогикой же, я думаю, он все-таки «шютил». Помню, как-то он забежал в нашу мастерскую, хлопнул в ладоши, потребовав тишины и внимания, сказал, обращаясь к нашим мужикам-режиссерам, полууголовным, полуинтеллигентным знатокам и ценителям реальной жизни:
— Встать! Сесть! Так. Сегодня будем учиться играть любовь. Разбейтесь на пары! Сядьте друг против друга! Упритесь коленками друг в друга! Теснее, плотнее! Теперь смотрите друг другу прямо в глаза!.. В зрачки, говорю, только в зрачки!
На всех нас единственным теоретическим любовным предметом была одна Динара Асанова. Тем не менее мы тупо и покорно разбились на мужские полукриминальные пары, повинуясь воле мастера, вперлись в зрачки друг другу.
— Отлично, — прокричал Чкалов. — Теперь считайте друг у друга на глазах реснички! Одну за другой, одну за другой! Одна, две, три, восемь, двенадцать, пятнадцать…
Все тупо считали друг у друга реснички на глазах.
— Отлично, — опять возопил неугомонный героический летчик. — Теперь начинайте говорите друг другу мне все равно что!
Мы сбивчиво и косноязычно стали однополо бормотать друг другу: «Вася, ты знаешь, он говорит, что я тебя люблю!»
— А-а-атлично! — вне себя от восторга кричал нам мхатовский демиург.
И на самом деле получалось неплохо. Если не лень, попробуйте сами. Эффект любовной правдивости и доверительности гарантирован.
Так, смейив Свердлина на актерском курсе, Белокуров, наверное, первое, что понял, что имеет дело не с послушными доверчивыми ягнятами, но с «оттепельными» зубастыми крокодилами, которым ни в коем случае поблажки давать нельзя. Пример Свердлина был убедительным. В связи с чем, рассеянно поглядев две сцены из третий год лелеянного нами «Иванова», новый мастер сквозь зубы процедил:
— Все это — самодеятельность и глупости. По-настоящему нужно делать все по-другому, все иначе. «Иванова» буду ставить я сам. Теперь по существу. Васильева, отвечайте, почему ваша Сарра — расхристанная неврастеничка? Она же из крепкой еврейской семьи, которая, вы сами тут говорите, сознательно переменила веру…
Катя, с недоверием послушав его нехитрых режиссерских советов, через два или три дня заявила, что такую Сарру играть не будет. Это, конечно, было событие серьезного драматизма и в Катиной, и в нашей общей судьбе. Эта Сарра, которая нас с Катей, по существу, свела, в которую было вложено столько душевных сил, любви, обожания друг к другу, веры друг в друга, общих надежд, вдруг исчезла…
Так не состоялся наш «Иванов», и все же нет у меня по этому поводу жалости, поскольку по-прежнему считаю эту никем не виденную мою постановку одной из наиболее важных своих работ. В ней я впервые почувствовал радость и свободу профессии — не муку, не подневольный, рабий труд, когда постоянно надо преодолевать и «мордовать» себя, стремясь к чему-то невозможно-недосягаемому, а, напротив, удовольствие от того, что именно страха-то ни перед пьесой, ни перед актерами, ни перед будущим зрителем нет, что постановка твоя словно бы складывается сама по себе — ты только дал первоначальный правильный и энергетически мощный толчок ее движению, а уже дальше она, как тяжело груженный состав, самостоятельно набирает скорость, и тебе уже только надобно за ней решительно поспевать.
Спустя много лет Катя пригласила меня во МХАТ смотреть ефремовского «Иванова», где играла Сарру, а Иванова — Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Настоящий Смоктуновский, а не Валера Рыжаков, по моей указке изображающий Смоктуновского. Вот и свершились вроде бы Катины мечтания. И прославленная сцена, и великий партнер, и серьезная, хорошо и тщательно сделанная постановка. Но все же, честное слово, того тончайшего блеска игры, который был у ненастоящего Смоктуновского-Рыжакова, тех, правда, почти гениальных откровений юной вгиковской Кати-Сарры, того ангельского взмаха крыла, божественного дуновения, все преображающего, и во мхатовском «Иванове», и во мхатовской Кате-Сарре все-таки не было.
Один из выводов, который по этому поводу я для себя не без удовольствия когда-то сделал, превосходно сформулирован в словах Марины Цветаевой об «Анне Карениной»: «Настоящая трагедия Анны — это трагедия женщины, которая получила все, что хотела иметь». Наверное, это правда. Очень все-таки опасно для человека — получить однажды все, что ты хотел иметь…
А тогда во ВГИКе подходило время защиты актерских дипломов. Белокуров методом подсчета ресничек репетировал «Иванова», и репетиции катились к кладбищенскому концу. Но радости это ни мне, ни Кате не доставляло. Кате на диплом показывать было просто нечего.
Я судорожно листал подряд любую литературу, хоть чем-то напоминавшую пьесу, покуда буквально за десять дней до защиты не набрел случайно на стопку машинописных страничек с надписью на титуле: О'Нил. «Луна для пасынков судьбы». Помимо того, что это взаправду была превосходная пьеса, что тай были настоящие отличные роли и для Кати, и для Рыжакова, она была еще и очень «удобная» пьеса. В частности, в ней было очень мало действующих лиц. Я быстро распределил роли между студентами Катиного курса, дал всем по неделе, чтобы без всякой предварительной проработки выучить роли наизусть… В ошалелом своем состоянии я понял, что у меня фактически нет ни копейки на постановку спектакля — О'Нил в дипломных планах мастерской не значился, на постановку его не было запланировано финансирование. К тому же фактически никакого времени на репетиции у меня тоже не было. Все было против меня и против Кати. Но я никак не мог допустить, чтобы Катя, закончив институт, не показала себя достойно. Это уже вроде бы было делом моей личной чести как режиссера, да и что там говорить, и как мужчины, ее мужа. Ну, никак не чьи-то реснички она, по моему разумению, вполне великая актриса, должна была на дипломе считать… Странно, но говорю вам, никаких на этот счет сомнений у меня не возникало и возникнуть не могло. Да, такая же великая, ну как, скажем, обожаемая мной тогда Моника Витти.
Не помню, уж каким шальным путем забрела в голову мысль соорудить всю постановку в кинопавильоне только что сданной тогда в эксплуатацию, новехонькой Учебной студии ВГИКа. Поначалу павильон был выбран вроде бы вынужденно — просто нам отказали в постройке декораций на сцене и в репетиционных помещениях. Я ходил по лесам, соображая, каким образом можно привесить их друг к другу, чтобы получилась американская ферма. По ночам мы репетировали, днем я давал актерам немного поспать, а сам на нанятой за собственные деньги машине разъезжал по помойкам, собирал всякий хлам — ржавую железную бочку, обломок самолета — и свозил все в павильон. Сидел в аппаратной, писал музыку, шумы. Из какого-то рванья смастерил костюмы. Вся работа в общей сложности заняла неделю, репетиций в чистом виде — три ночи. Возможно, это было лишь благодаря рабочему запалу, оставшемуся от погибшего «Иванова».
Ставя спектакль, я знал, что делаю нечто замечательное, а когда ночью первый раз от начала до конца мы прогнали всю пьесу, понял, что скакнул выше всех возможных для себя планок. Ничего похожего на зазнайство, самодовольство при этом не было: я понимал, что спектакль сделал не я, а Катя, та волшебная, завораживающая, магнетическая энергетика юной женственности, которая от нее исходила и которую я благодарно впитывал в себя, обретая от нее такие силы, каких и не предполагал прежде. Будто бы, подобно Брумелю, я легко оттолкнулся от земли и взял на восемь сантиметров выше доступного человеческому существу. При этом я ни на секунду не забывал, что взятой высоте обязан не какой-то особой талантливости, тренированности мускулов или новоизобретенной технике, а нежной непознаваемой колоссальной силе, исходившей от Кати.
Так, как бы походя, родилась одна из любимых моих работ, пусть срок ее жизни был всего-навсего те десять дней, которые ее играли. Это была одна из самых радостных страниц овладения профессией. Я узнал счастье работать свободно, повинуясь обстоятельствам, хотя при этом и не приспосабливая себя к ним. С тех пор я верю в непростую роль случайности, непреднамеренности — от нее не надо ни бежать, ни прятаться. Пока ты веришь в себя, в свою профессию, знаешь ее — встреча со случайностью вовсе не будет означать, что ты пошел у нее на поводу. Ведь сам-то ты уже внутренне не случаен, у тебя есть вкус, пристрастия, лицо и голос, и, значит, не ты подчиняешь себя ее диктату, но заставляешь ее служить тебе. Ведь нельзя же, скажем, запрограммировать встречу с любимой, знать, нa каком году и в каком месте с ней столкнешься. Важно только узнать ее, когда встретишь, понять, что это твоя судьба.
Что удивительно, итог спектакля по отношению к себе меня никак не интересовал: режиссерское честолюбие словно напрочь атрофировалось. Меня интересовало лишь, сделал ли я все возможное, чтобы показать всему свету, какое волшебство — Катя. Когда зал аплодировал ей, я чувствовал себя скорее осветителем, чем автором спектакля. Именно осветителем: это я достал хороший прибор, снабдил его яркой лампой и мощной линзой, и от этого света по-новому заиграло бесконечно милое и дорогое мне лицо. Чувство это для режиссера странное, более в жизни оно мне никогда не сопутствовало.
Тогда же в работе над «Луной для пасынков судьбы» у меня появилось странное, очень важное, прежде неизведанное чувство, за которое я также благодарен Кате. Казалось, будто это не я ставлю спектакль, а кто-то другой за меня его ставит, моя же задача этому «кому-то» не мешать. Понимать, улавливать идущие откуда-то извне команды и не мешать. Никаких мук сочинительства, поисков мизансцен, образов, сквозного действия и прочего не было и в помине. Три ночи я жил с ощущением, будто кто-то все уже рассказал мне, а я просто по писанному воспроизвожу это на площадке, стараясь лишь, чтобы было удобно и выигрышно для Кати и ее партнеров. С ними я тоже работал всерьез и честно, понимая, что и Кате не пойдет впрок, если она будет торчать одна среди нелепых и тупых статистов. Теперь я думаю, что, этот неизвестный «кто-то», под диктовку которого я работал, в меру своих сил стараясь ему помогать, называется любовью, очарованностью женщиной, которая вдруг на какое-то время стала твоей героиней.
ОТ ЖЕСТА К СЛОВУ
ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
К моменту нашего появления в институте пантомиму на актерских курсах вел практически уже не сам Румнев, а два его ассистента, молодые педагоги, недавние выпускники нашей же мастерской — Саша Орлов и Женя Харитонов. Так я впервые услышал это имя: Евгений Харитонов.
В моде тогда был Марсель Марсо. Интеллектуальная элита мира сходила от этого Марсо с ума. Никто из нас с этой самой элитой знаком не был, но С. И. Юткевич в журнале «Искусство кино» описывал ситуацию именно так: мол, зарубите себе на носу — интеллектуальная элита мира от него сходит с ума и правильно делает. В связи с чем жаркие «оттепельные» толпы бурлили у залов, где гастролировал приезжий мим. Из уст в уста передавали: «Он идет против ветра…» Ахали, даже не видя, — от одного либерального символического «смысла». Было в этом что-то исключительно пошлое, но, что греха таить, нравилось почти всем.
Катя Васильева, в ту пору видевшая во мне «интеллектуальную элиту», впрочем, не мира, но института, спрашивала: «Посоветуй, что показать по пантомиме Жене?» — «Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, и вновь гребешь!» Катя мне нравилась. Кате же, в свою очередь, понравилось в моем предложении новое подтверждение моей «интеллектуальной элитности». «Показала?» — строго спросил я ее через пару дней. «Да». — «Что сказал Харитонов?» — «Очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…» Я покрылся жарким румянцем. «Интересно, что же, по его мнению, не гадость?» Очень скоро мы с Женей познакомились.
Первоначальная моя обида в нашем знакомстве преодолевалась трудно — я был очень молод, самонадеян и глуп. Вещи же, которые нравились в пантомиме Жене, тем не менее оказались и на мой вкус исключительно хороши. Например, нравился ему мотив «Зазеркалья». Даже просто пантомимический эффект «зеркала» доставлял ему удовольствие”, а уж протяженное в антивремени путешествие по «Зазеркалью»!.. Впрочем, почти в это же время «зациклился» на зеркалах и его бывший товарищ по мастерской Андрей Тарковский.
Позже Женя поставил прекрасный спектакль «Очарованный остров». Там тоже фигурировало Зазеркалье. Пересказать спектакль, увы, нельзя. Точно так же не поддается пересказу музыка. Спектакль был исполнен художественного достоинства, тонкого внесловесного смысла. Ходили на него плохо — все по-прежнему жаждали горячащей кровь либерально-демократической «ходьбы против ветра». А Женю все больше интересовали неслышные и нематериальные переходы некоего «нечто» из качества в качество. «Гляди, — говорил он мне, показывая руками в пустое пространство сцены, — здесь будет этот свет, а там — тот. Мы иногда думаем, что „тот свет" — это тьма, а ведь сказано: он — свет, понимаешь, тоже — свет, только тот».
Время шло. «Оттепель» мало-помалу обратилась в вязкую, студенистую распутицу, дороги, как и следовало ожидать, сделались вовсе непроезжими, напоследок ударило морозцем, и весь этот паскудный российский оттепельный холодец опять надолго застыл. Казалось, навсегда. Встречались мы с Женей редко. Однажды столкнулись на улице. Он, смеясь, складно пересказал мне «Мужчину и женщину» Лелуша, тогда только вышедшую на советский экран. Рассказывая, особенно хохотал в «эротических местах»: «Там, знаешь, тетка голая постанывает, вся в слезах. Она, видишь ли, по какой-то таинственной, но романтической причине все кончить никак не может. И в этом у них драма, понимаешь?.. А потом тетка вдруг охнула, как проснулась, и громко кончила. Тут музыка заиграла — та-та-ра-та-та-та-та… Какая изумительная гадость, а?..» Кинотеатры на «Мужчине и женщине» были битком. Народ отсиживался в темноте. Против ветра по-прежнему никто никуда не ходил. Все напряженно ждали, когда наконец кончит тетка. И когда она кончала, это было все равно как будто бы выплыл Чапаев или победила высшая либерально-диссидентская справедливость. И конечно, еще всем и музыка нравилась.
Женя Харитонов
Женя много читал. Никогда вслух. Если ему хотелось поделиться восхищением от какого-то текста, он просто тыкал пальцем в книгу. Книги, которые таскал он в карманах, в руках, были как изысканные букеты: поэзия старых китайцев, Кэрролл, афанасьевские «Сказки», Ахматова, Хармс, Кузмин. Ни об одной из этих книг мы с ним никогда не говорили; в выражении чувств Женя вообще был исключительно целомудрен и стыдлив. Одновременно он обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку. «Женя! Сколько лет, сколько зим! Что ты, как ты?» — «Я? Очень хорошо. Меня нанял Кончаловский учить Кореневу двигаться по-народному в „Сибириаде". Это очень удобно: как бы работа по специальности и масса свободного времени…» Еще через год или, может, через два — все равно все годы были одинаковы: «Живу замечательно. Пишу мандопипическую диссертацию». — «Зачем тебе?» — «Очень удобно. Как бы работа по специальности, как бы пантомима все-таки, но одновременно и масса свободного времени…»
«А массу свободного времени куда?»
Не отвечал.
В школьные годы, в отчаянии пытаясь постичь причину своей исключительной тупости в алгебре, я понял — нет ничего страшнее маленькой ошибки в самом начале. Забудешь, скажем, где-то проставить крохотную двоечку, мол, что-то там непременно должно быть в квадрате, а дальше уже пиши, решай, потей сколько душе угодно. Решение твое с каждым последующим действием становится все более неверным, громоздким и нелепым, путь до ответа все дольше и длинней, ошибочка давно преобразилась в ошибищу, а ты, сам не думая про то, множишь ее и множишь. И много позднее, участвуя иногда в каких-то глубокомысленных дискуссиях про «диалектику публицистического и художественного» или про «полный хозрасчет в сфере киноискусства», изумляясь громоздкости и нелепице получающихся формул, в общем-то догадывался, что, наверное, где-то в самом начале допустил ошибочку, которая, конечно, давно превратилась в ошибищу — иначе оттуда этот медный привкус во рту. Но возвращаться к началу, искать утерянную «двоечку» страшно — уж больно долгий и трудоемкий проделан был путь, а результат, конечно же, никогда у тебя уже не сойдется, ты же не дурак, не можешь не понять, что в итоге непременно получится чушь… Тогда и вспоминаются люди, имевшие ответственность и талант ошибочки той не делать. А если и случилось ее сделать, то по некрасивости дальнейшего хватило вкуса тут же почувствовать это, вернуться назад, ошибочку поправить и начать все сначала. Женя Харитонов был из малого числа таких людей. Он почти не ошибался, а если… Тогда бесстрашно возвращался в начало. В начале же было что? Слово…
«В чем назначение жизни (именно) человека? Назначение своей жизни'он видит в художестве (словесном). И укрепляется тем, что в самом Евангелии от Иоанна в начале было Слово. И Слово было Бог. И вот его жизнь, его богатство, его успехи тоже в слове, а ни в чем другом».
Эти слова Женя написал незадолго до смерти.
Его короткий, светлый и ясный художественный и жизненный путь, может быть, всего лишь одно главное преображение — преображение молчания в слово. Путешествие от немой пантомимы к звучному тексту. Да еще и почти сплошь состоящему из реплик. Он написал множество превосходных, изысканных, сложных и простых, очень человечных литературных сочинений. Несколько лет тому назад, увы, уже посмертно, вышел уникальный его двухтомник. Найдите его, прочтите, если никогда не читали, а если читали, прочтите сызнова. Обращаюсь прежде всего к кинематографистам. То, что названо, допустим, «Дзынь» и записано как пьеса именно для кино, мне кажется, способно и сегодня открыть какие-то новые, еще не изведанные пути. Это документ, запечатлевший движение во времени живой души нашего товарища, жившего вместе с нами, но жившего труднее и мудрее, чем мы — праведно и правильно. Душа эта была сосредоточена и мудра, умела беспечально веселиться и горько плакать, излучая ровный свет нелживого своего, благороднейшего существования.
ДИКА
Из сборника Динары Асановой
«У меня нет времени говорить неправду»
Сначала на курсе М. И. Ромма нас было, по-моему, двенадцать. Потом кого-то отчислили, добавились иностранцы, и стало нас, кажется, десять. Динара с самого начала была одна. И не только потому, что остальные, меняющиеся и неизменные, все были мужского пола. Вообще, Динара была — нет, не одинокой все-таки, наверное, — но всегда отдельной.
Называли мы ее — Дика.
Дика и вправду поначалу была почти дика, что, впрочем, необыкновенно ей шло, она дикости своей стеснялась, и это ей тоже шло. Стеснялась она тогда вообще всего на свете. Говорила так тихо, что после каждой публично произнесенной фразы весь курс, не расслышав, орал:
— Что-о-о?
Народ на курсе был внешне довольно грубый. Хрущев тогда выдумал, что в творческие вузы нужно набирать народ «поживший», ректорат откликнулся на призыв вождя. Почти все наши «прошли армию», Феликс Глямшин, которого уже тоже нет среди нас, был командиром «Ил-18», пришел в институт с двумя детьми на руках. Но поскольку курс набирал все-таки М. И. Ромм, к тому моменту многое в жизни переживший, понявший, в частности, что с вождями необходимо хотя бы полемизировать, то к «по-жившести» курса добавлялись и одаренность, и нежность, и молодость.
Динара была очень молода, нежна, как только проклюнувшийся цветок подснежника. Что же до способностей…
Так называемые способности определялись у нас на курсе в обстановке зверской конкурентной свалки. Процесс творческого обучения ше'л как чемпионат по боксу. Каждый семестр на экзамене по мастерству кто-то кого-то особенно удачно посылал в художественный «нокдаун»; поваленный, открыв рот, мутно озирался, мужики в десять луженых режиссерских глоток звероподобно орали: «Шесть, семь, восемь…» Впрочем, оценки были хотя и безжалостными, но всегда справедливыми. Тон им задавали сам Ромм и сменяющиеся «лидеры». Дика в свалку не лезла. И правильно делала. Ее бы там без пользы раздавили.
Многократным чемпионом был у нас Митя Крупко. Когда-то на первом курсе недолго почемпионствовал я. Ближе к окончанию — Витя Титов. Динара не побеждала никогда. Смотрела на нас из угла, иногда улыбалась, казалось, знала что-то, но пока не хотела говорить.
Именно это обстоятельство, а также упомянутые выше ее юность и нежность постепенно останавливали на ней наш кровожадный блуждающий взгляд. Кому-то из нас она вдруг что-то рассказывала, чаще какими-то обрывками, из своего аульного младенчества, скажем, и обрывки эти почему-то застревали в голове. Много писала, но никогда никому ничего не читала, рукописей не выкидывала, прятала, будто впрок. В пустом летнем общежитии однажды занялась живописью — без устали покрывала маслом внушительные по размерам холсты. И тоже никому не показывала. Опять стеснялась. Но не дилетантствовала. Законченные холсты тщательно сушила, обматывала тряпками, связывала в кипы, складывала за кроватью. Тоже, наверное, на потом.
Где они сейчас?
Ее молчаливость, застенчивость завораживали, обещая тайну. К ней потянулись с задушевными разговорами. Тут она тоже больше отмалчивалась, внимательно глядела и понимала. Это всегда по глазам видно, понимает что-нибудь человек в душевной жизни или нет. Динара понимала.
Что она понимала? Как?
Однажды, тоже летом, в общежитии по какому-то странному стечению обстоятельств остались жить мы вчетвером: Дика, я, Слава Говорухин, Коля Губенко. Днем каждый занимался своими делами, виделись редко; иногда звездным вечером, как в деревне, высаживались на лавке рядком. Ни о чем серьезном, конечно же, не говорили. Валяли дурака кто как мог. Все, кроме Дики, могли это делать хорошо. Дика «валять дурака» совсем не умела. Сидела тихо, как на чужой свадьбе. Но чужой никому не была. Когда она вставала, собиралась уходить, мы тянули ее за юбку — посиди.
Зачем?
Тем летом первой засобиралась домой, во Фрунзе, Дика. Я взялся проводить ее до автобуса. Собственно, вещей никаких и не было у нее, но были тюки с холстами. Я доволок тюки до площади Революции. Оттуда отправлялись тогда в Домодедово аэрофлотовские ЗИЛы. Мы попрощались, но, завозившись с устройством тюков, я каким-то образом оказался внутри автобуса. Когда тюки устроили, автобус уже ехал. Останавливать водителя я не стал, да вдруг почувствовал, что вылезать мне и не хочется. Ехали час в сизых августовских сумерках, сказали, может быть, двадцать слов, но, когда въехали на летное поле, чувство было такое, что мы наконец-то поговорили, так сказать, поведали друг другу все, что было на душе. Потом я втащил тюки в самолет, опять полез в автобус, теперь был в нем совсем один, стемнело, выступили звезды, трап откатили, но дверь в самолет отчего-то не закрывали. Внутри самолета горел желтый электрический свет, в электрическом проеме стояла Дика. Ощущение было странное, как на вокзале. Так постояли мы друг против друга довольно долго и опять, естественно, молча. Потом захлопнули самолетную дверь, зарычали моторы, наш зиловский потерялся в их громоподобном вое, поехали в разные стороны: самолет — на взлетную полосу, мы — назад, в Москву. Издали я видел, как он взлетел. Потом долго ехал в пустом автобусе, глядел в окно на синие туманные леса, луга, перелески, иногда задирал голову к звездному небу, вроде различал самолетные огни — высоко-высоко, думал: «Вон Дика летит», потом оказывалось, нет, не самолет. Маленькая дрожащая звезда…
Больше мы вдвоем не виделись. Сначала я узнал, что она живет в Красной Пахре, часто бывает у Ахмадулиной. Чуть ли не дружат. Потом мне сказали, она в Ленинграде — снимает Визбора. Я изумился светскости новых Дикиньтх знакомств. Потом прислал письмо Юра Клепиков — спрашивал, кто такая Динара Асанова, вроде ей отдают сценарий «Не болит голова у дятла». Мы с Юрой были к тому времени уже довольно хорошо знакомы. Я написал ему все, что знал, как думал, по правде. Потом посмотрел картину. Картина показалась мне превосходной. «Вот он когда начинается Дикин „впрок"…» — подумал я.
И другие картины ее я смотрел, удивляясь и радуясь, хотя не — все они мне лично нравились. Но как щедро плодоносило ее застенчивое таинственное молчание!
Мы встречались все на каких-то диспутах, пленумах, конференциях. Всегда в толпе. «Как дела!» — «Ничего! А у тебя?» — «Чего снимаешь?» — «Ерунду всякую, не смотри…»
Это она не жеманничала. Она вдруг резко стала очень взрослой. Застенчивость ушла, душевная стыдливость осталась, обострилась. Объявилась сухая воля.
— Дика, ты стала прямо как комиссар из «Оптимистической трагедии».
— Нет, я Дика из «Пессимистической комедии».
Когда это случилось, онемел и я. Вроде надо было на панихиде что-то сказать. Я не мог вымолвить ничего путного. Сказал, что Дика была тайной и осталась тайной. И не надо делать вид, что из этой тайны мы, знавшие ее, хотя бы что-нибудь по-настоящему знаем. Так я думаю до сих пор.
Иногда летом еду вечером по подмосковному шоссе. Встает туман, путается по кустам, вспыхивает серебряный серпик месяца, зажигаются звезды, переливаются, мигают. Может, не звезды — там высоко самолет? Нет. Это светит Дика. Маленькая дрожащая звезда…
Поделиться книгой: