Марсель Пруст

По направлению к Свану

Гастону Кальмету — в знак глубокой и сердечной благодарности[1].

Марсель Пруст (1871–1922)

Как нередко случается, первая вышедшая в свет книга многотомной эпопеи Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» — произведения, оставившего глубокий след в литературе XX века, — по причине своей художественной новизны, — была весьма сдержанно принята и тогдашними читателями, и литературными кругами.

Непривычной и трудной для восприятия показалась повествовательная манера Пруста, рассчитанная на терпеливое, внимательное чтение и не сразу открывающая дорогу к внутренним ценностям романа. Непривычен был стиль писателя, текучий, исполненный меланхолии, лишенный внешних украшений, но обладавший некоей завораживающей силой, постепенно захватывающей и подчиняющей себе читателя. Непривычностью веяло от прустовской фразы — прихотливо-громоздкой и тем не менее гибкой, самим строением своим как бы стремящейся воспроизвести тончайшие извивы мысли и сложность движения человеческих чувств.

Поначалу роман воспринимался как детище художественного экспериментаторства, поскольку его эстетическая система представлялась поверхностному взгляду несходной с отстоявшимися в искусстве слова способами и приемами изображения мира и человека.

Однако для различных литературных школ, опиравшихся на формальный эксперимент и в пору появления «В поисках утраченного времени» шумно и торопливо разрушавших классические традиции, прустовский роман был слишком приближен к опыту прошлого. Только спустя ряд лет, когда для обоснования и оправдания своей художественной практики литературному авангардизму потребовалась выработка собственной традиции, его приверженцы попытались отнести Марселя Пруста к числу своих предшественников.

Лишь после того как стали выходить одна за другой книги «В поисках утраченного времени» и раскрывался смысл всей прустовской эпопеи, а также суть авторского замысла, определилось яснее и то новое, что вносила она в искусство, и отчетливее обозначилось ее генетическое родство с реалистическим европейским психологическим и нравоописательным романом второй половины XIX века.

Действительно, Марсель Пруст духовно был тесно связан с этой важной эпохой в развитии европейского общественного сознания и искусства, и эта связь прослеживается во всем его творчестве, определяя многие его особенности, и в первую очередь — близость к эстетическим и философским исканиям того времени.

В пору творческого созревания Марселя Пруста, то есть на переломе веков XIX и XX, литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени, вхождением общества в новую фазу исторического развития.

Социальное бытие буржуазии казалось неизмеримо упрочившимся — шел энергичный процесс ее самоутверждения во всех областях жизни. Европа пожинала плоды бурной индустриализации; великие державы лихорадочно делили мир и сферы влияний, обогащаясь за счет новоприобретенных колоний. Французская буржуазия полагала, что выпавшие на ее долю неприятности уже позади: из ее памяти выветривались воспоминания о несчастливой франко-прусской войне. Парижская коммуна воспринималась не как историческое предвестие, а как последняя вспышка революционности на старом континенте. Рабочее движение входило в рамки респектабельного тред-юнионизма и умеренного в требованиях социал-демократизма. Лишь на Востоке, в России, раздавались раскаты грозных подземных толчков, сулящих миру, как пророчески писал Александр Блок, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Парламентская демократия находилась в зените; самоуспокоенная Европа, стараясь не замечать признаков ужасающего кризиса всей системы, завершившегося первой мировой войной, наслаждалась комфортом, богатством и была преисполнена надежд, что вступила в «прекрасную эпоху» благополучия и стабильности, которая пребудет во веки веков. Казалось, что все происходящее располагает общественное сознание к историческому оптимизму. Однако духовная жизнь той эпохи являла иное зрелище.

Жесткая и неподвижная картина мира, воздвигнутая позитивизмом — этой господствующей буржуазной философией середины века — и естествознанием, основывавшимся на ее предпосылках, неудержимо распадалась. Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно — чистую интуицию. Пожалуй, большее влияние, нежели воинствующе-апологетическое направление общественной мысли с его культом сильной личности, восхвалением завоевателя, солдата, колонизатора, национализмом, приобретал исторический пессимизм различных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен. Неостановимо распространявшиеся идеи социализма, несмотря на стремление социал-демократии амортизировать их взрывную силу, вопреки попыткам правящих классов приспособить их к собственным нуждам, размывали идейные и политические устои господствующей общественной системы. Фетишизировавшее среду и считавшее человека ее пассивным производным, искусство натурализма, для которого основу поведения и поступков человека составляли его свойства как биологической особи, отступало перед нереалистическими художественными течениями, вообще отделявшими человека от объективных связей с социальной средой. Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту единственной истинной ценностью бытия.

Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарии обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века. Одновременно в повествовательном искусстве усиливается тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм. Повседневность — порой трагичная, прозаическая — осваивается реализмом на рубеже веков как новая и сущностно-важная сфера жизнедеятельности человека и объект изображения. Английский и французский роман конца и начала века и особенно творчество Чехова показали, что из этого нового материала можно извлекать и глубокие обобщения, и неожиданный эстетический эффект.

Однако наиболее важной чертой общественного сознания той эпохи является проникновение в него идеи релятивности сущего, которая начинала дополнять, а в ряде случаев заменять идею развития, укоренившуюся в умах после французской буржуазной революции. Идея релятивности была обоюдоострой. Она позволяла глубже осознать подвижность, текучесть, изменчивость мира и бытия, «однозначность, «а вместе с тем она служила основанием для пересмотра и отрицания бесспорных моральных и духовных ценностей, питая тотальный нигилизм и всеснедающий скепсис. Сложная, неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли революционные и демократические мыслители и художники, сознававшие действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.

Порождавшая множественность идейных и эстетических исканий и устремлений, духовная ситуация предопределила особенности творчества Пруста, и в первую очередь романа «В поисках утраченного времени», ставшего главным делом и итогом жизни писателя. К тому времени, когда Марсель Пруст из-за тяжелой и хронической болезни переменил образ жизни и полностью посвятил себя работе над романом, он не был новичком в литературе. Еще в 1896 году он опубликовал сборник стихов и новелл «Утехи и дни», камерных, элегичных, весьма точно выражавших тогдашний жизненный опыт и круг общественных и человеческих интересов их автора. Герои новелл принадлежали к высоким кругам общества, отгороженным привилегией рождения, знатности и богатства от прозаичной жизни остальных людей. Они были частицей мирка, где прихоти, чувствования, предрассудки, капризы, желания его обитателей приобретают самодовлеющее значение и гипертрофированные масштабы, препятствующие восприятию жизни в ее истинности. Стихи и новеллы были написаны искусно, хотя с заметным эстетизмом. Они верно передавали психологию героев, потому что Пруст, родившийся в богатой буржуазной семье, хорошо их знал: он был вхож в светское общество и долгое время — с 1900 по 1913 год — вел в газете «Фигаро» светскую хронику. Крайне слабое и хрупкое здоровье не препятствовало ему быть частым посетителем раутов, завсегдатаем светских салонов, где он приобрел известность как прекрасный и остроумный собеседник и живой, общительный человек. Но его роман «В поисках утраченного времени» показал также, что, кроме того, Пруст был весьма зорким, критичным и проницательным наблюдателем нравов богатых классов.

По мере духовного созревания Пруста жизнь его заметно двоилась: светские утехи и дни не поглощали его существа полностью. Он много читал, думал, писал, переводил, обнаружив сосредоточенный интерес к литературе, философии, и вырабатывал собственную эстетику, взыскательно, а порой иронично относясь к современным ему эстетическим метаниям искусства. Написанный в те годы роман «Мишель Сантей», опубликованный лишь в 1952 году, показывал, однако, что Пруст с трудом овладевал романной формой, и художественная выношенность «В поисках утраченного времени» далась ему нелегко и потребовала напряжения всех творческих и духовных сил.

Пруст внимательно следил за развитием европейской литературы, где нравоописательный и психологический роман достигли высокого уровня развития, и с особой любовью и увлечением переводил Джона Рескина. В английском теоретике и историке искусства Пруста привлекало его учение о красоте и прекрасном как важнейших факторах культуры и моральной силе, оказывающей позитивное воздействие на человеческие отношения и нравственный мир личности.

Мысль о жизненно важном значении содержательной красоты и защита Рескиным реализма в искусстве были близки Прусту. Характеризуя Рескина, он сочувственно писал: «С самого начала он говорит, что является реалистом. И действительно, он постоянно повторяет, что художнику надлежит стремиться к чистому воспроизведению натуры, «ничего не отбрасывая, ничем не пренебрегая, ничего не выбирая».2 Пруст особо подчеркивал, что истинным произведением искусства Рескин считал то, в котором заключена возвышенная мысль. Что касается социалистических симпатий и увлечений Рескина, его тревог за судьбы низших классов, то эта сторона его творчества оставляла Пруста холодным, ибо его собственное мировосприятие отличалось стойкой буржуазностью и проявления демократизма были ему чужды. Вышедшая в 1919 году книга Пруста «Подражания и разное» показала, что он обладает тонким пониманием стиля Бальзака, Флобера, Сен-Симона и других писателей, чью манеру он имитировал в «подражаниях», а также его умение связывать общие вопросы эстетики и философии искусства с собственными творческими устремлениями, что проявилось в эссе «Дни паломничества» и «Дни чтения».

Человеческая судьба Пруста сложилась драматично: тяжелая астма понудила его стать добровольным затворником. В обитой пробковыми пластинами комнате страдавший мучительными приступами удушья Пруст провел самую важную и содержательную часть жизни, непрестанно работая над своим романом. Заключительную книгу — «Обретенное время» — он дописывал, зная, что дни его сочтены, и закончил ее последние страницы накануне смерти. Творчество для Пруста превратилось в форму и способ существования, замену ставшей для него почти недоступной обычной жизни. Но вынужденное затворничество не изолировало Пруста от литературного и умственного движения времени. Его роман по своим особенностям вполне «ответствовал той ставшей характерной для литературы начала века романной форме, которую Томас Манн — сам крупнейший обновитель романа — определил, используя старую формулу Гете, как субъективную эпопею».

Углубляя исследование взаимоотношений и конфликтов личности и общества, реалистическое искусство начала века сосредоточивалось на многостороннем изображении отдельного человека, для которого вхождение в мир, осознание противоречий жизни были неотделимы от борьбы за собственное самоутверждение как индивидуума, пробивающегося через драмы собственного «я» к постижению нужд и устремлений других людей, а следовательно, и общества. Не всегда этот процесс саморазвития личности завершался торжеством и победой человека. Нередко косные силы бытия оказывались более могущественными, и человек изнемогал в борении с ними. Но пристальное исследование внутреннего духовного мира отдельной личности в реалистическом романе было неотделимо от исследования мира внешнего, хотя центр тяжести в повествовании перемещался в область изображения развития героя, становления и сформирования его личности. Поэтому Томас Манн и определял романы этого типа как «субъективную эпопею». К их числу можно отнести «Жана-Кристофа» Роллана, «Жизнь Матвея Кожемякина» Горького, «Дитте — дитя человеческое» Нексе, «Волшебную гору» Томаса Манна и «В поисках утраченного времени» Пруста.

Но, в отличие от других романов, подходивших под определение, предложенное Томасом Манном, эпопея Пруста была решительно повернута к внутреннему миру героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства, характер его отношения к миру и, не утрачивая интереса к объективной действительности, оценивала и рассматривала ее через субъективный опыт рассказчика. Если воспользоваться принятым в современной психологии делением восприятия по его ведущим признакам на экстравертное, то есть обращенное на внешний мир, лежащий вне личного опыта человека, и интровертное, замыкающее мировосприятие внутренним опытом и интересами личности, то роман Пруста, несомненно, является произведением интровертным, где погруженность во внутренние переживания героя составляет ведущий принцип повествования.

Однако принцип этот не выводил эпопею Пруста за пределы искусства реализма. Одновременно с исследованием и подробным воспроизведением психологии главного героя и других персонажей романа в нем содержалась точная, правдивая и иронично написанная картина нравов и образа жизни богатых классов французского общества, начиная с семидесятых годов прошлого века и кончая годами первой мировой войны. Внешний мир, с которым сталкивается и где живет герой романа, воспринимается и изображается Прустом как пребывающая в равновесии, почти не изменяющаяся социальная система. В ней совершается лишь незначительные перемены, и то в частных судьбах людей и их отношениях, но сама общественная среда, характерные черты которой запечатлел Пруст-художник в своем романе, отличается устойчивостью, несмотря на то что исторические воздействия на нее — и это Пруст отмечает — становятся все более мощными и грозными. Подобное изображение социальной среды, где медлительно развертывается действие прустовского романа, несомненно, органически связывало идейный состав «В поисках утраченного времени» с характерным для буржуазного общества той поры представлением о стабильности собственного исторического бытия. Это представление определяло и социальный кругозор романа Пруста. Он не выходил за пределы изображения частной жизни людей, обладающих богатством, а потому и независимостью от повседневных житейских нужд, и разделял многие их воззрения и даже их предрассудки. Но близость взглядов писателя к мировосприятию его героев не дает оснований для полного их отожествления, как нельзя отожествлять образ Марселя-рассказчика в романе, от лица которого ведется повествование, с самим Марселем Прустом, хотя внешний рисунок их жизненных судеб и сходен.

Марсель Пруст всегда решительно возражал против попыток объяснения тех или иных особенностей художественного произведения свойствами писательской личности. Боролся он и против назойливого отождествления литературных героев с их возможными реальными прототипами. С его точки зрения подобный метод истолкования и объяснения литературного произведения, в свое время настойчиво и убежденно применявшийся крупным французским критиком XIX века Сент-Бевом, был ложен и ошибочен в своей основе. Отрицая критический метод Сент-Бева, он доказывал, что художественное произведение есть результат обобщения фактов и явлений жизни, разными путями входящими в духовный опыт писателя. Роман поэтому есть детище творческого воображения. И поскольку воображение опирается на действительность и оперирует ее материалом, его создание обладает достоверностью и истинностью.

И его собственное произведение — «В поисках утраченного времени» — заключало в себе объективную и реалистическую картину общественной жизни. Образы и герои его романа не были проекцией личности писателя, масками его души, а представляли собой совокупность и систему характеров, отличающихся не только реалистической объемностью и жизненностью, но и высокой типичностью.

Как и все писатели-реалисты, Пруст стремился к обобщению истинных жизненных явлений. Он хотел быть и считал себя историком общества — того, которое он знал, — и изобразителем его нравов. Не случайно в «В поисках утраченного времени» часто возникает имя герцога Сен-Симона — автора знаменитых мемуаров, в которых он дал удивительно сочную, реалистическую и смелую картину жизни придворного общества эпохи Людовика XIV, его нравов, привычек, царящих в нем мнений и пороков. Мемуары Сен-Симона рассматривались Прустом как некий прообраз собственного произведения.

Вполне объяснимы нередкие обращения матери Марселя в сложных житейских случаях, когда ей нужно нечто посоветовать сыну или оберечь его от ошибочных решений, к переписке мадам де Севинье с дочерью, являвшейся для матери рассказчика своего рода настольной книгой. Переписка мадам де Севинье — этот классический эпистолярный нравоописательный памятник французской литературы — выполняет в романе Пруста своеобразную роль опознавательного знака, подтверждающего нравоописательность и прустовского произведения.

Ссылки на письма мадам де Севинье характеризуют не только духовный облик матери рассказчика, особенности ее культуры, воспитания и нравственных привычек, но и подтверждают типичность, повторяемость, историчность жизненных ситуаций, в которых оказывается герой романа. Еще большее значение имеют в романе многочисленные упоминания бароном Шарлю произведений Бальзака. Они не столько выражают аристократические претензии барона и его светские замашки, сколько должны вызывать аналогии между произведениями «Гомера Сен-Жерменского предместья», как Белинский называл Бальзака, и романом Пруста, между «Человеческой комедией» и «В поисках утраченного времени», действие которого развертывается в основном в тех же общественных кругах, которые привлекали внимание и создателя «Человеческой комедии».

Но как велико различие между этими произведениями! Если герои Бальзака были полны интеллектуальных и нравственных сил и уходили с арены истории борясь, то аристократы Пруста — эти порождения светских гостиных и салонов, бледные и изнеженные цветы умирающей культуры, лишенные воли к действию, — растрачивают запас жизненных сил или в бесплодных светских разговорах, мертвенном и бездушном выполнении правил этикета, или в удовлетворении своих порочных наклонностей, полностью их поработивших и обрекающих на неизбежное вырождение. Если Бальзак изображал закат французской аристократии в тонах высокого элегизма, то для Пруста характерна пессимистическая ирония. Но, прибегая к ней, используя ее как способ оценки нравственного и умственного состояния богатых классов, Пруст стремился придерживаться почвы реальности, не отступая от правдивого изображения того, что он наблюдал в обществе как сын этого общества. Поэтому роман его достоверно передает процессы распада и разложения социальной среды, считавшей свое бытие прочным и незыблемым. Однако Пруст, в отличие от писателей натуралистического или декадентского толка, не рассматривает этот процесс как нечто метафизическое или фатально непостижимое. Он раскрывает социальные причины, вызывающие общественный упадок и деградацию нравственности, находя объяснение им во вполне объективных условиях жизни. Главную из этих причин он назвал в «Обретенном времени», определив ее как усиление деклассированности аристократии, имея в виду ее неостановимое растворение в буржуазной среде, вульгарной и прозаичной, лишенной с его точки зрения значительных духовных и творческих потенций.

Подобный взгляд на состояние общества углублял реализм прустовского романа. Он строил свое произведение как многоплановое аналитическое исследование жизни. Поэтому «В поисках утраченного времени» обладает несколькими художественно-изобразительными слоями и различные части романа выполняют неоднородные тематические и идейно-проблемные функции. Первые его книги — «По направлению к Свану» (1913), «Под сенью девушек в цвету» (1919) — являлись своего рода семейной хроникой и романом воспитания, в которых в весьма добротной реалистической манере, с точными социально-психологическими характеристиками действующих лиц изображался семейный круг рассказчика и становление его личности. Книга «Сторона Германтов» (1920) в целом нравоописательна, несмотря на включение в нее столь драматичного, полного большой художественной силы эпизода смерти бабушки Марселя, игравшей очень большую роль в нравственном воспитании рассказчика и принадлежавшей к числу наиболее глубоко и реалистично выписанных образов романа. Раздел романа, озаглавленный «Содом и Гоморра» (1920–1922), точно соответствует своему названию: выдержанный в тонах сатирического гротеска, он посвящен изображению библейских пороков светского общества и содержит сумрачную картину распада в нем норм морали, ведущего таких персонажей, как барон Шарлю, а впоследствии и маркиз Сен-Лу, к человеческой деградации. Следующие книги этого раздела — «Пленница» (1923) и «Беглянка» (1925), — пожалуй, самые драматичные в романе, исполненные щемящего лиризма, рассказывали о человеческом одиночестве, недостижимости человеческой близости и взаимного понимания между людьми, о невозможности и обреченности любви в иссушающей чувства пустыне жизни. И, наконец, заключительная книга всего романа — «Обретенное время» (1927), которую Пруст не успел до конца обработать, — не только завершала все сюжетные линии, сводя их в один пучок, но и досказывала историю жизни его героев. Она концентрировала в себе философию романа, разъясняющую основные принципы его художественной изобразительности, и давала авторское толкование природы времени — по сути, главного героя всего произведения. Время Пруст рассматривал и как физический и как исторический феномен.

Несмотря на то что «В поисках утраченного времени» состоит из отдельных больших книг, причем некоторые из них имеют кажущуюся сюжетную завершенность, эпопея Пруста является единым произведением, смысл которого уясняется и раскрывается до конца, лишь когда оно рассматривается и воспринимается в своей цельности. Роман построен так, что некоторые его эпизоды, возникающие в начало повествования, характеристики персонажей, отношение Марселя к ним и с ними, его воззрения на светское общество получают свою завершенность только в заключительных частях «В поисках утраченного времени».

Существенно меняется и настроение романа по мере того, как развертывается его действие и неостановимо течет поток времени, неуловимо унося в бесконечность явно незадавшуюся жизнь рассказчика. Горечь и скорбная ирония начинают окрашивать повествование. Надежда меркнет, апокалипсические картины бомбежек ночного Парижа германскими аэропланами заставляют рассказчика вспомнить о гибели в огне и грехе библейского Содома, ибо мир, в котором Марсель провел свою жизнь, столь же греховен и обречен, как и город из древнего мифа. Полные веры в будущее, почти идиллические дни юности, прошедшие в состоятельной буржуазной семье, согретые лаской и любовью родных; дни, проведенные «под сенью девушек в цвету», на свежем, омытом белопенным морем, розовом от предзакатного солнца пляже Бальбека, в светских домах, где молодой Марсель впитывал в себя сладость и пряность жизни, завершились безнадежной любовной драмой, сломившей судьбу Марселя и обрекшей его на одиночество, которому не было конца. Пессимизм романа Пруста подтверждал его реалистичность, ибо возникал он из объективных условий существования действующих лиц «В поисках утраченного времени». В их образе жизни писатель искал и находил причины и истоки разыгрывавшихся драм. Исторические особенности времени, происшедшие в нем перемены вели к закату мир, в котором жил Пруст и чьей неотъемлемой частицей он себя считал. Для Пруста неизбежность происходящего была очевидной, и он запечатлел исчерпанность исторического бытия этого мира. Но если социальную среду, общество, в котором жили и действовали герои романа, Пруст изображал как стабильную, устойчивую, замкнутую, хотя и идущую к закату систему, то жизнь сознания и человеческих чувств представала у него в ее динамичности, подвижности.

Отсутствие статики в изображении психологических состояний и переживаний героя, подвижность восприятия объективной реальности рассказчиком роднили роман Пруста с теми философскими теориями начала века, которые субъективистски перетолковывали идею релятивности сущего и превращали, как это весьма последовательно делал Бергсон, подвижность, длительность в субстанцию всех вещей, лишая ее опорных моментов, периодов количественных накоплений и качественных изменений. Подмена понятия развития, становления понятием отвлеченной длительности, которая улавливается лишь интуицией, лишала разум возможности сделать внешний мир, жизнь умопостигаемыми и превращала у Бергсона субъективные представления человека в единственный критерий истинности существующего. Однако особенности прустовского способа изображения реального мира, подчеркивание зыбкости, подвижности, текучести тех впечатлений и ощущений, которые вызывает реальность у рассказчика, не дает оснований для отожествления художественной манеры Пруста с бергсонианством. Пруст не отбрасывает рационального способа постижения мира и людей, которые существуют для него действительно как объективная данность. Живая, подвижная жизнь, в ее подлинной, вещной конкретности, богатая красками, запахами, переходами, вторжением в нее случайности, а не абстрактная длительность — вот что является объектом изображения у Пруста. Чувственная красота природы также доступна его художественному воображению, и роман изобилует ставшими хрестоматийными описаниями пейзажей и картинами, воспроизводящими материальный мир, в котором живет рассказчик (например, знаменитые описания комбрейской колокольни или кустов боярышника в «По направлению к Свану», или морского вида из окна гостиницы в Бальбеке в «Под сенью девушек в цвету», или Венеции в «Беглянке» и т. д.).

Известное сходство существует и между способом художественного воспроизведения внутреннего мира, хода его мысли и тем описанием процесса мышления, которое давал американский философ-прагматик Вильям Джемс в своих работах по психологии, написанных в начале нашего века и вместе с трактатами Бергсона получивших тогда широкую известность. Согласно взглядам Джемса, человеческий мозг не членит впечатления от реальности на четко обособленные элементы, но воспроизводит и передает их в форме потока сознания. И так как Джемс был не только иррационалистом, но и субъективным идеалистом, то он полагал, что сознание, инстинкты формируют индивидуальный опыт человека, который и является истинной реальностью. Но внешнее сходство прустовской манеры мышления рассказчика и джемсовского представления о мыслительном процессе не переходит в их тождество, хотя традиционная критика привыкла относить Пруста-художника к так называемой «школе потока сознания».

Несмотря на чрезвычайно пристальную и детализированную передачy движения сознания и психологических переживаний героев, Пруст никогда не воспроизводит процесс мышления и чувствования действующих лиц романа как автоматический и нерасчлененный. Чистый поток сознания можно встретить, пожалуй, лишь в «Улиссе» Джеймса Джойса, ибо Пруст при всей психологической тонкости своего анализа — писатель весьма рационалистический, и его картины внутренней духовной жизни героев отличаются тщательной продуманностью и строгой логичностью. Сближаясь с современными ему формами буржуазной мысли, двигаясь в том же направлении, в котором двигалась и она, Пруст тем не менее не порывал связей с живой жизнью и не углублялся в своем психологизме в темную сферу подсознательного и иррационального. Реальность бытия для него была непреложностью. Из нее он исходил, когда воздвигал здание своего романа.

Философия «В поисках утраченного времени» вырастала из реальных конфликтов жизни, а не была вычитана Прустом из модных тогда книг. При всех принципиальных различиях «Человеческой комедии» Бальзака и романа Пруста между важнейшим мотивом этих произведений существует перекличка: тема утраты иллюзий является для них ключевой. Но если у Бальзака герои утрачивают иллюзии в первую очередь в итогах и результатах общественного развития, обманувшего их надежды, то у Пруста герой-рассказчик утрачивает иллюзии в ценности собственной прожитой жизни, своего частного существования как отдельной личности, в ценности того общественного слоя, который казался ему носителем и хранителем красоты, благородства, высоких чувств, исторических традиций. Поначалу ничто не предвещало жизненного фиаско героя романа.

Пруст тщательно и любовно изображает среду, в которой шло формирование героя, и, давая аналитическое ее описание, создает по-своему крупные, реалистически полнокровные характеры, в которых типизирует житейскую мудрость, привычки, представления богатых французских буржуа, их бытовой уклад, иронично рассказывает о запутанных семейных отношениях, не умалчивая об ограниченности их интересов, и раскрывает своеобразную кастовость их мышления, его сословную очерченность и устойчивость.

Для реалистической манеры Пруста свойственна отчетливость социального анализа общества и внутриобщественных отношений. Он сознает и не питает на этот счет никаких сомнений, что так называемая человеческая сущность, которую декадентское и нереалистическое искусство рассматривало как нечто самодовлеющее, независимое от социальных условий, на самом деле этими условиями определяется. Образ мышления и самое мировосприятие родителей Марселя выводятся Прустом из их общественного статуса, который они считают столь же естественным, как самое течение жизни, и не допускают мысли, что мир может быть устроен иначе, чем он устроен. Они знают, что деление общества на бедных и богатых есть непреложность существования и так оно и должно быть. Они оценивают других людей, исходя из собственного опыта, и даже не представляют себе иных, не укладывающихся в их традиционное мировосприятие форм человеческих отношений. Замкнутость и узость их кругозора становится источником в достаточной степени комичных недоразумений при общении семейства Марселя со светским денди Сваном, имевшим обширный круг знакомств среди знати, которые казались достопочтенным буржуа недостаточно респектабельными и даже несколько роняли Свана в их глазах, поскольку семейство Марселя имело весьма смутные представления о чужих для них общественных сферах.

Пруст, в отличие от буржуазных писателей последующего времени, склонных размывать, а то и начисто отбрасывать социальные характеристики действующих лиц и избегать анализа конкретных общественных обстоятельств, формирующих или определяющих образ мышления и способ действия героев произведений, весьма последовательно и строго выявляет в психологии своих персонажей их сословно-классовые черты и, собственно, считает основой характера его социально-генетическую природу. Поэтому между его героями — буржуа по происхождению и аристократами — существует крутое психологическое различие, доходящее до полного взаимонепонимания, настолько в различных сферах общественно-житейских представлении живут эти люди и столь неодинаковы картины мира, которые создают себе они, живя в одном и том же обществе и в одно и то же время. Как наблюдатель и аналитик этого общества, Пруст создает в своем романе емкие типы, вбирающие в себя наиболее характерные свойства той среды, в которой они существуют. Своего рода образчиком и примером сословной замкнутости и ограниченности является в романе тетушка Леония, чей характер, психология, способ существования выписаны Прустом с большой выразительностью и юмором.

Жертва собственной мнительности, праздности, себялюбия, привыкшая к невинному притворству ради сохранения избранного ею жизненного режима, полностью погрузившаяся в мелочные и даже мельчайшие комнатные интересы, абсолютно лишенные смысла и содержания пересуды со служанкой ничтожных новостей, доносящихся до нее из внешнего мира, тетушка Леония с ее прихотями, странностями, причудами, крохотными умственными запросами, вялой и беспредметной добротой воплощает узость провинциальной буржуазной среды, ее ходячие привычки и предрассудки. Как личность и как характер, она смогла сформироваться лишь в этой среде, что Пруст последовательно и художественно убедительно и показывает, тщательно воспроизводя подробности жизненного обихода и всех реальных обстоятельств, создавших привычки и духовный облик тетушки Леонии, чей образ вошел в галерею классических типов французской литературы.

Не менее типичен и образ служанки Франсуазы, который проходит через весь роман и сопровождает Марселя, начиная с его детства и кончая теми днями, когда его жизнь клонилась к закату. Образ Франсуазы также является крупным художественным достижением реализма Пруста. Характер ее, несомненно, народный, и Франсуаза связана с народом не только своим происхождением, но прежде всего своим языком, хранящим сокровища истинно народной, сочной, свежей, необычайно точной и конкретной речи, а также многими особенностями своей психологии и представлениями, особенно отчетливо проявившимися в годы бедствия — то есть в пору первой мировой войны, когда она реагировала на происходящее так же, как реагировали и другие женщины из народа, постоянно думавшие о солдатах, жадно ловившие порой самые невероятные слухи о ходе войны, делах на фронте и намерениях и планах кайзера Вильгельма. В Франсуазе живут одновременно и народный рассудок, разумная трезвость суждений, и народные предрассудки, жалостливость, покорность перед происходящим и доходящая до жестокости неприязнь к событиям, явлениям жизни и людям, которые находятся за пределами ее понимания и накопленного опыта. Но вместе с тем Франсуаза — типичная служанка, ценящая и любящая свое ремесло, обладающая особым складом мышления, вытекающим из ее социального положения, собственной этикой, не совпадающей с этическими представлениями господ и людей привилегированных. Она знает свое место и ценит его, чувствуя себя на кухне и в доме, как Наполеон на поле битвы, — и хорошо приготовленный и поданный гостям обед равнозначен для нее выигранному сражению. У нее есть собственная гордость, чувство солидарности с другими слугами, хотя и между ними существует своя иерархия, и Франсуаза среди прочей обслуги считает себя аристократкой, не снисходящей до разговоров с мелкими служанками.

Весьма недоброжелательно и с внутренним осуждением наблюдает она все перипетии трагического романа Марселя с Альбертиной, его душевные терзания. Сама Альбертина не вызывает у нее иного чувства, кроме чувства неуважения, поскольку она живет в доме ее господина на неопределенных правах то ли невесты, то ли содержанки, и с полным холодом и равнодушием узнает весть о ее загадочном смерти — или от несчастного случая, как гласила версия родственников, или, скорее всего, от самоубийства. Несмотря на то что Франсуаза по-своему любила Марселя, чья жизнь после драмы с Альбертиной сломилась на ее глазах, к его душевным мукам она также равнодушна, считая все происшедшее с ним если не божьей карой за грехи Альбертины, то следствием господского неразумия. Зато с сочувствием относилась она к литературным занятиям Марселя, видя в них дело, а не пустое времяпрепровождение и блажь, чем нередко представлялась ей жизнь господ. И несмотря на то что она почти весь свой век провела в семье Марселя и стала как бы ее членом, она сохранила внутреннюю дистанцию по отношению к хозяевам, что, как подчеркивал Пруст, было следствием ее социального самосознания.

Создавая образ Франсуазы, а также других людей из низших классов, в том числе и занимающий довольно большое место в повествовании образ хозяина отеля в Бальбеке, куда выезжал на лечение с бабушкой Марсель, где проходили дни его юности, завязывались знакомства, где он узнал Альбертину и проникся к ней странным чувством дружбы-любви, которого, впрочем, достало на то, чтобы наполнить его жизнь, Пруст не стремился выразить свои демократические симпатии, ибо он ими не обладал. В то время как тема народа, его судеб, роли в истории и общественной борьбе становилась важнейшей для многих французских писателей — Ромена Роллана с его «Драмами революции», Анатоля Франса, создавшего романы «На белом камне» и «Боги жаждут», такого крупного националистически настроенного писателя, как Шарль Пеги, по отношению к этой теме, волновавшей искусство, Пруст проявлял полный индифферентизм.

В сферу его изображения входила жизненная повседневность, такая, какой она открывалась ему, и охватывающая довольно узкий сектор общественного бытия. Он давал как бы анатомический срез с этой повседневности, и Франсуаза, и люди подобные ей были лишь элементами повседневного опыта Марселя, ограниченного областью частного существования богатых слоев буржуазии.

Внутрисемейные отношения и психология болезненного, нуждающегося в ласке подростка, как и сословная психология и общественные представления семейства Марселя — умеренно консервативного, верившего в отстоявшиеся максимы буржуазной морали, написаны Прустом в традициях семейных романов конца века. Но, в отличие от других французских писателей, для которых буржуазная семья, по выражению Мориака, нередко была «клубком змей», что подтверждали и романы Роже Мартен дю Гара и Жюля Ренара, у Пруста семья изображена как своего рода островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности. Особенно значителен в романа образ бабушки, оказавшей огромное нравственное влияние на Марселя и всеми силами своей незаурядной личности и богатой души стремившейся оберечь его от возможных невзгод жизни. В романе Пруста, написанном в тональности трагической иронии, женские образы семейства Марселя исполнены высокого значения: в них автор сосредоточил представления об истинной человечности и бескорыстии в отношениях друг с другом, нигде и никогда не встречавшихся Марселю в его безнадежных странствиях в обществе, которое Пруст заклеймил как Содом и Гоморру. Но для Пруста-реалиста было очевидно, что старосветская патриархальность семейства Марселя есть нечто уходящее, уже не отвечающее обычаям и нравам, внедрявшимся в житейскую повседневность.

Осознание этого исторического факта лежит в основе весьма своеобразного критицизма Пруста. Его роман весьма критичен по отношению к той общественной среде, историографом и нравоописателем которой считал себя Пруст. Но, в отличие от писателей критического реализма, опиравшихся на представления демократических масс и выражавших социальные устремления этих масс, критицизм эпопеи Пруста имел внутриклассовый характер, что, впрочем, не скрывал и сам писатель, склонный к точности социальных определений, уже несвойственной последующей буржуазной литературе.

Своего рода символом новой буржуазности, производившей на Пруста отталкивающее впечатление, в романе стал образ Блока, школьного приятеля Марселя, с которым он сталкивался на разных этапах жизни. Пруст подробно характеризует семью Блока, с презрением описывая вульгарность и мещанскую узость свойственных ей представлений, скаредную расчетливость и претензии на светскость. Дядюшка Блока — богатый буржуа Ниссим Бернар, низменно-плотоядный, в погоне за наслаждениями преступавший нормы морали, становится в романе, наряду с вырождающимися аристократами, олицетворением разложения и нравственного отупения, поразившего то общество, где вращался Марсель. При сатиричности изображения характер Блока не однолинеен. Принадлежа к тем, кому было трудно пробиться в высшие круги, и поэтому полный различных комплексов, Блок стремился преодолеть чувство неполноценности повышенным апломбом, настырностью. Невоспитанность и бестактность он выдавал за свободу и независимость мысли, но внутренне лебезил перед высшими классами. Лишенный творческого дара, он легко схватывал и комбинировал чужие мысли, а если не мог понять их, то подвергал саркастической насмешке. Невосприимчивый к глубинным традициям французской культуры, которые были органически дороги Марселю, он причисляет себя к адептам нового искусства, также пренебрегавшего их значением. Столь же бесцеремонно отрекался он и от традиций родовых, полагая, что они тяжким грузом висят на его литературной и светской карьере. В годы первой мировой войны крикливо демонстрируя свою преувеличенную любовь к родине и шовинизм, он даже заменил свое имя на более почвенное — Жан дю Розье.

Для Марселя и образ мышления Блока, и способ его существования, делания карьеры в свете и литературе, где он выступал как бойкий, поверхностный и завистливый драматург, являются неприкрытой буржуазностью. В противовес ей Марсель пытается найти иные общественные и культурные ценности, свободные от вульгарного и низменного практицизма. Но если критические реалисты, убедившись в духовной непродуктивности и своекорыстной обездушенности и бесчеловечности буржуазной жизни, и пытались найти новые ценности за ее пределами, то Пруст и его герой ищут их внутри той общественной системы, которую они, подобно другим представителям буржуазного сознания, считали стабильной. Для Марселя жизненные, этические и духовные идеалы надолго скрепились с миром аристократии, высшего света и его салонов, к которому юный Марсель питал нечто вроде благоговения и восторженной влюбленности. Но между ним и высшим светским обществом, куда он стал вхож, находились как некое средостение, промежуточные общественные слои. В их несколько экзотичную среду попадает Марсель, благодаря известной близости с другом их семьи Шарлем Сваном и салоном госпожи Вердюрен.

История Свана занимает в романе значительное место, как и история общественного возвышения госпожи Вердюрен, командовавшей своим салоном, словно бравый фельдфебель толпой новобранцев. Обе эти сюжетные линии обладают относительной самостоятельностью, но они неотделимы от рассказа о внутреннем развитии Марселя, поскольку для него постижение жизни связано с общением с людьми, близкими и Свану, и салону Вердюрен.

Сван — сын богатейшего биржевого маклера. Однако он почти преодолел и истребил в себе откровенную буржуазность, излучаемую Блоком, и этого ему удалось достигнуть благодаря близости к высшим светским кругам, где его ценили за остроумие, такт, изящество мыслей и манер.

Еще большее значение имела любовь Свана к искусству и живописи, которую он знал почти профессионально, писал о ней и многое воспринимал через призму искусства, облагораживавшего прозаичность жизни и людей, с которыми Сван сталкивался. Собственно, и его любовь к Одетте де Креси, довольно вульгарной кокотке невысокого разбора, была навязана не только пустотой жизни, что Сван ощущал, не осознавая этого до конца, но и схожестью Одетты с женскими портретами работы Боттичелли. Образ, созданный живописцем, казался Свану идеалом женской красоты, и он налагал впечатления от искусства на живую женщину, идеализируя ее и теряя способность понять ее истинный характер. С мотивом любви Свана в роман входит мотив релятивности жизненных явлений, ибо вся история любви, ревности и брака Свана с Одеттой строится на идее неуловимости и непостижимости сокровенной сути человеческой натуры о которой у другого создается лишь относительное, а потому неистинное представление.

Идея релятивности — сквозная и важнейшая для всех книг романа Пруста — была тем новым, что внес Пруст в искусство вообще и искусство романа в частности. В ходе повествования идея эта выявляет разные свои аспекты. Прежде всего она затрагивает сферу нравственности, и роман Пруста наполнен картинами падения общественных нравов, попрания сынами и дочерьми общества, в котором живет Марсель, норм морали, поскольку она утратила для них свою абсолютную, освященную традицией ценность и обрела зыбкую относительность. Анализ этой стороны общественной жизни приводит Пруста к пессимистическим выводам: моральная неустойчивость, циничное равнодушие к нравственности столь глубоко вошли в души его героев, что стали разъедать, как язвы, и человеческие отношения. Супружеская неверность Одетты — заурядное явление. Но аморализм покушается на большее: он разрушает человеческую личность, превращая, например, барона Шарлю, чей образ играет значительную роль в романе, в морально деградировавшее существо. Лучший друг Марселя — маркиз Робер де Сен-Лу, казавшийся ему примером аристократизма, мужественности, духовной широты, будучи не в силах справиться с собственным имморализмом, произносит в «Обретенном времени» беспощадный приговор себе: «О, моя жизнь, не будем об этом говорить, я человек заведомо проклятый».3

То же могла повторить и Альбертина, возлюбленная Марселя, заплатившая жизнью за неспособность установить в своей натуре нравственное равновесие. В сущности, и Сен-Лу идет на фронт, где и погибает, не только повинуясь долгу французского аристократа, но и отчаявшись преодолеть собственную нравственную расщепленность. В атмосфере имморализма, с которой соприкоснулся Марсель, процветают лишь прихлебатели и параситы вроде скрипача Мореля, по кличке Чарли — завсегдатая салонов и злачных мест, у которого начисто атрофировано моральное чувство.

Однако релятивность моральных ценностей, растрата обществом их объективной устойчивости приводит к невозможности установить и найти истинные критерии подлинного содержания человеческой личности. Для Свана его любовница, а впоследствии жена, Одетта де Креси, по сути, до конца остается загадкой, несмотря на очевидную несложность и даже примитивность ее натуры. Он не может проникнуть в недра ее души, узнать ее подлинную жизнь — ту, которую она вела до знакомства с ним и ведет, уже ставши его женой. Кокотка, посетительница домов свиданий, супруга богатого буржуа, второстепенная гостья в салоне госпожи Вердюрен, затем сама хозяйка фешенебельного салона, смело выдерживавшего соперничество с салоном Вердюренов, женщина довольно низкого происхождения, ставшая после смерти Свана графиней Форшвиль и породнившаяся благодаря женитьбе Робера де Сен-Лу на ее дочери Жильберте с одним из самых аристократических семейств — герцогами Германтскими, она сохраняет зыбкость и неуловимость своего облика не только для Свана, но и для рассказчика Марселя. Да и образ самого Свана множится, и рассказчику трудно уловить, какой из них отличается истинностью. Для родителей Марселя он добрый знакомый, человек их круга, отпрыск почтенного буржуазного семейства, правда, наделенный несколько экстравагантными замашками. Но одновременно Сван — один из самых блестящих денди, постоянный визитер светских салонов, член Джокей-клоба, приятель принцев крови и вместе с тем не очень жалуемый гость в доме госпожи Вердюрен, неблагосклонно относившейся к его знакомствам в высшем свете. Одетте он кажется несколько скучноватым, в конце жизни она признается Марселю, что никогда не любила Свана. Но у Свана — содержательная духовная жизнь: он знаток живописи, автор работ о старых мастерах. И перед Марселем он предстает в разных ипостасях, и тот не может установить, какая же из них отвечает подлинной сущности Свана. Но он начинает догадываться, что привязанность Свана к Одетте, которой он прощал все, в том числе и вульгарность ее гостей, основана не только на чувстве идеализирующей любви, но и на неосознанном стремлении преодолеть одиночество, которое с годами становилось для Свана мучительно непереносимым. Подчеркивая зыбкость и релятивность образов своих героев, Пруст, однако, не становится на точку зрения агностицизма. Если он не до конца вскрывал объективные истоки человеческой закрытости, то общие социальные причины этого явления были ему ясны, равно как и общественно-генетическая природа его персонажей.

Порой столь же неосознаваемое до конца чувство одиночества понуждает людей того общества, где живет Марсель и чьи нравы он наблюдает, образовывать группы, кланы, салоны, ибо даже поверхностные взаимоотношения, устанавливающиеся внутри этих групп, компенсируют людям ощущение собственной изолированности, одиночества в толпе себе подобных.

Несомненно, крупным достижением реализма Пруста является аналитическое изображение одной из таких общественных групп, а именно салона госпожи Вердюрен. Характер хозяйки салона написан в сатирической манере, позволившей ему создать очень выразительный образ светской дамы, для которой организация салона и поддержание в нем железного порядка стало делом жизни и, по сути, профессией. В госпоже Вердюрен в удивительном равновесии сочетаются честолюбие и апломб, любопытство дилетанта к искусству, о котором она, изрекая безапелляционные оценки, судит на уровне флоберовских Бувара и Пекюше, с лицемерием и холодной трезвостью опытного интригана, вкрадчивость манер с откровенной грубостью, переходящей в неприкрытое хамство.

Присущий Прусту социологический подход к изображению общества позволил ему проанализировать и структуру салона госпожи Вердюрен, подобно тому как социологи подвергают анализу организации различных общественных групп. В салоне существовала вполне отчетливая иерархия, на вершине которой находилась сама «хозяйка», как ее почтительно именовали так называемые «верные», составлявшие «ядрышко» группы, а на периферии располагались «скучные» и прочие посетители, которые в зависимости от расположения хозяйки пользовались или не пользовались одобрением «верных». Те же, кто, подобно барону Шарлю, появившемуся у Вердюренов для того, чтобы помочь Чарли сделать карьеру, осмеливался бунтовать или иметь собственное мнение, отлучались от клана. Хозяйка вела планомерную охоту за примечательными личностями, проявляя при этом недюжинную ловкость, которой мог бы позавидовать опытный тигролов.

Типы «верных» относятся к лучшим образцам прустовской портретной живописи. Каждый из них предстает как живая индивидуальность: доктор Котар, прекрасный врач, но крайне ограниченный и плоский человек с его бесцветной, тривиальной супругой; профессор Бришо — ученый педант, писавший в годы войны ультрапатриотические статьи, чей тон вызывал отвращение даже у госпожи Вердюрен, и другие «верные». Несмотря на то что Пруст сохранял определенный индифферентизм в вопросах политики и его можно рассматривать как умеренного либерала, в изображение салона Вердюренов, впрочем, как и салона герцогини Германтской, он вводит политические мотивы, показывая, что светское общество волновали не только новости искусства, музыка Бородина и русский балет, но и дело Дрейфуса, и надвигающаяся мировая война, напряженность во франко-германских отношениях, приближение революции в России. Однако исторические события становятся для салонов лишь предметом пересудов или поводом для демонстрации модных политических симпатий. Госпожа Вердюрен благодаря твердости характера и ускорившемуся процессу разложения аристократии поднимается на вершины общества, завершая свою карьеру браком с герцогом Германтским.

Для Марселя салоны Вердюренов, Одетты и Свана, в чью дочь Жильберту он в ранней юности был влюблен и до конца дней сохранил с ней добрые отношения, при всей их влиятельности и светском весе все же отдают буржуазностью, которая ему претила. Сердце его отдано подлинной аристократии, составляющей вершину света, и в первую очередь герцогине Германтской и ее окружению. Вводя в роман обширные картины жизни высшего света, Пруст от изображения повседневности буржуазного бытия переходит к изображению нравов и повседневного существования аристократии.

Марсель знает, что аристократия связана со многими историческими традициями страны: образы предков герцогов Германтских можно найти на витражах старинных церквей или на миниатюрах в изъеденных временем книгах. Жизнь Германтов и людей их круга — достояние светской хроники, их общество представляется Марселю верхом изысканности и утонченности духа и мысли. Но, войдя в их круг, став завсегдатаем салона герцогини Германтской, казавшейся ему некогда существом богоподобным, Марсель убеждается, что разговоры в этом обществе нередко пусты, остроумие вымученное, нравы и отношения столь же меркантильны, как и в других слоях. Безнравственность, черствость, равнодушие царят и в кругу Германтов, подтверждая, что относительными стали и те ценности, которые Марсель связывал со светским обществом. Каждый из его членов ведет двойственную жизнь, скрывая или пороки, как барон Шарлю, или внутреннее одиночество, как Ориана Германтская. Их истинная сущность дробится, растекается, становится трудноуловимой. Узловая для Пруста тема человеческой закрытости распространяется и на этих людей, чья жизнь проходила на виду у всех.

Непостигаемость человеческой сущности другим человеком, невозможность установить истинный контакт между людьми является источником драматизма романа. Неконтактность лежит в основе отношения Свана и Одетты, служа причиной ревности Свана, а также в основе отношений Робера де Сен-Лу с его любовницей Рашелью, впоследствии знаменитой актрисой, которые состояли из пароксизмов недоверия и пылкой, но кратковременной и неискренной открытости. Любовь Марселя и Альбертины также являет собой зрелище полной человеческой неконтактности.

В искусстве XX века в связи с крупными переменами в общественной психологии серьезно меняется и трактовка любовной темы. Если в предыдущие периоды тема любви разрабатывалась преимущественно как тема борьбы любящих за свои права и свободу собственного чувства против косности традиций, предрассудков, имущественных расчетов, если она исследовалась как самовластная страсть со всем богатством оттенков, то в искусстве XX века она приобретает трактовку, более зависящую от общественной направленности художника. В прогрессивном искусстве она позволяет раскрыть становление новой человеческой личности и новых человеческих отношений, формирующихся в ходе пересоздания общества. У писателей других направлений любовь становится порой единственной формой сближения человеческих сущностей, преодоления разобщения, атомизации людей. Но далеко не всегда любовь была способна преодолеть людскую разъединенность, их некоммуникабельность, что и показал Пруст на истории любви Марселя и Альбертины — ключевом эпизоде романа.

Для Марселя его любовь — единственное прибежище, единственная возможность вырваться из плена одиночества и наполнить свое существование содержанием, которого не давала ему повседневность, несмотря на то что он приобщался к миру высшего света, фантасмагоричность которого Пруст уподоблял не однажды миру сказок «Тысячи и одной ночи». Перипетии любви Марселя написаны с большой психологической точностью и глубиной, необычайно подробно, поскольку Пруст чрезвычайно интересовался деталями, и создаваемые им картины жизни были написаны как бы мелкими мазками, а не широкой кистью. Характеризуя собственную манеру и опровергая утверждения, что он рассматривает жизнь в микроскоп, он писал: «…напротив, я пользовался телескопом, чтобы наблюдать вещи»,4 или, иными словами, придавал деталям крупный масштаб, увеличивая их значение. Но сквозь сложнейшие психологические напластования любовной драмы Марселя проступают очертания ее буржуазно-прозаичной основы, чего Пруст не скрывает.

Действительно, Марсель любил Альбертину и ощущал в ее присутствии покой — то чувство полного душевного равновесия и человеческого доверия, которое и является счастьем. Но у Альбертины все было по-другому. В доме Марселя она была вещью и ощущала себя чужой собственностью, гаремной затворницей. Для нее — бедной девушки — удачный брак был целью жизни. Она не любила Марселя, но была привязчива, добра, терпелива и весела. Ее плебейская жизнерадостность придавала силы хрупкому, меланхоличному и болезненному Марселю. Но у нее была своя жизнь, неведомая Марселю и сообщавшая Альбертине в его глазах загадочность и неуловимость. Истоком их неконтактности и ревности Марселя был не только сафизм Альбертины. Ее нравственный облик был сформирован общественной безнравственностью, возведенной в норму, всетерпимостью в погоне за наслаждением, извращающим и ожесточающим человеческую натуру. Беда была в ненормальности всей общественно-житейской ситуации, в которой развивались отношения Марселя и Альбертины, завершившиеся ее домашним бунтом, бегством от Марселя и трагической гибелью. И лишь в памяти Марселя, начавшего узнавать после ее смерти подлинную жизнь своей возлюбленной, облик Альбертины обрел истинность и реальность.

Из драмы Марселя, оставшегося в одиночестве и потерпевшего трагическую жизненную неудачу, рождается и философия романа. Марсель, человек замкнутый на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, не способен найти новой опоры в мире, и коль скоро как личность он потерпел поражение, то и время своей прожитой жизни он считает утраченным, потерявшим реальную ценность. Жизненные судьбы и других людей, которых знал Марсель, тоже заканчиваются внутренним крахом. Сван затратил свое существование на пустую, ограниченную, обманывавшую его женщину, не обретя счастья; маркиз де Сен-Лу погиб, тяготясь собственным аморализмом; Жильберта Сван, некогда любимая Марселем, в браке с Сен-Лу не нашла ничего, кроме горечи и одиночества; барон Шарлю стал ходячим символом вырождения и безнравственности. И все светское общество, которое юному Марселю представлялось вместилищем высоких добродетелей, в заключительной книге романа изображено резко критически, как сборище монстров, живых мертвецов, чье существование лишено смысла, значения, содержания, — захлопнутая страница истории жизни. Для них время стало феноменом историческим, подводившим черту под целой эпохой бытия.

Пруст, бесспорно, передавал настроения декаданса, охватывавшие буржуазное общество, преломляя их через субъективную драму, личную судьбу рассказчика и философию романа. И поскольку прожитая жизнь превращается в фикцию, утраченное время, то истинной реальностью, возрождающей ушедшее, может быть лишь воспоминание, вторичное переживание прошлого.

Память становится инструментом, позволяющим постичь природу времени, а искусство, как говорит Пруст, — «единственным средством обрести Утраченное время…»,5 то есть зафиксировать, закрепить, удержать ушедшие явления и факты жизни. Поэтому весь громадный роман строится как воспоминание рассказчиком прошедшего, его реконструкция, что предопределяет и его композиционное строение, ибо интенсивность прошлых переживаний была разной, и более крупное место в повествовании занимают события, субъективно значимые для рассказчика.

Неровность процесса припоминания, не обладающего непрерывностью, а делящего прошлое на отдельные сегменты, порождает временные сдвиги в повествовании, переходы рассказчика из одного периода жизни в другой, не придерживаясь хронологической последовательности. И так как Пруст ориентировался на память как инструмент восстановления прошлого, то в его повествовательную манеру широко вторгалась ассоциативность художественного мышления, наиболее отчетливым выражением чего стал знаменитый эпизод с пирожным «мадлен», вкус которого вызвал в душе рассказчика целый обвал воспоминаний.

Непредвзятость, неожиданность ассоциации сообщает воспоминанию силу непосредственного переживания, позволяет перекинуть мост из прошлого в настоящее и как бы изымает человека из потока, времени, позволяя человеку ощутить цельность собственной прожитой жизни, ее единство. Подобную функцию, считает Пруст, выполняет и искусство, заключающее в себе содержательную красоту как объективное явление. В эссе о Рескине он писал: «…мы любим Красоту, как таковую, как нечто существующее реально вне нас и бесконечно более значительное, нежели радость, которую она нам дает».6

Содержательную красоту вносят в роман ее творцы — композитор Вентейль, актриса Берма, писатель Бергот и живописец Эльстир, с образами которых Пруст связывает свои эстетические воззрения. Очень подробно описывая впечатления героев романа от сонаты, сочиненной Вентейлем и игравшей большую роль в жизни Свана и Марселя, он подчеркивает, что сила ее заключалась в способности вызывать у слушателей сопереживание. Отражавшая личные чувства и мысли композитора, соната обладала общезначимостью и была обращена не только к субъективному миру Вентейля, но также к другим людям. Это — черта истинного искусства, считал Пруст.

Оно должно обладать способностью разрушать устоявшиеся стереотипы и возвращать человеческому восприятию ощущение подлинности жизни, что характеризует игру Берма. Этого поначалу не понял юный Марсель, увидевший Берма на сцене впервые и получивший удовольствие не от ее исполненной естественности игры, а от рутинных жестов и декламации других актеров. Человек должен учиться понимать искусство — эта мысль пришла к Прусту из эстетических трактатов Джона Рескина.

Проза Бергота очаровывает Марселя тем, что в ней слиты интенсивность мысли и прекрасная законченность выражения, кажущаяся порой чрезмерно насыщенной и густой. Но это — свойство настоящего искусства улавливать и выражать квинтэссенцию жизненных явлений, позволяя понять их лучше путем подчеркнутой интенсивности изображения. Подобная интенсивная сила изобразительности свойственна и живописи Эльстира, которого, судя по описаниям его картин в романе, можно отнести к художникам круга барбизонцев или ранним импрессионистам.

Касаясь в романе живописи, Пруст обнаруживает довольно стойкие свои эстетические пристрастия, характеризующие и ту традицию, с которой ощущал свою связь и Эльстир. Своего рода значение образца для Пруста имели живописцы эпохи Возрождения и в первую очередь старые итальянские мастера — Боттичелли, Мантенья, и венецианцы — Тьеполо, Тинторетто, Тициан. Несомненно, Пруст выбирает художников, картины которых отчетливо подкрепляют излюбленную им идею содержательной красоты, в равной мере как и живопись Вермеера Дельфтского, чье творчество тщательно изучал и пропагандировал Сван и перед картиной которого, рассматривая ее подробности и восхищаясь ими, внезапно скончался Бергот.

Однако традиция в искусстве, согласно взглядам Пруста, не должна превращаться в мертвый канон, потому что художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со временем ветшают и утрачивают свою оригинальность, становясь слишком всеобщим достоянием. Но художник, отбрасывая все то, что уже устарело и стало превращаться в шаблон, тем не менее творит не в вакууме, и его усилия опираются на опыт других художников, разгадывавших до него образ мира, и задача художника заключается в том чтобы найти собственное место и манеру в системе действующих эстетических ценностей и понятий. Это — дело творческой личности. «Мудрость, — говорит Эльстир, — нельзя получить в готовом виде, ее открываешь сам, пройдя такой путь, который никто не может пройти за тебя, от которого никто не может тебя избавить, ибо мудрость — это свой взгляд на вещи».7

Выработка собственного взгляда на мир не может проходить вне контактов с миром, реальностью, жизнью, которые художник изучает и постигает для того, чтобы передать в своем произведении наиболее значимые их свойства и черты. Художнику, пишет Пруст, необходимо получать впечатления от внешнего мира, поскольку «впечатление для писателя — то же самое, что эксперимент для ученого…»,8 то есть способ исследования и познания мира.

Но познанное и пережитое художник сможет передать, верно, лишь соотнося свои субъективные устремления с объективностью мира. Сообщая произведению искусства личностный оттенок, выражая в нем собственные взгляды и мысли, чувства и настроения, художник не вправе освобождать себя от воздействий реального мира. Эльстир изображает жизнь в ее подлинности, в ее достоверном облике, однако он не следует автоматически завету Рескина — ничего не выбирать в натуре. Он выбирает и ищет в природе объективную красоту и стремится соединить свое личное восприятие вещей и явлений и реальную предметность действительности в некое единство. Поэтому его картины, как их описывал Пруст, метафорически преображая реальность, тем не менее были ей верны и углубляли представления о ней.

В современном ему искусстве Пруст обнаруживал расколотость этого единства и считал это крупным пороком. Поэтому он был противником формального экспериментаторства, которое определяло деятельность многих современных ему художественных школ и направлений. Он решительно возражал против перенесения в литературу принципов монтажа, заимствованных у кинематографа. «Кое-кто желает, чтобы роман превратился в своего рода кинематографическое мелькание вещей. Эта концепция абсурдна».9 Пруст считает так, потому что принцип монтажа, то есть соединения различных эпизодов, их тасовка, препятствует осознанию внутреннего смысла явлений, того значащего, что их может объединять и обусловливать причинную зависимость событий и переживаний человека.

Не принимал он также и литературы, которая «содержит «описание вещей», дает лишь перечень их поверхностных свойств, именуется реалистической, хотя она весьма далека от реальности».10 И действительно, Прусту чужд натурализм описаний, хотя материал его романа давал повод для этого.

В целом эстетика Пруста обращена к реальности, почему его роман обрел ценность, художественную значимость и оказался способен запечатлеть психологию и нравы общества, ставшего для Пруста объектом анализа. Но очевидны и границы его реализма, утрата Прустом полноты исторического мышления, достигнутого критическим реализмом, связанным с демократическими устремлениями эпохи создания романа Пруста. Сосредоточившись на изображении психологии и частной жизни частного человека, Пруст слишком многого не желал видеть в живой истории. Но заключенного в его романе содержания достало на то, чтобы подтвердить непреложный исторический факт: буржуазное общество начало утрачивать время своего исторического бытия, и процесс этот неостановим.

Б. СУЧКОВ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Комбре 

I

Давно уже я привык укладываться рано. Иной раз, едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро, что я не успевал сказать себе: «Я засыпаю». А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, — церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V.11 Это наваждение длилось несколько секунд после того, как я просыпался; оно не возмущало моего сознания — оно чешуей покрывало мне глаза и мешало им удостовериться, что свеча не горит. Затем оно становилось смутным, как воспоминание о прежней жизни после метемпсихоза; сюжет книги отделялся от меня, я волен был связать или не связать себя с ним; вслед за тем ко мне возвращалось зрение, и, к своему изумлению, я убеждался, что вокруг меня темнота, мягкая и успокоительная для глаз и, быть может, еще более успокоительная для ума, которому она представлялась, как нечто необъяснимое, непонятное, как нечто действительно темное. Я спрашивал себя, который теперь может быть час; я слышал свистки паровозов: они раздавались то издали, то вблизи, подобно пению птицы в лесу; по ним можно было определить расстояние, они вызывали в моем воображении простор пустынных полей, спешащего на станцию путника и тропинку, запечатлеющуюся в его памяти благодаря волнению, которое он испытывает и при виде незнакомых мест, и потому, что он действует сейчас необычно, потому что он все еще припоминает в ночной тишине недавний разговор, прощанье под чужой лампой и утешает себя мыслью о скором возвращении.

Я слегка прикасался щеками к ласковым щекам подушки, таким же свежим и пухлым, как щеки нашего детства. Я чиркал спичкой и смотрел на часы. Скоро полночь. Это тот самый миг, когда заболевшего путешественника, вынужденного лежать в незнакомой гостинице, будит приступ и он радуется полоске света под дверью. Какое счастье, уже утро! Сейчас встанут слуги, он позвонит, и они придут к нему на помощь. Надежда на облегчение дает ему силы терпеть. И тут он слышит шаги. Шаги приближаются, потом удаляются. А полоска света под дверью исчезает. Это — полночь; потушили газ; ушел последний слуга — значит, придется мучиться всю ночь.

Я засыпал опять, но иногда пробуждался ровно на столько времени, чтобы успеть услыхать характерное потрескиванье панелей, открыть глаза и охватить взглядом калейдоскоп темноты, ощутить благодаря мгновенному проблеску сознания, как крепко спят вещи, комната — все то бесчувственное, чьею крохотной частицей я был и с чем мне предстояло соединиться вновь. Или же я без малейших усилий переносился, засыпая, в невозвратную пору моих ранних лет, и мной снова овладевали детские страхи; так, например, я боялся, что мой двоюродный дед оттаскает меня за волосы, хотя я перестал его бояться после того, как меня остригли, — этот день знаменовал наступление новой эры в моей жизни. Во сне я забывал об этом происшествии и опять вспоминал, как только мне удавалось проснуться, чтобы вырваться от деда, однако, прежде чем вернуться в мир сновидений, я из осторожности прятал голову под подушку.

Иной раз, пока я спал, из неудобного положения моей ноги, подобно Еве, возникшей из ребра Адама, возникала женщина. Ее создавало предвкушаемое мной наслаждение, а я воображал, что это она мне его доставляет. Мое тело, ощущавшее в ее теле мое собственное тепло, стремилось к сближению, и я просыпался. Другие люди, казалось мне, сейчас далеко-далеко, а от поцелуя этой женщины, с которой я только что расстался, щека моя все еще горела, а тело томило от тяжести ее стана. Когда ее черты напоминали женщину, которую я знал наяву, я весь бывал охвачен стремлением увидеть ее еще раз — так собираются в дорогу люди, которым не терпится взглянуть своими глазами на вожделенный город: они воображают, будто в жизни можно насладиться очарованьем мечты. Постепенно воспоминание рассеивалось, я забывал приснившуюся мне девушку.

Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры. Пробуждаясь, он инстинктивно сверяется с ними, мгновенно в них вычитывает, в каком месте земного шара он находится, сколько времени прошло до его пробуждения, однако ряды их могут смешаться, расстроиться. Если он внезапно уснет под утро, после бессонницы, читая книгу, в непривычной для него позе, то ему достаточно протянуть руку, чтобы остановить солнце и обратить его вспять; в первую минуту он не поймет, который час, ему покажется, будто он только что лег. Если же он задремлет в еще менее естественном, совсем уже необычном положении, например, сидя в кресле после обеда, то сошедшие со своих орбит миры перемешаются окончательно, волшебное кресло с невероятной быстротой понесет его через время, через пространство, и как только он разомкнет веки, ему почудится, будто он лег несколько месяцев тому назад и в других краях. Но стоило мне заснуть в моей постели глубоким сном, во время которого для моего сознания наступал полный отдых, — и сознание теряло представление о плане комнаты, в которой я уснул: проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало первобытно простое ощущение того, что я существую, — подобное ощущение может биться и в груди у животного; я был беднее пещерного человека; но тут, словно помощь свыше, ко мне приходило воспоминание — пока еще не о том месте, где я находился, но о местах, где я жил прежде или мог бы жить, — и вытаскивало меня из небытия, из которого я не мог выбраться своими силами; в один миг я пробегал века цивилизации, и смутное понятие о керосиновых лампах, о рубашках с отложным воротничком постепенно восстанавливало особенности моего «я».

Быть может, неподвижность окружающих нас предметов внушена им нашей уверенностью, что это именно они, а не какие-нибудь другие предметы, неподвижностью того, что мы о них думаем. Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименованье. Память — память боков, колен, плеч — показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я и заснул и проснулся. Так, мой онемевший бок, пытаясь ориентироваться, воображал, что он вытянулся у стены в широкой кровати под балдахином, и тогда я говорил: «Ах, вот оно что! Я не дождался, когда мама придет со мной проститься, и уснул»; я был в деревне у дедушки, умершего много лет тому назад; мое тело, тот бок, что я отлежал, — верные хранители минувшего, которое моему сознанию не забыть вовек, — приводили мне на память свет сделанного из богемского стекла, в виде урны, ночника, подвешенного к потолку на цепочках, и камин из сиенского мрамора, стоявший в моей комбрейской спальне, в доме у дедушки и бабушки, где я жил в далеком прошлом, которое я теперь принимал за настоящее, хотя пока еще не представлял его себе отчетливо, — оно вырисовывалось яснее, когда я просыпался уже окончательно.

Затем пробуждалось воспоминание о другом положении тела; стена тянулась в другом направлении, я был в своей комнате у г-жи де Сен-Лу, в деревне. Боже мой! Должно быть, одиннадцатый час; наверное, уже отужинали! По-видимому, я долго спал после обычной вечерней прогулки с г-жой де Сен-Лу — прогулки, которую я совершаю перед тем, как надеть фрак. Много лет назад, когда мы возвращались особенно поздно с прогулки в Комбре, я видел на стеклах моего окна рдяные отблески заката. В Тансонвиле, у г-жи де Сен-Лу, ведут совсем другой образ жизни, и совсем особенное наслаждение испытываю я оттого, что гуляю вечерами, при луне, по дорогам, на которых я когда-то резвился при свете солнца; когда же мы возвращаемся, я издалека вижу комнату, где я сначала усну, а потом переоденусь к ужину, — ее пронизывают лучи от лампы, от этого единственного маяка в ночной темноте.

Круговерть расплывчатых воспоминаний всякий раз продолжалась несколько секунд; нередко кратковременное мое недоумение по поводу того, где я нахожусь, различало предположения, из которых оно слагалось, не лучше, чем мы расчленяем в кинетоскопе движения бегущей лошади. И все-таки я видел то одну, то другую комнату, где мне случалось жить, и в конце концов, пока я, проснувшись, надолго предавался мечтам, вспоминал все до одной; вот зимние комнаты, где, улегшись в постель, зарываешься лицом в гнездышко — ты свил его из разнообразных предметов: из уголка подушки, из верха одеяла, из края шали, из края кровати, из газеты, а затем, скрепив все это по способу птиц, на неопределенное время в нем устраиваешься; зимние комнаты, где тебе особенно приятно чувствовать в стужу, что ты отгорожен от внешнего мира (так морская ласточка строит себе гнездо глубоко под землей, в земном тепле); где огонь в камине горит всю ночь, и ты спишь под широким плащом теплого и дымного воздуха, в котором мелькают огоньки вспыхивающих головешек, спишь в каком-то призрачном алькове, в теплой пещере, выкопанной внутри комнаты, в жаркой полосе с подвижными границами, овеваемой притоками воздуха, которые освежают нам лицо и которые исходят из углов комнаты, из той ее части, что ближе к окну и дальше от камина, и потому более холодной; вот комнаты летние, где приятно бывает слиться с теплой ночью; где лунный свет, пробившись через полуотворенные ставни, добрасывает свою волшебную лестницу до ножек кровати; где спишь словно на чистом воздухе, как спит синица, которую колышет ветерок на кончике солнечного луча; иногда это комната в стиле Людовика XVI, до того веселая, что даже в первый вечер я не чувствовал себя там особенно несчастным, — комната, где тонкие колонны, без усилий поддерживавшие потолок, с таким изяществом расступались, чтобы, освободив место для кровати, не заслонять ее; иногда это была совсем на нее непохожая, маленькая, но с очень высоким потолком, частично обставленная красным деревом, выдолбленная в двухэтажной высоте пирамида, где я в первую же секунду бывал морально отравлен незнакомым запахом нарда и убеждался во враждебности фиолетовых занавесок и наглом равнодушии стенных часов, стрекотавших вовсю, как будто меня там не было; где всему здесь чуждое и беспощадное квадратное зеркало на ножках, наискось перегораживавшее один из углов комнаты, врезалось в умиротворяющую заполненность уже изученного мною пространства каким-то пустырем, всегда производившим впечатление неожиданности; где моя мысль, часами силившаяся рассредоточиться, протянуться в высоту, чтобы принять точную форму комнаты и доверху наполнить ее гигантскую воронку, терзалась в течение многих мучительных ночей, а я в это время лежал с открытыми глазами, с бьющимся сердцем, напрягая слух, стараясь не дышать носом до тех пор, пока привычка не изменяла цвет занавесок, не заставляла умолкнуть часы, не внушала сострадания косому жестокому зеркалу, не смягчала, а то и вовсе не изгоняла запах нарда и заметно не уменьшала бросавшуюся в глаза высоту потолка. Привычка искусная, но чересчур медлительная благоустроительница! Вначале она не обращает внимания на те муки, которые по целым неделям терпит наше сознание во временных обиталищах, и все же счастлив тот, кто ее приобрел, ибо без привычки, своими силами, мы ни одно помещение не могли бы сделать пригодным для жилья.

Теперь я уже проснулся окончательно, мое тело описало последний круг, и добрый ангел уверенности все остановил в моей комнате, натянул на меня одеяло и в темноте более или менее правильно водворил на место комод, письменный стол, камин, окно на улицу и две двери. Но хотя я теперь знал наверное, что обретаюсь не в тех помещениях, чей облик, пусть и не достаточно явственный, на миг воскрешало передо мной неопытное пробуждение, намекая на то, что я могу находиться и там, — памяти моей был дан толчок; обычно я не пытался тут же заснуть; почти всю ночь я вспоминал, как мы жили в Комбре, у моей двоюродной бабушки, в Бальбеке, в Париже, в Донсьере, в Венеции и в других городах, вспоминал местность, людей, которых я там знал, то, что я сам успевал за ними заметить и что мне про них говорили другие.

В Комбре, в сумерки, до того момента, когда мне надо было ложиться, моя спальня, где я томился без сна, вдали от матери и от бабушки, превращалась для меня в тягостное средоточие тревог. Так как вид у меня по вечерам бывал несчастный, кто-то придумал для меня развлечение: перед ужином к моей лампе прикрепляли волшебный фонарь, и, подобно первым зодчим и художникам по стеклу готической эпохи, фонарь преображал непроницаемые стены в призрачные переливы света, в сверхъестественные разноцветные видения, в ожившие легенды, написанные на мигающем, изменчивом стекле. Но мне становилось от этого только грустнее, потому что даже перемена освещения разрушала мою привычку к комнате — привычку, благодаря которой, если не считать муки лежанья в постели, мне было здесь сносно. Сейчас я не узнавал свою комнату и чувствовал себя неуютно, как в номере гостиницы или в «шале», куда бы я попал впервые прямо с поезда.

Поглощенный злым своим умыслом, Голо трусил на лошади; выехав из треугольной рощицы, темно-зеленым бархатом покрывавшей склон холма, он, трепеща, направлялся к замку несчастной Женевьевы Брабантской.12 Замок был красиво обрезан — просто-напросто тут был край овального стекла, вставленного в рамку, которую вдвигали между чечевицами фонаря. То была лишь часть замка, перед нею раскинулся луг, а на лугу о чем-то мечтала Женевьева в платье с голубым поясом. И замок и луг были желтые, и я это знал еще до того, как мне показали их в фонаре, — я увидел ясно их цвет в отливавших золотом звуках слова «Брабант». Голо останавливался и печально выслушивал пояснение, которое громко читала моя двоюродная бабушка, по-видимому, это было ему вполне понятно, ибо он, в строгом соответствии с текстом, принимал позу, не лишенную некоторой величественности; затем снова трусил. И никакая сила не могла бы остановить мелкой его рыси. Если фонарь сдвигали, я видел, как лошадь Голо едет по оконным занавескам, круглясь на складках и спускаясь в углубления. Тело самого Голо, из того же необыкновенного вещества, что и тело его коня, приспосабливалось к каждому материальному препятствию, к каждому предмету, который преграждал ему путь: оно превращало его в свой остов и наполняло его собой; даже к дверной ручке мгновенно применялось и наплывало на нее красное его одеяние или же бледное его лицо, все такое же тонкое и грустное, но не обнаруживавшее ни малейших признаков смущения от этой своей бескостности.

Понятно, я находил прелесть в световых изображениях, которые, казалось, излучало меровингское прошлое,13 рассыпая вокруг меня блестки глубокой старины. Но я не могу передать, как тревожило меня вторжение тайны и красоты в комнату, которую мне в конце концов удалось наполнить своим «я» до такой степени, что я обращал на нее больше внимания, чем на самого себя. Как только прекращалось обезболивающее действие привычки, ко мне возвращались грустные думы и грустные чувства. Дверная ручка в моей комнате, отличавшаяся для меня от всех прочих ручек тем, что она, казалось, поворачивалась сама, без всяких усилий с моей стороны, — до такой степени бессознательным сделалось для меня это движение, — теперь представляла собой астральное тело Голо.14 И как только звонил звонок к ужину, я бежал в столовую, где каждый вечер светила большая висячая лампа, понятия не имевшая ни о Голо, ни о Синей Бороде, но зато знавшая моих родных и осведомленная о том, что такое тушеное мясо, и бросался в объятия мамы — несчастья Женевьевы Брабантской еще сильнее привязывали меня к ней, а злодеяния Голо заставляли с еще большим пристрастием допрашивать свою совесть.

После ужина я должен был — увы! — уходить от мамы, а мама беседовала с другими в саду, если погода была хорошая, или в маленькой гостиной, где все сходились в ненастную погоду. Все — за исключением бабушки, которая утверждала, что «в деревне жаль сидеть в душной комнате», и в особенно дождливые дни вела нескончаемые споры с моим отцом, который говорил мне, чтобы я шел читать к себе в комнату. «Так мальчик никогда не будет у вас крепким и энергичным, — с унылым видом говорила она, — а ему необходимо поправиться и воспитать в себе силу воли». Отец пожимал плечами и смотрел на барометр — он интересовался метеорологией, — а мать, не поднимая шума из-за боязни рассердить его, смотрела на него с умильной почтительностью, но не очень пристально, чтобы как-нибудь не проникнуть в тайну его превосходства. Зато бабушка в любую погоду, даже когда хлестал дождь и Франсуаза спешила унести драгоценные плетеные кресла, а то как бы не намокли, гуляла в пустом саду, под проливным дождем, откидывая свои седые космы и подставляя лоб живительности дождя и ветра. «Наконец-то можно дышать!» — говорила она и обегала мокрые дорожки, чересчур симметрично разделанные новым, лишенным чувства природы садовником, которого мой отец спрашивал утром, разгуляется ли погода, — обегала восторженной припрыжкой, управляемой самыми разными чувствами, какие вызывало в ее душе упоенье грозой, могущество здорового образа жизни, нелепость моего воспитания и симметрия сада, а желание предохранить от грязи свою лиловую юбку, которую она ухитрялась так забрызгать, что горничная приходила в недоумение и в отчаяние от высоты брызг, было ей не знакомо.

Если бабушка делала по саду круги после ужина, то загнать ее в дом могло только одно: ее, словно мошку, тянуло к освещенным окнам маленькой гостиной, где на ломберном столе стояли бутылки с крепкими напитками, и в тот момент, когда она, сделав очередной полный оборот, оказывалась под окнами, слышался голос моей двоюродной бабушки: «Батильда! Запрети же ты своему мужу пить коньяк!» В самом деле: чтобы подразнить бабушку (она резко отличалась от остальных членов семьи моего отца, и все над ней подшучивали и донимали ее), моя двоюродная бабушка подбивала дедушку, которому крепкие напитки были воспрещены, немножко выпить. Бедная бабушка, войдя в комнату, обращалась к мужу с мольбой не пить коньяку; он сердился, все-таки выпивал рюмочку, и бабушка уходила печальная, растерянная, но с улыбкой на лице, — она была до того кротка и добра, что любовь к ближним и способность забывать о себе и о причиненных ей обидах выражались у нее в улыбке, ирония которой — в противоположность улыбкам большинства людей — относилась лишь к ней самой, нам же она посылала поцелуй глазами: когда они были устремлены на тех, кто вызывал у ней нежные чувства, она непременно должна была приласкать их взглядом. Пытка, которой подвергала ее моя двоюродная бабушка, напрасные ее мольбы и ее слабохарактерность, обреченная терпеть поражения и тщетно пытавшаяся отнять у дедушки рюмку, — все это относилось к числу явлений, к которым так привыкаешь, что в конце концов наблюдаешь их со смехом, более того: довольно решительно и весело становишься на сторону преследователя, чтобы убедить самого себя, что тут, собственно, никакого преследования и нет; но тогда все это внушало мне столь сильное отвращение, что я бы с удовольствием побил мою двоюродную бабушку. И все же когда я слышал: «Батильда! Запрети же ты своему мужу пить коньяк!» — я, уже по-мужски малодушный, поступал так, как все мы, взрослые, поступаем при виде несправедливостей и обид: я от них отворачивался; я шел плакать наверх, под самую крышу, в комнатку рядом с классной, где пахло ирисом и куда вливалось благоуханье дикой черной смородины, росшей среди камней ограды и протягивавшей цветущую ветку в растворенное окно. Имевшая особое, более прозаическое назначение, эта комната, откуда днем была издали видна даже башня замка Русенвиль-ле-Пен, долгое время служила мне, — разумеется, оттого, что только там я имел право запираться на ключ, — убежищем, где я мог предаваться тому, что требует ненарушимого уединения: где я мог читать, мечтать, блаженствовать и плакать. Увы! Я не знал, что бабушку гораздо сильнее, чем незначительные нарушения режима, допускавшиеся ее мужем, огорчали мое безволие и слабое здоровье, внушавшие ей тревогу за мое будущее, когда она, склонив голову набок и глядя вверх, и днем и вечером без конца кружила по саду и ее красивое лицо, ее морщинистые, коричневые щеки, к старости ставшие почти лиловыми, словно пашни осенью, на воздухе прятавшиеся под приподнятой вуалью, с набежавшими на них от холода или от грустных мыслей, непрошенными, тут же и высыхавшими слезами, то исчезали, то появлялись.

Идя спать, я утешался мыслью, что после того как я лягу, мама придет меня поцеловать. Но она приходила со мной прощаться так ненадолго и так скоро уходила, что в моей душе больно отзывались сначала ее шаги на лестнице, а потом легкий шелест ее летнего голубого муслинового, отделанного соломкой платья, проплывавший за двумя дверями по коридору. Шелест и шаги возвещали, что я их услышу вновь, когда она от меня уйдет, когда она будет спускаться по лестнице. Я уже предпочитал, чтобы это наше прощанье, которое я так любил, произошло как можно позже, чтобы мама подольше не приходила. Иной раз, когда она, поцеловав меня, уже отворяла дверь, мне хотелось позвать ее и сказать: «Поцелуй меня еще», — но я знал, что она рассердится, оттого что уступка, которую она делала моей грусти и моему возбуждению, приходя целовать меня, даря мне успокоительный поцелуй, раздражала отца, считавшего, что этот ритуал нелеп, и она стремилась к тому, чтобы я отказался от этой потребности, от этой привычки, и, уж во всяком случае, не намерена была поощрять другую привычку — просить, чтобы она еще раз меня поцеловала в тот момент, когда уже собиралась шагнуть за порог. Словом, сердитый ее вид нарушал то умиротворение, которым от нее веяло на меня за секунду перед тем, как она с любовью склонялась над моей кроватью и, словно протягивая мне святые дары покоя, тянулась ко мне лицом, чтобы я, причастившись, ощутил ее присутствие и почерпнул силы для сна. И все же те вечера, когда мама заходила ко мне на минутку, были счастливыми в сравнении с теми, когда к ужину ждали гостей и она ко мне не поднималась. Обычно в гостях у нас бывал только Сван; если не считать случайных посетителей, он был почти единственным нашим гостем в Комбре, иногда приходившим по-соседски к ужину (что случалось реже после его неудачной женитьбы, так как мои родные не принимали его жену), а иногда и после ужина, невзначай. Когда мы сидели вечером около дома под высоким каштаном вокруг железного стола и до нас долетал с того конца сада негромкий и визгливый звон бубенчика, своим немолчным, неживым дребезжаньем обдававший и оглушавший домочадцев, приводивших его в движение, входя «без звонка», но двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих, все задавали себе вопрос: «Гости! Кто бы это мог быть?» — хотя ни для кого не представляло загадки, что это может быть только Сван: моя двоюродная бабушка, желая подать нам пример, громко говорила возможно более непринужденным тоном, чтобы мы перестали шептаться, потому что это в высшей степени невежливо по отношению к гостю, который может подумать, что мы шепчемся о нем, а на разведки посылалась бабушка, радовавшаяся предлогу лишний раз пройтись по саду и пользовавшаяся им, чтобы по дороге, для придания розовым кустам большей естественности, незаметно вынуть из-под них подпорки, — так мать взбивает сыну волосы, которые прилизал парикмахер.

Мы ломали себе голову в ожидании известий о нeпpиятeле, которые должна была доставить бабушка, точно напасть на нас могли целые полчища, но немного погодя дедушка говорил: «Я узнаю голос Свана». Свана действительно узнавали только по голосу; его нос с горбинкой, зеленые глаза, высокий лоб, светлые, почти рыжие волосы, причесанные под Брессана,15 — все это было трудно разглядеть, так как мы, чтобы не привлекать мошкару, сидели при скудном свете, и тут я, уже не раздумывая, шел сказать, чтобы подавали сиропы: бабушка боялась, как бы не создалось впечатления, что сиропы у нас приносятся в исключительных случаях, только ради гостей, — ей казалось, что будет гораздо приличнее, если гость увидит сиропы на столе. Сван, несмотря на большую разницу лет, был очень дружен с дедушкой — одним из самых близких приятелей его отца, человека прекрасного, но со странностями: любой пустяк мог иногда остановить сердечный его порыв, прервать течение его мыслей. Несколько раз в год дедушка рассказывал при мне за столом одно и то же — как Сван-отец, не отходивший от своей умирающей жены ни днем, ни ночью, вел себя, когда она скончалась. Дедушка давно его не видел, но тут поспешил в именье Сванов, расположенное близ Комбре, и ему удалось выманить обливавшегося слезами приятеля на то время, пока умершую будут класть в гроб, из комнаты, где поселилась смерть. Они прошлись по парку, скупо освещенному солнцем. Внезапно Сван, схватив дедушку за руку, воскликнул: «Ах, мой старый друг! Как хорошо прогуляться вдвоем в такой чудесный день! Неужели вы не видите, какая это красота — деревья, боярышник, пруд, который я выкопал и на который вы даже не обратили внимания? Вы — желчевик, вот вы кто. Чувствуете, какой приятный ветерок? Ах, что там ни говори, в жизни все-таки много хорошего, мой милый Амедей!» Но тут он вспомнил, что у него умерла жена, и, очевидно решив не углубляться в то, как мог он в такую минуту радоваться, ограничился жестом, к которому он прибегал всякий раз, когда перед ним вставал сложный вопрос: провел рукой по лбу, вытер глаза и протер пенсне. Он пережил жену на два года, все это время был безутешен и тем не менее признавался дедушке: «Как странно! О моей бедной жене я думаю часто, но не могу думать о ней долго». «Часто, но не долго, — как бедный старик Сван», — это стало одним из любимых выражений дедушки, которое он употреблял по самым разным поводам. Я склонен был думать, что старик Сван — чудовище, но дедушка, которого я считал самым справедливым судьей на свете и чей приговор был для меня законом, на основании коего я впоследствии прощал предосудительные в моих глазах поступки, мне возражал: «Да что ты! У него же было золотое сердце!»

На протяжении многих лет сын покойного Свана часто бывал в Комбре, особенно до женитьбы, а мои родные знать не знали, что он порвал с кругом знакомых своей семьи и что они с отменным простодушием ничего не подозревающих хозяев постоялого двора, пустивших к себе знаменитого разбойника, оказывают гостеприимство человеку, фамилия которого представляла для нас своего рода инкогнито, ибо Сван являлся одним из самых элегантных членов Джокей-клоба, близким другом графа Парижского16 и принца Уэльского,17 желанным гостем Сен-Жерменского предместья.18

Неведение, в котором мы пребывали относительно блестящей светской жизни Свана, конечно, отчасти объяснялось его сдержанностью и скрытностью, но еще и тем, что тогдашние обыватели рисовали себе общество на индусский образец: им казалось, что оно делится на замкнутые касты, что каждый член этого общества с самого рождения занимает в нем то же место, какое занимали его родители, и что с этого места ничто, кроме редких случаев головокружительной карьеры или неожиданного брака, не в состоянии перевести вас в высшую касту. Сван-отец был биржевым маклером; его отпрыску суждено было до самой смерти принадлежать к той касте, где сумма дохода, как в окладном листе, колебалась между такой-то и такой-то цифрой. Были известны знакомства его отца; следовательно, были известны и его знакомства; известно, с кем ему «подобало» водиться. Если у него и бывали иного рода связи, то на эти отношения молодого человека старые друзья его семьи, как, например, моя родня, тем охотнее смотрели сквозь пальцы, что, осиротев, он продолжал бывать у нас постоянно; впрочем, смело можно было побиться об заклад, что этим неизвестным лицам он не решился бы поклониться в нашем присутствии. Если бы понадобилось сравнить удельный вес Свана с удельным весом других сыновей биржевых маклеров того же калибра, как его отец, то вес этот оказался бы у него чуть-чуть ниже, потому что он был человек очень неприхотливый, был «помешан» на старинных вещах и на картинах и жил теперь в старом доме, который он завалил своими коллекциями и куда моя бабушка мечтала попасть, но особняк находился на Орлеанской набережной, а моя двоюродная бабушка полагала, что жить там неприлично. «Вы в самом деле знаток? — спрашивала она Свана. — Я задаю этот вопрос в ваших же интересах, — уж, верно, торговцы всучивают вам всякую мазню». Она действительно была убеждена, что Сван ничего в этом не смыслит, более того: она вообще была невысокого мнения об его уме, потому что в разговорах он избегал серьезных тем, зато проявлял осведомленность в делах весьма прозаических, причем не только когда, входя в мельчайшие подробности, снабжал нас кулинарными рецептами, но и когда сестры моей бабушки говорили с ним об искусстве. Если они приставали к нему, чтобы он высказался, чтобы он выразил свое восхищение какой-нибудь картиной, он упорно отмалчивался, так что это становилось почти неприличным, и отделывался от них тем, что давал точные сведения, в каком музее она находится и когда написана. Но обычно он ограничивался тем, что, желая нас позабавить, рассказывал каждый раз новую историю, которая у него вышла с кем-либо из тех, кого мы знали: с комбрейским аптекарем, с нашей кухаркой, с нашим кучером. Разумеется, его рассказы смешили мою двоюродную бабушку, но она не могла понять чем: смешной ролью, которую неизменно играл в них Сван, или же остроумием рассказчика: «Ну и чудак же вы, Сван!» Так как она — единственный член нашей семьи — была довольно вульгарна, то, когда заходила речь о Сване при посторонних, она старалась ввернуть, что если б он захотел, он мог бы жить на бульваре Османа или же на улице Оперы, что отец оставил ему миллиона четыре, а то и пять, но что он напустил на себя блажь. Впрочем, эта блажь представлялась ей занятной, и когда Сван приносил ей в Париже на Новый год коробку каштанов в сахаре, то, если у нее в это время кто-нибудь был, она не упускала случая задать Свану вопрос: «Что же, господин Сван, вы все еще живете у винных складов — боитесь опоздать на поезд, когда вам надо ехать по Лионской дороге?» И тут она искоса, поверх пенсне, поглядывала на гостей.