Прыжок через быка. Двойник-антипод героя в литературе и кино. Опыт фантастического расследования

Мы видим, как Юрий Живаго молится «хозяйке зверей» и как ее образ совпадает для него с Ларой (две заснеженные ветки рябины – большие белые руки Лары). (Существует, кстати сказать, немало изображений неолитических богинь, а также богинь более поздней эпохи с поднятыми руками. И часто возле этих рук мы видим двух зверей или птиц. Но и сами эти поднятые руки уже символизируют некую звериную или птичью пару.)

Богиня Мокошь (предположительно). Русская народная вышивка

И луна недаром светит Юрию Живаго в этой сцене, она – принадлежность богини. И еще: «Увидел рябину в ягодах мороженых, хочу пойти, пожевать». Разве это не осел-Луций из Апулея, спасение которого состояло в том, чтобы пожевать розы? Примечательны также слова: «Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы». Рябина, с одной стороны, лишь часть природного, неодушевленного мира, с другой стороны, живая личность (Лара) – и потому может подать герою знак. Тут будет нелишне вспомнить Пушкина – со всеми его подающими знак (например, кивающими головой) неживыми существами. Но в это мы сейчас углубляться не будем, а помянем лучше Бабу-Ягу.

Как показал Владимир Яковлевич Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946), герой сказки, попадая в лес (в стихию!), должен войти в «избушку на курьих ножках» (в зверя!) и встретить там Бабу-Ягу («хозяйку зверей», Изиду! – И. Ф.). Герой не может просто обойти эту избушку и отправиться дальше. Избушка стоит на границе царства жизни и царства смерти. Или скажем так: царства повседневности и царства волшебного, потустороннего. Баба-Яга, несмотря на свой устрашающий внешний вид, нередко помогает герою. Она – хозяйка леса и хозяйка зверей и птиц («Вышла старуха на крыльцо, крикнула громким голосом – вдруг, откуда только взялись, – набежали всякие звери, налетели всякие птицы»). Она дарует жизнь и смерть, она одновременно и богиня смерти, и богиня жизни – хозяйка жизни и смерти.

За сказками о переходе в иное царство с помощью Бабы-Яги стоит первобытный обряд посвящения. Смысл обряда состоит в том, что посвящаемый подросток или юноша должен умереть, а затем родиться заново – подобно герою сказки, спрыснутому сначала мертвой, а затем живой водой.

Юноша должен раствориться в какой-либо стихии (в основе жизни), а затем заново из нее собраться, составиться. Он должен быть поглощен, съеден мифическим зверем, а затем ожить, став в результате этого сам зверем. Он должен войти в «хозяйку зверей» как мужчина, а затем от нее же родиться как ее дитя.

После прохождения обряда подросток превращается во взрослого мужчину-охотника. Обряд дарит ему «книгу жизни»: теперь он может распознавать приметы, читать следы. Он понимает звериный и птичий язык. Прошедший обряд обретает власть над миром, а это и есть свобода.

Говоря о власти над миром, я имею в виду не такую власть, к которой стремились Александр Македонский или Наполеон, а такую, какую ощутил, например, Петя Ростов в романе Толстого «Война и мир», когда весь внешний мир вдруг вошел в его внутреннюю музыку:

«Петя стал закрывать глаза и покачиваться.

Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.

– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля.

И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.

“Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись вперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!..”

Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. “Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу”, – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.

“Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще, радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!” – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.

С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него».

«Не нарушая хора, а входя в него». Если вдуматься, такого не может быть. Не могут капать капли, свистеть сабля и ржать лошади так, чтобы получилась «моя музыка». Не может внешний мир совпадать с внутренним. Однако бывает, что совпадает.

Сравните текст Толстого с первым предложением романа «Доктора Живаго»: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра». Таков камертон пастернаковского романа. Таково видение мира, возникающее у поэта (или даже просто у человека, которому повезло) благодаря его встрече с Музой (в той или иной ее ипостаси).

Шаг второй. Звериный двойник

I call to the mysterious one who yet

Shall walk the wet sands by the edge of the stream

And look most like me, being indeed my double,

And prove of all imaginable things

The most unlike, being my anti-self,

And standing by these characters disclose

All that I seek; and whisper it as though

He were afraid the birds, who cry aloud

Their momentary cries before it is dawn,

Would carry it away to blasphemous men [10].

William Butler Yeats, Ego dominus tuus [11]

Хочу обратить ваше внимание на одно интересное явление: человек, встретившийся с «хозяйкой зверей» (или с Изидой, или с Музой), обычно видит и своего двойника.

Вот как описывается явление Изиды, а затем двойника в повести Жерара де Нерваля «Аврелия, или Сновидение и жизнь» (1855):

«Распростертый на походной кровати, я верил, что вижу, как с неба совлекаются покровы, и оно распускается тысячью неслыханных великолепий. Судьба освобожденной Души, казалось, открывается передо мной, будто для того, чтобы внушить мне сожаление о том, что всеми силами моего духа я пожелал вновь ступать по земле, которую должен был покинуть… Огромные круги прорисовывались в бесконечности, подобные кругам, образующимся на воде, взволнованной падением тела; каждая область, населенная лучезарными фигурами, окрашивалась, колебалась и таяла в свой черед, и божество, всегда одно и то же, сбрасывало с улыбкой летучие маски своих разнообразных воплощений и скрывалось наконец, неуловимое, в мистическом сиянии неба Азии.

Это небесное видение, в силу одного из тех феноменов, что каждый мог испытывать иногда в дреме, не исключало полностью сознания того, что творилось вокруг. Лежа на походной кровати, я слышал, что солдаты рассуждают о некоем неизвестном, задержанном подобно мне, голос которого раздавался тут же в комнате. По особому чувству вибрации мне казалось, что этот голос звучал у меня в груди и что моя душа, так сказать, раздваивалась – поделенная отчетливо между видением и реальностью. На мгновение мне пришла в голову идея повернуться с усилием к тому, о ком шла речь, но затем я задрожал от ужаса, вспомнив предание, хорошо известное в Германии, которое говорит, что у каждого человека есть двойник и что, если его видишь, смерть близка. – Я закрыл глаза и пришел в смутное состояние духа, в котором фантастические или реальные фигуры, которые меня окружали, дробились в тысяче ускользающих видений. Одно мгновение я видел рядом двух моих друзей, которые требовали выдать меня, солдаты на меня указывали; затем открылась дверь, и некто моего роста, чьего лица я не видел, вышел вместе с моими друзьями, которых я звал понапрасну. “Но это ошибка! – вскричал я про себя, – за мной они пришли, а другой уходит!” Я производил столько шума, что меня поместили в карцер».

Михаил Ларионов. Зима (1912). Справа от богини (обнаженность в данном случае – один из ее божественных признаков наряду с разведенными руками и покровом), а также справа от дерева (Древо жизни) зритель картины видит своего териоморфного двойника, пристально на него смотрящего, – птицу, кота [12]

(Все это Нерваль переживал на самом деле: он испытывал приступы сумасшествия, действительно попадал в сумасшедший дом.)

Как возникает двойник? Герой, словно Нарцисс, склоняется над миром, словно над большим зеркалом, – и видит себя отраженным в нем. Двойник – это он же, но слитый с миром. Это он же, но после того, как его поглотит и затем изрыгнет мифический зверь. Такой двойник-антипод нередко предстает как териоморфный (звероподобный) двойник героя. (Я для простоты буду далее называть его звериным двойником.)

Двойник-антипод обладает некоторым набором признаков, «аксессуаров» и сопровождающих явлений и действий, таких как косматость (либо собственная, либо шкуры или тулупа), экзотическая смуглость или темные волосы, неподвижный (или сверкающий) взгляд, нож (или меч, или топор), отрезанная голова, подмигивание, появление в виде подающей признаки жизни статуи или оживающего портрета, умение говорить на особом языке или на множестве языков, связь со стихией (морем, лесом, снегом…), безумие или просто необычность поведения, решающее влияние (пагубное или благотворное) на судьбу героя… Иногда двойник является близнецом или братом героя (или братается с ним, обмениваясь чем-либо: крестиками, одеждой…)

Примеров героя и его двойника-антипода можно привести сколько угодно. Вспомним Гильгамеша и его напарника-побратима Энкиду из шумеро-аккадского эпоса, героя-рассказчика Измаила и туземца Квикега из романа Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», Петра Гринева и Пугачева из романа Пушкина «Капитанская дочка», князя Мышкина и Рогожина из романа Достоевского «Идиот», а также Иисуса Христа и Иоанна Предтечу (который чем-то напоминает Энкиду: носит грубую одежду из верблюжьей шерсти и подпоясывается кожаным ремнем, питается диким медом и акридами. Не случайно он часто на иконах изображается косматым и в шкуре, а в некоторых народных традициях почитается как покровитель животных).

В повести Джойса сразу после описания видéния Стивена мы читаем про то, как он видит и воспринимает своего товарища Крэнли. Вот это описание:

«Почему, думая о Крэнли, он никогда не может вызвать в своем воображении всю его фигуру, а только голову и лицо? Вот и теперь, на фоне серого утра, он видел перед собой – словно призрак во сне – отсеченную голову, маску мертвеца с прямыми жесткими черными волосами, торчащими надо лбом, как железный венец, лицо священника, аскетически-бледное, с широкими крыльями носа, с темной тенью под глазами и у рта, лицо священника с тонкими, бескровными, чуть усмехающимися губами, – и вспомнил, как день за днем, ночь за ночью он рассказывал Крэнли о всех своих душевных невзгодах, метаниях и стремлениях, а ответом друга было только внимающее молчание. Стивен уже было решил, что лицо это – лицо чувствующего свою вину священника, который выслушивает исповеди тех, кому он не властен отпускать грехи, и вдруг словно почувствовал на себе взгляд темных женственных глаз.

Это видение как бы приоткрыло вход в странный и темный лабиринт мыслей, но Стивен тотчас же отогнал его, чувствуя, что еще не настал час вступить туда. <…>

Значит, он – Предтеча. Итак, питается преимущественно копченой грудинкой и сушеными фигами. Понимай: акридами и диким медом. Еще – когда думаю о нем, всегда вижу суровую отсеченную голову или мертвую маску, словно выступающую на сером занавесе или на плащанице».

Юрию Живаго также является его двойник-антипод – его «сводный брат Евграф, в оленьей дохе». («Евграф» по-гречески означает «хорошо пишущий», «благописец».) Причем появляется сразу после того, как стихия снежной бури (проникшая в роман из пушкинской «Капитанской дочки») вкладывает в руки Юрия «первые декреты новой власти»:

«Юрий Андреевич загибал из одного переулка в другой и уже утерял счет сделанным поворотам, как вдруг снег повалил густо-густо и стала разыгрываться метель, та метель, которая в открытом поле с визгом стелется по земле, а в городе мечется в тесном тупике, как заблудившаяся.

Что-то сходное творилось в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе. Где-то, островками, раздавались последние залпы сломленного сопротивления. Где-то на горизонте пузырями вскакивали и лопались слабые зарева залитых пожаров. И такие же кольца и воронки гнала и завивала метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича на мокрых мостовых и панелях.

На одном из перекрестков с криком “Последние известия!” его обогнал пробегавший мимо мальчишка-газетчик с большой кипой свежеотпечатанных оттисков под мышкой.

– Не надо сдачи, – сказал доктор. Мальчик еле отделил прилипший к кипе сырой листок, сунул его доктору в руки и канул в метель так же мгновенно, как из нее вынырнул.

Доктор подошел к горевшему в двух шагах от него уличному фонарю, чтобы тут же, не откладывая, пробежать главное.

Экстренный выпуск, покрытый печатью только с одной стороны, содержал правительственное сообщение из Петербурга об образовании Совета Народных Комиссаров, установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата. Далее следовали первые декреты новой власти и публиковались разные сведения, переданные по телеграфу и телефону.

Метель хлестала в глаза доктору и покрывала печатные строчки газеты серой и шуршащей снежной крупою. Но не это мешало его чтению. Величие и вековечность минуты потрясли его и не давали опомниться.

Чтобы все же дочитать сообщения, он стал смотреть по сторонам в поисках какого-нибудь освещенного места, защищенного от снега. Оказалось, что он опять очутился на своем заколдованном перекрестке и стоит на углу Серебряного и Молчановки, у подъезда высокого пятиэтажного дома со стеклянным входом и просторным, освещенным электричеством, парадным.

Доктор вошел в него и в глубине сеней под электрической лампочкой углубился в телеграммы.

Наверху над его головой послышались шаги. Кто-то спускался по лестнице <…>.

Глаза Юрия Андреевича, с головой ушедшего в чтение, были опущены в газету. Он не собирался подымать их и разглядывать постороннего. Но, добежав донизу, тот с разбега остановился. Юрий Андреевич поднял голову и посмотрел на спускавшегося.

Перед ним стоял подросток лет восемнадцати в негнущейся оленьей дохе, мехом наружу, как носят в Сибири, и такой же меховой шапке. У мальчика было смуглое лицо с узкими киргизскими глазами. Было в этом лице что-то аристократическое, та беглая искорка, та прячущаяся тонкость, которая кажется занесенной издалека и бывает у людей со сложной, смешанной кровью.

Мальчик находился в явном заблуждении, принимая Юрия Андреевича за кого-то другого. Он с дичливою растерянностью смотрел на доктора, как бы зная, кто он, и только не решаясь заговорить. Чтобы положить конец недоразумению, Юрий Андреевич смерил его взглядом и обдал холодом, отбивающим охоту к сближению.

Мальчик смешался и, не сказав ни слова, направился к выходу. Здесь, оглянувшись еще раз, он отворил тяжелую, расшатанную дверь и, с лязгом ее захлопнув, вышел на улицу».

Возникнув из снежной бури (так, в сказках появление дракона обычно сопровождается ветром и грозой), этот «чудной, загадочный» Евграф играет в романе роль сказочного помощника героя (примечательно, что в следующий раз Юрий видит его сквозь бред болезни, то есть двойник как бы снится герою). Двойник не только помогает Юрию Живаго, но и направляет его судьбу:

«Он (Юрий. – И. Ф.) стал выздоравливать. Сначала, как блаженный, он не искал между вещами связи, все допускал, ничего не помнил, ничему не удивлялся. Жена кормила его белым хлебом с маслом и поила чаем с сахаром, давала ему кофе. Он забыл, что этого не может теперь быть, и радовался вкусной пище, как поэзии и сказке, законным и полагающимся при выздоровлении. Но в первый же раз, что он стал соображать, он спросил жену:

– Откуда это у тебя?

– Да всё твой Граня.

– Какой Граня?

– Граня Живаго.

– Граня Живаго?

Ну да, твой омский брат Евграф. Сводный брат твой. Ты без сознания лежал, он нас всё навещал.

– В оленьей дохе?

– Да, да. Ты сквозь беспамятство, значит, замечал? Он в каком-то доме на лестнице с тобой столкнулся, я знаю, он рассказывал. Он знал, что это ты, и хотел представиться, но ты на него такого страху напустил! Он тебя обожает, тобой зачитывается. Он из-под земли такие вещи достает! Рис, изюм, сахар. Он уехал опять к себе. И нас зовет. Он такой чудной, загадочный. По-моему, у него какой-то роман с властями. Он говорит, что на год, на два надо куда-нибудь уехать из больших городов, “на земле посидеть”. Я с ним советовалась насчет Крюгеровских мест. Он очень рекомендует. Чтобы можно было огород развести, и чтобы лес был под рукой. А то нельзя же погибать так покорно, по-бараньи.

В апреле того же года Живаго всей семьей выехали на далекий Урал, в бывшее имение Варыкино, близ города Юрятина».

И в дальнейшем течении романа этот двойник олицетворяет собой Провидение:

«Удивительное дело! Это мой сводный брат. Он носит одну со мною фамилию. А знаю я его, собственно говоря, меньше всех.

Вот уже второй раз вторгается он в мою жизнь добрым гением, избавителем, разрешающим все затруднения. Может быть, состав каждой биографии наряду со встречающимися в ней действующими лицами требует еще и участия тайной неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?»

А вот самое первое упоминание о Евграфе в романе:

«Есть дело о Живаговском наследстве для прокормления адвокатов и взимания судебных издержек, но никакого наследства в действительности не существует, одни долги и путаница, да еще грязь, которая при этом всплывает. <…>

Оказывается, еще при жизни мамы отец увлекался одной мечтательницей и сумасбродкой, княгиней Столбуновой-Энрици. У этой особы от отца есть мальчик, ему теперь десять лет, его зовут Евграф.

Княгиня – затворница. Она безвыездно живет с сыном в своем особняке на окраине Омска на неизвестные средства. Мне показывали фотографию особняка. Красивый пятиоконный дом с цельными окнами и лепными медальонами по карнизу. И вот все последнее время у меня такое чувство, будто своими пятью окнами этот дом недобрым взглядом смотрит на меня через тысячи верст, отделяющие Европейскую Россию от Сибири, и рано или поздно меня сглазит. Так на что мне это все: выдуманные капиталы, искусственно созданные соперники, их недоброжелательство и зависть? И адвокаты».

Недобро глядящий дом в фильме Дэвида Линча «Синий бархат» (1976). В этом доме герою предстоит встретить свою «Музу», свою «богиню жизни и смерти» [13], а также убить своего двойника-антипода (выстрелом в голову). «Синий бархат» – платье богини и вместе с тем стихия, похожая на морскую (колебанием синего бархата начинается и заканчивается фильм). В начале же фильма взгляд зрителя погружается в темный туннель найденного героем отрезанного (и уже гниющего) уха, а в конце – выходит (отдаляясь) из уха спящего героя. Обряд посвящения (составляющий содержание фильма) имеет место в голове

Угрожающий образ дома как будто вполне объясняется запутанным отцовым наследством. На самом же деле в нем узнается один из видов двойника-антипода. Герой, склоняясь над миром, как над зеркалом, как над водным простором, подчас видит себя как умноженного двойника, видит множество пристально (и часто недобро) глядящих на него глаз, видит свою собственную многоочитую «тень». Например, так происходит в гоголевской повести «Портрет»: «Страшные портреты глядели с потолка, с полу, комната расширялась и продолжалась бесконечно, чтобы более вместить этих неподвижных глаз».

Рене Магритт. Голконда (1953). Бесконечным двойникам здесь соответствует и «многоочитый» дом

Двойник-антипод часто является либо как «тень», либо как ее вариант – смуглый восточный человек (таков, например, старик в гоголевском «Портрете»).

Двойник черен, темен потому, что он проводит героя через смерть, делает его невидимым.

Двойник как «тень» есть у Пушкина. Это «черный человек» в «Моцарте и Сальери» («Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится»). Похож на «тень» и Рогожин в романе Достоевского «Идиот». Князь Мышкин то и дело ощущает на себе чей-то страшный взгляд.

Рисунок Федерико Гарсиа Лорки. Когда Федерико было восемь лет, ему – мальчику из хорошей семьи, любившему чтение, рисование, музыку и, соответственно, одиночество, явился цыганский мальчик, бродяга-оборванец по имени Амарго, его двойник-антипод [14]. “Amargo” по-испански значит «горький» [15]

Кадр из фильма Акиры Куросавы «Идиот» (1951). Камеда-Мышкин на фоне взгляда Акамо-Рогожина – он уходит из дома Акамо, провожающего его взглядом (здесь мы видим переход от одного кадра к другому – и их наложение). Камеда входил в дом Акамо, словно в некую снежно-ледяную пещеру (вместе с тем напоминающую лабиринт). «– Я почувствовал, твой дом должен быть именно таким – таким темным». Дом Акамо-Рогожина похож на своего хозяина

Потом оказывается, что это взгляд выслеживающего его Рогожина, его двойника-тени. (Не случайно и то, что князь – «очень белокур», а Рогожин – «почти черноволосый». А то, что Рогожин – звериный двойник, мы видим по его тулупу, оттеняющему нечто звериное в его облике: «Он был тепло одет, в широкий, мерлушечий, черный, крытый тулуп».) Рогожинский взгляд как бы отделен от конкретного человека, словно устремлен в романе не только на князя Мышкина, но и сквозь роман прямо на читателя.

Примечателен и нож Рогожина. Поскольку путь героя к двойнику-антиподу лежит через смерть (жертвоприношение), очень часто при этом возникает и образ орудия умерщвления – ритуальный (или жертвенный) нож.

Нож, расположенный между Камеда-Мышкиным и Акамо-Рогожиным (продолжение разговора в доме-пещере Полифема): «– Ты им разрезаешь бумагу? – Да. – Но это ведь не нож для разрезания бумаги, правда? – Это нож мясника. Но я могу им резать все, что хочу»

Когда автор в своем повествовании доходит до образа двойников, он подспудно ощущает, что должен появиться, условно говоря, нож. Это может быть действительно нож, это может быть и гарпун, и томагавк – как в «Моби Дике», и топор – как в «Капитанской дочке» Пушкина (во сне Петра Гринева: «Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать… и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах…»).

После того как Камеда-Мышкин увидал на мосту выслеживающего его Акамо-Рогожина, он в растерянности идет по улице – и вдруг замечает в одной из витрин ножи («Что я увидел? Что там сверкнуло?»). Так упорный, «ножевой» взгляд двойника оказывается умноженным. Здесь соединились два признака двойника-антипода: умноженный взгляд и ритуальный нож [16]

Вот как, например, возникает нож в романе Германа Гессе «Степной волк» (1927), причем его появление служит поводом для появления перед Гарри Галлером его звериного двойника:

«Тяжелая волна страха и мрака захлестнула мне сердце, всё снова вдруг встало передо мной, я снова почувствовал вдруг в глубинах души беду и судьбу. В отчаянии я полез в карман, чтобы достать оттуда фигуры, чтобы немного поколдовать и изменить весь ход моей партии. Фигур там уже не было. Вместо фигур я вынул из кармана нож. Испугавшись до смерти, я побежал по коридору, мимо дверей, потом вдруг остановился у огромного зеркала и взглянул в него. В зеркале стоял, с меня высотой, огромный прекрасный волк, стоял тихо, боязливо сверкая беспокойными глазами. Он нет-нет да подмигивал мне…»

В романе Гессе двойником Гарри является, во‐первых, он сам – в своей ипостаси степного волка, во‐вторых, музыкант Пабло – «экзотический красавец-полубог», с которым его знакомит Гермина – его «Прекрасная Дама» (можно сказать, его Муза): «…познакомила меня с саксофонистом, смуглым, красивым молодым человеком испанского или южноамериканского происхождения, который, как она сказала, умел играть на всех инструментах и говорить на всех языках мира». Потом Гарри замечает и «его сияющий, его прекрасный звериный взгляд». Двойничество в романе подчеркивается и тем, что Гермина напоминает главному герою его друга детства – Германа (между прочим, так зовут и автора). Такой вот переплет: внутренний двойник (волк) + внешний двойник (Пабло) + двойник в «Прекрасной Даме» (и он же – автор).

Двойник у героя может быть и не один, может быть даже целая система двойников. Помимо Евграфа, двойником-антиподом Живаго является Паша Антипов, в дальнейшем превратившийся в Стрельникова. Есть несколько интересных моментов, которые об этом свидетельствуют. Например, Живаго говорит, что он испытывает к Стрельникову не ревность, не соперничество, а «чувство печального братства с ним». Примечательна и первая встреча героев. Встречи, собственно говоря, не было, а был странный, оторванный от кого-либо, неживой взгляд оттаявшего кружка в окне. В комнате за окном находились Лара с Пашей, а Юра проезжал мимо дома и видел этот кружок – и в нем свечу. То есть здесь такой же пристальный взгляд неживого мира еще до всякой встречи с двойником, какой мы видели при, так сказать, правстрече с Евграфом (я имею в виду дом с «недобрым взглядом»):

«Они проезжали по Камергерскому. Юра обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало.

“Свеча горела на столе. Свеча горела…” – шептал Юра про себя начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило».

А в конце романа из разговора Лары и Евграфа сразу после смерти Живаго выясняется, что последняя квартира, которую достал Юре Евграф, как раз и была той квартирой Паши Антипова, из которой когда-то за Юрой подсматривало пламя:

«– Вы говорите, что меня не поняли. Что же тут непонятного? Приехала в Москву, сдала вещи в камеру хранения, иду по старой Москве, половины не узнаю, – забыла. Иду и иду, спускаюсь по Кузнецкому, подымаюсь по Кузнецкому переулку, и вдруг что-то до ужаса, до крайности знакомое, – Камергерский. Здесь расстрелянный Антипов, покойный муж мой, студентом комнату снимал, именно вот эту комнату, где мы с вами сидим. Дай, думаю, наведаюсь, может быть, на мое счастье живы старые хозяева. Что их и в помине нет и тут все по-другому, это ведь я потом узнала, на другой день и сегодня, постепенно из опросов, но ведь вы были при этом, зачем я рассказываю? Я была как громом сражена, дверь с улицы настежь, в комнате люди, гроб, в гробу покойник. Какой покойник? Вхожу, подхожу, я думала, – с ума сошла, грежу, но ведь вы были всему свидетелем, не правда ли, зачем я вам это рассказываю?

– Погодите, Лариса Федоровна, я перебью вас. Я уже говорил вам, что я и брат и не подозревали того, сколько с этой комнатой связано удивительного. Того, например, что когда-то в ней жил Антипов».

И еще:

«И она стала напрягать память, чтобы восстановить тот рождественский разговор с Пашенькой, но ничего не могла припомнить, кроме свечи, горевшей на подоконнике, и протаявшего около нее кружка в ледяной коре стекла.

Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи, пламени, – “Свеча горела на столе, свеча горела” – пошло в его жизни его предназначение?»

Двойник-антипод героя нередко погибает. Это, видимо, отражает тот аспект обряда посвящения, что герой проходит через смерть.

Стрельников погибает, а Живаго оказывается в его квартире. В романе Германа Мелвилла «Моби Дик» (1851) туземец Квикег погибает, а Измаил выплывает и спасается в очень специфической лодке, изготовленной по просьбе Квикега. (Заболев, Квикег поручает корабельному плотнику сделать для себя нетонущий гроб, гроб-челнок. Квикег выздоравливает, но гроб пригождается Измаилу: когда Белый кит топит судно, Измаил спасается в этом гробе-челноке Квикега.)

Стрельников застрелился, Живаго находит его и видит следующее:

«Юрий Андреевич развел огонь в плите, взял ведро и пошел к колодцу за водою. В нескольких шагах от крыльца, вкось поперек дорожки, упав и уткнувшись головой в сугроб, лежал застрелившийся Павел Павлович. Снег под его левым виском сбился красным комком, вымокши в луже натекшей крови. Мелкие, в сторону брызнувшие капли крови скатались со снегом в красные шарики, похожие на ягоды мерзлой рябины».

Это страшный привет от «рыжелистой рябины», от «хозяйки зверей» – дарительницы как жизни, так и смерти.

Примечательно, что двойник часто поражается в голову (или в шею). В результате этого он может представать либо человеком со шрамом, либо «всадником без головы», либо мертвой головой (которая так или иначе оживает и взаимодействует с героем).

Роль двойника не только в том, чтобы помочь герою в его судьбе. Двойник-антипод может быть даже враждебен герою. Но после встречи с ним герой начинает ощущать «его предназначение», то есть получает умение читать книгу жизни, начинает постигать линию своей судьбы в сочетании с линиями судеб других людей. К примеру, Генрих, герой романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1800), спустившись в пещеру, встречает там неожиданно отшельника, сидящего над книгой, которая написана на незнакомом Генриху языке. Перелистывая затем эту книгу и рассматривая картинки, Генрих находит «свое собственное изображение среди других фигур». И, видимо, рассказ о своей жизни, как уже прожитой, так и еще предстоящей ему.

А до этого Генриху снится, что он, пройдя через ход в скале, встречает голубой цветок (так сказать, свою Музу):

«Но то, что его полновластно притягивало, было высоким светло-голубым цветком, стоявшим у самого источника и прикасавшимся к нему своими широкими блестящими листьями. Кругом росли бесчисленные и разнообразные цветы, удивительный аромат наполнял воздух. Он не видел ничего, кроме голубого цветка, и рассматривал его долго, с несказанной нежностью. Наконец он захотел к нему приблизиться, и тогда цветок вдруг начал двигаться и изменяться, листья заблестели сильнее и прижались к растущему стеблю, цветок склонился к нему навстречу, и лепестки раскрылись широким воротником, в котором светилось нежное лицо».

В «свое собственное изображение среди других фигур» вглядывается и Юрий Живаго – например, в трамвае – перед самой смертью:

«Юрию Андреевичу вспомнились школьные задачи на исчисление срока и порядка пущенных в разные часы и идущих с разною скоростью поездов, и он хотел припомнить общий способ их решения, но у него ничего не вышло, и, не доведя их до конца, он перескочил с этих воспоминаний на другие, еще более сложные размышления.

Он подумал о нескольких развивающихся рядом существованиях, движущихся с разною скоростью одно возле другого, и о том, когда чья-нибудь судьба обгоняет в жизни судьбу другого, и кто кого переживает. Нечто вроде принципа относительности на житейском ристалище представилось ему, но, окончательно запутавшись, он бросил и эти сближения».

Сравним это с началом повести Новалиса «Ученики в Саисе» (1802), посвященной Изиде:

«Причудливы стези людские. Кто наблюдает их в поисках сходства, тот распознает, как образуются странные начертания, принадлежащие, судя по всему, к неисчислимым, загадочным письменам, приметным повсюду: на крыльях, на яичной скорлупе, в тучках, в снежинках, в кристаллах, в камнях различной формы, на замерзших водах, в недрах и на поверхности гор, в растительном и животном царстве, в человеке, в небесных огнях, в расположении смоляных и стеклянных шариков, чувствительных к прикосновению, в металлических опилках вокруг магнита и в необычных стечениях обстоятельств. Кажется, вот-вот обретешь ключ к чарующим письменам, постигнешь этот язык, однако смутное чаянье избегает четких схем, как бы отказывается отлиться в ключ более совершенный. Наши чувства как бы пропитаны всеобщим растворителем. Лишь на мгновение твердеют наши влечения и помыслы. Таково происхождение чаяний, однако слишком быстро все тает вновь, как прежде, перед взором».

В романе Томаса Манна «Волшебная гора» (1924) главный герой Ганс Касторп, попав на «волшебную гору» (в швейцарский горный туберкулезный санаторий), встречает там как бы свою Музу (однако, поскольку он не поэт, а инженер, назовем ее «Прекрасной Дамой») – русскую пациентку (с французской фамилией) Клавдию Шошá (которая, входя в столовую, каждый раз хлопает дверью, что поначалу неприятно удивляет Ганса. Но, конечно, это хлопанье есть знак, нарушающий приличие и повседневность, есть признак богини). Она ему кого-то напоминает. В какой-то момент Ганс Касторп идет в горы, впадает там в сон – и видит свое школьное детство. И понимает, что Клавдия Шоша напоминает ему мальчика, Пшибыслава Хиппе, с которым он учился в школе, к которому его непреодолимо, настойчиво тянуло, но с которым он заговорил только один раз. Мальчик был, как и Клавдия, экзотического происхождения и соответствующей внешности:

«Он родился в Мекленбурге и, видимо, унаследовал от предков смешанную кровь – германскую и вендо-славянскую, или наоборот. Его коротко остриженные волосы на круглой голове были белокурыми, а глаза, голубовато-серые или серо-голубые, подобно изменчивому и неопределенному цвету далеких гор, имели необычную форму: они были узкие и даже чуть раскосые, а под ними резко выступали широкие скулы – склад лица, отнюдь не уродовавший мальчика и делавший его даже привлекательным, но послуживший достаточным основанием для того, чтобы товарищи прозвали его “Киргизом”».

Дальше происходят события, которые еще больше объединяют для героя эти два образа (Клавдии как «хозяйки зверей»[17] и Пшибыслава как «звериного двойника»). Ганс ощущает встречу с Клавдией как судьбоносную:

«Но особенно примечательны были глаза – узкие, с каким-то пленительным киргизским разрезом (таким его находил Ганс Касторп), серовато-голубые или голубовато-серые, цвета далеких гор, глаза, которые при взгляде в сторону, – но не для того, чтобы увидеть что-нибудь, – как будто томно затуманивались ночной дымкой. И эти глаза Клавдии беззастенчиво и несколько угрюмо рассматривали его совсем близко и своим разрезом, цветом и выражением жутко и ошеломляюще напоминали глаза Пшибыслава Хиппе! Впрочем, “напоминали” совсем не то слово, – это были те же глаза, и той же была широкая верхняя часть лица, чуть вдавленный нос, – все, вплоть до яркого румянца на белой коже, – у мадам Шоша, да и у всех обитателей санатория он отнюдь не служил признаком здоровья, ибо являлся только результатом продолжительного лежания на свежем воздухе, – словом, все было такое же, как у Пшибыслава, и тот совершенно так же глядел на Ганса Касторпа, когда они встречались мимоходом на школьном дворе.

Ганс Касторп был потрясен. Но, несмотря на восторг, вызванный этой встречей, в него начал закрадываться страх, ощущение такой же стесненности, какую вызывала замкнутость в ограниченном пространстве вместе с ожидавшими его благоприятными возможностями. И если давно забытый Пшибыслав снова встретил его здесь наверху в образе Клавдии Шоша и посмотрел на него теми же киргизскими глазами, это тоже было какой-то замкнутостью наедине с неизбежным и неотвратимым, – неизбежным в жутком и счастливом смысле этого слова, оно было богато надеждами и вместе с тем от него веяло чем-то пугающим, даже грозным…»

Слова «замкнутость в ограниченном пространстве вместе с ожидавшими его благоприятными возможностями» означают, между прочим, что герой попал в «избушку на курьих ножках», которую никак нельзя обойти, если хочешь обрести власть над судьбой. Он попал в ограниченное, но художественное пространство. Ограниченное так, как картина ограничена рамой. Это особое, волшебное место, в котором возможна фуга, соединяющая человека с миром.

Наряду с Клавдией «источником жизни и смерти» в романе «Волшебная гора» работает снежная стихия. (Можно сказать, что Клавдия Шоша – Снежная королева [18], то есть разновидность богини смерти. Не случайно она – «подточенная червем болезни». Или вот: Ганса Касторпа чарует «окончательная, подчеркнутая и ослепительная нагота этих великолепных рук, принадлежавших отравленному болезнью телу».) Так, в главе «Снег» сначала рассказывается, как необычно много снега выпало в эту зиму, затем описывается пурга:

«Но все по-прежнему оставалось растворенным в бледной бесплотной нежности, без единой линии, которую мог бы уследить глаз. Очертания вершин расплывались, таяли, застилались туманом. Слабо освещенные заснеженные плоскости, громоздясь одна над другою, уводили взор в небытие. <…>

Иногда налетала пурга, и пребывание на балконе становилось просто немыслимым, так как неистовая белизна, врываясь миллионами снежинок, густо покрывала все – мебель, перила, пол. Да, и в умиротворенной горной долине бушевали бури! Разреженная, пустая атмосфера поднимала бунт, так густо кипела белыми хлопьями, что и в двух шагах ничего не было видно. Ветры, от которых занималось дыхание, сообщали вьюге бешеное, вихревое движение, швыряли ее в сторону, вверх и вниз, вздымали со дна долины высоко в воздух, кружили в неистовой пляске, – это был уже не снегопад, а хаос белой тьмы, разгул, отъявленно наглое пренебрежение умеренностью, и только невесть откуда взявшиеся стаи снежных вьюнов чувствовали себя здесь как дома».

Затем повествуется о том, как Ганс отправляется на лыжах в горы и попадает в пургу. При этом снежная пурга сливается в его воспоминании и воображении с бушующим морем – и тем самым со зверем, бьющим лапой и разевающим пасть:

«На Зюльте [19] он стоял в свое время в белых брюках, самоуверенный, элегантный, исполненный уважения, у самых бурунов, точно это клетка со львом, где зверь разевает свою пасть, глубокую, как бездна, обнажая грозные клыки. Затем он купался, а дозорный на берегу трубил в рожок, предупреждая об опасности тех, что дерзко пытались уйти за первую волну, навстречу приближающейся буре, тогда как уже рассыпающийся вал ударял по спине, словно львиная лапа. В тех краях молодой человек познал восторженную радость легкого любовного прикосновения к силам, которые – в более тесном объятии – его неизбежно бы уничтожили. Но тогда ему еще не было дано познать этот соблазн: так далеко зайти в этих восторженных прикосновениях к смертоносной природе, чтобы ее объятие стало неминучим. Слабое дитя человеческое, хоть и оснащенное дарами цивилизации, он тогда не стремился проникнуть в глубь наистрашнейшего, не считал еще зазорным обратиться в бегство перед его лицом раньше, чем опасная близость дойдет до критической черты и едва ли будет возможным на ней удержаться. Правда, здесь речь пойдет уже не о пенном всплеске, не о легком ударе львиной лапой, а о валах, о ненасытной пасти, о море» [20].

И тут же в этой снежной стихии Ганс Касторп видит глаза – глаза Клавдии и Пшибыслава:

«Временами он втыкал в снег верхний конец палки и, вынимая ее, смотрел, как из глубины отверстия выплескивается синий свет. Его это забавляло, он подолгу стоял на месте, снова и снова наблюдая маленький оптический феномен. Так странен был этот нежный горно-глубинный свет, зеленовато-голубой, прозрачный, как лед, и в то же время затененный и таинственно влекущий. Он напомнил ему свет и цвет некиих глаз, роковых раскосых глаз, <…> давно увиденных и неизбежно вновь обретенных глаз Хиппе и Клавдии Шоша».

Мне хотелось бы думать, что киргизские глаза двойника в романах «Доктор Живаго» и «Волшебная гора» – результат совпадения. Но скорее всего Борис Пастернак позаимствовал эту деталь у Томаса Манна.

Оба романа при всех отличиях имеют много общего, причем коренного общего: герой, оказавшийся в особом мире (связанном со снежной стихией), встречает «хозяйку зверей» (богиню жизни и смерти), видит сквозь нее двойника-антипода, что меняет его жизнь. Человек становится чем-то, чем он не мог бы стать, не попав на «волшебную гору».