Кинорежиссерки в современном мире

Кинорежиссерки в современном мире. Гендерные исследования

Анжелика Артюх

Короткое введение

Эта книга складывалась несколько лет и была закончена в разгар пандемии — во время очередной катастрофы, которую называли в русскоязычном сегменте интернета и постапокалипсисом, и «концом Истории», но ощущалась она, скорее, поворотом истории в русле концепции метамодернизма 1, отзывающейся на специфические особенности восприятия первых двадцати лет XXI века. Греческий префикс «мета» обладает тремя значениями: наряду (или среди), между и после. «Изм» в конце слова говорил о напряжении, возникшем между обобщенным опытом (наличного бытия) и ожиданием будущего. Это ощущение колебания, свойственное метамодернизму и связанное с противоречиями, сменилось паникой, самоизоляцией, статистикой смертности от COVID-19 и короткой волной протеста в разных городах, самой значительной в новейшей истории России. Внезапно не стало времени, равно как и возможности усидеть в четырех стенах, чтобы неторопливо осмыслить прошедшие двадцать лет XXI века. Границы многих стран, включая Россию, были закрыты, международные фестивали едва возобновили активность после локдауна, как и кинотеатры, студии несли убытки в связи с отложенными проектами, представителям разных профессий, бизнесменам и студентам уже надоело сидеть по домам и заполнять паническими размышлениями «Фейсбук», несмотря на перспективу уйти с головой в эскапистский смысл исключительно онлайн-просмотров. Книжный бизнес в России тоже оказался перед лицом краха. Уверенности в том, что кому-то моя книга об американском кино на русском языке окажется нужна, было не так много, учитывая, что Министерство образования России в своей рейтинговой системе с недавних пор выставляет за русскоязычную книгу один (!) балл и тем самым тормозит развитие русскоязычного киноведческого образования, подрывает связь американистов с огромной русскоязычной аудиторией (в том числе зрительской) и в конечном счете препятствует осознанию вклада американского кино в мировой кинопроцесс.

Между тем первая в России книга о женщинах-режиссерах сложилась, и держать ее в столе нельзя. В ней — анализ «полевых исследований» и впечатлений от многолетних просмотров женского кино и общения с кинорежиссерками. Да, именно этот феминатив2 мне представляется подходящим, поскольку он ставит под сомнение закрепленную в русском языке лингвистическую универсальность понятия «кинорежиссер» как мужской профессии. В разных киношколах женщины стали осваивать «новые ремесла» — одно из центральных понятий метамодернизма, которое вбирает в себя идею «космического ремесленника» Делёза и ГваттариЗ, отсылает к практикам алхимиков как операторов Космоса и образу художника-маньериста, стремящегося объединить идею и правило, творческую свободу и академическую подготовку. Если смотреть с исторической дистанции, неожиданно предложенной пандемией, это, с одной стороны, неоромантический взлет авторов, а с другой стороны — поиск исторической глубины. Неслучайно одним из центральных жанров женского кино стал байопик4 с его попыткой переписать историю культуры и науки. Здесь префикс «мета» нужно воспринимать в значении «посреди» — между различных практик (материальных, технологических, социальных, политических, цифровых).

Масштабное освоение женщинами «новых ремесел» привело к радикальному перевороту в соотношении сил в киноиндустрии разных стран, заставило заговорить о новой фемоптике, о супергибридности жанров, разнообразных стратегиях перформатизмаб, о нелинейности и многовариантности развития кинематографа, о новой «структуре чувства» метамодерна, порожденной четвертым типом капитализмаб, платформами и политикой. Этот огромный пласт фильмов позволил увидеть неоромантический поворот в киноискусстве, свидетельствующий о важном для метамодернизма «бытии между», своего рода колебании (осцилляции) между иронией постмодерна и «новой искренностью» модерна, — как тот самый маятник, раскачивающийся между крайностями, но оказывающий определенное влияние на процессы скрытой перестройки российского общества и производящий аффекты в медиапространстве. Книга эта является и результатом осмысления шестилетнего опыта кураторства женской программы Московского международного кинофестиваля, позволившего мне дисциплинировать усилия по поиску новых фильмов и теоретических текстов и привлечь внимание к глобальным процессам стремления к гендерному балансу, который стал мечтой многих женщин в киноиндустриях XXI века…

Что вы найдете в книге?

Эссе, свидетельствующие о невозможности современного выстраивания завершенной картины мира, существующие между исследованием и концептуализацией как эпистемологическое письмо, данное нам в ощущениях культуры и политики, и характеризующие жанровую критическую форму метамодернизма.

Обширные концептуальные обзоры ситуаций в игровом женском кино на Западе и в России, в которых я пытаюсь ответить на вопросы: почему и как все изменилось?

Портреты женщин-режиссеров, которых я особенно ценю за их проекты перформатизма в последние двадцать лет. В создании этих портретов помог мой опыт киноведа-американиста и критика современного российского кино и искусства.

Поскольку я не считаю себя специалисткой в документальном кино, ему в этой книге отведена только глава, посвященная документированию акций Pussy Riot7. Гигантский пласт мировой документалистики, благодаря которой в профессию пришло множество женщин, оставляю для коллег. Или отправляю к англоязычным публикациям, которых уже очень много. Мой фокус — игровое кино, которое я предпочитаю за особый идейный и формотворческий поиск. Здесь ситуация взрывная, противоречивая, интересная, поскольку женское кино не только проводит различные идеи феминизма, выработанные за прошлый век и находящиеся друг с другом в сложной полемике и взаимодействии, но и предлагает многочисленные и глубоко авторские женские фантазии, в которых находят художественное отражение самые разные актуальные проблемы: патриархат, семья, сексуальность, религия, феминность8, маскулинность, война, образование, материнство, власть, насилие, харассмент9, разнообразие, класс, гендер, история, революция, любовь, девственность, старение, биография, культура, творчество, медиа и многое другое. Хотелось привлечь для написания каждого эссе максимальное количество доступных мне источников, а также подключить опыт своего «полевого исследования», поскольку мне самой пришлось отсидеть пятнадцать суток в спецприемнике в Сахарове в феврале 2021 года. Эта книга — своего рода русскоязычный призыв серьезнее и внимательнее относиться к фильмам женщин-режиссеров. Она, надеюсь, даст понять, что на кинематографическом поле появилась довольно мощная конкурирующая сила, претендующая на то, чтобы не просто украсить собой «мужской клуб» кинематографистов разных стран, сложившийся в прошлом веке, но и скорректировать оптику взгляда на современный мир, прошлое и будущее и в итоге преобразовать зрительские картины мира. То, что эта сила мощная, недавно доказал фильм Хлои Чжао «Земля кочевников» (2020), который получил «Золотого льва» Венецианского фестиваля, «Оскар» в трех номинациях: «Лучший фильм», «Лучший режиссер», «Лучшая женская роль», а также четыре премии «Независимый дух», четыре BAFTA, премию Гильдии режиссеров США, премию Гильдии продюсеров США, премию Американского института киноискусства, и другие награды.

Кому адресована эта книга?

Прежде всего тем, кто любит и ценит больших художников и готов признать, что женщины вправе ими считаться. Читателями могут быть и молодые, и старые киноманы, разделяющие взгляды на то, что в искусстве кино важен не только талант, но и хорошо развивающаяся экономика, разумная культурная политика, мощное образование, способность к сотрудничеству, коммуникабельность, авантюризм, здоровье, организованность, многозадачность, риск, везение, смелость, креативность, чувство солидарности, самоотверженности…

Как эта книга соотносится с идеями феминизма?

Соотносится напрямую. В ней я отчетливо даю понять, что в нашу эпоху не существует догмы на этот счет. Идеи феминизма как философии и политики, направленной на преобразование мира, складывались в течение всего XX века благодаря деятельности женщин разных стран и континентов и перешли в XXI век, создав огромное дискуссионное поле довольно разнообразной, а порой и радикальной мысли, где черпают свои идеи и женщины-режиссеры. Если и есть что-то, что может объединить современных феминисток, то это мечта о гендерном равенстве, которая, на мой взгляд, в киноискусстве нереализуема, поскольку кино развивается по закону развития индустрий, а значит, требует особого профессионализма, равно как таланта и способностей. А они у всех очень разные. Здесь, на мой взгляд, не может быть равенства, но здесь возможно соревнование и коллективный поиск….

Что помогало в создании этой книги?

Любовь и знание истории кино, потребовавшие высказать огромное уважение тем авторам и кинематографистам, сумевшим наработать огромный пласт художественных высказываний, которые все еще до конца не изучены, но которые и есть сложный аудиовизуальный язык. Это в массе своей мужчины, и не признать этот факт нельзя, и они продолжают изобретать и поражать своими открытиями. Еще помогало осознание того, что наиболее яркие и масштабные высказывания кинорежиссерок осуществлялись в диалоге и сотрудничестве не только с женщинами, но и с мужчинами, и даже с транс-персонами, а не в ситуации тотальной гендерной вражды. Кино — творчество коллективное, созидательное. Оно может быть проектным, но и протестным, эротичным, а порой даже порнографичным, направленным на то, чтобы рождать новые художественные миры, способные не только вызывать аффекты, но и переворачивать привычные социальные представления и стереотипы, служить источником информации…

То, что эта мощная сила, в наше время доказали и фильм Хлои Чжао «Земля кочевников» (2020), получивший «Золотого льва» Венецианского фестиваля, «Оскар» в трех номинациях: «лучший фильм», «лучший режиссер», «лучшая женская роль», а также четыре премии «Независимый дух», четыре BAFTA, премию Гильдии режиссеров США, премию Гильдии продюсеров США, премию Американского института киноискусства, и совсем новый фильм Жюли Дюкурно «Титан» (2021), награжденный «Золотой пальмовой ветвью» Каннского кинофестиваля. Символично, что Хлои Чжао стала второй в истории женщиной — обладательницей режиссерского «Оскара», а Жюли Дюкурно — второй в истории женщиной, завоевавшей «Золотую пальмовую ветвь». Женщины творят и побеждают на разных континентах, и это уже больше, чем тренд или мода.

Кому посвящается эта книга?

Моим родителям, Екатерине и Александру, прожившим вместе более пятидесяти лет; всем трем бывшим мужьям — Евгению, Дмитрию и Денису, которые научили меня лучше понимать разные искусства посредством своих знаний и личного непростого опыта; всем моим учителям, друзьям и духовным партнерам — Наталье, Сергею, Якову, Андрею, Арлен, Дениз, Дасти, Светлане, Кириллу, которые не твердили банальности и помогли сохранить веру в то, что поиск знания — это увлекательнейшая и рискованная одиссея; всем многочисленным кинорежиссеркам, убедившим меня своим примером и фильмами, что быть художником — это не только трудный путь, но это еще и способность мечтать; киноаналитику Ксении, организовавшей исследование гендерного баланса в России, которое стало приложением книги; спонсорам, вкладывавшим деньги в фильмы одаренных режиссерок и режиссеров. И наконец Антону, чьи лекции в Сети, а также замечательные примечания для этой книги вновь заставили меня поверить в перспективы изучения кино. Без всех этих творческих людей мой мир был бы пуст и неинтересен.

Женское кино как глобальный феномен

1

Распадающийся патриархат, волны феминистского движения, развитие киношкол, расширение фестивальной карты, развитие интернет-технологий, позволяющих создавать и продвигать различные сообщества и организации, постепенно способствуют смене гендерного порядка в разных странах и утверждению женщин-режиссеров в кинематографическом публичном пространстве, равно как и в киноиндустриях. Но в разных странах это утверждение все еще проходит по-разному и полно конфликтов, сложностей и проблем. В таких странах, как Швеция, гендерная политика в области кино уже больше десятилетия сознательно направлена на гендерное равноправие и открытие возможностей для женщин: количество продюсеров, режиссеров, сценаристов здесь стремится к балансу — 50 на 50, что в последние годы послужило формированию большой плеяды женщин-режиссеров. За Швецией следует и Норвегия, где, по данным Норвежского киноинститута, трудятся 26 % женщин-режиссеров, 37 % женщин-продюсеров, 29 % женщин-сценаристов. В Финляндии 40 % сотрудников киноиндустрии — женщины. Однако сделанные в середине 2010-х исследования индустрий семи европейских стран (Австрии, Германии, Хорватии, Франции, Италии, Швеции, Великобритании) показывают, что, несмотря на усилия скандинавов, европейское кинопространство все еще остается полем борьбы за гендерное равноправие в киноиндустрии. Показательной была статистика за 2006–2013 годы, приведенная на сайте European Women’s Audiovisual Network 10.

1. На территории семи названных стран только один из пяти фильмов сделан женщиной, то есть 21 % от общего числа фильмов.

2. Из выпускников киношкол 44 % — женщины, и только 24 % из них получают возможность снять свой первый фильм, что говорит о мизерном использовании потенциальных талантов.

3. 84 % финансовых ресурсов европейских кинофондов идут фильмам мужчин-режиссеров.

4. Главной проблемой является получение средств из кинофондов. Женщины слабо представлены в комиссиях и управлениях фондами. 56 % женщин высказались негативно по поводу национальных фондов, 31,5 % — по поводу внешнего финансирования.

5. Особенностью работы женщин на европейском пространстве является их постоянное перемещение из кино на телевидение.

6. Разница в оплате труда в киноиндустриях не везде афишируется, однако она есть. Например, во Франции женщины в среднем получают на 31,5 % меньше, чем мужчины.

Между тем женщины продолжают отстаивать свои права в киноиндустрии. В том числе не без помощи киноинституций, хотя очевидно, что пандемия многое изменит в киноиндустриях разных стран и повлияет на участие женщин в киносфере, однако борьбу это не остановит. Но мы пока смотрим на этап развития женского кино до глобального кризиса пандемии, тем самым анализируя двадцати летний отрезок XXI века. Благодаря инициативе Шведского киноинститута «5050 х 2020», стартовавшей на Каннском кинофестивале в 2016 году, к гендерному балансу стали стремиться киноорганизации целого ряда стран, например Британский киноинститут, канадский Telefilm, Screen Ireland, Screen Australia, Creative Scotland. В 2018 году политику гендерного равенства ввели Eurimage, Council of Europe. В большинстве западных стран гендерный баланс является предметом постоянных дискуссий. И очевидно, что женщинам по-прежнему трудно прорваться в высокобюджетный кинематограф и в том же Голливуде работают только 9 % женщин. Но ситуация в независимом и малобюджетном секторе за последние годы серьезно изменилась. В среднем в западных странах число женщин, занятых в кино, уже превысило 25 %. Например, в Израиле число женщин в основных кинематографических профессиях приближается к 30 %. В индустрии Германии, где все еще сильны гендерные стереотипы, ситуация меняется медленно: там 5 % женщин занято в высокобюджетном секторе кино и около 20 % — в остальных секторах 11. Очень хорошо виден всплеск женского кино в Греции, где с 1990-х годов, после падения диктатуры, у женщин появилась возможность учиться в западных киношколах, а затем работать в системе копродукций не только с различными каналами телевидения, но и с иностранными кинокомпаниями, получая финансирование из транснациональных фондов вроде Eurimage и Media Program, а также благодаря работе Греческого киноцентра, финансирующего в этой православной и в общем-то патриархальной стране 80 % всех национальных фильмов. Именно здесь появились новые яркие женщины-режиссеры: Афина Рейчел Цангари, Элизавет Хронопулу, Лусия Рикаки, Элени Александраки, Анжелика Антониоу, Ольга Малеа, Константина Воулгари, Тоня Моркетаки, которые в сложнейших условиях экономического кризиса, но политической свободы создавали яркие художественные высказывания самых разных направлений, часто политически окрашенные. Оптимизм, связанный с Олимпийскими играми 2004 года, прошел, настали кризис и депрессия. Однако женщин это не остановило. Порой их фильмы имеют мизерный бюджет, являются самофинансируемыми, не говоря уже о том, что режиссерки сами писали к ним сценарии.

Динамичнее и интереснее до пандемии была ситуация в Китае, который в 2018 году обогнал по кассовым сборам вместе взятые США и Канаду. Здесь расшатываемая активными женщинами многовековая патриархальная (и патриархатная) система уже создала феномен leftover woman (или sheng nu 12), который официально стигматизирован, но представляет городских, успешных в карьерном плане незамужних женщин старше 27 лет, имеющих хорошее университетское образование. Именно такому типу женщин посвящен дебютный фильм «Полет в небесные просторы» (Send me to the Clouds, 2019) Цунцун Тэн, успешно прошедший в кинопрокате Китая. Этот фильм вызвал на родине большие споры, поскольку обнажил влияние феминистской концепции независимой женщины в стране, еще двадцать лет назад не особо чувствительной к западным идеям. Стремительное развитие китайского кино, нацеленного на транснационализацию и сотрудничество с Голливудом и с Гонконгом, бурное развитие кинотеатров, открытие новых студий все активнее заставляют женщин дебютировать в кинематографе, равно как и искать проекты в Китае тех выпускниц киношкол, которые сумели поучиться в США, благо этому способствуют государственные программы обмена студентами. К примеру, кассовым хитом 2018 года стал романтический дебютный фильм тайваньской певицы Рене Лиу «Мы и они» (Us and Them), собравший в Китае более $200 миллионов и купленный Netflix. Дебюты китайских режиссерок — постоянные участники крупнейших фестивалей и лидеры китайского проката. Так, например, 2017 год стал фестивально-триумфальным для фильма «Ангелы носят белое» (Angels Wear White) Вивьен Ку, ранее прославившейся как продюсер фильма «Черный уголь, тонкий лед», получившего «Золотого медведя» Берлинале-2014. Фильм, стартовал на Венецианском кинофестивале и добрался до фестивалей в Сиэтле и Москве, лишний раз убедив в том, что современные сюжеты из жизни Китая периода модернизации и роста больших городов, рассмотренные через призму судеб молодых женщин, пользуются огромным международным спросом. Еще один пример — это дебют Су Лун «Как долго продлится наша любовь?» (How long Will I love You), собравший более $100 миллионов и опередивший в 2018 году в национальном прокате фильм «Мстители. Война бесконечности». В прокате особенно выигрывают романтические фильмы из жизни современного Китая, и надо отдать должное китайским режиссеркам, они стали заметны среди лидеров. Так, Рене Лиу, Су Лун и Ли Фанфан (с картиной «Вечно молодой» /Forever Young) вошли в десятку режиссеров 2018 года, создавших самые кассовые китайские фильмы.

Большие возможности китайского проката заставляют китаянок ориентироваться на коммерческое производство. Однако фильмов в стране выпускается много, так что изрядное их количество попадает на фестивали, которые прокатывают фильмы большего критического потенциала. В Китае женщинам войти в кино становится все легче, поскольку до пандемии на кино был спрос не только в стране, но и за ее пределами, так как качество китайских фильмов заметно повысилось. И это позволяет открывать совершенно новые имена: достаточно вспомнить кассовый прокатный хит Чжао Вэй «Молодые» (So Young, 2013) или успешный дебют дочери режиссера Чжана Имоу — Чжан Мо «Внезапно семнадцать» (17 Again, 2015). Интересно, что именно в Китае, в бурно развивающейся пекинской городской среде, молодые женщины заявляют о том, что не желают быть «рабынями деторождения», и в знак протеста готовы даже коллективно играть спектакли в духе документального театра, рассказывая о собственном жизненном пути и утверждая свою новую автономную жизненную программу.

Бурное развитие китайского коммерческого жанрового кинематографа, который активно сотрудничает с гонконгским и американским, позволяет наиболее успешным актрисам также становиться режиссерами и браться за реализацию сложившихся коммерческих жанров. В этой стране режиссерки стремятся утвердить свой голос не только в артхаусе и арт-кино, но и в коммерческом жанровом кино, основанном на конвенциональных принципах. Как и в других странах, в Китае мы можем говорить о феномене multitasking women, то есть о женщинах, проявляющих себя в нескольких киношных специальностях одновременно, что делает их фильмы более личностными и авторскими и позволяет рассматривать в русле авторской теории. К примеру, самые высокооплачиваемые актрисы Китая Сюй Цзинлэй и Ева Цзин стали режиссерами кассовых хитов (полицейский триллер «Пропавшая» (The Missing, 2017) и романтическая комедия «Месть Софи» (Sophie’s Revenge, 2009) соответственно), продемонстрировав невероятно высокий уровень жанровой режиссуры и яркий визуальный стиль.

Подобный гендерный поворот и устремление женщин во многих странах в еще вчера считавшиеся мужскими профессии совершенно закономерны. Первые два десятилетия нового века в мире ознаменованы ростом количества образованных женщин, что напрямую связано с возможностями их дальнейшей профессиональной реализации. В ряде стран это стало результатом влияния волн феминистского движения. Особенно интересным оно было в США, где официально насчитывается три волны феминистского движения, а сейчас уже отмечают зарождение четвертой.

Первая волна пришлась на движение суфражисток после основания в 1869 году National Woman Suffrage Association. Движение требовало политического, экономического и социального равенства полов. В 1916 году, после пятидесяти лет сопротивления, активистки National Woman’s Party приняли даже радикальные меры, объявив голодную забастовку и пикетируя Белый дом. В августе 1920 года американские женщины наконец-то добились получения избирательного права, что произошло немного позже, чем в России, где женщины после двенадцатилетней борьбы получили возможность выбирать в Государственную думу в июле 2017-го благодаря указу Временного правительства. Вторая волна феминистского движения в США была связана с борьбой за гражданские права и пришлась на 1960-1970-е годы, затронув эмансипированных послевоенных женщин, которые могли устраиваться на работу в военное время, в то время как мужчины выполняли свой воинский долг. Патриархатный Голливуд, кстати, еще с конца 1940-х выразил страх перед этим всплеском женского самоутверждения образом femme fatale 13 в нуарах, однако даже по ним было видно, что американские женщины на экранах не только стали активными участницами криминальных «сделок», но и обрели интеллект, ставящий их в один ряд с мужчинами. Женщины требовали одинаковых индивидуальных прав, запрета дискриминации во всех сферах, юридического равенства. Только в 1960-м американские женщины получили право покупать противозачаточные таблетки, к 1968 году им удалось преодолеть секс-сегрегацию и добиться равенства в зарплатах, в 1974-м замужние женщины получили право иметь кредитную карту на собственное имя наравне с мужьями. Тем не менее на протяжении всего XX века американские женщины не имели права на легальные аборты почти в двух третях штатов. Только в 1973 году решением Верховного суда по делу Roe v. Wade был оправдан аборт в Техасе и принято решение, что женщина сама может решать, иметь или не иметь детей. После этого прецедента подобные решения стали приниматься и в других штатах. Третья волна феминистского движения пришлась на 1990-2000-е и непосредственно затребовала интерсекциональный, более комплексный подход по отношению к женщинам, то есть учет множества критериев возникновения неравенства, включая пол, класс, расу, религию, возраст, этническое происхождение, сексуальность, здоровье и т. д. Третья волна гораздо больше задействовала профессионализацию женщин, их желание и право иметь и работу, и семью как противодействие антифеминистским религиозным установкам и реформе welfare 14 Билла Клинтона.

Двадцать первый век отмечен вступлением Америки в эпоху постфеминистской культуры, которая делает акцент на профессиональных возможностях и образовании женщин и девочек, свободе выбора работы, семейной жизни, родительских прав и физического, в частности сексуального, расширения прав и возможностей. Постфеминизм 15 использует возможности медиа для того, чтобы женщины могли утвердиться в публичной сфере и политической жизни. В 2016-м многие американские женщины активно голосовали за Хиллари Клинтон как кандидата в президенты США, и победа Трампа вывела их на женский марш в Вашингтоне с требованиями социального равенства, которые уже во многом стали характеризовать новую, четвертую волну. Понятие «четвертая волна» до сих пор не считается устоявшимся, однако последовавшее за маршами движение #МеТоо вновь усилило эту волну. #МеТоо, с октября 2017 года охватившее вначале США, а затем ряд западных стран и вызванное обвинениями целого ряда женщин в адрес основателя студии Miramax Харви Вайнштейна в сексуальных домогательствах, явно радикально скорректировало феминистскую повестку нашего времени и повлияло на процессы в западных киноиндустриях. На первый план снова вышли проблемы сексуального насилия над женщинами, домогательств, вопрос гендерного беспокойства и обретения женщинами большей политической власти. Феминизм раскололся, став частью масштабных культурных войн в США. Уже сейчас некоторые американские феминистки, вроде Камиллы Пальні6 или Кристины Хофф-Соммерс 17, озадачены тем, не перерастет ли движение #МеТоо в настоящую «охоту на ведьм», не произойдет ли дискриминация мужчин в обществе и не установится ли новая викторианская мораль, или «новое пуританство». Как верно отметила Аленка Зупанчич 18, выдвижение на первый план благодаря медиа разговоров о сексуальном насилии не только никак не добавило в массовую дискуссию размышлений о структуре желания, которое по природе своей сложно и диалектично, поскольку всегда выступает определением субъективации и незащищенности; массовое и систематическое предъявление связи между властью и сексом стало успешно обелять те ситуации, где осуществление власти влияет на всю нашу жизнь (то есть устройство государства, общества, его институций, властного аппарата и т. д.), причем фундаментальным образом. Но очевидно, что движение #МеТоо усилило стремление к гендерному балансу в кино разных стран, увеличило количество женских фильмов на фестивалях и участие женщин в развитии киноиндустрий по всему миру, что является прямым следствием повышения внимания к проблемам женщин в масс-медиа. Конечно, пандемия, затронувшая глобальный мир, затмила на какое-то время женскую повестку в масс-медиа, но можно предположить, что она же ее скорректирует согласно новым запросам кризисного времени.

Первые двадцать лет XXI века отличаются ростом числа образованных женщин. В США, Южной Корее, во многих странах Европы количество женщин с высшим образованием стало превышать количество мужчин. Это автоматически дает им больше возможностей получать позиции в тех сферах, которые раньше были для них почти что закрыты, — менеджемент, технологии, фармацевтика и т. д. Не говоря уже о том, что создает предпосылки для открытия собственного бизнеса. В том же Китае женщины держат 40 % частного бизнеса. В Южной Корее 55 % женщин успешно сдают экзамен для работы в других странах. В США больше 50 % женщин получают степень PhD и работают на серьезных должностях. В Китае или Греции они активно стараются учиться в европейских и американских вузах, чтобы затем успешно делать карьеру. То есть, по сути, женщины во многих странах ищут доступ к финансовым ресурсам, что напрямую связано и с кино, которое в большинстве стран является частной индустрией. Естественно, что в такой ситуации женщины устремляются в продюсирование кино, — ведь это возможность организовывать движение финансов и создавать свой кинопроект, в том числе в сотрудничестве с режиссерками. Мои беседы с женщинами-режиссерами на площадке иерусалимской Film Lab убедили меня в том, что в Америке, Израиле, Франции, Швеции женщины успешно находят контакт с женщинами, чтобы создавать собственные проекты, однако они жалуются на то, что им крайне трудно пробиться в киноиндустрии как во все еще «мужском клубе».

В XXI веке женский кинематограф — это массовый и заметный феномен. Сегодня мы можем говорить не только об отдельных именах женщин-режиссеров из разных стран, как это было двадцать лет назад, но и о своего рода глобальном феномене, который позволяет нам констатировать появление Women’s Cinema 19.

Женщины-режиссеры боролись и борятся за место в индустрии и признание много лет, используя различные методы самопродвижения, современные медиа и институции для утверждения своего голоса и авторской позиции в кинематографе. Они используют различные площадки для утверждения своих прав в мейнстриме, арт-кино, экспериментальном кино, где традиционно доминировали мужчины. Они устраивают настоящие медиаскандалы, которые взрывают ситуацию в фестивальном мире и меняют культурную политику в самых разных странах.

Например, памятен скандал 2012 года, который стал причиной изменения отборочной политики Каннского фестиваля — крупнейшего в мире. Британский режиссер Андреа Арнольд публично задала вопрос, который разлетелся по всем возможным изданиям: «Почему ни один фильм женщины-режиссера не был отобран в конкурсную программу Канн?» The Guardian, Independent, Le Mond и другие крупнейшие мировые издания опубликовали статьи с упреками в адрес крупнейшего фестиваля в непонимании того, что женское кино стало мощной силой в мировом кинематографическом контексте. Одним из ключевых этапов протеста стало публичное заявление феминистской группы La Barbe, подписанное девятьюстами женщинами, в газете Le Monde. «Мужчины любят в женщинах глубину, но только тогда, когда она представлена в декольте», — эти слова Арнольд перепечатывались неоднократно в разных освещающих скандал статьях. Как бы ни оправдывался директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, говоря, что отборщики прежде всего руководствуются понятием хорошего фильма, а не фильма, созданного женщиной, скандал сделал свое дело. Медиаскандал сподвиг женщин-режиссеров, продюсеров и представительниц других кинематографических профессий подписать петицию на Change.org, и это организованное выступление женщин заметно изменило политику крупнейшего кинофестиваля. После этого год за годом отборочный комитет Каннского кинофестиваля гораздо активнее привлекал в свои программы женщин-режиссеров, не только продвинув уже известные имена, вроде Клер Дени, Софии Копполы, Джейн Кемпион, Эммануэль Берко, Наоми Каваси, Азии Ардженто, Андреа Арнольд, Джоди Фостер, но и открыв новые — Аличе Рохвахер, Майвенн, Флоры Ло, Джессики Хауснер, Джулии Янг, Алис Винокур, Селин Сьямма и других. Интересно, что в 2016 году зачинательница скандала Андреа Арнольд получила приз жюри за фильм «Американская милашка» (American Honey).

Следующее событие, задействовавшее крупнейший кинофестиваль, произошло 12 мая 2018 года, когда восемьдесят две женщины устроили марш с требованием гендерного равенства в киноиндустрии, пройдя по красной дорожке. Количество участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссеров, которое было взято в программы фестиваля за его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо пакт об увеличении числа женских фильмов в программах и увеличении присутствия женщин в отборочной комиссии. Гендерное равноправие стало уже не просто мечтой, а целью борьбы. Как отметила Рози Брайдотти 20: «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации»21. Между тем уже практически ни один уважающий себя фестиваль не обходится без акцента на векторе гендерного баланса. И даже в условиях пандемии, когда фестивали один за другим (включая Каннский и Московский) переносятся, онлайн-фестивали продолжают открывать зрителям новые фильмы режиссерок из разных стран.

Вслед за Каннским кинофестивалем 2018 года буквально через месяц на другом континенте выстрелил женскими фильмами фестиваль в Сиэтле. Затем в Берлине в конкурсной программе 2019 года был 41 % фильмов женщин-режиссеров, и в 2020-м примерно столько же. Амбиции женщин по расширению своего присутствия вряд ли значительно уменьшатся, несмотря на пандемию и отложенный Каннский фестиваль — 2020, достаточно посмотреть карту подписавших пакт фестивалей на сайте http://collectif5050.com/en. В России пока только «Артдокфест» решился подписать этот пакт.

Фестивали вроде Каннского, Берлинского или «Санденса» были прекрасной возможностью для женщин-режиссеров представлять свои работы на глобальных публичных площадках. Более того, как отметили Шохат и Стэм во введении к книге Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media: «Глобальная природа колонизационного процесса и глобальная доступность современных медиа виртуально обязывают критиков культуры выходить за границы жестких рамок монокультур и индивидуальных наций-государств»22. В этом случае выигрывали те, кто активно использовал международные институции, фестивали и демонстрировал космополитичный взгляд в своих картинах. Даже в предыдущее десятилетие в России, где экономическая ситуация была довольно сложной, несмотря на то, что уже сложился креативный класс, который культивировал частную собственность, мобильность и относительную независимость от государственных структур, женщины-режиссеры вроде Анны Меликян или Оксаны Бычковой представляли в своих фильмах Москву и Санкт-Петербург как большие открытые мегаполисы, включенные в глобальную экономику. Осознание необходимости институциализировать работниц киноиндустрий появилось даже в России. В январе 2020-го в Москве был проведен первый форум «Женщины киноиндустрии».

Конечно, российское кино не особенно сильно было представлено в транснациональном контексте. Последними серьезными успехами были фильмы Андрея Звягинцева, а затем Кантемира Балагова, но они отнюдь не обладали позитивным взглядом на российскую реальность. В этом смысле фильмы женщин-режиссеров содержали в себе больше надежды на мирное преодоление социальных и культурных барьеров. Они не пытались выстраивать глобальные или притчеобразные метафоры как взгляд на современную Россию. В их фильмах было больше нежности, любви, игры, надежды, равно как и наивности, хотя с картиной «Сердце мира» Натальи Мещаниновой, победившей на «Кинотавре»-2018, добавилась еще и тема самоизоляции человека от большого социума и попытка убежать в природный мир. Самоизоляционистская политика России, подтверждением которой являются закон об «иностранных агентах», вступивший в силу 1 февраля 2020 года, и вспыхнувшая пандемия, все меньше оставляет надежды на появление фильмов, в которых бы женщины мечтали о мультикультурных городах и об открытом мире, а все больше обрекают женское кино делать акцент на кризисе семьи, браке, сексуальности, разводе. Но еще до необъявленной войны с Украиной и последовавших за ней санкций такие фильмы, как «Питер FM» (2006) и «Плюс один» (2008) Оксаны Бычковой, позволяли говорить о женском кино как о зеркале страны, которая пытается преодолеть бинарную оппозицию времен холодной войны «Россия/Запад», поскольку мир в целом очень сильно усложнился, а жесткие национальные границы воспринимались как препятствие глобализации. Космополитический взгляд вступал в конфликт с «имперским взглядом», который, по точному замечанию Энн Каплан 23, неотделим от «мужского взгляда». Особенно это видно по картине «Про любовь», которая воссоздает образ мультикультурной Москвы, до сих пор остающейся местом для романтических свиданий россиян и иностранцев. В ней предлагается современная визуальная дискретная эстетика, отсылающая к фрагментарной и динамичной эстетике глобального интернета. То, что Москва стремилась быть мультикультурной, показал период Чемпионата мира по футболу 2018 года. Именно тогда города, принимавшие чемпионат, показали, что способны перенимать карнавальную эстетику культур других стран и народов, не говоря уже о новейшей космополитичной культуре отношений.

В различных странах, в том числе в США, Китае, России, в киномейнстриме до сих пор доминируют мужчины. К примеру, в Голливуде, где работают только 9 % женщин, в 2018 году писали как о большой сенсации, что женщина-режиссер китайского происхождения Кэти Ян стала первой в истории женщиной-режиссером из Азии, нанятой Голливудом для постановки блокбастера по комиксам о супергероях. Получившая пока единственный в истории «Оскар» за режиссуру Кэтрин Бигелоу до сих пор выглядит скорее исключением в этом «мужском клубе». И кстати, она не является режиссеркой больших студий, поскольку все ее фильмы были сняты как indy (независимые), а не голливудские проекты.

Время от времени американские женщины — режиссеры и продюсеры — рассуждают в социальных сетях и на страницах прессы о том, что готовы делать блокбастеры, но доступ к большим бюджетам для них до сих пор проблематичен. Альтернативой этому становятся женские институции по поддержке и продвижению проектов, особенно в странах, где исторически осуществлялось феминистское движение. В США немало институций по поддержке кино женщин-режиссеров — например, Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и т. д. Они активно способствуют фестивальной судьбе фильмов, поскольку далеко не все из них могут попасть в международный кинотеатральный прокат. Однако фестивали — это своего рода альтернативная система проката, формирующая «космополитическую идентичность», или «космополитическое гражданство». Фестивали — это глобальное публичное пространство, собирающее международную публику, жюри и дающее женщинам-режиссерам хорошую площадку для утверждения своего голоса. Неудивительно, что пандемия затронула эту форму кинопроцесса одной из первых, заставив многие фестивали либо перенести даты проведения, либо отмениться, либо перейти на онлайн-существование. Пандемия, в том числе обозначившая кризис глобализации, заставит искать новые формы распространения и продвижения кинопродукта.

2

Феминистское движение и трудности, связанные с вхождением в киноиндустрию, способствовали возникновению творческих альянсов женщин, которые часто держались на крепкой дружбе, а не только на коммерческих интересах, подчас проблемных, а порой неоправдываемых, поскольку женские фильмы далеко не всегда имели коммерческий успех. Подобная интерсекциональная женская дружба, основанная на осознании религиозных, расовых, культурных, возрастных, сексуальных конфликтов, через которые пришлось пройти участницам творческих альянсов, создавали особую крепость связей, что только способствовало появлению новых проектов, поскольку каждая из участниц готова была вложить в него частичку своего опыта и рассматривала его как своего рода жизнетворческий проект. К тому же интерсекциональная женская дружба — это транснациональная феминистская модель, которая эффективно укрепляла социальные и творческие связи. Подобные творческие альянсы женщин-продюсеров и женщин-режиссеров довольно часто можно было встретить на фестивалях, которые являлись долгое время главными площадками для демонстрации женских фильмов и публичным пространством, позволявшим заявлять свои требования. Возьмем, к примеру, фестивальный хит «Теряя контроль» (She’s Lost Control, 2014) Ани Маркарт, сделанный в содружестве с продюсерами Молли Ашер и Кайрой Джонс. Фильм рассказывает о женщине, имеющей рискованную профессию секс-терапевта. Героиня не просто общается с мужчинами, выявляя их сексуальные желания, но и практикует с ними секс, не разрешая себе привязаться к кому-то из них. Одиноко живя в Нью-Йорке, она встречается с клиентами в отелях, пытаясь помочь им обрести душевный покой, пока не сталкивается с одним человеком, к которому привязывается больше, чем это дозволено. Их сеансы терапии перерастают в свидания и заканчиваются взрывом насилия, которое женщине невозможно контролировать.

Сделанный в США, дебютный фильм Ани Маркарт в какой-то степени типичен для творчества современных западных режиссерок независимого кино, где одной из центральных является тема постлюбви. Он имеет дело с рискованной темой и рискованным женским характером, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, — это базовая характерная черта образованной западной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске достойного партнера, однако современные обстоятельства прекарной жизни 24, требующие от женщины профессионализации и этики, не всегда позволяют ей превратить этот поиск в любовь. Любовь и семья в современном жестком мире выглядят роскошью, позволенной разве что элите и среднему классу. Зато есть осознание собственной автономности, независимости и права на одиночество.

Еще один независимый американский фестивальный хит, созданный как результат женского сотрудничества и некогда успешно стартовавший на фестивале «Санденс», — это «Свой ребенок» (Obvious Child, 2014) режиссера Джиллиан Робеспьер и ее продюсера и соавтора сценария Элизабет Холм. Он также вносит свою лепту в проблематику постлюбви. Героиня фильма, успешно выступающая с комическими скетчами в маленьком клубе, расстается с бойфрендом, который не выдерживает ее острого языка и актерского желания вынести их интимную жизнь на публичное обозрение. Случайно в клубе она знакомится с парнем, с которым пьяной ложится в постель и беременеет после первого же свидания. Однако это не мелодрама и не драма, а трагикомедия, в которой остроумно и дерзко показано, как внезапная нежелательная беременность становится абсолютным препятствием для актерской реализации и отношений с новым бойфрендом. После долгой внутренней борьбы молодая актриса решается на аборт, и только он оказывается условием для нового витка романтических отношений и для возможности идти дальше к своей творческой мечте. «Свой ребенок» — еще одно прикосновение к рискованной теме. Причем рискованной она выглядит из-за жанрового акцента: оправдание аборта, показанное в комическом ключе, — так, чтобы не просто позабавить публику, но убедительно дать ей понять, что жизнь состоит из множества красок, желаний и обстоятельств, в которых молодой женщине, только вступающей на творческий путь, крайне трудно найти правильный момент, когда действительно стоит стать матерью. Фильм выглядит пощечиной традиционной морали, неслучайно он произвел настоящий скандал на фестивале «Санденс» и стал самым заметным событием. Это вполне понятно, поскольку традиционно закон об абортах — один из самых обсуждаемых законов в США.

Тему аборта отчасти поднимает и дебютный фильм француженки Леонор Серай «Молодая женщина» (Jeune femme), показанный в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля — 2017 и получивший «Золотую камеру», вручаемую за лучший дебют. Он, кстати, тоже стал продуктом коллективного труда выпускниц парижской киношколы Femis, трудившихся на проекте в самых разных качествах. В этом фильме главенствует тема бездомности и бездеятельности молодых горожанок, вынужденных начать жизнь с чистого листа. 31-летняя модель Паула оказывается выброшенной на улицу бойфрендом-фотографом и, оказавшись без средств к существованию, бродит по Парижу в поисках пристанища и работы. В наследство от бойфренда ей достался кот, которого она не решается выбросить подобно тому, как выбросили ее, а присущие героине теплота, озорство и умение вовремя соврать постепенно знакомят ее с людьми, которые дают ночлег и работу. В завершение всей своей парижской одиссеи героиня узнает, что беременна, но за время скитания она не только взрослеет и приобретает осознание, что ей нужна работа и что ей не на кого в жизни надеяться, кроме самой себя, но и приходит к выводу, что не хочет иметь ребенка от мужчины, когда-то выбросившего ее на улицу. В 30 лет она начинает понимать, что, начав жизнь с чистого листа, приобрела силу самостоятельности, без которой современной женщине не обойтись. «Молодая женщина» — не прямой феминистский манифест, а изобретательно сделанная трагикомедия об осознании себя личностью, той, которую еще вчера сексуально и творчески эксплуатировали. Шикарная квартира фотографа, сделавшего себе имя на снимках с участием Паолы, в финале смотрится западней для той, кто все же сумел не отчаяться в своем голодном путешествии по живому и пестрому Парижу, ставшему вторым главным героем фильма.

Пример трех фильмов показывает, что мировой независимый кинематограф, созданный женщинами-режиссерами молодого поколения, вполне отражает новейший гендерный порядок современного западного общества, которому свойственен принцип diversity, то есть разнообразия, в том числе возможных моделей семьи. Молодое поколение женщин сегодня не торопится замуж, строить семью, обрастать детьми. Молодые женщины в массе своей карьерно ориентированы, что дает им автономию и независимость. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни. В условиях любви для молодых одиноких женщин скорее характерен hook-up, что грубо можно перевести с английского как «снять кого-нибудь», что радикально противоречит старой романтической традиции свиданий и долгоиграющих отношений. Это привносит свои особенности в гендерный порядок — делает женщин более активными и даже агрессивными, — но и подрывает мачизм мужчин, бросает им вызов, создает новое качество гендерной конкуренции. По сути, это возвращение к матриархатной идее женщин-амазонок на новом витке развития цивилизации — воинственных, амбициозных, сильных, не ждущих, что их завоюют, а завоевывающих. Фильмы о сексуальности открывают дорогу «приключениям Я», а с ней и возможности высказаться по вопросам интимности и сексизма, сделать их предметом дискуссии, а следовательно, и быть услышанными. Представительницы среднего класса более старшего поколения белых в кино, обладающие хорошим образованием и работой, вполне допускают возможность реализации в семье и материнстве, однако сталкиваются со сложностями совмещения многочисленных жизненных задач. В условиях процесса модернизации — перехода общества от традиционного типа к современному — семья все больше рассматривается как личный, индивидуальный проект, направленный на самореализацию и вступающий в своего рода конфликт с профессиональной реализацией. Многозадачность выводится на первый план, равно как и присутствует своего рода урбанистический нарциссизм, также связанный с желанием индивидуальной самореализации. В ситуации современной прекарности семейные связи очень хрупки, поскольку, с одной стороны, держатся прежде всего на доверии, но, с другой стороны, необходимо все время решать новые задачи времени, требующие мобильности и гибкости.

Новые модели гендерных отношений уже начинают демонстрировать не только американские и французские женщины, но и женщины из других, менее экономически развитых стран. Что, к примеру, показывает нашумевший фильм «Люби того, кого любишь» (Love the One You Love, 2014) 28-летней Йенны Басс, уроженки Южной Африки, о которой американский журнал Variety написал, что она «привнесла магию на большой экран». Неслучайно именно этот фильм открывал первую программу «Время женщин» ММКФ. Главная героиня фильма живет в Кейптауне с безработным бойфрендом и сама подрабатывает оказанием услуг «секс по телефону». Однажды ей звонит европеец-айтишник, одиноко живущий в том же городе и страдающий от утраты любимой. Это знакомство поначалу кажется очередным оказанием услуг, которое больше напоминает психологическую помощь онлайн пребывающему в депрессии мужчине. Однако дальнейшее развитие событий показывает, что это начало нового приключения. Наблюдая за тем, как подруга отдается работе, бойфренд не выдерживает, обвиняет партнершу в нехватке любви и в конце концов решает уйти от нее. Но оставшаяся одна молодая женщина, испробовав новые встречи, записывается на работу в программу преподавания английского в Южной Корее, а затем предлагает айтишнику встретиться в реальной жизни.

Басс показывает, как в южноафриканском обществе, архаика которого замешана на необходимости искать любовь и семью (это акцентируется через постоянное мелькание всевозможных деталей, навязчиво обещающих «любовь», — от подарков в магазинах до названий ночных клубов), выделяются автономные молодые женщины, готовые искать приключения и пускаться в жизненные авантюры, которые обычно ассоциируются с мужской моделью поведения. Этот авантюризм во многом обоснован прекарностью посткризисной жизни. Однако дело не только в ней, а в субъективном желании учиться и узнавать новое, в том числе через сексуальные отношения. Современные автономные молодые женщины, где бы они ни жили, ищут знание о мире и о себе, в том числе через секс, который рассматривается как один из источников познания себя и мира. Западное неолиберальное общество дает им университеты и социальные лифты, менее развитые общества предлагают работу в сфере услуг, однако, исчерпав все внутренние ресурсы, они устремляются за границу — искать приключения и новые социальные позиции. В открытом финале фильма героиня оказывается перед выбором: отношения с европейцем-айтишником или новая работа в Южной Корее. Каков будет ее выбор, мы можем только гадать, но оба варианта — очевидное повышение социального статуса.

В 2019 года новый фильм Иенны Басс открывал программу «Панорама» Берлинале. Он назывался «Флатландия» (Flatland) и опять обладал экранной магией. Но, кроме этого, прибавилось умение режиссерки создавать жанровый гибрид, который прекрасно может сочетаться с феминистской проблематикой. Этот фильм представляет собой квазивестерн, роуд-муви и полицейский фильм вместе взятые. Здесь действуют три героини: одинокая женщина-полицейский, ведущая расследование убийства, в котором обвиняется ее возлюбленный, молодая жена, сбежавшая от мужа после первой брачной ночи, и беременная молодая женщина, еще не осознающая ценность предстоящего материнства. Рассказывая историю трех женщин, Басс рисует Южную Африку после Нельсона Манделы, в которой царят беззаконие, архаика, жестокость по отношению к женщинам, а также отчаянное желание женщин бунтовать в духе культуры феминизма второй волны, по модели, обозначенной в фильме «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise, 1991) Ридли Скотта. Равно как и желание женщин объединяться и помогать друг другу по принципу ощущения сестринства. Бунт и энергия дороги сделали этот фильм по-настоящему зрительским. Он также был показан на ММКФ.

Когда смотришь современное фестивальное кино, сделанное женщинами, невольно обращаешь внимание на то, что оно ориентировано на маленькие гетеросексуальные женские истории. Больших, универсальных обобщений женщины-режиссеры практически не делают и акцентируют чувственную сферу. Женщинам свойственна повышенная чувствительность, что подчас делает их фильмы в чем-то похожими друг на друга, вне зависимости от страны-производителя. Но это не только их выбор. Это и результат политики фестивалей, которые упорно выбирали в свои программы фильмы с гетеросексуальными моделями гендерных отношений, а если делали исключения, то, как правило, эти исключения были связаны с фильмами мужчин. Иные, более квирные 25 модели гендерных взаимоотношений, разрушающие господствующий дискурс гетеронормативности, на фестивали попадали чаще всего при условии мужской режиссуры — или отправлялись на площадки специальных ЛГБТ-фестивалей 26. Хотя иногда бывали и исключения, как, например, нашумевший в 2011 году фильм шведки Лизы Ашан «Обезьянки» (Apflickoma), получивший главный приз Гетеборгского кинофестиваля, а затем прокатившийся по миру. Этот разрушающий табу фильм о взаимоотношениях двух девочек-тинейджеров неожиданно смело рассказывал о том, как секс может быть и формой соблазнения, и формой контроля, и формой саморазрушения. Другой, более свежий пример — «Портрет девушки в огне» (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) Селин Сьямма, получивший приз за сценарий на фестивале в Каннах и премию Cesar в той же категории. В фильме предпринята попытка убедить зрителя в том, что молодая незамужняя девственница-аристократка может быть музой и объектом сексуального желания художницы, а брак, который предписывают общество и семья в условиях западно-европейского патриархата XVIII века, делает ее жертвой гетеронормативности и вовлекает в ловушку навязанного материнства. Модель childfreellxaK осознанный женский выбор вплоть до нашего времени является предметом дебатов и признаком своего рода индивидуального радикализма.

Отрадно, что некоторые режиссерки все же учатся обобщениям и размышляют о социальном устройстве общества, из которого происходят. Они научатся обязательно, ведь массовый приход женщин в кинопрофессии произошел совсем недавно. Примером такого обобщающего высказывания является фильм «Мотивации ноль» (Efes beyahasei enosh, 2014) израильтянки Талии Лави, неслучайно ставший кассовым прокатным хитом в самом Израиле.

Выпускница киношколы Сэма Шпигеля, преподающая в этой школе, Талия Лави рассказала историю молоденьких израильских секретарш, проходящих службу в военном лагере и в массе своей имеющих довольно слабую на то мотивацию. Среди участниц не только коренные израильтянки, есть и переселенка из России, периодически переходящая с иврита на русские ругательства и советующая подруге поскорее потерять девственность с каким-нибудь парнем из лагеря, чтобы избавиться от истеричности. Есть девушка из Тель-Авива, мечтающая всеми силами вернуться в родной город и плачущая навзрыд, когда ей за примерное поведение дают повышение и определяют продолжить службу. Есть комическая девственница, способная только играть в компьютерные игры и совершенно не воспринимающая пропагандистскую риторику, что, дескать, парни-солдаты умирают, неся военную службу, в то время как она попросту прохлаждается. Есть и юная самоубийца, порезавшая себе вены от несчастной любви к солдату, которому до нее дела нет. Комедия пересекается с трагедией, предлагая взгляд на современное израильское общество, обязывающее женщин не только нести военную службу, но и милитаризировать гендерные отношения, теряя женственность, изысканную восточную сексуальность, чувственность и теплоту. Лави тонко и с юмором снимает девушек в униформе, показывая особый израильский милитаризм как своего рода эротику, которая периодически вносит смуту в мужской коллектив израильских военных, рушит их планы, отправляет на гауптвахту, но в некоторых случаях заставляет пересматривать свою воинственность в пользу человечности и любви. Фильм содержит немалую долю критики в адрес военной системы и военной бюрократии Израиля, превращающей службу в рутину для всех, включая и тех, кто для нее совершенно не приспособлен. Как это часто бывает в израильском кино, сценарист и режиссер Талия Лави основала свою историю на собственном жизненном опыте, а затем — на дипломной короткометражке, снятой для киношколы Сэма Шпигеля.

Предлагая групповой портрет израильских молодых женщин, Талия Лави выходит за границы «маленькой истории», частного случая женской судьбы. Подобное мало у кого получается, поскольку сами женщины-режиссеры все еще часто уверены, что должны нести на экран повышенную чувствительность, а не моделировать большие универсальные ситуации. Между тем, когда последнее происходит, получаются Лени Рифеншталь, Лина Вертмюллер, Кэтрин Бигелоу, то есть совсем не «женская режиссура».

Понятие Women’s Cinema — очень сложный для идентификации концепт. Это не жанр и не движение в новейшей киноистории, оно не имеет национальных границ, определенной эстетической специфики, но представляет собой своего рода сопротивленческие модели, которые то и дело проявляют себя в пространствах выставок, фестивалей, критических дебатов, посвященных гендерной проблематике, конференциях, публикациях. Можно сказать, что идея Cine-feminism? 8 зародилась в 1960-1970-е, в период второй волны феминистского движения в западных странах, ставшей частью культурной и социальной жизни. Оглядываясь на Терезу де Лаурентис 29 как ключевую фигуру феминистской критики того времени, можно сказать, что тогда Women’s Cinema предоставляло в основном два типа работ: документирование политического женского активизма и самовыражения, которое бы искало «позитивный» тип женщин, и фильмы, в которых настаивалось на формальных поисках и исследовании кино как социальной технологии и идеологического кода репрезентации. В 1970-е, размышляя о доминирующих социальных и сексуальных чертах гендерного порядка на экране, Джон Бёрджер писал:

Мужчины действуют, женщины преподносят себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на себя, будучи осматриваемы. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение к себе. Взгляд женщины на себя — мужской: это обзор женского. Таким образом, она превращает себя в объект, а более точно — в объект видения, зрелища 30.

Таким образом, мужской взгляд (male gaze) описывается следующими психоаналитическими терминами: скопофилия, вуайеризм, фетишизм, нарциссизм, где вступают в силу модальности контроля и наказания, а также страха кастрации как результата соприкосновения с женским. Women’s Cinema разрабатывает другие стратегии взгляда — оно, по выражению Люс Иригаре З1, делает «невидимое видимым», создает не только мужское измерение желания, но и женское, преподносит гендерные отношения на пересечении класса, расы, возраста и сексуальности.

В 2017 году сайт Taste of Cinema выложил список 25 лучших фильмов женщин-режиссеров XXI века 32. В него попали два американских фильма, в которых центральной темой стали пост-любовь и секс как своего рода женский жизненный авантюризм, который приводит к взрослению и самопознанию. Это «Дневник девочки-подростка» (The Diary of a Teenage Girl, 2015) Мариэль Хеллер и «Ведьма любви» (The Love Witch, 2016) Анны Биллер.

«Дневник девочки-подростка», поставленный по роману Фиби Глокнер, является американским женским вариантом «Лолиты». История развивается на излете сексуальной революции в 1970-е годы в Сан-Франциско — в период второй волны феминистского движения. Героиня фильма, 15-летняя Минни, — начинающая художница, вступившая в сексуальную связь с бойфрендом матери, познающая первый сексуальный опыт и первое разочарование, поскольку бойфренд ничего особенного собой не представляет, кроме того, что совершает пробежки вдоль моря и сидит у телевизора. Когда мать узнаёт об этой связи и принимает решение выдать дочку замуж за неверного бойфренда, героиня уже выглядит изрядно уставшей от своей бурной сексуальной истории, дает категорический отказ, бросается в кратковременные лесбийские отношения и утешается письмом от художницы комиксов, которую считает своим кумиром.

Хеллер не только размышляет о природе женской подростковой сексуальности, которая тянется к познанию опыта старшего, стремится войти во взрослую жизнь через секс, но и о связи сексуальности с творческим процессом и вдохновением, как будто бы открывающей смелый мир фантазии. Героиня сама начинает рисовать, и ее красочные комиксы так разнятся с бытом ее убогой квартиры, что в финале вполне веришь в ее реплику бывшему возлюбленному, совершающему очередную пробежку по набережной: «Я лучше тебя, козел!» Дневник — часто встречающаяся форма нарратива в женском кино. Личное, интимное, потаенное, что можно стыдливо доверить только дневнику, говорит о чистой душе, равно как и о желании молодой женщины быть исследователем своих чувств и ощущений, фиксировать и пресловутый кризис маскулинности, поскольку Монро (так зовут бойфренда) не понимает своей ответственности, не обладает образованием, не выполняет функции мужчины-добытчика. Он — потребитель секса, которого тянет к молодой плоти.

Как и многие женские фильмы, «Дневник девочки-подростка» вносит вклад в женский дискурс о трансгрессивном желании, которое является проводником познания, взросления и достижения очередной ступени зрелости. Еще фильм ставит вопрос о том, что в психоанализе называется «инфантильный» и «взрослый» секс, который представлен отношением к сексу всех участников этой истории. Как и свойственно «инфантильной» сексуальности, ее носительница Минни совершенно не осознает того, что она конституирует опасные и чувствительные «зоны», которыми по-своему отличается и «взрослый» секс, поскольку, как отмечал Фрейд, возможно, самый большой скандал его теории состоит в том, что в случае сексуальности вещи с возрастом не сильно меняются. На этот счет хорошо написала в своей книге «Что такое секс?» («Какво е секс?») представительница словенской школы психоанализа Аленка Зупанчич: «Зрелость» сексуальных органов драматически разваливает возможность сделать функционирование этих органов эксклюзивной стороной сексуальности, равно как и не гарантирует производство солидной базы для более четкого понимания и чувства нашей сексуальности ЗЗ.

Драйв сексуальности, созвучный драйву эпохи, производившей потрясающие культурные образцы поэзии, музыки, кино, искусства, по-своему движет и чувствами Минни, приобщая ее к миру комиксов и позволяя ей находить в собственной жизни образы и ситуации, способные быть «переделанными» для ее художественных работ. Переживая личное, интимное и рационализируя его в дневнике, Минни растет не только как личность, но и как художник, и в конечном счете находит занятие искусством куда более вдохновляющим делом, чем брак с Монро, к которому ее пытается склонить узнавшая правду мать.

Эпоха сексуальной революции явила миру парадокс «нормальной», «здоровой» сексуальности, которая основана далеко не только на стремлении к репродукции, но являет собой символический («биокультурный») конструкт, в котором драйв является двигателем воображения и фантазии. Но, что не менее важно (и это отмечает в своей книге Аленка Зупанчич 34), драйв возможен только через взаимоотношения с Другим: изымаешь Другого — лишаешься наслаждения. Наслаждение и Другой структурируются по принципу матрешки: наслаждение в Другом, но когда мы рассматриваем наслаждение, мы находим в нем Другого, и т. Д.

О том, что человеческая сексуальность сексуальна, а не просто репродуктивна, в ироническом ключе рассказывает фильм «Ведьма любви» (2016), стилизованный под техникалоровский хоррор-сексплотейшн 1960-х. Режиссер картины Анна Биллер — типичная multi-tasking woman — выступает здесь не только продюсером, режиссером и автором сценария, но и художником и композитором. Для женского кино часто свойственно разностороннее дарование авторов. Для женщин кино — своего рода жизненный проект, в который они вкладывают всю свою душу и таланты, вынашивают долго, словно ребенка, и являют миру во всем великолепии. Но в этом желании взять на себя все роли скрывается и еще одно концептуальное обстоятельство, связанное с особым качеством «авторской печати» в женском кино. Пересматривая концепцию авторства в связи с кинематографом женщин-режиссеров, Джудит Мэйн отметила то обстоятельство, что женщины всегда испытывают трудности с тем, чтобы сказать: Я 35. Именно поэтому такое огромное значение в кинофеминизме имеет поиск своего голоса. Поскольку массовое включение женщин в кинематограф пошло с авангардного кино, куда доступ для них был гораздо более открытым, чем в индустрии, то умение брать на себя разные функции в процессе создания фильма стало своего рода кинофеминистской традицией. Возможность выразить свое «я» через кино проявляется по-разному: и посредством писания сценариев, и через исполнение ролей под своей режиссурой, и и через использование голоса в саундтреках, моделирование костюмов и т. д. К примеру, в российском кино XXI века таким образом искала свой голос Рената Литвинова. В американском кинематографе, где сегмент альтернативного независимого кинематографа куда больше, примеров multi-tasking можно найти куда больше.

Анна Биллер исследует патологический нарциссизм, овладевший современным человеком, но помещенный в визуальную среду 60-х. Дизайн фильма, созданный руками и фантазией Биллер, рисует мир не столько красоты, сколько самолюбования, в котором каждый человек чувствует себя одиноким и находит редкий контакт с другим только в момент секса. Героиня фильма — девушка по имени Эллен — молодая и красивая ведьма, которая отчаянно хочет быть любимой и использует для этого не только разнообразные средства соблазнения, но и ворожбу, которой она научилась в школе молодых ведьм. Ее соблазнения мужчин обнажают их беззащитность перед женщиной как фаллической jouissance 36 и разрушают остатки маскулинности, показывая, в каком глубоком кризисе она находится. 1960-е не случайно взяты в качестве основного фона. Именно здесь, в сексуальных оргиях и оккультных практиках, раскрепощавших тело и культивировавших избыточный jouissance, берет истоки современный тотальный патологический нарциссизм. Интересно, что сама Эллен мечтает о принце на белом коне, и когда ей кажется, что встречает такого — красивого мачо-полицейского, расследующего внезапную смерть одного из любовников ведьмы — то обнаруживает всю утопическую иллюзорность этой старомодной модели, вызывающую у нее чувство сильнейшей и убийственной агрессии.

Мы видим мир, в котором любовь не вечна, в то время как секс становится не только желаемым, но и деструктивным актом и требует от женщины знания искусства обольщения. Шестидесятые годы XX века как фон развития действия фильма хороши еще и тем, что они легитимировали сексуальность, которая казалась перверсивной, асоциальной и далеко не ограничивающейся христианской моделью как «целенаправленной» и репродуктивной.

Однако еще с середины 1980-х западный феминизм благодаря нашумевшей книге Адриенны Рич 37 осознал необходимость уходить от того, чтобы претендовать на универсальное знание о женщинах, сделав акцент на politics of location, то есть на политике культурного различия женщин разных стран. При анализе опыта и биографий женщин приходится учитывать особенности их взаимодействия не только с различными формами патриархата и с международными экономическими гегемониями, но и с локальными структурами доминирования. Необходимо также учитывать и психологические матрицы отношения женщин к понятию дома. Как отмечали многие феминистские теоретики, для женщин дом ассоциируется не столько с государством, сколько с понятием «семья», то есть имеет гораздо более локальные границы. Так, например, Энн Каплан замечает, что во многих фильмах женщин-режиссеров взаимоотношения с нацией и осмысление нации осуществляются через исследование отношений матери и дочери, через которые также можно многое понять о национальных патриархатных институциях 38. К примеру, в ряде игровых фильмов, рассмотренных в этой главе, такие взаимоотношения тоже выстраиваются, позволяя говорить о специфике патриархата и о стратегиях сопротивления и бунта женщин как подчиненных.

Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.

Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.

Итак, в обоих фильмах мы видим по-разному проявляющиеся взаимоотношения матери и дочери и отсутствие отца в качестве необходимой составляющей «нормальной» патриархатной семьи. Отсутствием отца режиссеры не только обозначают кризис маскулинности как центральную тему женского кино, но и показывают своего рода распад патриархата во Франции и США. Мариэль Хеллер рассматривает распад патриархата как производную эпохи сексуальной революции, Леонор Серрай показывает распавшийся патриархат во Франции, также когда-то пережившей сексуальную революцию, как свершившийся факт, а свою героиню — как своего рода жертву этого события. В современном нарциссическом мире пост-любви секс уже никого не связывает, молодая женщина вынуждена быть автономной, а само понятие брака становится проблематичным.

Стоит вспомнить наблюдение Алисон Батлер о том, что на рубеже XX и XXI веков женское кино стало представлять собой куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70-е годы Клэр Джонстон: women’s cinema as a counter cinema 39. Женское кино не всегда пытается быть радикально оппозиционным, вбирает в себя завоевания и черты самых разных жанров и направлений кино и скорее стремится выйти за границы своего рода minor cinema, или кино меньшинства. Объясняя это понятие, Алисон Батлер обращается к концепции «литературы меньшинства» Делёза и Гваттари, которую они выстраивали на примере Франца Кафки (чешского еврея, пишущего на немецком). Если пользоваться языком Делёза и Гваттари, то можно сказать, что литература меньшинства не «маргинальна», но это то, что меньшинство конструирует на большом языке, и это модель действия, направленного от колонизированной позиции к заданному обществу. Как кино меньшинства, современное женское кино свободно от бинарных оппозиций (популярное/элитарное, авангард/мейнстрим, позитивное/негативное). Развиваясь в рамках национальных киношкол, оно тем не менее пыталось найти свой голос и высказать общие для феминизма концептуальные идеи, вроде автономности женщин, сексуальности как формы самопознания и познания мира, сестринства, кризиса маскулинности, насилия. Все это объединяло эти фильмы, несмотря на их разнообразие, и, как верно замечает Патриция Уайт, позволяло рассматривать в общем мировом контексте Global Cinema. Пандемия заставила пересмотреть ценности и структурные связи глобализма, а это означает, что и концепт Women’s Cinema как Global Cinema будет критически пересматриваться.

3

Не меньшим успехом, чем «Дневник девочки-подростка» Мариэль Хеллер, пользовался американский фильм «План Мегги» (Maggie’s Plan) Ребекки Миллер, не только ставший фестивальным «хитом», но и получивший широкую мировую дистрибуцию благодаря усилиям компании Sony. Оба фильма позволяют говорить о проявлении в кино постфеминистской культуры. Мариэль Хеллер сделала фильм о последствиях сексуальной либерализации в 1960-х, оказавших необратимое воздействие на все сферы жизни 1970-х, включая семью и жизнь представителей молодого поколения. В ее фильме жизнь девочки-подростка из 1970-х стала своего рода отражением культурных и гендерных изменений после революционных американских 1960-х. Ребекка Миллер представила новые аспекты кризиса семьи в эпоху постфеминистской культуры, пришедшуюся на начало XXI века. Постфеминистская культура развивалась вразрез с феминистской политикой и делала акцент на образовании женщин и девушек, на их профессионализации, свободе выбора с уважительным отношением к работе, домашнему и родительскому труду, а также к физическим и сексуальным правам и возможностям. Постфеминизм также предполагал получать выгоду от публичности в ситуации полной экономической свободы. С иронией и многочисленными живыми деталями Миллер показывает семейные отношения между двумя яркими женщинами и одним мужчиной (отцом их детей) и доказывает, что в эпоху постфеминизма для американской женщины среднего класса жизненный успех уже не определяется исключительно успехом в любви. Женщины разрываются между профессиональной самореализацией и любовью и ищут гибкие пути достичь профессиональных целей в публичной сфере и одновременно оставаться матерями и любимыми. Гибкость требует большого здоровья и своего рода авантюризма, и поиск счастья — вечный соревновательный процесс, который непрерывен на протяжении всей жизни. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» много говорит о современном мужчине, который живет в очень трудных соревновательных условиях не только с другими мужчинами, но и с женщинами и также мечтает о самореализации. От него ждут отцовства и интеллекта, денег и заботы, профессионального успеха и мужества. «План Мегги» — не chick-flick 41. Chick-flick традиционно развивался в рамках гетеросексуальной парадигмы, в системе которой делался акцент на романтических отношениях как иллюзии создания хорошей жизни и самоутверждения. Chick-flick всегда показывал женский поиск гетеросексуального брака как единственного пути к счастью и интерпретировался как антифеминистское кино. Голливудской королевой Chick-flick являласъ Нора Эфрон 42, чьи успешные фильмы повлияли на других женщин-режиссеров, работающих в этом субжанре. «План Мегги», скорее, апеллирует к Вуди Аллену, показывая новые модели семьи, и убеждает, что брак и дети — это лишь один из немногих путей к самореализации в современном высококонкурентном мире, поскольку материнство дает женщине лишь часть самооценки. Женщина постфеминизма хочет быть профессиональной, как и современный мужчина, так что разделение семейных обязанностей становится довольно трудной задачей. В постфеминистскую эпоху быть Золушкой не модно. Женщина ищет реализацию не только в семье, но и в профессиональном мире, и в этом состоит актуальная политика.

Режиссура помогает женщинам утверждать свой голос в самых разных странах. И этот голос делается все более политически окрашенным — например, в Румынии, где кино бурно развивается благодаря румынской «новой волне», давая возможность дебютировать молодому поколению женщин-режиссеров.

Так, успешным в этом плане оказался фильм «Лимонад» (Lemonade, 2018) Иоанны Урикару. Автор «Четырех месяцев, трех недель и двух дней» Кристиан Муджиу 43 поверил в этот фильм и стал его продюсером. Режиссерка и сценаристка Иоана Урикару, живущая между США и Румынией, вложила в фильм собственное ощущение того, что такое быть румынским иммигрантом в США. Место действия фильма — in the middle of nowhere 44 Северной Америки. Главная героиня — женщина с девятилетним мальчиком, поспешно вышедшая замуж за американца, думая, что сделала это по любви. Главная тема — бюрократия эмиграционной системы, которую героине нужно пройти, чтобы подать на грин-карт 45, и которая не обходится без чиновников, готовых воспользоваться служебным положением и привилегиями. Коррупция, сексуальные домогательства, токсичная маскулинность, ксенофобия, размышления о недостижимости «американской мечты»46 — вот ряд вопросов, возникающих при просмотре этого фильма, получившего название «Лимонад» в связи с популярностью американской поговорки: When life gives you lemons, make lemonade 47. Можно ли иммигранту реализовать свои надежды в Америке? Фильм, некогда стартовавший в программе Panorama Берлинале, был показан на ММКФ в программе «Время женщин».

Другой ракурс семейного дискурса, но с современным взглядом на прошлое, дает роуд-муви 48 Анки Мируны Лазареску «Путешествие с отцом» (Die Reise mit Vater), мировая премьера которого состоялась в программе «Время женщин» ММКФ-2016. Фильм также переосмысливает значение «Пражской весны» 1968-го для Европы и с позиций нового поколения отзывается на травматический опыт румын того времени. В фильме, основанном на рассказах родственников режиссера и глубоком исследовании, Лазареску размышляет о том, как политика вмешивается в семейные отношения, производя трагедии и травмы, радикализируя молодежь, но вместе с тем пытается взглянуть на значение 1968 года для последующей судьбы Европы. Образ советской империи как угрозы также позволяет перебросить взгляд на современность, поскольку киноязык фильма отнюдь не выглядит архаичным, а скорее является немного ироничным, а порой и клиповым.

Мировой женский кинематограф богат романтичными chick-flick, однако за двадцать лет XXI века он стал более разнообразным и по части других жанров. В малобюджетном кино женщины-режиссеры пытаются быть особенно радикальными в исследовании сексуальности, порой вторгаясь в традиционно «мужские» жанры. Например, наиболее нашумевшим малобюджетным хоррором стал снятый на фарси американский фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) Анны Лили Аминпур. Этот фильм не только представляет воображаемый Иран как подходящую площадку для страшной, кровавой истории, которая отсылает и к вампирским хоррорам, и к спагетти-вестернам, но и впервые предлагает образ женщины-вампира в хиджабе, который выглядит как современный костюм Дракулы. Хиджаб идеально маскирует внутренний женский протест, который взрывает ситуацию с каждым нападением вампира на жертву-мужчину. Вампир в хиджабе, с подавленной сексуальностью выглядит словно вигилант 49, помнящий о своей родовой травме быть женщиной. Черный хиджаб символически отсылает к репрессивному иранскому обществу, табуирующему свободное изъявление женской сексуальности, и становится угрозой для коррумпированных и развратных мужчин, выходящих на злые улицы. Мужской страх кастрации соседствует с женским протестом против мужского насилия и патриархатного доминирования, который требует от женщин своего оружия для нападения. Женщина нападает и убивает без любви, в то время как любовь — единственная возможность мирного гетеросексуального баланса. Зубы вампира — смертельное оружие, в то время как мужчины используют реальное оружие. Вагина имеет зубы в мужской фантазии, в то время как в реальности она — соблазн и источник удовольствия, но зубы могут убивать, кастрировать, мстить, пугать. «Крутой» вампирский нарратив, жестокие сцены убийства и визуальная репрезентация города как проклятого места в этом стильном фильме напоминают об эстетике Серджио Леоне и фильма «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive, 2013) Джима Джармуша. В нем проявляются особенная женская чувствительность, стиль и визуальный саспенс 50. В фильме вампир в хиджабе преследует на злых улицах маленького мальчика, однако не убивает. Женщина дает жизнь ребенку. Нет причин ему мстить. Давать жизнь — женская сила.

С 2005 года, когда вместе с «Ворбатой горой» (Brokeback Mountain) Энга Ли, «Капоте» Беннета Миллера и «Трансамерикой» Дункана Такера квир-проблематика оказалась награждена премией «Оскар», квир-чувствителъностъ окончательно завоевала мейнстрим. Но мы видим, что это до сих пор «мужской» мейнстрим. Женщины все еще работают с этой проблематикой в независимом кино, причем не только в США, но и в странах Европы. Они делают замечательные фильмы, особенно в малобюджетном кино. Эти фильмы напоминают о том, что отметила еще Джудит Батлер: «быть мужчиной» и «быть женщиной» — внутренне нестабильный уделбі. Современное кино развивает эту мысль, видоизменяя жанровые конвенции и подтверждая то, что определяющие элементы жанра, равно как и сексуальности, не могут оставаться монолитными. В 2014 году ярким примером малобюджетного квир-фильма стала «Крепкая орешина» (Dyke Hard) Битте Андерссон. Кульминационная сцена этой картины развивалась в тюрьме, куда попадали главные героини — лесбиянки и трансвеститы, мечтающие выиграть конкурс музыкального шоу. Эта сцена, как большой шоу-стоппер, одновременно напоминала пародию на сексуальную революцию. Заключенные в музыкально-сексуальном экстазе сносили стены тюрьмы благодаря своей энергии и игривости, что напоминало о мысли Маркузе 52, когда-то писавшего, что Эрос способен менять цивилизацию. Но подобный момент также маркировал особенности современного шведского либерального общества, в котором женский кинематограф уже давно занял свое заметное место.

Восточноевропейское кино также нащупывает квир-чувственность как одно из доказательств либерализации общества. Но этот процесс происходит с куда большими трудностями. Новейшим примером в малобюджетном кино является «Дочери танца» (Corki dancingu, 2015) Агнешки Смочиньской — фильм, снятый в Польше, мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Санденс». Он был показан на целом ряде крупнейших кинофестивалей, включая программу «Время женщин» ММКФ-2016. В католической стране квирность проявляется в рамках фантастического жанра (это сказка о Русалке по мотивам Ганса Христиана Андерсена) и перебрасывает мостик к жизни ночных клубов 1980-х. Две сестры-русалки попадают в ночной клуб для того, чтобы развлекать посетителей песнями и танцами. Они соблазняют мужчин, но и влюбляются в одного и того же золотоволосого молодого красавца. Ностальгический рок-мюзикл все время оборачивается хоррором, поскольку русалки, как водится, могут и убивать мужчин. Но в фильме есть и феминистский смысл — это сестринство как базовый принцип солидарности женщин, умения быть вместе, даже несмотря на конкуренцию. Чувство сестринства мотивирует и желание мести мужчине, в случае если он превращает подругу в свою жертву. Сестринство основано на памяти о «родовой травме» — быть женщиной в фаллоцентричном 53 патриархатном мире. Но в фантастическом мире фильма хвост русалки тоже смотрится как своего рода фаллос, который напоминает о гендерной нестабильности и неспособности пениса доминировать. Эта гендерная переходность и нестабильность говорят о том, что мужское и женское скорее культурный конструкт, нежели природный. Это важнейший концепт для квир-культуры, и современное кино его активно проводит.

Центральная тема многих женских фильмов — «кризис маскулинности», и в последнее десятилетие она формирует субжанр lad flicks 54. Он появился в конце 1990-х как своего рода реакция на тревогу о «кризисе маскулинности», и этот жанр стал проявлять себя в самых разных аспектах популярной культуры — на радио, телевидении, в глянцевых журналах. В 2010-х женщины начали работать в lad flicks, который представляет собой своего рода гибрид buddy movies 55, романтической комедии и chick flicks и выводит в центр молодого мужчину, или мужчин, в их взрослении и поиске места в жизни. Например, королем lad flick в голливудском «мужском кино» являлся Джад Апатоу, чьи фильмы показывали «новых лэдов», смешно борющихся за сохранение своего гедонистического образа жизни в пост-плейбоевскую эру и вступающих в отношения с сильными профессиональными женщинами.

В женском кино «новые лэды» были представлены главным образом в романтическом ключе. Они, как правило, окружены женщинами, которые ведут с ними ироническую «гендерную войну». В том же «Плане Мэгги» герой Итана Хоука находится между двумя яркими женщинами (Джулиана Мур и Грета Гервиг), где одна делает блестящую карьеру как писательница-феминистка, интеллектуалка и мать двоих детей, а вторая, будучи моложе, мечтает не только о материнстве, но и об успешном профессиональном будущем. С большим юмором фильм показывает, как втянутый в отношения с женами мужчина постепенно теряет самоуважение, поскольку жить задачами исключительно семьи для него недостаточно. Постфеминистское время поставило в сложное положение и мужчин, и женщин, приведя не только к семейному кризису, но и к кризису личностному. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» фокусирует ироничный взгляд и на мужчину, и на женщину. Ирония вообще свойственна женскому кино. Однако эта ирония окрашена романтизмом, поскольку женщины неосознанно мечтают о любви, как и мужчины мечтают об идеальной женщине. Посему, несмотря ни на что, мужчина в женском гетеросексуальном кино — объект любви: он вдохновляет женщину на то, чтобы все время что-то предпринимать, участвовать в конкурентной борьбе за него с другими женщинами, быть интересной, привлекательной и сильной, но вместе с тем мужчина — своего рода источник женского невроза, поскольку все время напоминает о нереализованных амбициях, нуждается в поддержке и помощи, отнимает время у личных проектов.

Во французском фильме Майвенн «Мой король» (Mon roi) с Венсаном Касселем и Эммануэль Берко («Золотая пальмовая ветвь» за лучшую женскую роль в 2015-м) можно наблюдать сильную жизненную связь с неотразимым лэдом, которая продолжается после окончания романтического периода, брака и развода. Маскулинность — сложная культурная категория, в том числе во французском кино. Герой Касселя — парижский лэд, ведущий гедонистический образ жизни, который состоит из мужской одержимости выпивкой, наркотиками, деньгами, сексом. Герой даже готов быть альфонсом и жиголо в случае, если жена зарабатывает деньги своей профессией адвоката. Для связи с другой женщиной не помеха даже ребенок — главное, чтобы у той тоже были деньги. Но его способность быть неотразимым и жить как король позволяет ему оставаться в сердце героини Берко до самого конца.

Очень интересно сравнить американский «План Мегги» и французский «Мой король». Постфеминистская культура в США показывает женщин профессиональными, автономными и независимыми, несмотря на присутствие мужа и детей. (Утл материальные девочки в эпоху пост-Мадонны, которые делают деньги и нуждаются в сексе, но не очень-то верят в любовь. Как показала феминистская сценаристка «Тельмы и Луизы» (1991) и постановщица «Шальных денег» (2008) Келли Хоури, американские женщины различных социальных классов часто зарабатывают деньги лучше, чем мужчины, и не боятся вступать в криминальные отношения ради того, чтобы «быть кем-то» в Америке.

Американские женщины среднего класса средних лет живут в стране, где психотерапия, кажется, может ответить на любые вопросы, и не верят особенно в тайну любви. Их урбанистический нарциссизм делает развод не таким травматичным, поскольку у них есть для этого свое оружие в виде карьерных позиций, образования, денег. Французская женщина среднего класса средних лет также хочет состояться в профессии, но все еще романтична, потому находится в длительных отношениях с мужчиной, несмотря на профессиональный и жизненный успех. Французская женщина не может порвать отношения до конца, поддерживая их после развода, что продолжает травмировать ее, но и вдохновлять на то, чтобы оставаться сильной и красивой.

Создается впечатление, что в современном мире американские мужчины имеют гораздо больше трудностей в процессе гендерных войн и соревнования, особенно в профессиональной сфере, в том случае, если у них близкие интеллектуальные интересы с женщинами. Американские лэды выглядят более жалкими и почти кастрированными, в то время как французские мужчины-гедонисты более игривы, авантюрны, бисексуальны, профессионально индифферентны, что в женском кинематографе позволяет им быть своего рода ироничными homme fatale 56, симпатичными городскими «дьяволами», постоянно соблазняющими женщин, но при этом не способными жить без их интеллекта и помощи.

Майвенн в ироничном ключе продолжает традицию роковых мужчин на экране, которая в кино восходит еще к Рудольфо Валентино 57, что позволяет говорить о своего рода женской реконструкции homme fatale в кино. На современном киноведческом языке, возможно, было бы лучше определить это как мужской фатализм, поскольку женское кино пытается все же преодолеть бинарную оппозицию «мужское/женское» и вторгнуться в своего рода гендерную переходность, перформативность, то есть в квир-чувственность с ее плавающими гендерными ролями. Этот мужской фатализм может быть свойственен и женщинам, когда они используют мужские стратегии гендерной войны и соблазнения. Подобный экранный мужской образ дает богатые возможности для актера и реконструирует маскулинность в контексте целой традиции создания легенд и мифов.

В современном «мужском» кино homme fatale очевидно представлен в таких фильмах, как французский «Идеальный мужчина» (Un homme ideal, 2015) Яна Гозлана или американо-британский «Совершенный парень» (The Perfect Guy, 2015) Дэвида Розеталя, но здесь характеры отсылают к жанру триллера в духе Патриции Хайсмит 58 и к ее убийцам с обманчивой идентичностью. Женщины-режиссеры работают в урбанистической драме, поддерживая семейные ценности, но они осознают, что модели современной семьи значительно изменились, а это в конечном счете заставляет менять и нарратив. Режиссерки подталкивают нас к другому взгляду на мужчин и женщин: вместо мифологизации и поэтизации они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд на реальность и субъект. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопия. Кажется, они держат в голове, что кино — это не только энтертейнмент 59, перфоманс, философия, политический месседж, но и своего рода изучение человека и его слабостей, а также инструмент психологической и социальной терапии. Фильмы женщин-режиссеров, часто вторгающиеся в семейную проблематику, предлагают глубокие исследования сексуальности и, кажется, напоминают нам о гуманизме в эпоху дискурса постгуманизма, а также вводят своего рода альтернативу доминирующим в кинокультуре прошлого века представлениям о фемиииом и маскулинном.

Тогда как американские женщины не особенно думают о мужском фатализме и представляют мужчин в духе «американских психопатов» (в память об одноименном романе Брета Истона Эллиса и его экранизации от Мэри Хэррон 2000 года 60), режиссерки из Западной Европы заявляют об опасности мужского фатализма и показывают женскую завороженность им, поскольку подобные характеры дают женщинам жизненный драйв и вдохновение. Женщины любят приключения, но платят за это очень большую цену. Например, в австрийском «Джеке» (Jack, 2015) Элизабет Шаранг подобный герой идет на убийство женщины, разрушение жизни любовницы, пока не попадает за решетку и не обретает желание стать писателем. Умение воздействовать на женщин своей харизмой позволяет ему заполучить женщину-агента и стать знаменитым. Женщины готовы ему подчиняться, но и использовать его. Мужчины используют женщин для секса и славы, женщины используют мужчин для материнства, денег и выживания в корпоративном, высоко конкурентном и манипулятивном капиталистическом мире, что, в свою очередь, коррумпирует романтические отношения, разрушает их и придает им особый цинизм. Правда, как показывают «Джек» и «Мой король», мужчины, несмотря на свой фатализм, становятся марионетками женщин-профессионалов. Они не могут от них оторваться окончательно и вынуждены играть с ними в совместную игру.

Последняя тема — ключевая во втором режиссерском проекте Джоди Фостер «Финансовый монстр» (Money Monster, 2016), где герой Джорджа Клуни — шоумен и медиамарионетка не только большой финансовой корпорации, но и героини Джулии Робертс, режиссера телевизионного шоу, призывающего зрителей вкладывать деньги в акции. Только вторжение в прямой эфир террориста, а на самом деле — представителя бедного класса, той самой целевой аудитории, которая потеряла деньги благодаря махинациям главы корпорации, — помогает героям Клуни и Робертс осознать степень участия в глобальной медиаманипуляции и вспомнить об этике журналиста в демократической стране. Героиня Робертс прибегает ко всем возможным ресурсам, включая хакеров, для того чтобы разгадать причину компьютерного «глюка», приведшего к падению стоимости акций.

Фостер показывает своего рода «новое сестринство» как сотрудничество женщины — режиссера телешоу и женщины — пиар-менеджера корпорации, а также «новое братство», которое возникает, когда герой Клуни начинает поддерживать пострадавшего «террориста» в поисках подлинного преступника. Как знаменитая актриса и феминистка с хорошим образованием, которая знает, что каждый фильм политичен, включая фильм современного транснационального Голливуда, Джоди Фостер отказывается только мучить или развлекать аудиторию, но использует Голливуд как своего рода публичную площадку для сильного социального и политического месседжа. Но вместе с тем, как и в оскаровском фильме Тома Маккарти «В центре внимания» (Spotlight, 2015), в медиатриллере Фостер демонстрирует, как рискованное журналистское расследование, которое временно останавливает гендерную войну и соревнование для совместного поиска и сопротивления, становится надеждой сохранить прозрачность в американском обществе и поддержать глобальные процессы демократизации. Впечатление такое, что режиссерки и режиссеры хотят нам сказать: если у нас есть настоящая цель, то мы забываем о том, кто мы — мужчины или женщины; мы вместе и можем быть одинаково отчаянны, игривы, честны, сексуальны, политически мотивированны и так далее.

Фильмы женщин-режиссеров часто заставляли смотреть на понятие «национальное кино» с приличной долей скепсиса. Большинство из них существовало в условиях глобального циркулирования капитала. Возможность обращаться к всемирным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино- и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, позволяло рассматривать фильмы через призму транснациональности. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как копродукций оказывал влияние на способ рассказывания историй, стремившихся к тому, чтобы быть универсальными, космополитичными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, женская дружба, сестринство, насилие, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, являются универсальными, легко считываемыми в разных частях планеты.

До пандемии транснациональное женское кино довольно активно циркулировало через границы разных стран, обращаясь к интернациональному зрителю и создавая гибридные формы высказывания, которые отличаются яркой авторской индивидуальностью. Важно отметить, что кино женщин-режиссеров было принято рассматривать в контексте авторской теории, которая в момент зарождения в 1950-1960-е годы выносила фигуру автора на интернациональное обозрение из жесткого локального контекста. Но сейчас к собственно кинематографическому вкладу в виде сквозных тем, стиля, технической компетентности добавился еще и экстракинематографический опыт, то есть умение режиссерок активно присутствовать в медиа и продвигать позиции, в свою очередь влияющие на восприятие их фильмов и создающие новые концепции. В XXI веке, когда кино заметно потеснило литературу, создав, что называется, глобальную «кинолитературу», фильмы женщин-режиссеров как своего рода визуальная литература обратились к интернациональным сообществам, чью идентичность можно назвать космополитичной. Транснациональное кино помещают как бы посередине между локальным и глобальным, основываясь на «полилокальности», провоцирующей у зрителя «транслокальное понимание» (trans-local understanding, по замечанию Вертовека и Коэна 61) экранного субъекта и окружающей его социально-политической реальности.

Транснационализации женского кино служили и излюбленные жанры, обладавшие гибридными формами. Примером такой гибридной формы является первый англоязычный фильм польской режиссерки Малгожаты Шумовской «Приди ко мне» (The Other Lamb, 2019) — да, той самой, которая за «Тело» (Cialo) получила приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2015-м, а за «Лицо» (Twarz) — гран-при того же Берлинале в 2018-м. «Приди ко мне» можно смело отнести к фемволне, которая все еще волнует отдельные умы, поскольку, несмотря на пандемию, фильмы, снятые в 2019-м и в начале 2020-го, попали на онлайн-сервисы. Отдельный анонимный ум на IMDB уже называл «Приди ко мне» «феминистским манифестом», но если учесть, что четвертая волна феминизма, которую с недавних пор начали анализировать гендерные исследователи, единой концепцией не обладает, а вбирает в себя множество дискурсивных феминистских идей и практик, сгенерированных умами и опытом мысливших себя феминистками и феминистами весь XX век, и добавляет к этому недавние тренды глобального мира, то «Приди ко мне» можно назвать только одним из нескольких манифестационных феминистских высказываний, созданных в форме фильма и нацеленных на преобразование мира.

В первые двадцать лет XXI века, приведших в визуальную культуру, и в том числе в кино, множество женщин из разных стран, уже немыслимо считать, что режиссерки — случайные посетительницы «мужского клуба». Сейчас они — значительная часть современных кинематографистов, в этом сообществе есть своя конкуренция, интриги, скандалы, победы и поражения. Двадцать лет XXI века приучили большинство режиссерок работать в малобюджетном формате, поскольку крупнобюджетные проекты им пока не особенно удалось завоевать, однако, учитывая ситуацию с пандемией, практически полностью парализовавшую киноиндустрию во всем мире, этот навык, возможно, им пригодится в будущем, поскольку можно предположить, что возродится малобюджетная модель «быстро, дешево и сердито», когда-то прекрасно оправдавшая себя в творческом и коммерческом отношении и в случае европейского жанрового кино 1960-х, и в случае Роджера Кормана 62 в те же 1960-е, и в случае гонконгской «новой волны» в 1980-1990-е.

Если кто-то из режиссерок у штурвала проектов останется, то при возрастающей конкуренции потребуется новый виток, переизобретение жанровых формул, в том числе еще в прошлом веке считавшихся «мужскими». Учтен будет не только «символический капитал», заработанный призами и причастностью к большой феминистской волне, но и коммерческий потенциал фильма, то есть продуманная стратегия охвата аудитории, которая у фемволны все же пока ограниченная. Такая важная проблематика феминизма, сложившая нарратив нового фильма Шумовской, как сексуальное насилие, превращение из девочки в женщину, токсичные мужчины (отец и муж), сестринство, основанное на солидарническом и массовом неприятии своей подчиненной роли в патриархатных моделях общества или семьи, в последние годы с регулярностью выливались в медиаскандалы и судебные процессы, подогревая волну осмысления, паники, страха и коммерциализации отдельных лиц, организаций и медиа. Если #МееТоо 63 вывело их на глобальный уровень протеста и дискуссии, то ряд последовавших локальных кейсов (последним из которых в российском контексте стал скандал с правозащитником Андреем Юровым 64) говорил о процессе архетипизации этой проблематики, что отражает ее настойчивое возникновение в визуальных фантазиях и наваждениях женского кино разных стран.

В той же сравнительно небольшой Польше, откуда происходит Малгожата Шумовская, еще в 2015 году на похожую тему с сестринством, взрослением и токсичным мужчиной в центре внимания, но преобразованную в страшную музыкальную сказку о русалках, появился фильм «Дочери танца» Агнешки Смочиньской. Несмотря на малобюджетность, последние двадцать лет фемволна была нацелена на транснационализацию. Режиссерки вроде Шумовской, чья фестивальная судьба была более чем успешной, успели неплохо усвоить, что их фильмы должны хорошо «считываться» представительницами разных культур, а значит, содержать в себе универсальные высказывания. Это обеспечивало и долгосрочное курсирование кинокартин по фестивалям как одной из важнейших площадок дистрибуции, и попадание на многочисленные локальные рынки сбыта, вроде кинопроката и телевидения, и определенный коммерческий успех, наращиваемый многочисленными формами демонстрации, в том числе в интернете. Этот бесценный опыт малобюджетного и рискованного, но долгосрочного проекта не только утверждал и распространял в глобальном контексте фемоптику, но и постепенно позволял вырабатывать особые жанровые «формулы» женского кино с узнаваемыми конвенциями, персонажами и технологиями создания атмосферы.