Теория и практика создания пьесы и киносценария

Джордж Пирс Бэйкер говорит, что неугасающий интерес к пьесе зависит от «ясности и верности ударения... и третьего основного качества — движения... непрерывного возбуждения интереса, настойчивого желания узнать, что случится дальше». И далее — «энергичное движение должно быть и в сцене, и в акте, и даже в пьесе в целом».

Фрейтаг с присущей ему высокопарностью описывает драматическое построение как «поток волевой силы, завершение деяния и его воздействие на человеческую душу, движение и контрдвижение, борьбу и контрборьбу, взлеты и падения, связывание и развязывание».

Проливает ли это свет на высказывание Аристотеля о гармонии между частями событий? Напряжение, «непрерывное возбуждение интереса», «движение и контрдвижение» — все это свойства действия; но они вовсе необязательно подразумевают органичное и завершенное действие. Если прав Аристотель, видящий гармонию частей в том, что «при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое», значит, должен существовать определенный критерий единства, который поможет нам установить и удалить «то, присутствие или отсутствие чего незаметно».

Часто считается, что единства можно добиться механически, путем непосредственной концентрации драматического материала: действие сосредоточивается на одном лице или группе тесно связанных между собой лиц, вокруг одного эпизода или узко ограниченной группы эпизодов. Но попытки такого рода приводят к обратному результату. Аристотель разрешает вопрос с характерной для него ясностью. «В самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия».

Драматург не в состоянии «составить одно действие», суживая рамки пьесы или занимаясь «жизнью одного человека». Многие пьесы достигают максимального единства содержания, показывая множество событий и персонажей. Например, в пьесе Гергарта Гауптмана «Ткачи» в каждом акте вводятся все новые группы действующих лиц. В третьем акте в деревенской гостинице появляются совершенно новые персонажи. В пятом акте мы переносимся в мастерскую старого ткача Хильзе в Ланген-Билау и знакомимся с ним и членами его семьи, которые до этого никак не участвовали в развитии действия. Однако пьеса производит впечатление гармоничности и единства. С другой стороны, пьеса «Обе твои палаты», посвященная одному незначительному эпизоду, страдает чрезмерной расплывчатостью.

Русский кинофильм «Три песни о Ленине» охватывает широкий круг событий, включая эпизоды из жизни Ленина, труд и жизнь советского народа, впечатление, которое смерть Ленина оказала на людей во всех концах Советского Союза. Тем не менее этот фильм компактен, ясен и композиционно строен.

Объединяющей силой является идея, однако любая идея, какой бы цельной она ни была, сама по себе не драматична. Кажется, что благодаря чудесному превращению в сознании драматурга абстракция оживает! Сент Джон Эрвин говорит, что «пьеса должна быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая его часть, все тело начинает кровоточить!» Как возникает эта живая сущность? Вдыхает ли создатель жизнь в свое творение благодаря напряжению собственных чувств? Является ли жизненность этого творения скорее эмоциональной, чем анатомической? Или творческий процесс и эмоционален, и глубоко рационален?

В критических работах Шлегеля мы находим противоречие между теорией, рассматривающей искусство как вдохновение, и глубокой логикой творческого процесса, раскрытого в наиболее ясной форме. Шлегель требовал «более глубокого, более проникновенного, более таинственного единства». Он был прав, говоря, что единство «возникает из первичной и стихийной деятельности человеческого сознания». Но он запутал вопрос, добавив, что «идея единого и целого никоим образом не вытекает из нашего опыта». А как же можно что-то знать или испытать, если не через первичную деятельность человеческого сознания?

Хотя Шлегель объявил, что единство непостижимо для разума, он сам коснулся существа вопроса и указал путь к точному пониманию того, как идея драматического единства возникает из опыта. Единство действия, говорит он, «состоит в его направленности к единственной цели; для завершенности действия необходимо все, что лежит между первоначальным решением и осуществлением самого деяния... его абсолютное начало есть утверждение свободной воли и признание необходимости его абсолютной цели».

Казалось бы, сфера действия ограничивается, таким образом, определенными рамками, но абсолютное начало и абсолютная цель останутся простыми фикциями, если мы не сумеем достичь практического понимания свободы воли и необходимости, проявляющихся в нашей жизни. До тех пор, пока эти понятия остаются метафизическими, границы вероятного и необходимого совпадают с границами вселенной. Именно эту трудность не смог разрешить Шлегель.

Мы уже отмечали, что взаимосвязь между свободой воли и необходимостью представляет собой непрерывно изменяющееся равновесие сил. Эта непрерывность движения исключает всякую идею абсолютного начала или абсолютного конца; мы не можем представить себе свободную волю, которая была бы действительно свободна; это было бы ничем не обоснованное решение в неисследованной области человеческого опыта. Когда воля устремлена в определенном направлении, решение опирается на совокупность тех необходимостей, с которыми мы сталкивались ранее. Это дает нам возможность выработать более или менее верную картину будущих вероятностей, которая определяет пути нашего действия. Следовательно, начало действия зависит не от желания проявить волю; начало действия коренится в необходимости так же, как и окончание его, — окончание заключает в себе проверку всего происходящего, принятие или отрицание картины необходимости, которая обусловила начало действия.

Так мы подходим к подлинно органической концепции единства: движение драмы — это не беспорядочное колебание между противоположными полюсами свободной воли и необходимости; решение совершить поступок включает картину того, каким будет этот поступок и каковы будут его последствия: здесь отсутствует дуализм вероятного и необходимого; вероятность — это наше представление о будущей необходимости.

Поэтому каждое звено действия предопределяется целью, к которой направлено это действие. Однако эта цель не более абсолютна, чем начало: она не отражает необходимость в какой бы то ни было окончательной форме: под необходимостью мы подразумеваем законы, управляющие действительностью; действительность же находится в непрерывном движении, и мы не можем представить ее себе в какой бы то ни было окончательной форме. В кульминации пьесы, являющейся точкой наивысшего напряжения, наиболее полно выражаются законы действительности, как их представляет себе драматург. Кульминация разрешает конфликт путем изменения равновесия, что создает новое соотношение сил: необходимость, которая обусловливает неизбежность этого события, — это необходимость, воздействующая на сознание драматурга: она выражает социальную идею, побудившую его придумать данное действие.

Кульминация — это конкретное выражение темы через события. В практике драматургии кульминация есть своего рода критерий обоснованности всех элементов данного драматического построения.

Иногда представляется возможным выразить тему пьесы в единственной фазе: например, пьеса Леопольда Атласа «Дитя среды» посвящена переживаниям болезненно восприимчивого мальчика, родители которого разошлись; это исчерпывающее изложение темы, которая составляет стержень драмы. Ясно, что каждая сцена пьесы что-то добавляет к картине переживаний подростка.

Действие сохраняет единство темы, но означает ли это, что каждый поворот действия неизбежен и удаление любой части приведет к «изменению и приведению в движение целого». Мы не можем ответить на этот вопрос, ссылаясь на содержание пьесы или ее цель: ту же самую тему можно было бы развить посредством другой цепи эпизодов. Можно придумать десятки, сотни и даже тысячи эпизодов, которые все будут иметь непосредственное отношение к переживаниям болезненно восприимчивого ребенка, родители которого разошлись.

Обратившись к кульминации пьесы «Дитя среды», мы получим точный критерий ее развития, мы больше не задаем туманных вопросов о ее теме. Скорее мы спрашиваем: что происходит с мальчиком? Какова в конечном итоге постановка его проблемы через действие? Драматург в кульминационном эпизоде обязательно должен был воплотить свою точку зрения, свое сознание и свои намерения по отношению к героям пьесы. Ведет ли каждая сцена к этому окончательному положению? Можно ли опустить какой бы то ни было эпизод, не нарушив и не запутав развязки?

В последней сцене пьесы Бобби Филиппе, уже в форме военной школы, охвачен чувством невыразимого одиночества, но полон решимости не терять мужества. Это действительно трогательное заключение, но мы сразу же замечаем, что кульминация не нашла полного осуществления. Если кульминация является критерием всего смысла пьесы, то она должна обладать и достаточной четкостью, и достаточной силой, чтобы придать пьесе единство: кульминация должна быть действием, достигшим полного развития, действием, которое отражает окончательное изменение соотношения сил между героями пьесы и окружающей средой.

Дух военной школы и его социальное значение должны непосредственно воздействовать на характер Бобби Филиппса. Поскольку автор вводит военную школу, он обязан раскрыть смысл этого нового этапа во взаимоотношениях между Бобби Филиппсом и окружающим его миром. Чтобы придать создавшейся ситуации драматический смысл, мы должны связать ее со всей совокупностью жизненного опыта мальчика. Автор не ставит задачу в таком плане: возвращаясь к ранним сценам пьесы, мы находим, что действие построено без учета будущей развязки: оно строится на отношениях мальчика с родителями, каждая сцена пьесы не ведет со всей неизбежностью к одиночеству мальчика в военной форме. Развязка пьесы — уход от темы, позволяющий опустить занавес. Ошибка драматурга не в том, что пьеса не завершена. Подчас уместно и даже необходимо закончить пьесу знаком вопроса. Но мы должны знать, что означает этот знак вопроса: мы должны видеть, как он возникает из данных социальных взаимоотношений и к каким альтернативам ведет. Когда драматург задает вопрос, он должен иметь собственное мнение об этом вопросе, в противном случае на вопрос возможны любые ответы и действие распыляется, вместо того чтобы концентрироваться.

Именно благодаря проявляющейся в заключении идейной путанице пьеса «Дитя среды» по мере развития становится все слабее. Первые три сцены производят захватывающее впечатление, так как автору удалось в них показать сознание и волю ребенка по отношению к среде. Мастерски построенная вступительная сцена в столовой Филиппсов в напряженном действии раскрывает семейный конфликт; мы чувствуем мучительную тревогу мальчика и паутину необходимости, из которой пытаются выпутаться родители. Вторая сцена, на пустыре, показывает отчаянную попытку мальчика подружиться с соседскими детьми. В третьей сцене противоречия между родителями доходят до кульминации; мы знаем, что мальчик их подслушивает, и воспринимаем все происходящее через его сознание и волю.

Начиная с этого момента, развитие пьесы теряет свою четкость. Действие начинает подчиняться судьбе; горечь положения мальчика и трудности решения даны в плане эмоциональной пассивности: социальная проблема, с такой силой воплощенная в первых трех сценах, повторяется уже статично в сцене суда, которой заканчивается первый акт. Во втором акте действие концентрируется вокруг родителей; они полны благих намерений, но беспомощны; добрая воля заменяет волю, направленную на осознанную цель; их добрые побуждения не имеют драматического значения, так как их совершенно перестала волновать судьба ребенка: поскольку такое отношение пассивно, оно не может породить осмысленного развития. Сцены второго акта просто повторяют противоречия между родителями, а также растерянность и тоску мальчика. Драматург исходит из положения, что необходимость абсолютна и выхода нет. Поэтому действие становится менее убедительным; мы не уверены, могут ли установиться удовлетворительные отношения между мальчиком и одним из родителей, так как не видим целеустремленного проявления разумной воли героев. С другой стороны, если мальчик мешает родителям, драматург совершает ошибку, посвящая большую часть второго акта обоснованию этого негативного положения; ему следовало бы скорее проанализировать разумную волю одинокого мальчика, старающегося приспособиться к новым обстоятельствам. Заключительная сцена передает полное одиночество мальчика, но передает его как эмоцию, то есть негативно, потому что мы недостаточно глубоко проникли в душу мальчика, чтобы понять, как его сознание и воля воспринимают новое окружение.

Пожалуй, здесь необходимо уточнить содержание термина «кульминация». У читателя может возникнуть сомнение, правильно ли называть кульминацией пьесы сцену в военной школе. Кульминацией часто называют центральный момент действия, с последующим «падением действия», ведущим к развязке или разрешению. Подробный анализ терминов «кульминация и развязка» дается ниже. Пока что достаточно указать, что термин «кульминация» употребляется здесь для обозначения решающей и самой напряженной стадии действия. Это не обязательно должна быть заключительная сцена; это сцена, в которой конфликт пьесы достигает решающей фазы. Я полагаю, что в пьесе «Дитя среды» сцена в военной школе представляет собой самый напряженный момент столкновения мальчика с окружающей средой и поэтому ее следует считать кульминационной.

Сосредоточенность действия на определенной цели создает связное движение, являющееся основой драмы: это вкладывает новый смысл в понятия «ясности и верности ударения» и «непрерывного возбуждения интереса», о которых говорит Бэйкер. Это дает возможность практически использовать высказанную Арчером мысль о том, что «решающая кульминация» есть «основа действия».

Принцип единства с точки зрения кульминации не является чем-то новым; но, насколько мне известно, его никогда четко не анализировали и не применяли. Ближе всего к логическому изложению этого принципа подошел в «Опыте о драматической поэзии» Джон Драйден. «Что касается третьего единства, единства действия, то древние понимали под ним то же, что понимают логики под своими finis, — цель или объем действия, то, что стоит на первом месте в замысле и на последнем в осуществлении».

Многие драматурги указывали на необходимость проверки действия с точки зрения развязки. «Не следует приступать к работе, — говорил Дюма-сын, — пока вы совершенно ясно не представляете себе заключительную сцену, движение и речь». Тот же совет дает Эрнест Легув: «Вы спрашиваете меня, как пишется пьеса. Начиная с конца». Того же мнения придерживается Персиваль Уайлд: «Приступайте к пьесе с конца и идите назад, пока не дойдете до начала. Тогда начинайте». Совет «начинать с конца» сам по себе вполне разумен. Но автор, слепо следующий этому совету, достигнет лишь весьма убогих результатов; начинать создание пьесы с кульминационной сцены бесполезно, если драматург не понимает назначения кульминации и цепи причин и следствий, которая делает ее органической частью пьесы. Законы мышления, лежащие в основе творческого процесса, требуют, чтобы драматург начинал с основной идеи. Он может не сознавать этого; он может думать, что творческий порыв вырастает из случайных и бесцельных мыслей; но беспорядочный мыслительный процесс не может привести к организованной деятельности; какими бы смутными ни были социальные взгляды драматурга, они достаточно осознанны и целенаправленны, чтобы привести его к волюнтарному изображению действия. Бэйкер говорит, что «толчок к созданию пьесы может дать что угодно — отдельная мысль, пронесшаяся в сознании; этическая или искусствоведческая теория, в которую драматург твердо варит или в которую хочет поверить; обрывок подслушанного или воображаемого разговора; подлинная или воображаемая обстановка, вызывающая какое-то настроение; совершенно изолированная сцена, предшествующие и последующие обстоятельства которой пока неизвестны; человек, промелькнувший в толпе, который почему-то привлек внимание драматурга, или человек близко знакомый; противоположность или сходство между двумя людьми или условиями жизни; какой-то незначительный эпизод, попавшийся в газете или книге, услышанный или увиденный; или, наконец, чей-нибудь рассказ, короткий или очень подробный».

Нет никакого сомнения, что драматург может начинать с любой из вышеперечисленных реальных или воображаемых деталей. Он действительно может написать целую пьесу, стихийно соединяя обрывки наблюдений и сведений и совершенно не представляя себе тех принципов, которые лежат в основе его творчества. Но сознает он или нет, процесс этот совсем не так стихиен, как кажется. «Обрывок разговора», или «человек, промелькнувший в толпе», или «подробный рассказ» заинтересовали его не случайно; причина заключается во взглядах, сложившихся у него на основании собственного опыта; эти взгляды уже достаточно определенны, чтобы у него возникла потребность точно их сформулировать; он ищет событие, которое связано с картиной, существующей в его сознании. Найдя «обрывок разговора», или «человека, промелькнувшего в толпе», или какой-то рассказ, он не удовлетворяется тем, что это доказывает или оправдывает его взгляды, — если бы он этим удовлетворялся, то больше ничего не предпринял бы. Он ищет наиболее полного волюнтарного изображения основной идеи. Основная идея абстрактна, потому что она — итог многократного опыта. Драматург не удовлетворится, пока не превратит эту абстракцию в живое событие. Основная идея является началом процесса. Следующий шаг — нахождение действия, выражающего основную идею. Это действие — ведущее действие пьесы; оно представляет собой кульминацию и границы развития пьесы, потому что оно олицетворяет идею драматурга о социальной необходимости, определяющую круг вопросов, затрагиваемых пьесой, и ее цели. В поисках этого основного действия драматург может собрать множество мыслей, эпизодов и характеров; он может полагать, что все это ценно само по себе, но он не в состоянии проверить их ценность или воспользоваться ими, пока не обнаружит основного события, служащего кульминацией. Значение любого эпизода зависит от его связи с действительностью; изолированный эпизод (и в пьесе и в жизни) приобретает смысл для нас постольку, поскольку он отвечает нашим представлениям о вероятном или необходимом; однако не существует абсолютной истины в отношении вероятного и необходимого; цепь эпизодов, составляющих пьесу, зависит от того, что считает вероятным и необходимым драматург: пока он не установил этого, определив цель и объем действия, в попытках его не может быть единства или рациональной целеустремленности.

В то время как жизненное развитие идет от причины к следствию, развитие волюнтарного изображения идет назад, от следствия к причине. Это неизбежно в силу того, что изображение волюнтарно; драматург творит на основании своих знаний и опыта, и поэтому ему приходится оглядываться на свои знания и опыт, отыскивая причины, ведущие к цели, которую избрала его разумная воля. Таким образом, концентрация всего внимания на кризисе и ретроспективный анализ причин, которые мы встречаем во многих крупнейших пьесах мира (в греческой трагедии и в социальных пьесах Ибсена), следуют логике драматического мышления в ее самой естественной форме. Расширение действия в елизаветинском театре вырастает из более широких и менее скованных социальных воззрений, которые допускают более свободное исследование причин. Драматическая система событий может быть как угодно пространна и сложна при условии, что результат (основное действие) отчетливо определен.

Несомненно, многие драматурги создают предварительное действие будущей драмы, не представляя, какой будет кульминация. До некоторой степени это оправданно, потому что таким образом драматург получает возможность уточнить свою цель. Но он должен отдавать себе отчет в направляющих его творческий процесс принципах, которые действуют независимо от того, сознает он их или нет. Разрабатывая предварительные эпизоды, он ищет основное действие; неуверенность в отношении основного действия отражает неуверенность в отношении основной идеи пьесы; драматург, ощупью идущий к неведомой кульминации, лишь смутно представляет себе социальный смысл изображаемых им событий; чтобы избежать этой идейной путаницы, он должен ее сознавать; он должен стремиться определить свою точку зрения и воплотить ее в кульминации. Драматург имеет право писать предварительные сцены, не имея определенной цели, лишь в том случае, если он знает, почему он так поступает; многое из этого предварительного материала окажется полезным, потому что он отражает туманные взгляды, которые драматург стремится уточнить; но, когда это ему удастся, и он определит смысл и объем действия, он должен строжайше проверить все написанное с точки зрения кульминации. В противном случае путаница взглядов сохранится, действие будет беспорядочным или отрывочным, связь между эпизодами пьесы и кульминацией будет затемнена. Может даже случиться — как поразительно часто случается в современных пьесах, — что автор нечаянно забудет о кульминации.

Пользуясь кульминацией в качестве критерия, мы должны помнить, что имеем дело с живым материалом, а не с неорганической материей. Кульминация (как и всякая другая часть пьесы) — это движение, изменение равновесия. Внутренняя связь отдельных частей пьесы сложна и динамична. Кульминация служит силой, связывающей пьесу воедино, но сама она не статична; хотя пьеса строится исходя из кульминации, но в то же время каждый эпизод пьесы, каждый элемент действия по-своему также воздействует на кульминацию, преобразуя ее и вливая в нее жизнь.

 Это станет ясно, если мы вспомним, что драматург — человек, совершающий определенное действие действие иррациональное, лишенное сознательной цели изменение цели в процессе ее осуществления говорит о слабости и идейной путанице и о том, что до начала действия цель не была как следует проанализирована. Если оказывается, что цель недостижима, от действия приходится отказаться (драматург может показать неудачу своих героев, но он не может показать, что ему вообще не удалось написать пьесу). Но с каждым шагом в совершении действия возрастает понимание собственной цели, изменяются ее смысл и ценность.

Арчер говорит о записных книжках Ибсена: «Насколько мне известно, ничто не дает такого ясного представления о процессах, происходящих в сознании великого драматурга». Творческий метод Ибсена, о чем свидетельствуют его записные книжки, показывает, что драматург шел от основной идеи к основному действию, работа над пьесой состоит в согласовании всех эпизодов с кульминацией. Первый шаг Ибсена — абстрактное изложение темы. О социальной идее, лежащей в основе «Гедды Габлер», уже говорилось. Ибсен излагает проблему пьесы подробно и конкретно: «Отчаяние Гедды объясняется тем, что в мире, без сомнения, существует множество путей к счастью, но найти их она не в состоянии. Отсутствие цели в жизни — вот что мучит ее». Затем драматург дает несколько коротких набросков и отрывков диалога. Этот материал охватывает весь ход пьесы — драматург явно ищет физическое действие, выражающее тему.

Установив таким образом развитие своей темы, Ибсен обращается к третьей задаче, которую он определяет в письме к Теодору Каспари как «более энергическую индивидуализацию персонажей и форм их самовыражения». Конечно, такой процесс является процессом «индивидуализации»; но с композиционной точки зрения это процесс приведения всех эпизодов пьесы в соответствие с будущим кризисом. Мы видим, что в ранних вариантах «Гедды Габлер» отсутствуют некоторые моменты, имеющие важное значение для понимания самоубийства Гедды. В первом варианте не упоминается мадемуазель Диана; зависть Гедды к чудесным волосам фру Элвстед: «А волосы твои я все-таки, пожалуй, спалю» — также появляется лишь позднее. И мотив зависти, и упоминание мадемуазель Дианы играют существенную роль в развитии кульминации. Поскольку самоубийство Гедды должно быть результатом уверенности, что счастье для нее невозможно, все действие пьесы должно раскрывать крушение ее надежд, отчаяние, овладевшее ею. Интересно и то, что, судя по первым наброскам, рукопись должен был уничтожить Тесман, а не Гедда. Это изменило бы центр тяжести конфликта, в результате Тесман стал бы более активным, а Гедда более пассивной. Судя по всему, первоначально Ибсен собирался сделать Тесмана более деятельным. Сначала именно Тесман завлекал Левборга на вечеринку асессора Бракка. Пожалуй, в результате взаимоотношения между мужем и женой стали бы более интересными; однако развитие пьесы в таком направлении ослабило бы драматизм лихорадочного стремления Гедды к счастью, а это означало бы отход от намеченной Ибсеном основной идеи. Отчаяние Гедды объясняется не тем, что ее брак несчастлив, но тем, что в мире, «без сомнения, существует множество путей к счастью», но она не в состоянии найти их. Обстоятельства самоубийства Гедды, последовавшего за известием о смерти Левборга и угрозами асессора Бракка, выражают основную идею пьесы. Все изменения, внесенные Ибсеном, рассчитаны на то, чтобы усилить впечатление от самоубийства героини и объяснить его.

По первоначальным замыслам и Тесман, и фру Элвстед обнаруживают значительно большую осведомленность о взаимоотношениях Гедды и Левборга. В первом акте окончательного варианта пьесы фру Элвстед говорит: «Между Эйлертом Левборгом и мной стоит тень женщины», Гедда спрашивает: «Кто бы это мог быть?» — и фру Элвстед отвечает: «Не знаю». Но в раннем варианте фру Элвстед прямо отвечает: «Это ты, Гедда». Подобная осведомленность фру Элвстед и Тесмана могла бы придать большую драматичность развитию пьесы; однако единственная проверка, после которой этот момент можно принять или отвергнуть, состоит в его влиянии на кульминацию пьесы. Ибсен прибегает к этой проверке: если отношения Гедды и Левборга были бы известны, тогда их развязка наступила бы раньше и была бы иной; это означало бы, что с самого начала разумная воля героини была бы устремлена на самозащиту и попытку найти выход.

Однако Ибсен хочет показать, что разумная воля Гедды сосредоточена не на отношениях с Левборгом или с собственным мужем; «отсутствие цели жизни — вот что мучит ее». Ибсен раскрывает эту проблему в конкретной драматической форме, так как показывает, что Гедда знает о ней и что воля ее напряжена до предела в стремлении найти выход. А чтобы лучше показать эту борьбу, нужно, чтобы фру Элвстед и Тесман ничего не знали о прошлых «товарищеских отношениях» Гедды и Левборга. Героиня получает таким образом больше возможностей исследовать все пути к счастью в окружающем ее мире. И поэтому обстоятельства ее смерти приобретают черты большей неизбежности и большей убедительности.

Остальные пьесы Ибсена возникали в результате подобного же процесса. В раннем варианте «Кукольного дома» второй акт заканчивается нотой безнадежного отчаяния: Нора говорит... «Нет, нет, нет пути назад. (Смотрит на часы.) Пять-семь часов до полуночи. И еще двадцать четыре часа до следующей полуночи. Двадцать четыре да семь — тридцать один час жизни. (Уходит. Занавес.)». В окончательном варианте вводится сцена, во время которой Нора бурно танцует тарантеллу. Затем мужчины уходят в столовую, за ними фру Линне, и Нора остается одна: «Пять часов. Семь часов до полу ночи. Тогда тарантелла будет закончена. Двадцать четыре да семь — тридцать один час жизни». Тут из-за двери раздается голос Хелмера: «Ну, где же мой жаворонок?» Нора, бросаясь к нему с распростертыми объятиями: «Вот он, жаворонок!» (Занавес.) Такое окончание второго акта несомненно гораздо лучше с чисто драматургической точки зрения. Но, кроме того, введение тарантеллы и в особенности иронически звучащий обмен репликами между женой и мужем в конце акта имеют прямое отношение к развязке пьесы.

Безумная тарантелла находит ответ, завершение в отчаянной прямолинейной честности ухода Норы. Заключительные строки раннего варианта второго акта должны были бы повести к отчаянию, самоубийству, крушению всех надежд. Эти слова не создают того напряжения, которое разрешается историческим стуком захлопнувшихся ворот, когда Нора уходит навстречу свободе. Строки, которыми заключается окончательный вариант второго акта, представляют идеальную подготовку финальной сцены. Слова «Где же мой жаворонок?» прямо связаны с последними строками пьесы:

«Нора. Ах, Торвальд, тогда надо, чтобы совершилось чудо из чудес.

Хельмер. Скажи, какое!

Нора. Такое, чтобы и ты, и я изменились настолько... Нет, Торвальд, я больше не верю в чудеса.

Хельмер. А я буду верить! Договаривай. Изменились настолько, чтобы?..

Нора. Чтобы сожительство наше могло стать браком. Прощай.»

Эти слова, выражающие суть социальной идеи «Кукольного дома», служат критерием для каждой сцены, каждого хода, каждой реплики пьесы.

Глава четвертая. ПРОЦЕСС ОТБОРА

Достижение единства в свете кульминации не исчерпывает процесса создания пьесы. Это только начало процесса; кульминация сама по себе не обеспечивает отбора и расположения в определенной последовательности отдельных эпизодов. Как же происходит этот отбор? Как поддерживается и усиливается напряжение? В чем состоит непосредственная причинная связь между сценами? Как достигается правильное расположение и выделение эпизодов? Как драматург устанавливает точный порядок, то есть последовательность событий? Как он определяет, какие сцены являются центральными, а какие второстепенными и в чем связь между ними? Как он определяет продолжительность сцен и число действующих лиц? А вероятность, случайность и совпадение? А внезапность? А обязательная сцена? Какую часть действия необходимо вынести на сцену, а что можно дать в ретроспективном рассказе? Каково, собственно, взаимоотношение единства темы и единства действия в развитии пьесы?

На все эти двенадцать вопросов надо найти ответ, они тесно переплетаются друг с другом и связаны с проблемами, которые можно объединить в две группы: проблемы отбора и проблемы непрерывности (вторая представляет собой последующую и более детализированную ступень отборочного процесса).

Определив принцип единства, мы должны далее выяснить, как он действует: мы должны проследить, как происходит отбор и расположение материала, начиная от основной идеи и кончая завершением пьесы.

Драматург создает пьесу. Однако нельзя считать, что пьеса создается из ничего, или из абстрактного единства жизни, или из «великого непознанного». Наоборот, пьеса вырастает из всем известного материала, который должен быть хорошо знаком зрителю; иначе между зрителем и событиями на сцене не возникнет контакта.

Было бы не совсем точно сказать, что драматург придумывает события. Более верно рассматривать его работу как процесс отбора. Драматург — это, так сказать, человек, попавший в огромный склад, забитый множеством всевозможных эпизодов; теоретически запасы этого склада бесконечны; для каждого драматурга сфера выбора определяется степенью его знаний и опыта. Чтобы творчески отбирать нужный материал, он должен обладать богатым воображением; воображение заключается в способности так сочетать образы, возникающие в сознании, но заимствованные из знания и опыта жизни, чтобы они приобрели новый смысл и новые возможности. Этот смысл и эти возможности кажутся новыми, но их новизна возникает из отбора и расположения.

«Каждая пьеса, — пишет Клейтон Гамилтон, — является драматизацией какого-то происшествия, выходящего за рамки самой пьесы. Драматург должен хорошо представлять себе не только то сравнительно небольшое число эпизодов, которые он выносит на сцену, но также и те многочисленные события, которые происходят вне сцены во время развития действия и совершаются между актами, а также бесчисленное множество событий, предположительно имевших место до начала пьесы». Внимательно рассмотрев это положение, мы увидим, что в нем затрагиваются две проблемы, имеющие первостепенное значение для изучения процесса отбора. Во-первых, что это за события, которые предположительно имели место до начала пьесы? Теоретически произойти могло все, что угодно. «Вопрос, по-видимому, сводится к тому, — говорит Арчер, — что медленные и постепенные процессы и самостоятельные линии причинности следует оставить за пределами изображаемой картины». Верность этого утверждения неоспорима, но опять-таки неясно, что понимать под «медленными и постепенными процессами». Или это просто то, о чем драматург упоминает на протяжении действия, или это «какие-то самостоятельные линии причинности», которые изобретает зритель? Тот факт, что действие пьесы — это часть более широкого комплекса событий, не вызывает сомнений; нужно, следовательно, определить объем и характер этого более широкого комплекса. Во-вторых, Гамилтон говорит о «драматизации происшествия», как будто оно, включая все события, которые можно считать совершившимися, уже имеет место, а не находится в процессе становления. Ошибка (обычная для исследований специфики драмы) состоит в смешении процесса создания пьесы с результатом этого процесса. Эта ошибка основывается на представлении, что драматург рассказывает о готовом происшествии и ему нужно только умело расположить уже имевшие место события.

Драматург может часто ограничивать сферу выбора, строя развитие пьесы вокруг какого-то известного события; он может драматизировать (роман, биографию или историческую ситуацию. Античный театр обращался к уже существующим сюжетам; греки использовали религиозные мифы и полуисторические легенды; елизаветинцы обрабатывали сюжеты, уже неоднократно встречавшиеся в литературе и в исторических хрониках. Это отнюдь не меняет характера самого процесса: если драматург просто переносит материал из одного жанра в другой, он всего-навсего литературный поденщик: например, диалог можно слово в слово взять из романа и конечно, и про такую работу нельзя сказать, что она совершенно лишена творческого начала, поскольку она требует умения выбрать речевые куски и должным образом их разместить. Но истинный драматург не может удовлетвориться повторением чужих диалогов или положений: остановившись на том или ином романе, биографии, историческом событии, он начинает затем анализировать этот материал, выявляя основное действие, отвечающее его целям; разрабатывая и оформляя материал, он опирается на всю совокупность своих знаний и опыта.

Шекспир использовал исторические события и литературные сюжеты в качестве фундамента для своих пьес, но он свободно выбирал наиболее прочные фундаменты и свободно строил свои пьесы, повинуясь лишь собственному сознанию и воле.

Процесс отбора нельзя понять, если исходить из предпосылки, что эпизоды, которые надо выбрать, уж известны. Поскольку это творческий процесс, ни один элемент сюжета не возникает в готовом виде; все возможно (в пределах знаний и опыта драматурга) и ничто не известно заранее. Как ни странно, далеко не все понимают, что фабула может находиться в процессе становления: путаница в этом вопросе встречается во всех учебниках по драматургии и является камнем преткновения для всех драматургов. Если драматург рассматривает свой сюжет как раз и навсегда принятую неподвижную цепь событий, он не может проверить развитие пьесы в свете кульминации. Он будет отрицать, что это возможно. Он будет доказывать свою правоту примерно таким образом: откуда мы можем что-то знать о кульминации, пока нам неизвестны ее причины? А узнав причины, мы узнаем и всю пьесу. «Я намереваюсь написать пьесу, — говорит такой воображаемый драматург, — об обстоятельствах, которые я считаю трогательными и достойными внимания. Я лишен каких бы то ни было предубеждений; жизнь меня интересует такой, какая она есть; я исследую причины и следствия, которые ведут к этим избранным мной обстоятельствам и вытекают из них. Эти обстоятельства, может быть, послужат кульминацией, а может быть, и нет; я решу это в свое время и не стану делать никаких выводов, пока не взвешу все за и против».

Однако это логика журналиста, но не художника-творца. Простое сообщение о каком-то обстоятельстве — еще не творчество. Как только драматург подойдет к той или иной ситуации творчески, — эта ситуация преобразится; каково бы ни было ее происхождение, она перестает быть фактам и становится вымыслом. Драматург не обязан рассматривать заранее данные причины, он отбирает любые нужные ему причины, черпая их из всей совокупности своего жизненного опыта. Нелепо было бы утверждать, что драматург вначале изобретает ситуацию, потом — причины, предположительно приводящие к ней, и лишь затем, анализируя собственный вымысел, вскрывает его смысл и значение.

Голсуорси говорит: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремление его, драматурга, духа». Драматург, не владеющий в совершенстве своим искусством, также придет — сознательно или бессознательно — к выражению «стремления своего духа» в выборе событий.

Часто думают, что главная трудность для драматурга заключается в выборе драматических событий («должно быть, так трудно придумать ситуацию!»), но что он ничем не стеснен в толковании этих событий. Конечно, придумать ситуацию нелегко, и умение это зависит от силы воображения писателя; однако в выборе тех или иных событий драматург подчиняется главной идее. В своем отборе он сравнительно свободен; но его сдерживает главная идея, не дающая ему исследовать весь объем раскрывающихся возможностей.

Несомненно, весьма желательно, чтобы самый процесс отбора охватывал как можно более широкую сферу. С другой стороны, чем шире сфера, там больше возникает трудностей. Любое событие, каким бы простым оно ни было, является результатам взаимодействия чрезвычайно сложных сил. Чем свободнее драматург исследует эти силы, тем труднее ему оценивать значение всех сопутствующих событий.

Для того чтобы систематически исследовать как можно более широкую сферу, драматург должен поставить перед собой определенную цель: исследование причин и следствий вообще, без четкого критерия неизбежно будет лишено конкретности. Если же драматург полно и подробно разработал основное действие, он пробирается по чаще возможных причин значительно свободнее и увереннее. В пьесах с неубедительной кульминацией система причинности, как правило, чересчур упрощена: автору, не имеющему четкого критерия, нечем руководствоваться в отборе необходимых событий, и он вынужден довольствоваться простейшими причинами, чтобы избежать безнадежной путаницы.

Лессинг дает блестящий психологический анализ процесса отбора: «Поэт находит в истории женщину, убившую мужа и сыновей: такое злодейство способно возбудить страх и сострадание, и он решает сделать его сюжетом трагедии. Но история не сообщает ему ничего больше, кроме этого голого факта, а последний столь же возмутителен, скаль и необычен. Больше трех сцен из этого не выйдет, и притом совершенно неправдоподобных, так как отсутствуют детали, поясняющие события. Что же делает поэт?

Смотря по тому, в какой мере он заслуживает это имя, он может усмотреть более важный недостаток сюжета или в его неправдоподобии, или в краткости и сухости содержания.

Если он истинный поэт, то он прежде всего постарается придумать такой ряд причин и следствий, в силу которых эти невероятные преступления должны совершиться. Ему недостаточно будет основывать возможность их просто на исторической достоверности. Он будет стараться соответственно изобразить характеры действующих лиц; будет стараться, чтобы те происшествия, которые вызывают его героев к деятельности, вытекали одно из другого с необходимостью, а страсти так строго гармонировали с характерами и развивались с такой постепенностью, чтобы во всем этом был виден только самый естественный, самый правильный ход вещей».

Этот ретроспективный анализ представляет собой процесс преобразования социальной необходимости в вероятность человеческих отношений: основное действие — это завершение всей цепи событий, наиболее законченное утверждение необходимости; все предшествующие события кажутся бесформенной массой вероятностей и возможностей, но, после того как мысль драматурга отобрала нужные события и поставила каждое на свое место, перед нами открывается логическое развитие необходимости и намерений, ведущее к заключительной ситуации.

Часто в кульминационном положении наличествует, элемент неправдоподобности — это объясняется тем, что в кульминации сконцентрированы все представления автора о социальной необходимости, и поэтому она несет в себе большую напряженность и большую окончательность сравнительно с нашим будничным опытом. Отбор предшествующих событий рассчитан на обоснование кульминации, на раскрытие ее смысла с точки зрения нашего обыденного опыта.

Мы ответили сейчас на второй вопрос, возникший в связи с описанием процесса отбора, сделанного Клейтоном Гамилтоном: сфера отбора не является известной в узком смысле слова; она столь же обширна, как и весь опыт драматурга. Однако цепь причин, которую он ищет, носит специфический характер и связана с определенным событием. Более того, драматург не стремится обнаружить цепь причин и следствий вообще, он ищет те причины, какими бы отличными друг от друга они ни были, которые ведут к одному определенному следствию. Система причин должна показать, что цель и объем действия неизбежны, что это рациональный результат конфликта между личностью и средой. Но мы еще не остановились на вопросе о более широком комплексе событий: отбирает ли драматург только те действия, которые совершаются на сцене? Или он отбирает более широкую систему действий? Если верно последнее, то каковы пределы этой более широкой системы? Где она начинается и где кончается? Это основа всего процесса отбора. Чтобы понять процесс в целом, мы должны видеть всю сумму событий, которыми занимается драматург; мы должны знать, что ему нужно для завершения внутреннего, и внешнего комплекса событий. Это означает, что мы должны возвратиться к основному действию (началу процесса) и более полно уяснить себе его роль в координации всего действия в целом.

Пожалуй, стоит указать какое-то определенное событие в качестве примера основного действия: предположим, мы возьмем в качестве отправного момента характерную для современной салонной пьесы ситуацию — жена, не выдержав невыносимого положения, кончает жизнь самоубийством, чтобы развязать руки своему мужу и женщине, которую он любит. Это происходит в пьесе «Час светлой радости» Кейт Винтер. Почему автор избрал именно это событие? Мы уверены, что его привлекла не колоритность и не сенсационность. Это событие было выбрано потому, что в нем достигает наивысшего напряжения серьезный социальный конфликт.

Факт, что женщина при таких обстоятельствах решается на самоубийство, сам по себе недостаточен, чтобы сообщить этой ситуации качество основного действия. Нужно шаг за шагом строить ситуацию и отчетливо представлять ее себе. Исследуя данную ситуацию, определяя, почему он выбирает именно ее, драматург неизбежно углубляется в изучение предшествующих причин; в то же самое время он проверяет собственное отношение к ситуации, устанавливая, в достаточной ли степени данное событие отражает его социальную точку зрения, действительно ли оно имеет то значение, которое он в него складывает. Он драматизирует это событие не вследствие его самодовлеющего значения, ибо, по сути дела, оно и не имеет самодовлеющего значения. Это событие обладает этическим значением в силу того, что занимает определенное место в структуре общества. Оно поднимает много важных проблем, в частности касающихся института брака, отношений между полами, проблему развода, права на самоубийство. Однако следует заметить, что эти проблемы не следует рассматривать абстрактно; как соображения общего порядка или как взгляды отдельных действующих лиц, они не имеют никакой цены. Событие это не изолировано, оно связано с жизнью всего общества, но оно не является и абстрактным символом различных социальных сил, в нем драматически воплощены эти социальные силы в той мере, в какой они воздействуют на сознание и волю живых людей.

Другими словами, драматург не занимается людьми вне среды или средой без людей — потому что ни то, ни другое невозможно представить драматически. Любовь и ревность иногда называют «универсальными» чувствами: допустим, нам скажут, что жена покончила с собой вследствие простой комбинации любви и ревности и что ситуация этим исчерпывается. Такое положение столь «универсально», что вообще лишено смысла; как только мы попробуем подойти к этой женщине как к личности, чтобы понять причины ее поступка, нам придется столкнуться со множеством социальных и психологических факторов. Утверждать, что ее поступок вызван только страстью, столь же нелепо, как утверждать, что она лишила себя жизни только из уважения к английским законам о разводе.

Чем больше мы думаем об этой женщине как о личности, тем больше мы вынуждены защищать или обвинять ее, считать, что поступок ее социально оправдан или достоин порицания. Это объясняется тем, что сами мы социальные существа; любые события мы оцениваем с точки зрения наших собственных отношений со средой. Анализ, предложенный Дюма, не только желателен, он неизбежен. Мы должны задать вопрос: «Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как следовало бы поступить?» Драматург избрал данную ситуацию как средство волюнтарного изображения; в подходе к ней он не может оставаться беспристрастным, и смысл ее определяется его волей.

Отношение к подобной ситуации может быть выражено весьма абстрактно, например так: а) чувство — единственный смысл жизни; или: б) буржуазное общество проявляет признаки все усиливающегося разложения. Здесь перед нами два различных мировоззрения, которые ведут к различным толкованиям любого социального явления. Разбирая данное самоубийство с этих двух точек зрения, мы придем к следующему выводу:

а) жена умирает в порыве высокого самопожертвования, чтобы дать двум любовникам час светлой радости;

б) самоубийство — неврастенический результат ее ложных представлений о любви и браке, порожденных распадом буржуазного общества.

Я не собираюсь утверждать, что метод автора должен был сводиться к столь примитивной формуле или следовать по столь очевидному пути, как в выше приведенных примерах. Социальные отношения могут быть весьма различными и индивидуальными. (Наиболее серьезное обвинение против современного театра сводится к тому, что он постоянно использует избитые, всем известные системы идей, что ему недостает, как говорил Ибсен, «энергичной индивидуализации».) Но какой бы индивидуальностью ни отличалась такая точка зрения автора, она должна быть отчетливой и эмоционально жизненной (т.е., иначе говоря, она должна быть осознана и подкреплена волей). В этом случае основное действие становится определенным и детальным: то, как умирает женщина, реакция других действующих лиц, окружающие условия, время и место подчинены главной идее автора. Драматург не избирает тему, чтобы потом включить в нее тот или иной смысл. Любой навязанный извне смысл драматически никчемен. Драматург не выводит морали события; вернее будет сказать, что он выводит событие из морали (а мораль, которую он хочет вывести, сама по себе обусловлена всей совокупностью его жизненного опыта).

Структура основного действия зависит не столько от предыстории и поступков персонажей, сколько от их взаимоотношений с окружающим миром в заданный момент наивысшего напряжения: если этот момент нам показан, он так много сообщит о характерах персонажей, что мы без труда сможем воссоздать их прошлые поступки. Если разумная воля действующих лиц раскрывается под давлением обстоятельств, эти лица предстают перед нами как живые, страдающие люди. Драматург не может выразить свою главную идею через упрощенные образы. Художник не смотрит на дело рук своих, как посторонний наблюдатель. Все происходящее касается его столь же близко, как если бы героиня драмы была его женой; героиня обладает сложным духовным миром, — ведь автор избрал ее (точно так же, как он избрал свою жену) потому, что она была очень нужна ему.

В развязке «Кукольного дома» нет ничего абстрактного. Столкновение Норы с мужем отличается яркой эмоциональностью и в высшей степени индивидуализировано. Однако это событие возникло из желания Ибсена сказать нечто важное об эмансипации женщин. Поскольку проблема была ему совершенно ясна, он сумел показать ее в момент наивысшего напряжения, в зените конфликта. Достигает ли кульминация такой убедительности вопреки тому, что хочет оказать Ибсен, или благодаря этому? Сумел ли он выразить социальный смысл своих взглядов с помощью марионеток? Уход Норы с такой силой выразил его тему, что, как говорит Шоу, «звук захлопнувшихся за ней ворот заглушает гром пушек Ватерлоо или Седана».

Обратимся теперь к кульминации «Часа светлой радости» и рассмотрим ее в качестве критерия всего действия пьесы. Самоубийство происходит в конце второго акта. Случайно загорается амбар, и жена бросается в пламя. Третий акт посвящен последствиям этого события для влюбленных, которые в конце концов приходят к выводу, что любовь их достаточно сильна, чтобы преодолеть происшедшую трагедию. Точка зрения автора окрашена романтизмом, но он не целиком стоит на позициях романтизма. Временами он отчетливо показывает нам неврастеническую сторону характера своих героев, но он заключает пьесу довольно путаной мыслью, что в жизни нужно мужество и что все к лучшему.

Очевидно, у автора было что сказать; это видно по полнокровно обрисованной ситуации (он слишком глубоко прочувствовал свою тему, а потому не дает ей истощиться в бесплодных разговорах). Но он не проанализировал свои взгляды, не уяснил себе собственных намерений; поэтому самоубийство выглядит случайным, а третий акт получился растянутым и некульминационным.

Мы не чувствуем, что смерть жены — единственный выход, что у нее больше нет сил бороться, что положение ее совершенно беспросветно.

Если мы обратимся к предшествующим сценам «Часа светлой радости», то увидим, что в центре развивающегося действия совсем не жена, а отношения се мужа и другой женщины. В пьесе — как можно догадаться по ее названию — речь идет о любви. Таким образом, нам приходится заключить, что драматург написал либо не ту пьесу, либо не ту кульминацию. Дело обстоит буквально так. Поскольку внимание сосредоточено на отношениях влюбленных, оно не может строиться на действии, в котором влюбленные, как бы сильно они ни были затронуты, играют все же пассивную роль. Самоубийство не меняет взаимоотношений между влюбленными; оно просто потрясает их; в конце пьесы они уезжают вместе, что они могли бы сделать, даже если бы жена была жива и здорова.

Хотя отношения влюбленных доминируют в пьесе, смерть жены, несомненно, является наиболее сильным эпизодом. Его вполне можно назвать основным действием пьесы, потому что здесь, в значимом событии, воплощена главная идея автора. Идея эта затуманена, но тем не менее ее можно обнаружить. Первостепенную роль играет самопожертвование: автор не подготавливает самоубийства, считая, что стихийный эмоциональный акт несет в себе собственное объяснение и оправдание. Смерть — это освобождение; жена находит выход из невыносимого положения, но в то же время освобождается и в абсолютном смысле. Поэтому влияние ее самоубийства на влюбленных также двойственно. Оно приносит им освобождение не только физически, но и метафизически. Скрытый в основании пьесы идейный замысел следует тому же общему направлению, с которым мы уже до некоторой степени знакомы. Автор соглашается с Филиппом Барри, что «чувство — это единственная реальность в нашей жизни; это — сам человек; это — душа». Непосредственный взрыв чувства оправдан, потому что он — часть более могучего потока эмоций, жизненного порыва Бергсона, потока сознания и подсознания. У влюбленных в «Часе светлой радости» нет выбора. Нет выбора и у жены. В пьесе Барри «Завтра и завтра» чувство отрицается, его приносят в жертву; в то же время чувство любовников утверждает себя само по себе; их самоотречение обогащает их жизнь. В «Часе светлой радости» та же концепция находит более драматическое выражение. Самоубийство (акт наивысшего отрицания) освобождает влюбленных и приносит оправдание их любви. Этот мистицизм представляет собой уклонение от социальной проблемы: действительная необходимость смерти жены заключается в том, что она уменьшает ответственность всех участников. Торжествуют чувства, утверждая незыблемость социальной системы. Самопожертвование — это выход, не вызывающий сомнений и не бросающий тени на существующие условности. Неврастенические разговоры в последнем акте, путаный эмоционализм типичны для ситуации, в которой так ничего и не разрешилось и в которой не было истинного развития.

Композиционно эта неясная концепция проявляется в очевидном дуализме действия. Пьеса состоит из серии любовных сцен, в которых жена играет роль докучной помехи. Кульминация, по-видимому, была введена только ради ее эффектности, а не как завершение темы. Однако, как всегда в таких случаях, тщательный анализ показывает, что форма построения пьесы есть продукт социальных намерений автора.

Это возвращает нас (после долгого, но необходимого отступления) к процессу отбора. Порок «Часа светлой радости» заключается в неумении воспользоваться кульминацией как критерием развития всего действия. Кульминация, в том виде, в каком ее представил автор, не могла служить критерием. Самоубийство само по себе достаточно драматично и достаточно действенно, но оно дано как эмоциональное бегство от решения проблемы, а не как неизбежный результат социального конфликта. Если возникновение той или иной ситуации не вызвано социальными силами, совершенно бесполезны попытки проследить социальные причины, которых в данном случае не существует. Разумеется, мы можем проследить эмоциональные причины; однако эмоции, в этом общем смысле, и качественно и количественно весьма туманны; отделение чувства от социальной причинности приводит также к отделению его от разума; если чувство порождается душой, значит, оно может возникнуть и в связи с любым внешним событием или само по себе, и, следовательно, нет нужды искать породившие его события.

Использование основного действия в процессе отбора зависит от того, в какой степени оно воплощает социальный смысл события; оно должно показать изменение равновесия во взаимоотношениях между людьми и совокупностью окружающей среды. Если оно не отражает такого изменения, значит, оно не поможет драматургу разобраться в ранних этапах развития противоречия между героями и средой. Социальный «смысл основного действия может выразиться и в физическом и в психологическом плане. Например, пожар амбара в «Часе светлой радости» — случайное событие; самоубийство тоже, в основном, случайно. Если бы физическое событие — пожар — имело социальный смысл, оно бы перестало быть случайным и дало бы нам возможность проследить предшествующую цепь событий. Пожары в пьесах Ибсена (в «Привидениях» и «Строителе Сольнесе») показывают, какое огромное значение может играть подобное происшествие. Психологическое состояние, непосредственно предшествовавшее самоубийству, настоятельно требует сложного социального анализа. Предположим, что акт самоубийства явился завершением давнего стремления, проявлявшегося и ранее: в таком случае возникает необходимость выяснить происхождение этих стремлений, внешние условия, которые их породили, и социальную основу этих условий. С другой стороны, предположим, что самоубийство — это результат романтического стремления к самопожертвованию; следовательно, это романтическое стремление должно было в течение весьма длительного времени противостоять прозе неблагоприятной обстановки. Самоубийством завершается долгий период компромиссов и исканий: жена мучилась и страдала, ища выхода.

Развязка «Кукольного дома» показывает, как действие может соединять глубочайшую индивидуализацию с исторической широтой. Когда Хельмер говорит: «Но кто же пожертвует даже для любимого человека своей честью?», — Нора отвечает: «Сотни тысяч женщин жертвовали». Мы знаем, что это правда, что Нора не одинока, что борьба, которую она ведет, — лишь один из эпизодов социальной действительности.

В этом же и ответ на вопрос о более широком показе социальной среды: идея необходимости, выраженная в основном действии пьесы, шире и глубже, чем все ее действие. Чтобы в пьесе был необходимый смысл, эта система социальной причинности должна получить драматическое воплощение, она должна выйти за пределы событий, происходящих на сцене, связать их с жизнью класса, с местом и эпохой. Объем этой внешней социальной среды определяется широтой воззрений драматурга, этот объем должен достаточно далеко уходить в прошлое и быть достаточно широким, чтобы обеспечить неизбежность наступления кульминации, как результат не личных прихотей или мнений, а социальной необходимости.

Даже самым слабым пьесам, пусть в незначительной степени, свойственна эта масштабность. В ней основа волюнтарного изображения. Она дает нам ключ к тому, что можно назвать доминирующей особенностью действия. Действие (вся пьеса или любое из вспомогательных действий, из которых она слагается) представляет собой противоречивое движение. Это противоречивое движение заключается в расширении и сжатии.

С философской точки зрения это означает, что действие воплощает в себе и разумную волю и социальную необходимость. Говоря языком практики, это означает, что в действии заключена наша целеустремленная непосредственная воля, направленная на совершение чего-либо; но в нем воплощен также и наш предшествующий опыт, и наше представление о последующих возможностях. Рассматривая действие как нарушение равновесия, мы замечаем, что законы его движения напоминают законы, управляющие дизельным двигателем: сжатие вызывает взрыв, который в свою очередь ведет к распространению энергии; степень расширения соответствует количеству выделенной энергии, сжатие можно уподобить эмоциональному напряжению, а расширение — социальному потрясению, вызванному разрядкой напряжения.

Принцип расширения и сжатия играет чрезвычайно важную роль в изучении механики драматического движения. Пока мы рассмотрим только его воздействие на органическое единство пьесы. Этот принцип объясняет отношение каждого вспомогательного действия ко всей системе событий; каждое действие — это разрядка напряжения, которая влияет на все остальные действия пьесы. Основное действие обладает максимальным сжатием, а также максимальным расширением, объединяя события внутри данной системы.

Но пьеса как целое — это тоже действие, обладающее, как целое, качествами сжатия и расширения; ее взрывная сила зависит от ее единства как целого; и опять-таки степень расширения, включение более широкой системы причинности, соответствует количеству произведенной энергии.

Весь процесс станет более ясным, если мы рассмотрим его в связи с проявлением разумной воли. Каждый волевой акт влечет за собой непосредственное столкновение со средой; но, кроме того, этот акт занимает свое место в целой цепи явлений, с которыми он связан прямо или косвенно и с которыми он должен гармонировать. Сознание человека отражает эту более широкую систему, к гармонии с которой он стремится; его волеизъявление вступает в борьбу с непосредственными препятствиями. Сценическое действие пьесы (внутренний комплекс событий) охватывает прямой конфликт между людьми и теми условиями, которые ограничивают или сдерживают проявление их воли; этот конфликт раскрывается нам через разумную волю персонажей. Но сознание каждого героя включает свою собственную картину действительности, в соответствие с которой он и хочет в конечном итоге привести свои действия. Если в пьесе десять персонажей, значит, она может включать или предполагать десять самостоятельных картин реальности: все эти представления касаются социальной среды (внешнего комплекса событий), которая обрамляет эту пьесу, но единственный критерий этих представлений, единственный объединяющий принцип в двойной системе причинности заключается в сознании автора.

Основное действие — ключ к пониманию двойной системы: поскольку оно воплощает высшую степень сжатия, оно также отличается и наиболее значительным расширением. Кроме того, это самый напряженный момент прямого столкновения с непосредственными препятствиями: события, происходящие на сцене, ограничиваются этим прямым столкновением. Начало этого столкновения, как указывал Шлегель, «заключается в утверждении свободы воли». Но это утверждение далеко от того, чтобы быть, как говорил Шлегель, «абсолютным началом». Решимость бороться с препятствиями основывается на представлении о вероятном, — на картине будущей необходимости, которая определяется прошлым и настоящим опытом. Кульминация подводит итоги этого столкновения и определяет его место во всей системе явлений.

Часто точный смысл причины и следствия представляется неясным: мы исходим из того, что простая ссылка на причины и следствия разрешает весь вопрос, о рациональной связи событий. Я отмечал ранее, что пьеса — это не цепь причин и следствий, но соответствующее расположение причин, ведущих к одному следствию. Это важно, так как помогает нам понять идею единства: если мы будем рассматривать все причины и следствия, мы утратим критерий, с помощью которого можно проверить единство пьесы. Основное действие полезно рассматривать как одно следствие, объединяющее всю систему причин. Но это просто удобная рабочая формулировка. Любое действие включает в себя и причину и следствие; момент наивысшего напряжения внутри действия — это тот момент, когда причина преобразуется в следствие. Расширение основного действия не только ведет его к результатам, но также динамически связывает его с причинами. Объем его результата — это объем его причин. Основное действие — это взрыв, вызывающий максимальное изменение равновесия между людьми и окружающей средой. Сложность и сила этого следствия зависят от сложности и силы причин, которые ведут к взрыву. Расширение внутреннего действия ограничено причинами, которые заключены в разумной воле героев. Расширение внешнего действия ограничено социальными причинами, составляющими совокупность фактов, в пределах которой развивается действие. В целях анализа мы рассматриваем эту двойную систему событии как систему причин, на сцене же она представляется совокупностью следствий. Мы не видим и не слышим проявления разумной воли; мы не видим и не слышим сил, которые составляют окружающую среду. Однако драматический смысл того, что мы видим и слышим, заключается в лежащих за этим причинах: совокупность следствий, проецируемая в основном действии, зависит от совокупности причин.

Рассмотрев теоретические посылки, лежащие в основе подхода драматурга к его материалу, мы можем теперь перейти к изучению приемов, посредством которых он отбирает и создает более широкий комплекс событий, обрамляющий действие.

Глава пятая. СОЦИАЛЬНАЯ СРЕДА

Обратимся еще раз к той конкретной ситуации, о которой говорилось в предыдущей главе. Предположим, что самоубийство преданной жены происходит в условиях, которые с точки зрения драматургии можно считать идеальными, — в данном положении заложены огромные возможности сострадания и страха, социальный подтекст очень глубок. Но цепь причинности, которая приводит к этому событию, остается незатронутой, — тогда мы имеем дело лишь с возможностями и предположениями, так как нельзя понять следствий этого поступка, пока причины его не получат драматического воплощения.

Драматургу известно значение происходящего, для него реальны потенциальные сострадание и страх. Но он должен доказать обоснованность своего восприятия реальности; он должен показать всю систему явлений, которые сделали это событие правдивым в самом глубоком смысле.